Возможно, я выскажусь несколько грубовато, но все-таки возьму и выскажусь: «Поселок» – первоклассная литература. Ну само собой, не такая уж оригинальная: тема робинзонады была хорошенько изъезжена до Булычева, композиционно роман немного кособок, например, концовка, как уже отмечалось, слишком суетлива и резка для такого в целом плавного и неторопливого повествования. Но черт меня побери совсем – как классно все это написано.

Дабы не растечься по роману и не булькать, кидаясь от одного к другому, подбирая слова для описания его достоинств, попытаюсь выделить основные из них:

Смысловая и языковая многомерность. Это проявляется во многом, например, сам Поселок: старики, выжившие с корабля, воспринимают поселок как пристанище, какое-никакое убежище от агрессивного и чужого мира вокруг, для молодежи, родившейся на корабле, но выросшей в Поселке – это дом, посреди привычных опасностей, и для детей – это их угол, их место посреди неприветливого и жесткого, но дома – мира вокруг. И в самом конце нам дают еще одну точку зрения на поселок: «бедность и ничтожество». Но Булычев делает еще тоньше: различие не только в точках зрения, но и в языке – старики говорят, во многом опираясь на прошлое, прибегая к абстракциям и аллюзиям, молодежь с трудом осваивает понятия, с которыми не сталкивалась, пытается заменить абстракции какими-то своими конструкциями, а дети творят новый язык, язык, погруженный в окружающую действительность, язык, который не понимают старики (эпизод со Старым и детской игрой). Все это сделано очень аккуратно, очень точно. Все это создает сложную, многомерную художественную реальность, построенную с разных точек зрения, даже разным языком. Что-то подобное можно припомнить только у самых крутых – у Флобера, Джойса.

Очень экономный, неброский, но приятный стиль. Булычев не пишет сочными метафорами, не создает стилистические конструкции барочной пышности и сложности, он скромно пользуется самыми простыми приемами, но, опять же, как чертовски хорошо он это делает. Например, хижины поселка: нигде нет точного и подробного их описания, но мы знаем их через восприятие героев – хижины и жалкие, и ненадежные, но одновременно уютные, и Булычев передает этот уют через интересные и непрезентабельные, казалось бы, детали – например, через плесень, но это домашняя знакомая плесень: «Желтое пятно плесени увеличилось, изменило форму. Еще вчера оно было похоже на профиль Вайткуса: нос картошкой. А сегодня нос раздулся, как будто ужалила оса, и лоб выгнулся горбом». Вообще тема уюта в Поселке сделана очень тщательно и незаметно, какой уж тут уют, вроде, посреди такого леса, но все равно — это пристанище, дом, их место. Эти местные пищащие грибы со временем начинают казаться так даже аппетитными, опасная тварь, этот плюющийся паук, пленяется жителями поселка и становится почти домашним и забавным Чистоплюем.

Очень приятно читать, прям подергиваешься от удовольствия. И если бы хоть пара процентов фантастики писалось так, никому бы и в голову не пришло сказать, что, мол, она все-таки какого-то второго сорта по отношению к «большой», «серьезной» литературе.

А как насчет дурацкого вопроса. А если все то же самое, но только описывался бы род Булыгиных на севере Уральских гор? Насколько бы меньше русских читателей восхитились бы? Так все экзотичненько, так все «не по-нашему», так все глупо и плохо. Чтобы не подохнуть от тоски за чтением «Ста лет одиночества» приходилось развлекать себя вылавливанием авторских блох – а, собственно, блох этих (заимствований прежде всего, которые сильно отличаются и от аллюзий, и от намеков) навалом. Так что этим блохоискательством я себя и развлекал, а сам «прославленный» роман, конечно, сугубо посредственная штука.

Мода в литературе – штука довольно похабная, мода на те или иные «темы» в литературе – похабнее втройне, а мода на национальные литературы еще похабнее. К сожалению, Маркес со своими «Стами годами одиночества» стал известен и популярен именно благодаря всем этим модам. Ну да бог с ним.

Историю Маркес рассказать не смог, хотя выбрал путь самый легкий и примитивный – что-то вроде притчи. Спародировать или толком обыграть сам жанр притчи (а также жанры: семейного романа, мифологической истории) тоже автору не удалось. Все события моментально разбиваются по категориям: трагедия, любовная трагедия, семейная трагедия – возможно, этим обыгрываются некие мифологические условности, но как блекло все это, как очевидна сама пародия! Никакого изящества или тонкости, если это пародия, то совсем какая-то площадная. Все Буэндия просто поразительно никакие: банальные, плоские и скучные. Даже на персонажей притч и мифов они не тянут – простые литературные шаблончики с именами и этикетками: «страстный», «прекрасная» и т.п. Да даже Ахиллес у Гомера куда более «живой» персонаж. Но самое грустное, что так почти со всеми образами романа, особенно «ключевыми». Взять хотя бы дождь, образ сильный, можно развить, можно поиграть, но нет же – все стандартные штампы перечислены Маркесом.

Очень поверхностные рассуждения (причем тысячи раз до него повторенные), почему-то принимаемые за «философию», Маркес облекает в тягучий и напевный стиль – маневр хороший, но уж больно примитивно исполненный. И зачем так много и так грубо заимствовать у других? Куски Джойса в тематическом плане, куски Борхеса (с кусочками экзистенциалистов, тоже очень модных тогда) в плане стилистическом. И эти куски прямо торчат из романа, их можно было бы переработать обыграть, но так грубо втискивать – глупо и неуклюже.

На мой взгляд, само название «магический реализм», сама мифология и стереотипы накрученные вокруг этого романа, весь этот фон и производит на некоторых читателей вполне понятные впечатления. Сам-то роман – вялый, нудный и вторичный.

Скуууууучно!

Есть старая идея – вся история мира движется циклично, повторы без конца и начала, есть идея и поновее – вся история стремится к какому-то замечательному концу: возвращению Иисуса, приходу Мошеха, ну или просто – к коммунизму. И есть еще одна идея – в конце просто вылезет Ктулху и наконец-то «зохаваит всех», прелесть этого мифа в том, что у него один создатель, который вообще во все это не верил.

Лавкрафт заложил основы собственной мифологии и основы специфического поджанра, так называемого «сверхъестественного ужаса». И Лавкрафт конечно не писал хороры, не писал «ужасы» в их современном значении. Ужас для него – это весьма специфический гносеологический феномен, только с его помощью человек способен хоть немного почувствовать всю офигенную величину, чуждость мироздания и ничтожество человека, ужас – как единственный способ принять то, что человек копошится и считает себя круче всех, а любое мельчайшее подергивание космических феноменов может его изничтожить и даже не заметить. «Лавкрафтовские ужасы» весьма специфический жанр, они не пугают, потому что пугать то и не собираются, ужас тут – это причудливый способ понять, что человек просто случайность, может просто игрушка и закуска. На мой взгляд, лучшим и самым подробным произведением из этой «мифологии ужаса» и будут «Хребты безумия».

В этих «Хребтах» Лавкрафт наконец-то добился просто поразительного стиля. Вообще-то его стиль не самого первого сорта – слишком тяжеловесный, слишком много повторов и неуклюжестей. Но он очень тонко подбирает вышедшие из употребления, просто старомодные слова, архаичные обороты (они уже были такими в его время, а сейчас смотрятся еще интересней, к сожалению, это не так заметно в переводах) и как-то ухитряется гармонично объединить это с самым актуальным научным сленгом – этим он добивается странного эффекта: «мистичность» и научная точность. Особым боком это поворачивается когда Лавкрафт изображает, например, Старцев – совершенно дурацкие, просто по самое «немогу» фантастические создания описаны серьезно, скрупулезно, с толком, языком биолога описывающего новооткрытый вид. Или когда суховатые упоминания всех этих геологических эпох и форм жизни в них сменяются непонятными, «мистическими» переживаниями участников экспедиции – как изящно Лавкрафт сталкивает уже познанное и тщательно распределенное по полочкам с тем, что вообще фиг поймешь!

Лавкрафт, конечно, мастер описывать архитектуру и в «Хребтах» он развернулся по полной: строения Старцев воссозданы подробно и с каким-то «ужасным восторгом», немного раздражает то, что он постоянно ссылается на то, что человек не в силах этого полностью описать из-за совершенно другой геометрии, но тут так – а кто из нас способен понять, в общем-то, несложную геометрию Лобачевского? Очень изящно использован прием так сказать «каскада информации» – Старцы ужасны свое инаковостью и величием, шогготы ещё непонятней и ужасней, а то, что стоит за ними вообще ужасно и непонятно, а уж та самая гора – та вообще пипец полный. Само по себе это выглядит так себе, но Лавкрафт ухитряется очень точно дозировать информацию и намеки, и это круто.

Очень хорошо, ни грамма не страшно.

Потрясающая эпопея, и это скорее отметка производимого ею впечатления, чем качества. На мой взгляд, довольно нелепо оценивать это произведение с точки зрения жанрового эскапизма: «фантастика», «фантастика с элементами фэнтези» – все это, как правило, попытка ограничить, оправдаться и снизить требования к качеству, уважающее себя творчество использует жанр как метод, жанр, в таком случае, всего лишь модус реализации творчества. Во многих отношениях «Хроники Дюны» (например в отношении драматическом) куда ближе к Шекспиру, чем к любой фантастике.

Про влияние Шекспира на «Хроники» довольно много написано: детали, элементы сюжета и т.п., хотелось бы подчеркнуть то, как Херберт развивает трагическое у Шекспира. Столкновение не со злом, не с каким-нибудь «мраком», а просто с судьбой, причем Херберт это очень ловко поворачивает, ведь у него почти все основные герои в разной степени могут видеть варианты развития будущего, то есть более или менее могут представлять свою судьбу и от этого становится все трагичнее – по сути, ни у Муад’Диба, ни у Лито II, нет врагов равных с ними, но проблема то не во врагах: в «Дюне» Муад’Диб взял и всех победил, но это и послужило началом больших бед, их проблема – выбор. Само собой, что Херберт куда однозначнее и проще: ну Гамлет мог посреди пламенеющей трагедии взять и начать прикалываться, но не герои Херберта, максимум, что они себе позволяют – это довольно мрачные шуточки. Но все-таки он работает с классической традицией, развивает ее и придает ей новые смыслы и оттенки и у него очень хорошо получается.

Херберт весьма жесток со своими читателями, по современным меркам так он просто чудовищный садист. Читатель уже привык и убаюкан тем как с ним сюсюкают – писатели все хорошенько объясняют, разжевывают, упрощают, сложнейшие проблемы и темы подаются в малюсеньких миленьких цветастых оберточках – и читатель чувствует себя умным, «начитанным», разбирающимся в психологии, истории, философии, биологии и черти знает чем. А Херберт не чешет читателю пятки, а создает художественный мир, приделывает минимальный словарь и иди разбирайся как хочешь. Вот разобравшись, тут и можно получить невероятное удовольствие.

И самое интересное: вообще-то язык Херберта довольно беден, слог весьма пафосен, стиль довольно неловок, что-то описывает он весьма блекло и банально, но именно этот стиль создает потрясающую, полумистическую атмосферу, именно этот стиль подходит к повествованию, и без него бы это была довольно закрученная, «умная», но второсортная книга. Для каждой части и для всей эпопеи в целом, конечно, особую роль в углублени мира и создании атмосферы играют эпиграфы – они создают настроение, они многое объясняют, но в них нужно вчитываться и разбираться, они создают картину мира и они же ее расцвечивают, читателю стоит соединять их в умозрительный текст и он будет неотъемлемой частью «Хроник Дюны». Именно своим стилем, очень тонко, Херберт соединяет мистические всплески и холодную рассудочность, в тех же эпиграфах особенно хорошо видно как четкая логика сплетена с напевными, полупоэтическими строками. Многочисленные внутренние монологи героев, особенно рассуждения Лито II в «Бог-Император Дюны», – это весьма изящные строки: аналитические, логичные и поэтические одновременно.

Весьма круто.

Еще охота!!! (и тут нужна особая мультяшная интонация)

Слишком мало. Хочется в два раза больше этих увлекательнейших приключений Ийона Тихого и особенно тех, самых увлекательных моментов: во время штудий в библиотеке или когда ему о чем-нибудь пространно рассказывают, когда он просто размышляет.

Лем взялся за одну из сложнейших задумок Борхеса – создать мир подчеркнуто другой: со своей историей, мифологией, со своими, резко отличающимися от привычных нам проблемами, а потом поместить в этот еще свеженький, с пылу с жару, мир героя, наблюдателя, Одиссея, который бы исследовал и пытался все это понять. Конечно, Лем взял идею Борхеса только за основу: его собственное творение несет в себе черты антиутопии (или метаутопии), мир Энции, с одной стороны, чуждый нашему, с другой – является его пародией. И Лем, конечно, не может сохранять долго серьезное («борхесовское») лицо и забавляется во всю. Но само сочетание серьезности и гротеска, почти фарсовых сцен (череда похищений) и трагедии (Аникс и загадка Ка-Ундрии) не всегда проходит удачно. Подушечками пальцев чувствуются эти зазоры, грубоватые швы, которых нет, скажем, в «Ананке».

В «Осмотре на месте» самой слабой частью мне показался, собственно, осмотр на месте. Этот деловитый тон, когда Ийону как-то разом объясняют и показывают действие этикосферы (это вообще напоминало стандартнейший прием научной фантастики), этот фарсовый сумбур похищений. Нет, есть и отличные места, когда через детали, ироничные комментарии Лем куда ярче рисует Энцию и этикосферу: хотя бы его забавное взаимодействие с бесстыдными статуями и всей остальной обстановкой в гостинице.

А возможно, это просто впечатление, которое создается благодаря соседству реальных приключений Ийона с его блестяще написанными исследованиями в библиотеке. Биология, история, теология, философия, социология, психология нового мира, показанные с самых разных точек зрения. И тут Лем пишет просто виртуозно – переходы от темы к теме, ироничные комментарии, отличные пародии на научные исследования и противоречия. А книг все больше, и у Ийона Тихого уже болит спина от таскания томов. А потом мы читаем о взгляде инопланетян на людей, об их исследованиях, о их очаровательной жалости к ущербным, увечным в половом отношении людям. Отлично передан этот кажущийся сумбур научного исследования, а благодаря остроумию Лема, его «изворотливому» стилю, когда темы быстро сменяют друг друга, оппозиционные взгляды перетекают друг в друга и все это без обилия вводных слов или канцеляритов — читается с огромным удовольствием. Словно мечта гурмана: одно сложное, хитро приготовленное блюдо сменяется другим, не менее хитрым и аппетитным, и все это с пикантной иронией, а в небольших перерывах, как полагается, – легкий шутливый разговор (хотя бы эпизод с журналистом), а брюхо — безразмерное.

Но «кабинетная» работа заканчивается, и Ийон Тихий летит на полевые исследования. И тут Лем демонстрирует сомнения, противоречия в самих научных методах, в самых разных способах постижения мира (даже своего родного, не то, что инопланетного). Я имею в виду эту блестяще написанную свару трех «монстров» философии и методологии науки. Тут Лем, конечно, разошелся – поиздевался, легонько намекнул на сложнейшие проблемы гносеологии, но тут же отвесил и поклон всем трем. А они спорят о методе, о познании и у всех хорошие доводы, а есть еще один – простой человек со своими «жизненными», этическими взглядами, а есть еще Шекспир, который начинает старомодными ямбами жаловаться на свою долю. И вот это все отлично связано, блестяще обыграно, и гротеск идеально гармонирует с серьезностью.

Композиционно несколько неуклюжий, но очень хороший роман. Эти остроумные игры в научное познание искупают все недостатки.

Спасибо, было очень вкусно. Тем, кто еще не пробовал или хочет повторить – приятного аппетита.

Забавно, в начале 19 века был написан этот превосходный, остроумный и совершенно реалистический рассказ с насмешками над мистикой, а в самом конце 20 века снимается пафосный мистический фильм, с обычным набором приколов. Что-то видимо не так с «прогрессом».

«Легенда о Сонной лощине» — шедевр, один из лучших рассказов Ирвинга (может быть, «Полный джентельмен» настолько же хорош, ну и еще парочка). Ирвинг мастер создавать атмосферу, а запутать и обмануть читателя может покруче всякого понтового «постмодерниста». От теплого уюта, он моментально и ловко переходит к нагнетанию «мистики» и тайны, а потом резко завершит все сдержанным юморком.

Изысканный и потрясающе точный стиль, неторопливо и аккуратно развивающийся сюжет, сочные и очень яркие описания быта, природы, персонажей. Этот рассказ просто очень интересно и приятно читать и не важно, что в данный момент происходит в самом рассказе. Даже описывая нехитрые эмоции персонажей Ирвинг ухитряется сделать это многомерно и с тонким юмором. Описания самой простой еды — поэма, и слюни капают на страницы.

Всю эту кучу букв, я одолевал три недели. Но читать мне все это гуано было нужно по моей специальности.

Роман «11 минут» обыкновенная дешевка, вялая, рыхлая без структуры и формы.

С самого начала автор пускается в пошлейшее заигрывание с читателем — мало того, что прием уже затертый до дыр, так пользоваться он им не умеет.

Главная героиня тупа, и это слабо сказано — ее тупость почти клинический случай. Видимо все место в ее голове занимает ее богатый внутренний мир — она ведь любофь исчет!!! И вот с этим своим «богатым внутренним миром» она конечно же проститутка. Бог ты мой! Душевная проститутка! Образ придуманный в 18 веке французскими «галантными» писаками, в хвост и в гриву запользованный в 19 веке всеми от Бальзака до сочинителей малопристойных романчиков вроде Э. Сю и Поля де Кока, образ который всех уже достал у Достоевского всплывает и в конце двадцатого и хоть бы коэльо хоть что-то своего придумал!

Стиля у коэльо нет. Вернее это стиль блогов, живых журналов — отрывистое изливание «мыслей» самым банальным или модным набором готовых слов (что частично объясняет его популярность). Стиль этот часто встречается в школьных сочинениях на «свободную» тему.

Вроде бы уже все знают, что коэльо наворовал у всех от Борхеса до Кастанеды, но это даже не плагиат, такого убогого заимствования я еще не видел, словно школьник пересказывает «Улисса».

По сравнению с «одинадцатью минутами» весь цикл «Гарри Поттер» написан для умудренных жизнью профессоров литературы. Коэльо ориентирован на совершенно детское восприятие литературы — олицетворение себя с персонажами, сравнение своих мыслей и автора, сопереживание. Но ведь в романе нет персонажей — это просто куклы без лиц и вообще каких бы то ни было деталей, эти болванчики с «идеями». Но раз без деталей то и олицетворять себя с ними еще легче.

В общем дешевка. Унылая «эротика» с «понтами», которые еще кто-то называет философией

Забавный рассказ. Правда, на мой взгляд, он куда интересней для литературоведческого исследования, чем для чтения.

Э. А. По, вообще, был большим забавником, мрачноватым, но ловким. Такой обычный для его времен прием «романтической иронии» он использовал весьма своеобразно, вертел им, как хотел, и совал куда попало (применял его и в своей эстетике: «Философия композиции»). Но в этом конкретном рассказе он несколько заигрался. То, что могло стать маленькой, многослойной пародией, превратилось в несколько безвкусный и банальный анекдот.

Э. А. По сталкивает лбами двух популярных героев романтизма: первый и самый любимый, конечно, Дьявол; второй – образ для критики и насмешек романтизма: светский хлыщ, собственно герцог. С этими романтическими штампами По поигрался вдоволь – основные стандарты перечислил, ничего не забыл: очевидный Дьявол со своей привычной роскошью и «сладострастными курильницами»; герцог де Л’Омлет, у которого каждая фраза прям из учебника для петиметров. Но тут По делает интересный ход – герцога спасает одна из составляющих его стереотипического образа – страсть к картам. По довольно своеобразно снижает Дьявола, одного из самых чтимых образов романтизма, причем делает это при помощи часто используемого, но нелюбимого романтиками петиметра, щеголя, хлыща, да еще как по-простецки, с насмешками от герцога.

Но вот тут-то По и влипает в одну из самых затхлых, заезженных тем романтизма. Фактически, он просто переигрывает в романтическую любовь к средневековью, в данном случае это всякие новеллы, сказки и другие фаблио и шванки – те, в которых герои при помощи ловкости и хитрости побеждали дьявола, чертей, а то и смерть. Получается, что По всего лишь подменил главного героя, и вместо какого-нибудь Жака Кузнеца, надувающего дьявола, подставил герцога де Л’Омлет.

Вообще, рассказ интересен как литературный эксперимент с темами, которые были популярны и банальны в те времена. На мой взгляд, это скорее проблема современной литературы (ошибка По как предостережение) – играя в штампы, высмеивая их, автор то и дело сам в них вляпывается, ну и получается очередная штамповка, которую тоже надо высмеивать. Так что, все-таки Э. А. По крут даже в своих неудачах.

Прочитал, этот, с позволения сказать, роман, почитал отзывы, в основном местные. Роман читал зевая, отзывы же с прямо таки нездоровым интересом.

Отценивать, критиковать в «Сумерках» в общем-то нечего, как раздутое школьное сочинение я бы оценил его на 4 (хорошо), но только за количество.

Стефани Майер с трудом составляет слова, людей описывать не умеет, а пользуется готовым набором слов. Штампы, стереотипы, тысячи раз использованные образы.

Это не сказка, и не детская книга, потому что есть сказки и детские книги написаные самым лучшим образом, это и не «любовный роман». Не нужно прикрываться всеми этими вывесками, есть великолепные любовные романы без всякого убожества (вспомните романы Джейн Остин, или хотя бы «Анну Каренину»).

А впрочем: этот «роман» нужно продавать в аптеках, где-нибудь между средствами женской гигиены. Это не литература, это и не книга, а своеобразная хитрая клизма, которая вводит дозу «веры в сказку», которая очищает пациентов от «грязи серых будней». Правда у этой клизмы масса побочных эффектов, хотя бы заражение теми же штампами, стереотипами, одномерными эмоциями, а в конце: торжественное и самодовольное слабоумие (оно же олигофрения, оно же mental retardation).

Как немного схлынула волна опупения Акуниным, решился я его почитать. Неплохо, но это если бы роман был написан в конце 19 века, а так, конечно, обычная ерунда. Акунин на самом деле напоминает Коэльо и напоминает тем, что постоянно и с размахом пользуется невежеством своих читателей, стоит отметит, что Акунин хоть делает это достаточно ловко, но книги его лучше от этого не становятся.

Роман тянется и каждый сюжетный ход банальнее предыдущего, причем банальнее в самом дурном значении. Все эти поворотцы сюжета уже тысячи раз были, и заимствует их Акунин из комиксов, обычных дешевых комиксов. Уж конечно за мелким проишествием там кроется очень глобальный заговор, и конечно главный злодей не такой уж и злодей, а всем желает всяческого добра, просто делает это не правильно. И вот это сочли оригинальностью? Тысячи и тысячи раз эта дурацкая фабула мозолила всем глаза. Пытаясь из Фандорина соорудить героя для растянутого и хорошо продающегося сериала Акунин, конечно же придумывать ничего не стал, а просто все попер у других. Для придания «романтического» флера, само собой, у героя истребляют возлюбленную и потом он может томно «помрачнеть», «погрустнеть», напустить на лицо какую-то «тень», чем и порадовать своих читательниц и школьников. Таким банальным героям всегда наляпывают какой-нибудь отличительный признак, чтобы дальше в серии он мог бы им щеголять и понтоваться — впервые я встретил этот ход у Э. Р. Бэрроуза (Тарзан приемышь обезьян, 1912) — Тарзан зарабатывает себе шрам с которым потом и носится повсюду, потом десятками этот штамп использовала pulp-литература, он был высмеян Роб-Грийе (роман Ластики, 1953) и перешел на героев комиксов, которых как только не уродовали, а уж потом на Фандорина, недолго думая, навесили такие модные седые височки. Ну и конечно есть «невинная возлюбленная» и «роковая красавица» — этих типажи кишат повсюду и только ленивый их не использовал, куда ни плюнь то и дело попадаешь то в «невинную», то в «роковую». Видимо то, что было затерто до дыр и выброшено и принято называть «оригинальностью».

Те, кто изучал историю по Дюма и подобным «историкам» могут сколько угодно наслаждаться «атмосферой 19 века» в этом «Азазеле», на самом деле вопрос стиля куда интересней. Стиль «Азазеля» я охарактеризовал бы как «подхалимский» и «сюсюкающий». Один из самых раздражающих приемов которые использует Акунин (разумеется не он его придумал) — это всякие ненавязчивые разъяснения для читателей. Акунин изо всех сил подыгрывает читательскому невежеству в области культуры 19 века, но в то же время подпускает всякие словечки создающие у кое-кого «ощущение атмосферы». Никаких сложностей, боже упаси, читатель остановится и чего-нибудь да не поймет. С другой стороны, так все это блекло написано, что стиля то как такового, можно сказать и нет. Вся эта ретро-атмосфера на самом деле создана вроде как в «Титанике» — двумя-тремя штампами и мифами о прошлом.

В разделе «детской литературы», я бы поставил «Азазелю» 4 балла. А так, паршивенький «детектив» и совершенно никакой роман. Скуууучно!

Итак, школьное сочинение «Вероника решает умереть».

Это самое бессвязное чтиво, что мне доводилось читать. В «романе» нет не то чтобы сюжета, автор даже фабулу удержать не может, хотя видимо пыхтел и пытался. В романе что-то происходит: кому-нибудь устроят инсулиновый шок, кому-то шоковую терапию, кто-то попадет в аварию. Так все это и написано, без деталей, безсвязно и «как-то». Создается устойчивое ощущение, что все это только чтобы растянуть унылейшее повествование.

Но все вышесказанное, конечно ерунда, потому что главное тут это «рассуждения». Герои постоянно предаются «рассуждениям» по поводу и без повода. В основном просто начинают от балды нести чушь, которая должна видимо считаться «умными мыслями» и «рассуждениями». Мать приходит к психиатру, узнать как там ее суицидница-дочь, а доктор тут же сходу начинает поливать ее «рассуждениями», банальными и глупыми вообще и просто идиотскими для психиатора. И конечно все герои и автор говорят одним и тем же «голосом»: не меняется ни подбор слов, ни интонации, ни смысл, а все одно и то же, одни и тем же голосом — занудно аж в сон клонит.

Ну и по старой традиции Коэльо — все «рассуждения» просто убогий пересказ того, что уже тысячу раз сказано и затаскано, и все это конечно с пафосом и подвываниями. Ну и Коэльо, опять показал полнейшее невежество стоит ему хотя бы близко коснуться какой бы то ни было конкретики — чего стоит хотя бы какая-то нелепая версия истории Адама и Евы.

Убого и очень Скууучно!

“The Magus” Джона Фаулза, один из многих романов насосавшихся популярности благодаря моде на «мистику», «язычество» в середине 60-х годов. Заимствованные приемы и образы, затасканные «идеи», невнятный язык – нудный и весьма вторичный роман.

Несмотря на пустые славословия Фаулз вовсе не мастер стиля: стиль у него известно какой – злободневный — банальный подбор слов, «красивости» стиля свойственные дамской литературе, ненужные и напыщенные «умные» и «загадочные» слова именно в тех местах, где их ждут. Написано все немного вяло, немного отрывисто – манера притыренная Фаулзом у экзистенциалистов.

Конечно же мистика, конечно же типа язычество! Пережеванные просто в слизь темы модернизма Фаулз снова вытаскивает на новой волне моды. Хотя добавил чего-то своего – эротику, вернее, поскольку это модно и больше разрешено, в своего Magus’а Фаулз добавил чуть больше эротики, но именно там где это делали модернисты. Даже самые ранние: так у Сологуба в «Мелком бесе» «язычество» и эротика всегда связаны (но как изящно и оригинально это делает Сологуб). Символизм прямо-таки школьного уровня: чопорная рациональная Англия и мистический, иррациональный офигенно таинственный и всячески чувственный греческий остров – бог ты мой, противопоставление на уровне пастушьих идиллий.

В таких романах, как правило, нет персонажей, их в Magus’е и нет – есть действующие по сюжету картонные болванчики в которых автор запихивает «идеи», очень удобно: все шевелятся и «идеи» выражают. А даже у Гарри Поттера есть вкусы, именно ему присущие детали, эмоции и желания.

Сюжет банален и скучен так, что аж челюсти сводит от зевков: опять какой-то балбес влюбился в потаскуху и ходит переживает (вернее картонный болванчик усердно делает вид в двух заданных ему параметрах), опять кто-то открывает для себя «языческие» тайны и какую-то опять чувственность, опять какой-то «демиург» всех учит и опупевает от собственной крутости.

Очень слабый роман, насквозь вторичный и позерский.

Забавный роман. Действительно весьма забавный. Интересный, необычный, хорошенько запутанный, но, с другой стороны, довольно скучный, порой обычный до тривиальности и скуки, вот такое вот сочетание. Чтение, впрочем, увлекательное.

Предположительно автор намеревался кого-то шокировать, вполне возможно. Проблема в том, что шокировать человека, который читал хоть немногое из написанного за последние сто лет невозможно, но вот, блин, все равно шокируются, хотя сам то эффект из дешевеньких и это очень вредно для кармы писателя, если он действительно этот эффект пестовал. Проблема тут в антураже – если выделять очевидные жанровые столбы, то Суэнвик сплетает техно-фэнтези и роман воспитания, сплетает ловко, смысловые разрывы не замечаются, никакого явного диссонанса. Главная героиня – Джейн, постепенно осознает себя и взрослеет в причудливом и жестоком мире, ну в общем тот еще «Дэвид Копперфилд», но на самом деле ни фига не постепенно, а как-то рывками, все-таки Суэнвик далеко не Диккенс. Стадии взросления выделены грубовато, напоминая дешевую пародию. Фэнзинный же антураж обыгран лихо – но именно, что очень лихо и броско, все те же дешевые эффекты. Разумеется, прекрасных эльфов очень заманчиво превратить в надменных и жестоких декадентов, высшую расу, но сам ход уж больно очевидный, грубоватый.

Ну а язык автора – посредственный, весьма средний, в лучшем случае – удовлетворительный. К сожалению, подобное встречается куда ни плюнь, такой стиль принято называть «сюрреалистическим», «галлюцинаторным» и всякими другими красивенькими словами. Так бывает, когда какой-нибудь «необычный» мир или фантазию воссоздают при помощи самых банальных слов и языковых штампов – что-то вроде У. Бэрроуза – сильных образов, живого мира из такого сочетания не получается и все недоделки размываются в дымке, обрывки размытые в большое пятно, откуда и оправдание во всяком «сюре» и т.п.

Язык Суэнвика довольно беден, а стиль очевиден и неуклюж, описания и сравнения даны самыми привычными словами и цветами, которые в ходу еще со времен классицизма. Он начинает роман со штампов, и тут не в переводе дело, на всех языках это нудные штампы: «жаркая волна, бьющая от вагранки, сбивала с ног, как удар кулака» («and waves of heat slammed from the cupolas like a fist»), и сейчас возникнет ощущение, что читаешь что-то вроде «Как закалялась сталь». Не создать специфического мира, пользуясь самым простым набором готовых фраз, ну никак не создать, хоть ты что напридумывай, хоть ты лопни. Суэнвик описывает скупо и не вдается в подробности, но это же делали многие и получалось круто – язык Кафки, почти протокольный, подчеркнут нюансами, странными деталями – и вот суховатый стиль «Превращения» все равно создает яркие образы. Суэнвик же находит самые интересные («шокирующие» конечно же всех подряд) образы (один «тролль-онанист» чего стоит) и описывает их очень скучно. Как будто автор просто пытается напридумывать что-нибудь эдакое и по быстренькому перечислить.

От концовки романа хочется плакать, так все глупо оборвано, весь сюжет сразу банализируется до какого-то дурного сна вызванного несварением желудка. А жалко, читается-то, в общем, с интересом.

Блестящий и уникальный роман. Уникальный, в том числе и для самого Сологуба, писателя, в общем-то, более чем среднего.

Мастерски и офигенно точно создана история сумасшествия одного простого и банального обывателя, учителя Передонова (подбавить бы соответствующих терминов, и получилась бы едва ли не клиническая картина). С другой стороны это и небольшие истории из жизни «одного провинциального города», столь любимые литературой 19 века. И то и другое написано очень тщательно, со вспышками ярких метафор, почти диккенсовских по силе характеристик. Особенно это четко видно, когда Сологуб использует прием из «Мертвых душ» – уже порядком рехнувшийся Передонов ходит по чиновникам, зарисовки чиновников не такие забавные как у Гоголя, но не намного уступают по мастерству: умение из совершенно не выдающегося человечка создать тщательно прописанный, без всяких типичностей и других литературных трюизмов, интересный для чтения образ – это круто.

Итак, Передонов сходит с ума, самым очевидным образом, никаких полетов фантазии или противостояния «мещанству» вокруг, просто от тупости. Но он преподает в гимназии и все равно считается завидным женихом – восприятие Передонова окружающими один из самых сильных моментов романа: Передонова никто и не замечает, все галлюцинируют каким-то фантазмом, выдуманым образом Передонова и все выходки сумасшедшего предпочитают не замечать. Все они так-то психи те еще.

Вторая линия романа – это извращенная «любовная» история (типа «модернизм» же). Скучающая глупенькая барынька «развращает» гимназиста, но не просто так, а присказками из «язычества» и с налетом «мистицизма». Конечно, впоследствии эту тему так заездят и превратят в ветошь, что сейчас она уже не смотрится так свежо как тогда. Но вообще глупо воспринимать литературу не учитывая контекста ее создания. Так что учтем.

Лев Толстой критиковал литературу за то, что она толком не может создать отрицательного героя, ну в общем да, даже самые отрицательные благодаря просачивающимся романтическим стереотипам все равно очаровательны и притягательны, но Сологуб это сделал. Мелкий бес – создание гадкое и жалкое, убогое и смешное. Преодолеть вековой ступор литературы – это круто.

Написано просто отлично, очень яркий и сочный стиль. Сологуб подбирает именно те слова и там где нужно (гармония называется): «суетилка» например. Ну уж а слово «недотыкомка» Сологуб выудив из народных говоров превратил в просто нарицательное, придал ему целый веер смыслов. Внимание к деталям, кажущаяся суховатость, а потом резкий всплеск и весь абзац расцветает. Вот бы как бы надо писать, хотя бы изредка.

Для настоящих любителей порнографии в этом романе нет порнографии, для настоящих любителей философии в этом романе нет философии. Но чего тут много – нытья. Вот этого добра с излишком. А модно оформленное нытье всегда становилось «скандальным», «мудрым», «пророческим» и хорошо раскупаемым как раз благодаря этим журналистским ярлычкам. Все было бы не так убого если бы Уэльбек оставался тем кем он является – журнализдом, но куда там – как и очень многие, вот полез в писатели.

Основа этого романа – это некоторые весьма определенные жанры порнографии (межрасовая и тинэйджеры), которые автор пересмотрел по самое немогу и философия второй половины двадцатого века, а точнее школьное и очень тенденциозное понимание сложнейших проблем, которыми эта философия занималась. Сюжета нет, вернее автор попытался его присобачить, но он получился такой водянистый, что исчезает за рассуждениями.

Уэльбек ездит на очень модной теме – конец Европы. А Европа любит умирать, со времен Шпенглера это одна из самых модных и любимых тем. Вот Уэльбек ее и юзает, но искренне как настоящий нытик, нужно отдать ему должное.

Помимо всего выше сказанного, главная проблема романа в том, что Уэльбек писать не умеет, вернее не умеет писать как писатель, литератор, мастер художественно манипулировать словами, пишет он как журналист: рубит очевидными словами иногда прибегает к опять же модным наукообразным вставкам: корпускулы Краузе, генотип – все это легко очаровывает неспециалистов, и читатели послушно кивают. Подбор его слов – откровенно порнографичный, то есть он не умеет описывать, не прибегая к сексуально детерминированным штампам. Иногда Уэльбек использует научный дискурс как литературный прием, но как убого он это делает. Сам прием затасканный и затрепленный еще со времен Стерна, можно было бы подать и использовать по-новому, ну куда уж там. Кстати, несмотря на свою «научность» Уэльбек часто врет в отношении научных фактов и просто культурных событий («художественный вымысел») – опять же, как настоящий журнализд.

С автором можно было бы спорить, интересоваться поднятыми им вопросами, ругать его, если бы он занимался своим скорбным делом – журналистикой. Но он потащил все свои проблемы в литературу не умея писать и вот еще один никакой роман с тенденцией. Скууучно!

Недолюбливаю «фэнтези», но Черный Отряд перечитывал много раз и уже давно оцениваю его без скидок на жанр, без оправданий, что это в «фэнтези» можно и прощается.

Роман сразу привлекает забавной антитезой в первом же абзаце.

Уникальный стиль, с ходу не припомню чтобы что-то подобное встречалось даже в «большой литературе». Выбран жанр дневника, повествования от одного лица, но больше напоминает описательное и растянутое эссе. Не нужно же самому себе описывать людей с которыми каждый день общаешься вот главный герой их и не описывает, но благодаря умению автора очень быстро все персонажи вокруг преобретают свои черты, собственные мелкие детали, собственные жесты и фразы и читатель легко их себе представляет. Описать и нарисовать для читателя образы, даже собственно не делая этого — это мастерство. До конца до сих пор не понимаю как, но Глен Кук исхитрился и сделал это.

Об атмосфере уже много сказано, но на мой взгляд, Глен Кук нисколько не нагнетает мрачняка, наоборот главный герой неоднократно повторяет, что как раз самые грязные и жестокие страницы из жизни наемников он и не описывает. Очень хорошо создана атмосфера быта, занудных будней солдата и лекаря — карты, пьянство и марши, марши, марши. Никакой героики (она более мене появится в следующих книгах цикла), а только будни. Но, черт возьми, как классно эти будни описаны! Даже такой банальный персонаж в романе: мрачно-романтический Ворон, втянутый в круговорот быта и атмосферы отряда становится интересным. С другой стороны, может он и не такой прямолинейный, а просто главный герой — сам тот еще романтик — так его воспринимает и упрощает.

Отлично.

Ну вот, наконец-то, Черная Компания тусуется на стороне света и бобра (причем сама может и поиронизировать над этим). Но, к счастью, общие мрачные и изысканные тона, отстраненный сарказм Croaker’a (Каркун, он же Костоправ) остались прежними. Вернее Куку и в третьей книге удалось сменить определенные нюансы стиля, обстановки. Очень неплохо.

Особо удачные моменты, по убывающей:

Маленькая история Боманца, рассказанная им самим, просто очень хороша. Кук совершенно сместил события, немного изменил стиль и получилось. История великого Боманца, пробудившего Леди и ее десятерых забавников рассказана очень буднично и очень точно. Боманц мучается изжогой, головной болью, вечно копается в грязи, склочничает с женой, но потихоньку прогрызается к Леди. Очень ярко написанная и глубокая история.

Конечно же, Равнина Страха. Местные безумные создания и их привычки, их взаимоотношения с Отрядом, их болтовня – угрюмый юмор Кука отлично подходит для описания все этого, и он разворачивается на полную. Про Равнину Страха хочется читать еще и еще.

Взаимоотношения Croaker’a и Леди – опасные и очень забавные. Тут Croaker использует свой юморок как защиту, от своих же эмоций, и проявляются новые грани умения Кука описать все очень точно и очень скупо.

Местами Кук все-таки несколько перестарался с экономностью своего стиля – сражения (особенно финальное) описано достаточно схематично и без тех смачных деталей и комментариев, которые были в прежних книгах. Не по разу самовозрождающийся герой – этот ход выглядит слишком дешево, излишне мелодраматичненько, хотя, опять же, – это в характере этого героя.

Один из самых причудливых соцреалистических романов из тех, что мне вообще доводилось читать. Вернее, большая часть романа откровенно авантюрно-криминальная (с ароматом соцреализма) и лишь ближе концу набухают все любимые образы соцреализма (не без аромата авантюры). Это как-то странно: авантюрно-криминальные романы, один из самых популярных низкопробных жанров (как классно над ним издевался Вудхауз всего за два года до выхода «Гиперболоида») потихоньку загнивающего «буржуазного мира», откровенно использовались для соцреалистического произведения, собственно, для критики этого «гниения» – все равно, что снимать порнографию, проповедующую пуританство (хотя было бы весело). С другой стороны, возможно, в какой-то мере это объясняет популярность «Гиперболоида» в СССР, особенной среди подростков – авантюрно-криминальный жанр в России не был развит так, как на западе, и читатели чаще всего не знали, откуда кусками копипастит А. Толстой, а сам жанр простенький, неприхотливый, но «увлекательный».

Я так рад, что этот роман прочитал довольно поздно, он не задел меня в нежном наивном возрасте, а сейчас я читал его, уже знакомый с ширпотребом начала 20 века. Так все знакомо! Я все ждал, когда появится обычный по тем временам хитрый китаец или индус «с кривым кинжалом», но Толстой поступил хитрее – есть немного устаревший Гастон с навахой. А. Толстой заимствует все подряд (как и было принято в этом жанре): образы, стиль, персонажей, ситуации и положения. Самый никакой персонаж, конечно, Зоя Монроз (она же мадам Ламоль): конечно же сказано, что она умна и нее богатая фантазия, но ни того, ни другого автор показать не удосужился, на Золотом Острове Зоя ведет себя как обычная (по тем временам) проститутка, с набором обычных фантазий (и как всегда: «она почувствовала себя актрисой»). Но такой персонаж всегда нужен для авантюры – он всех «обольщает», мужчины аккуратными пачками складываются у ее ног, становятся ее «преданными рабами» (типажи вроде Гастона и Янсена). Роллинга, этого персонажа, про которого все говорится, что он «как бык», придумал то ли Бальзак, то ли А. Доде, и этого быка-миллионера в авантюрно-криминальных драмах грабил и обманывал чуть ли не каждый второй, да, и самой главное – у них уводят любовниц, вот этих вот роковых Зой. Шельга – такой Шельга, он из другой оперы, тут все просто: чеканный образ коммунистического борца – он и целину поднимать может, и мировую революцию устраивать. Гарин куда интересней – он персонаж другого ширпотреба, тут Толстой, конечно, опередил свое время, Гарин, скорее, подходит на роль злодея для Джеймса Бонда: хитрый утопист при помощи какой-нибудь вундервафли побеждающий весь мир. Хотя Толстой его изрядно попортил, заставив произносить для того времени стандартные телеги об относительности морали (особенно после спасения Шельги из воды).

Все же Толстой мастерски сочетает жанры: собственно гиперболоид, Оливиновый пояс – все эти элементы фантастики смотрятся очень органично, сюжетно оправданны и четко привязаны, я бы сказал не хуже, чем у Жюль Верна. Но вот сочетание агрессивного соцреализма и подчеркнуто буржуазного жанра авантюрно-криминальной истории? Да в общем-то ничего странного, эти истории происходят от автора, несущего сомнительное звание «основоположник массовой литературы», Эжена Сю (а его русский клон – Крестовский), а он воровал у «критических реалистов», то есть, на самом деле, критика «буржуазии» изначально присутствует в авантюрно-криминальной истории. Это очень удобно – завистливо описывать «роскошь» и «разврат» (как театры с «голыми бабами» куда ходят Зоя и Роллинг), а потом все сладостно критиковать, да и мода такая была на западе – критиковать проклятых богачей. Так что тут Толстой поработал отлично – он нашел что-то общее у противостоящих литературных идеологий, его не смутило, что в западных авантюрно-криминальных историях то и дело появлялись злобные и хитрые агенты совдепии, он ловко, без зазоров и видимых швов спаял два, казалось бы, противостоящих жанра.

Что касается стиля, то тут все просто: одни штампы, легко разделяющиеся на «авантюрные» и соцреалистические. «На нее бешено обращали внимание»: само собой, это про Зою, и вроде это калька из французских авантюрно-криминальных историй. «Днем бульвар Клиши казался поблекшим, как декорация после карнавала», «Янсон, спасите меня от меня самой» (а вот эту фразу со времен Достоевского просто обязана сказать всякая роковая). А из соцреалистических самый милый штамп: «Баста, довольно болтовни. За дело, ребята!», так положено говорить настоящим пролетариям, прекращая меньшевистские настроения (в «Гиперболоиде» так выступает «рослый шахтер», прекращая колебания менее классово сознательных).

Причудливая смесь, в целом очень толково поданная, и совершенно вторичная (а по сути «третичная»), но, одновременно, новаторская в области литературных поделок.

В целом, очень смешно. Но Скууууууучно!

Вот ведь зануда. В итоге, Уэльбек все-таки посредственный исследователь и журналист. Поразительная традиционная, даже до банальности традиционная работа. Уэльбек оказался не в состоянии вытащить голову из своих излюбленных «проблем» и посмотреть на творчество Другого автора, отвлекшись от себя любимого хоть на чуть. На самом деле, это элементарно невежливо, не говоря уж об какой-нибудь исследовательской или научной честности. Итак, по порядку.

Как всем известно, французская философия второй половины 20 века изобрела, а точнее, довела до предела вечно существовавший прием – взять автора, философа, писателя и забить на него, в том смысле, что использовать его как случайный повод, чтобы поговорить о своем. Так Демокрит мог стать постмодернистом и ловко излагать взгляды современного автора, а Де Сад мог стать атеистом, добрым парнем и страстным провозвестником либерализма. И все было бы хорошо, если бы этот прием остался в ведении веселой науки философии. Но куда там – приемчик быстренько был освоен журналистами и авторами учебников, истерся, затрепался и потерял весь свой смысл. И, конечно же, такой «оригинальный» писатель, как Уэльбек, не мог не использовать что-то такое модное и потрепанное (еще и позаимствованное у тех философов, которых он критикует).

Не все полностью плохо. Уэльбек любит Лавкрафта (уж лучше бы ненавидел), и он вроде почитал и о Лавкрафте, и письма этого великолепного бедняги (уж лучше бы не трогал). Хорошо и приятно Уэльбек пересказывает то, что о Лавкрафте уже много раз писалось: о его «ненависти к жизни», о презрении к методам «реалистической» литературы, о его одиночестве и любви к архитектуре, о его причудливой эрудиции.

Но стоит только дойти до какой-нибудь излюбленной темы и можно откладывать книгу – и так понятно, что скажет Уэльбек. Взять хотя бы «расизм» Уэльбека – потому что Уэльбек выводит расизм Лавкрафта из своего «расизма», а не лавкрафтовского. Конечно, Лавкрафт был расистом, как и Э. Р. Берроуз, Киплинг, Уайльд, Л. Толстой и многие и многие другие. Вернее, мы их сейчас называем расистами, в свое время они действительно были милейшими «толлерантыми» людьми. Уэльбек просто с упрямым невежеством игнорирует такую вещь, как исторический контекст. Он поступает как совсем уж невменяемые американские «деятели» в конце девяностых, осудившие за расизм «Хижину дяди Тома». А он ведь не осуждает Лавкрафта, а еще и выводит солидную часть его творчества из расизма, да есть определенные моменты, упоминания, но вот у Чехова сотни упоминаний чаю и из этого нужно сделать вывод, что его творчество во многом основано на чае? У Набокова есть классное сравнение: влажная жара в порту, герой видит негра и у того «лицо, как мокрая галоша» (рассказ «Порт»), и Набоков, конечно же, дикий расист.

Оппозиция жизни, «постоянный иск против жизни — такова высочайшая миссия поэта на этой земле», как утверждает Уэльбек, и в эту свою (ну не особенно она и его) теорию он тщательно утрамбовывает Лавкрафта. А утрамбовать можно кого угодно и куда угодно.

Если бы эта работа была позиционирована как эссе, если бы Уэльбек честно и прямо излагал свои мысли, вызванные прочтением Лавкрафта, и понимал, что бедняга-автор тут не при чем, он чего-то свое писал (мало ли что кому придет в голову: Чарльз Менсон наслушался Битлз и там услышал, что грядет революция и надо всячески людей убивать, потом другой малый начитался «Над пропастью во ржи» и убил Леннона, и что, эти мысли были у Битлз и у Селлинджера?), было бы хорошо, да, немного вторично, но интересно и приятно. Но Уэльбек нагло приписывает свои мысли Лавкрафту, как будто учился в советской школе и точно знает, «что хотел сказать автор».

Скуууууучно!

А вот хочется начать издалека. Ирвин Уэлш давно и с успехом (коммерческим, конечно, литературных успехов я чего-то у него не заметил) пишет в жанре «производственный роман». Жанр хороший, маститый, с традицией, даже это не жанр а какой-то, грубо выражаясь, метажанр: он может охватить собой и вместить в себя и приключения, и любовную историю, и философскую притчу, и все подряд. Соцреализм обожал этот жанр (все жизненные вопросы человек может и должен решать без отрыва от производства и без ущерба для народного хозяйства), на западе тон задавал Артур Хейли. Все просто – основой для повествования становится быт каких-нибудь работников, раскрываются тайны профессии, скрытые от непосвященных детали. Но быт и секреты всяких хлеборобов и отельных служащих («Отель» Артура Хейли, 1965) довольно быстро вышел из моды, у народа появились новые герои: маньяки, проститутки, алкоголики и, конечно, безумно популярные наркоманы. Самое забавное, что авторы романов о новых героях поперли структуру и все возможные штампы у авторов «производственных романов», но родство признавать отказываются, да и вообще вроде как «контркультурные» такие. Так вот, «Порно» — худший из производственных романов, что я читал.

А есть еще один жанр: «тупая американская молодежная комедия», и именно его напоминает «Порно», где речь идет собственно о порно, Уэлш собрал кучку анекдотов и школьных фантазий о производстве порнографии и все это выдал за тайны — все как положено: и перелом пениса, и увиденные героями легенды порнографии, и споры об анальном сексе с приплетением феминизма, и секс, за который еще и платят. Очень блекло, очень убого и разбавлено диалогами персонажей со стандартным набором шуток и грубостей.

На мой взгляд, со времен «На игле» Уэлш стал писать куда хуже. Он выбирает легкий путь, так сказать, «человеческий документ», в смысле — повествование от первого лица. Легкий-то легкий, но с массой скрытых ловушек. Проблема в том, что персонажи у него говорят одним и тем же языком, нет, слова у них могут быть и разными, но стиль один и тот же, даже у очень разных, что у Бэгби, что у Никки. Вообще-то, просто по стилю, с первых слов должно быть ясно, кто сейчас излагает свои мысли, но не так в «Порно», тут все становится ясным, только когда повествование доходит до какой-то смысловой точки. Сравним с мастерами: в древних эпистолярных романах (в лучших, хотя бы взять Т. Смоллета или Шодерло де Лакло) или у Джойса просто невозможно спутать, кто из героев сейчас самовыражается. Уэлш же просто добавляет или убавляет количество слэнга, мата, жаргонизмов и некоторых характерных фраз. Но интонации, структура предложений, вообще весь стиль один и тот же. И стиль этот скучноват, предполагается, что такое количество всяких веселых словечек и едких характеристик будут развлекать читателя, но что-то не развлекают, может быть и потому, что так пишут уже давно и очень многие, Чарльз Буковски, например, этим успел поднадоесть с конца шестидесятых.

Аморфный и вялый роман, попытка вписать новые модные темы в мир старых героев знаменитого «На игле», обилие обсценной лексики и «маргинальные» главные герои как преданное следование самым ширпотребным модам.

Скууууууучно!

Коэльо почти удалось написать почти связный роман, даже удивительно. А еще этот роман отличается от прежних еще большим количеством банальностей, плагиата, штампов и просто глупостей. И как всегда Коэльо использует модную тематику, в этот раз это социо-культурная критика, «жизнь ложными ценностями» и тому подобное, что всегда хорошо продается.

В этот раз плагиату подверглись так называемые «критические реалисты» и, прежде всего, конечно, Бальзак. Ход хороший, если раньше всем сразу становились очевидны заимствования Коэльо, то сейчас может все и обойдется – Бальзака то уже никто не читает. Сходства просто поразительны: так же несколько разноплановое повествование, герои из разных пластов общества, откровенно «типичные» и шаблонные, то же постоянное повторение о том, как они работали и чего они добились, та же зависть к «богатству» и «успеху» прикрытая критикой.

Стиль просто никакой и все тот же: мешанина из журналисткой стилистики (там где нужна критика и описание «современного общества») и стандартного отрывистого и бессвязного изливания мыслей (там, где нужны «рассуждения»). Подбор слов, сочетание слов, метафоры (все две), все стилистические приемы банальны до одури, Коэльо просто льет словесными штампами, банальностями и противоречиями – ни о какой литературе тут речи идти не может, больше всего это напоминает журналистский памфлет или политическую речь. И как всегда: какими бы персонажи не были разными их мысли, рассуждения высказаны в совершенно одной тональности, одним голосом одними и теми же стандартными словами.

В этом романе есть над чем посмеяться, нет Коэльо шутить не научился, куда уж там, но многие моменты не возбуждают ничего кроме издевательского смеха. Во-первых, это его «научные» отступления, написанные штампованным и простеньким языком журналов типа Cosmopolitan, подаются они с неизменным апломбом и серьезной интонацией и у мало-мальски образованных людей ничего кроме улыбки вызвать не смогут. Во-вторых, просто смешон один из персонажей, очень модный ныне в Европе типаж – русский миллионер, разумеется, он снабжен обычной достоевской придурью, он «умно думает» и убивает «ради любви» – в общем можно в цирке показывать.

«Победитель остается один» – просто очередной пошлый роман, даже то немногое неглупое в нем, что уворовал Коэльо, в его изложении становится просто идиотской и плоской болтовней на модную тему. Скуууууучно!

«Создатель Вселенных» – Фармер это про себя. Придумывание миров – это и основа, и основное достоинство романа. На мой взгляд, даже так называемая «приключенческая» составляющая — всего лишь производная от этого.

Фармер берет мифы, сказки, литературные фантазии и пытается представить, как бы все это могло быть воплощено в реальности. Мало того, он умеет очень интересно описывать, выделить яркие детали, что-то подчеркнуть, над чем-то посмеяться. Фривольный Эдем – Фармер все-таки не зацикливается на голых нимфах и очень приятно и подробно описывает местный «пищепром», все эти хмельные плоды, ягоды со вкусом мяса, бегло касается он и языка. На втором ярусе особой прелестью отличаются индейцы-кентавры, весьма деловито автор пытается представить себе «настоящих» кентавров, вносит в их анатомию всякие реалистические дополнения. Собственно Фармер ведет читателя не по приключениям, он показывает мир, схватывает какие-то свои любимые детали, оговаривает некоторые трудности творения.

Многоярусный мир создан для приключений, но самое забавное — и это очень интересная авторская ирония — что тот, кто его создал, судя по всему, не пользовался всеми прелестями этого мира, в отличие от простого человека, любимца Фармера Кикахи. Джедавин, творец всего этого, воспринимает свой собственный мир как то, что нужно преодолеть, в то время как Кикаха, получается, куда лучше понял этот мир – он им наслаждается по полной программе. В общем – отстойно быть богом.

Маленький и аккуратный шедевр. Один из лучших рассказов написанных в 19 веке. Владимира Набокова, в молодости, он даже подвигнул на то, чтобы позаимствовать задумку и написать рассказ «Пассажир».

Повествование сделано как «детектив от нечего делать», «детектив без преступления»: дается пустая загадка, но Ирвинг расставив намеки, прямо ответа не дает и герой покидает сцену в замешательстве, а читатель в судорогах удовольствия.

Очень приятный и очень «британский» стиль: тонкие шутки и одновременная меланхолия, уютнейшие описания всего подряд от дешевых комнат до залитого грязью двора. Собственно этот двор и то, что на нем наблюдает главный герой описаны превосходно: лица, события — все описано очень ярко и многомерно.

Интересно, что главный герой первую половину рассказа все время скучает и ворчит про себя, разглядывает все подряд и шатается по гостинице, но читать это все очень интересно — Ирвинг насытил все это тонкими наблюдениями, остротами, забавными метафорами.

Офигенный рассказ! Читаешь с улыбкой и облизываясь.

Вопросов много накопилось.

Набокова я читал. А чем меня порадует Ольга Славникова? Как, опять Набоковым! «типа Набоковым», «квази-набоковым»?! Так я его уже читал…

(тут должен быть тяжкий вздох разочарования, но его нету)

Многие учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь у Набокова, но, научившись, чего-то как-то по-своему писали, так сказать, «ты, Володя, хороший, за науку спасибо, да и я не хуже, пойду чего-нибудь по-своему щас сварганю» — и ведь шли, шельмы, и варганили. А почему Ольга Славникова так не делает? Страха на нее нету (в смысле «страха влияния»).

Ольга Славникова не Набоков – идеальное утверждение, кстати. Писать, как он, она не умеет, но пишет что-то очень вроде. Набоков штампами не пользовался, а Славникова «с деланным безразличием наводя разговор на болезненный предмет». То есть — либо «квази-набоков», либо штампы? Да вроде нет, она и сама может, а почему большая часть «набоковская» все-таки?

Хотя темы и интересы у нее вроде как свои, я бы даже сказал, интересные такие. Умело ведет рассказ. Правда, мне хотелось все время «оригинал» перечитать, например, читаю: «проплешины в обычном порядке вещей» – очень вольно переведенная фраза из предпоследнего набоковского романа – и рука сама, зараза, тянется к полке, а там корешок с гордым “Nabokov”.

Хорошо пишет, но пишет «Набоковым». Уповаю когда-нибудь почитать саму Ольгу Славникову, может, будет хорошо, а может и еще лучше.

И вместо оценки у меня только «?» Дескать, кого мне оценивать-то? Вот славно было бы Славникову почитать, хорошо пишет, говорят...

Блестящий переводчик Н. М. Любимов (если Вы читали Рабле, Мериме или Сервантеса, то, скорее всего, в его переводах) один раз, при случае, заметил, что, возможно, проще всего переводить начинающих романтиков и романтиков-середнячков: один на всех набор слов, почти идентичные метафоры, все те же фразы, через кальку проходящие от англичан к немцам, от немцев к французам, ну а потом доставшиеся русскому романтизму.

Ох уж этот «Дон Жуан». Ну прям: основные каноны романтизма в блеклых картинках. Поэтому и в блеклых, что ранний Гофман кладет и кладет романтическими штампами и ни одно биение таланта не нарушает стандартных фраз, скалькированных романтиками еще у возлюбленного ими Мильтона (и у немного затертого в сторону Александра Попа). В первом же абзаце есть и каноническая «сладкая дремота», и мимоходом приплетенный Сатана, потом душа, конечно же, «исполнится трепетом», потом «зажжется неугасимым пламенем», потом «возвышенный дух» унесется черти куда. Да писали уж так и Тик, и Ваккенродер, и я уж молчу про Новалиса и не вспоминаю Ахима фон Арнима. Они взяли стиль классицизма и оживили его «восторгом и трепетом», а Гофман повторяет и повторяет, как заведенный. Нет еще экономной аккуратности и красоты, которой Гофман достигнет в «Повелителе блох», нет тонких ироний «Кота Мурра».

Бедный «Дон Жуан» Моцарта, его уж тридцать лет как играют, а Гофман славит его, спотыкаясь о штампы, ну славь ради бога, но почему же чужими словами? Да за тридцать лет уже тысячи раз говорено, что «фугированный хор» все сводит в «единое гармоническое целое», что донна Анна противопоставляется «мерзким образинам».

Ваккенродер так изящно обыграл мистику, идею двоемирия, Гегель уже систематизирует все сказанное в 18 веке и создает теорию гения и Духа, а Гофман как будто просто подкладывает свои невыразительные картинки для их теорий (сейчас это был бы научпоп самого низкого пошиба) и снова повторяет: «лишь поэт способен постичь поэта», «лишь окрыленный поэзией дух» и бла-бла-бла. Александр Поп уже давно был, Гегель говорит об этом уже строго и изящно, создает теорию, а Гофман, весь овеваемый «восторгом» «трепещет» и «трепещет».

На мой взгляд, очень слабый рассказ, откровенно ученический: чужие приемы и слова сшиты своими белыми нитками и все объединено под модным (по тем временам) «Дон Жуаном» Моцарта. Восторги, мистика, разговор филистеров под конец, создающий такую кокетливую и «таинственную» многозначительность – Гофман слишком увлекся этими эффектами и пропустил все остальное. Радует то, что совсем немного лет пройдет и Гофман все-таки напишет и «Повелителя блох», и «Кота Мурра». Но пока это всего лишь «Дон Жуан» Гофмана.

Очень красивый и емкий рассказ.

Двадцатилетний поэт приходит в себя на кушетке. В томительном полусне он обменивается парой реплик с сестрой, выполняет ее просьбу, а когда возвращается, его, наконец, настигает кульминация – бурный оргазм вдохновения. Можно было бы назвать рассказ «зарисовкой», но это, несколько поверхностное слово, тут не подходит, скорее миниатюрное исследование процесса творчества, самого сладостного момента, когда конвульсивные метания теней от слов складываются в строки и звенят, доводя своего автора до сладостных судорог и слез.

В своем полусне поэт то полностью растворяется в деталях окружающего мира, то вновь возвращается к себе. Набоков выстроил это, меняя точку повествования: то от первого лица, то от третьего, он словно переключает zoom in/zoom out. Но, следуя логике рассказа, это сам поэт ощущает себя «я», а потом выходит из себя и видит лишь некого «он». «Ни полосатая темнота в комнате, ни освещенное золотою зыбью ночное море, в которое преобразилось стекло дверей, не давали ему верного способа отмерить и отмежевать самого себя».

Объемными образами («И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него»), точными аллитерациями Набоков подчеркивает, как поэт пропускает окружающее и самого себя, бледного, с нечистой кожей, с зубами и застрявшими в них кусочками ужина, через некое добавочное, поэтическое «я», как сдвигаются тени, как настоящее воспоминание (о матери) рождает воспоминание будущее (об отце, который еще жив, но о котором он когда-нибудь будет воспоминать) и из всей этой мешанины каким-то образом возникает «громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка». И концовка рассказа смыкается с началом: вдохновение настигает поэта как отсвет вспышки фонарей осветивших Байришер Плац. Конечно, стихи будут более чем так себе («ничтожные, бренные стихи»), но главное — это сладострастие самого процесса, та радость, то, почти чувственное, содрогание, которое испытает поэт.

Используя приемы Пруста (также разрабатываемые Газдановым — на которого есть прямое указание в рассказе — в этом отношении есть определенные переклички между «Тяжелым дымом» и «Водяной тюрьмой»), Набоков весьма ловко их разрабатывает и обыгрывает, вплетая в свои собственные находки.

Хорошо весьма. И даже еще лучше.

Ой-ой-ой. Такой хороший писатель и такой страшненький рассказ. В общем-то, это просто компендиум некоторых сюжетных, тематических и образных штампов, особо модных среди современников писателя, сшиты они, в общем-то, бодренько, но традиционно до скукоты. Все сделано спустя рукава, вовсе не так, как Ирвинг умел, его откровенная неудача.

Каркасом рассказа служит очень модный тогда сюжетный ход – переложения некоторых основных элементов куртуазной литературы, собственно отношения рыцаря и его «прекрасной дамы». Как только это не перекладывали. Ирвинг вот переносит этот сюжет в эдакую сельскую идиллию. Самая классная местная селянка (собственно Аннет Деларбр) в роли «прекрасной дамы», ее «рыцарь» – местный ухарь Эжен, причем все как положено: она из богатых, он из бедных. До тоски стандартно Ирвинг описывает местный праздник: чепцы, конечно же, чопорные (stately caps), корсажи щегольские (trim bodices), лица цветущие (blooming), чтобы совсем как у всех, Ирвинг еще неприминул сболтнуть о красоте нормандцев. Как и положено, рыцарю нужны «приключения», вот и Эжен отправляется солдатом повоевать, как и положено, возвращается всячески овеянный героизмом, весь крутой и статный, да еще и с модным шрамом на лбу. Тут начинается старая рыцарская забава – «дама» капризничает, рыцарь страдает и, в конце концов, отправляется на новое приключение, само собой, «исполненный гнева и отчаяния».

«Развивая» характер Аннет Деларбр, Ирвинг хватается за следующий и, как ни странно, очень модный штамп – образ тоскующей «дамы», и тут есть все: модное романтическое безумие, модная офигенная тоска, модная меланхолия и интересная связь с водой. Судя по всему, романтики заимствовали этот образ у Шекспира (собственно Офелия) и как следует потрепали его еще до того, как он попал в этот рассказ.

От полного провала рассказ спасает лишь некоторая аккуратность повествования и то, что Ирвинг непривычно четко описывает изменения психологического состояния у Аннет, пристально и довольно подробно. Ну а в целом, к сожалению, очень неудачный и непристойно модный рассказ. А ведь Ирвинг мог бы и умел позабавиться со штампами и обыграть их, ну уж как получилось.

Итак, Черный отряд продолжает свои блуждания. Снова мрак и безысходность, приправленные шуточками. Тем, кто только начинает читать Хроники Черного Отряда и думает продолжать, то я бы, набрался наглости, и дал несколько советов:

1) Читайте внимательно и лучше выписывайте имена и названия, все это может всплыть через много томов, в качестве намека или важного разъяснения, а то и просто так

2) Насколько я знаю, нет единого перевода Хроник. Поэтому, если Вы можете читать по-английски, то лучше читайте в оригинале. Русские переводы хороши, но могут сильно Вас запутать: Croaker — в одном переводе Каркун, в другом Костоправ, в третьем — Ворчун, Hagop — Хагоп или Ведьмак, Journey — Наемник или Странник. И разные географические названия вроде: Juniper в оригинале, в переводах Арч или Можжевельник. И такого очень много, может со временем накопиться и сильно запутать читателя. Если читаете переводы, то внимательно следите.

А читать это стоит. Во втором романе Глен Кук немного нарушает привычную схему дневника и вводит историю, которую сам повествователь (собственно Croaker) не видел. История очень хороша и отлично написана. И Кук снова блистает своим удивительным, лаконичным и очень точным стилем — создает образы едва-едва прибегая к описательности. Характеристики персонажей очень конкретны и субъективны, так что описывают и субъекта и объекта этой характеристики. Сюжет развивается как-бы помимо основного внимания писателя и героев: они нудят о своих проблемах, страхах и болячках, а события уже прыгнули дальше.

Ну и конечно атмосфера и настроение: все это построено превосходно, всего-лишь несколькими штрихами Глен Кук набрасывает образ безумного города с причудливой религией, уставших и замученных солдат. Мы имеем ту же мрачность, тоску, но все это в новом месте, с новыми интонациями и причудами. Отряд больше не ведет глобальных сражений, а занимается поиском свидетелей, их устранением, шантажом, подставляет других и прячется от своих нанимателей. Ну и по традиции, если уж, что-то хорошее с Отрядом случится, то потом будет только хуже.

Блестящий рассказ. Простота и даже очевидность темы отлично гармонируют со сложностью структуры повествования и удивительной красоты стилем.

Набоков начитался фантастических журналов. Ему как человеку считавшему, что литература – это всегда «фантастика», всегда выдумка и «сказка», какой бы она не пыталась быть реалистичной, видимо, особенно забавным казалось такое жанровое самоограничение. Конечно, он не отказал себе в удовольствии и немного прошелся по фантастическим штампам своего времени (курьезным ныне), впрочем, его обобщения до сих пор актуальны. И вот что получается, когда Набоков пишет «фантастику».

Ланс (Ланселот) отправляется в космос к какой-то неизвестной планете. Его престарелые родители мистер и миссис Боке переживают и ждут своего сына. Сын возвращается, упоминает о гибели в путешествии своего друга и коллеги, говорит, что скоро улетает назад. Все. Это ведь литература, и язык, стиль, структура текста тут куда важнее истории.

Фактически, способ «рассказывания» в данном случае важнее самого рассказа. Повествование ведется от некого третьего лица, некого неизвестного и классического наратора, с другой стороны, «Ланса» рассказывает двоюродный дед мистера Боке, который представляет будущее и своего потомка, с третьей стороны, в рассказе явно прослеживается и сам мистер Боке, который смотрит в прошлое и размышляет о путешествии своего сына в терминах сказочной героики рыцарских романов. Набоков организовал повествование из прошлого и из будущего и с некоей точки метаописания, из которой и видно, что “the future is but the obsolete in reverse” (Будущее – это прошлое, видимое с другого конца). Причем, – и это самое классное и самое сложное, – повествование не переходит от одного рассказчика к другому, а как бы «перетекает» без четких границ, иногда оно вроде как находится в руках сразу у всех троих.

Мистер Боке – медиевист, специалист по средневековому роману (и сын у него Ланселот), и поэтому приключения Ланса на другой планете в его представлении пронизаны образами из Кретьена де Труа и Мэлори. Супруги не могут увидеть, определить опасности, поджидающие их сына, поэтому они у них связываются с привычными страхами за Ланса, который увлекается альпинизмом, и представляются в виде страшных для них слов: “great glacier”, “schrundr”, “avalanche” (гигантский глетчер, шрундр (а тут, видимо, родители не до конца расслышали, что сказал им сын и просто представили это угрожающее слово), лавина). Набоков так и передает эмоции Боке – через очень сложное сплетение деталей, намеков, многослойных образов (так опасности для сына представляются еще и виде ледяного готического (медиевист же) собора, на который он взбирается). Очень подробно описаны домашние шиншиллы Ланса (подробней, чем он сам), которых он оставляет родителям, и забота об этих зверьках еще больше подчеркивает страдания «пьяного от горя» (drunk with grief) отца. То есть никаких заламываний рук и воя, никаких тыканий пальцем автора на эмоции его героев, Набоков изящно сплетает очень тонкую структуру и организует ее в «тройной» временной проекции.

Такая вот она – «фантастика» от Набокова.

Очень красивый рассказ.

В старших классах «Выигрыши» показались мне значительным и очень интересным романом. Перечитав же его сейчас я, к сожалению, увидел массу недостатков. Надо бы разобраться.

Завязка сюжета и основа для повествования просто ужасны и откровенно искусственны. Все это помещение определенной группы людей в замкнутые условия и их последущие мытарства так или иначе раскрывающие их «суть» — ведь это просто трафарет какой-то, этот трафарет писатели-экзистенциалисты использовали постоянно, хотя он попал в их загребущие руки уже изрядно потрепанным. Классический пример «Машенька» (1926) В. Набокова (хотя как раз у него этот прием использован довольно оригинально).

Второе, что раздражает аж так, что мозг чешется — персонажи. Конечно, можно предположить и учесть, что интелектуалы конца 50-х уже настолько пропитались философией экзистенциализма, что болтали о нем и вокруг него не переставая, можно сказать, что это фирменный «стиль» Кортасара — заставлять героев сходу нести всякую околофилософскую ерунду по любому поводу. Но в «Выигрышах» это уже черезчур — герои, те кто представлен как «интеллектуалы», конечно, — сразу начинают высказывать что-то такое «умное» о себе и об окружающем мире (в позднем романе Кортасара «Экзамен (1986) эти разговоры выглядят несколько более оправданными). Самое ужасное, конечно, что персонажи слишком похожи на картонных марионеток, полностью и совершенно обусловленных свои социальным положением. Они делают и говорят как и положено социальным стереотипам, а не людям. Семейство и окружение Пушка — конечно вульгарны и просты, семейство Трехо — пошлые мещане, профессора старый и молодой — просто обязаны соответствовать своему положению и возрасту, и богема, само собой, какой сюрприз!!!, — развратна и склонна к извращениям. Ни звуком, ни словом, ни действием никто не выходит за рамки навешенного на него социо-культурного ярлыка. Единственными более-менее живыми персонажами являются метафизик-Персио и мальчик Хорхе. Судя по всему, вообще только Персио и понимает или пытается понять что происходит, все остальные реагируют как и положенно на нарушение их свободы.

Кортасар явно перенасытил роман разговорами, если это не диалог, то внутренний монолог. Стиль такой знакомый, такой «экзистеницалисткий», с привычными паузами и беглыми описаниями.

К сожалению, очень обычный и вторичный экзистенциалистский роман.