Полемики со Стругацкими немало и на страницах ее книг, и в интервью. В этом Ларионова верна главному завету своих учителей – никогда не следовать конъюнктуре. Ольга Николаевна не приемлет ту систему воспитания, которую Стругацкие считали единственно правильной. Учитель, каким бы профессионалом он ни был, не может, не должен оттеснять родителей. Любая система, которая призвана заменить семью – всего лишь протез, прицепленный на место живой конечности [3]. «Индивидуальный подход» профессионального воспитателя видится ей в основном как индивидуальная клетка для ребенка («Вахта «Арамиса»). И спасти его от этой неволи может только родная семья. Родители, конечно, будут учить ребенка жить так, как живут сами, и есть опасность, что он повторит их ошибки, но идеальный учитель Тенин из романа «Полдень, XXII век» ничем не лучше идеальных родителей. У учителей тоже случаются ошибки.

Дети – редкие гости в книгах Ларионовой. Митька из «Вахты «Арамиса», Ивик из рассказа «Солнце входит в знак Близнецов» и Рей из «Кольца Фэрнсуортов» – немногие яркие детские образы, к тому же не всегда стоящие в центре сюжета. Суровым космолетчикам некогда обрастать семьями. «Ты, старина, в перерывах между полетами не удосужился обзавестись теми, кто мог бы тебя любить, — семьей или приемышем, на худой конец. Я тебя не осуждаю — многим из нас это кажется чересчур хлопотным делом. И долгим» («Солнце входит в знак Водолея»).

В сущности, любой писатель относится к собственным творениям как к детям. Автор пестует своего героя, словно мать ребенка, вкладывает в него время и силы, а потом настает момент, когда тот начинает жить собственной жизнью. В конце концов, дети и книги делаются из одного материала… В рассказе «Перебежчик» («Вернись за своим Стором», 1967) писатель Астор Эламит так дорожит своим детищем, что ради него готов лишиться своего права творить. В результате он обнаруживает, что сам всего лишь чей-то персонаж. Подлинный автор отпускает Астора на свободу, напутствуя: «Не торопись. Не комкай. Не чувствуй себя обязанным. Лепи своего Стора только любовью и болью. Это единственные чистые составляющие, все остальное ненастоящее. Не дорожи им только потому, что он твой. Он должен стоить того, чтобы прийти за ним. И когда ты поймешь, что он действительно этого стоит, – ты знаешь, как его спасти». Эти важные для любого творца слова стали писательским кредо Ларионовой. Именно так она и лепит своих Сторов.

Творчество Чюрлениса – это целая вселенная, чрезвычайно важная для понимания фантастики Ларионовой. Литовский композитор и художник Микалоюс Чюрленис стремился к синтезу культур и искусств, искал аналогии между музыкой и живописью. Ольга Николаевна попыталась подключить к этому синтезу слово.

В интервью Ларионова не раз говорила о том, что человек должен заниматься любимым делом. «Если дело его перестает интересовать, он должен менять профессию, образ жизни, город. Не нужно бояться перемен. Даже под старость. Жить нужно интересно» [4]. И подтверждала этот принцип собственным примером. Проработав несколько лет в одной из лабораторий ЦНИИ металлургии и сварки «с ограниченным доступом других сотрудников», она уволилась и стала экскурсоводом на туристском поезде «Ленинград», курсировавшем между Прибалтикой и северной столицей. В Каунасе она часто заглядывала в музей Микалоюса Чюрлениса, чтобы посмотреть на его картины, послушать его музыку, неизменно звучавшую в этих стенах. Сюжеты полотен стали источником вдохновения для писателя. Цикл «Знаки Зодиака» появился как литературное переосмысление ряда работ художника, в том числе из одноименной серии. Картины присутствуют в ее рассказах, скромно затаившись в дальнем уголке повествования, ненавязчиво указывая на самую его суть.

Взглянем на «Сказку королей» Чюрлениса. Сквозь безлистые кроны мрачных деревьев просвечивают звезды. Два короля в просторных одеяниях склонилась над маленьким мирком, который один из них держит на ладонях. В этой изолированной вселенной сияет день, зеленеют деревья, все идет своим чередом. Наверное, именно эту яркую живую реальность хотел изобразить композитор Чюрленис, когда писал яростные скрипичные партии для своей музыкальной «Сказки королей».

А вот во что преобразились эти живописные и музыкальные образы в прозе Ларионовой: «В нашей комнатке, которую мы сняли, висела на стене странная картина: загадочный лес – не настоящий лес, а такой, как в доброй… волшебной сказке. А в этом лесу – два старых короля – черный и белый – с пепельными бородами и тусклыми коронами. И на ладонях у этих старцев лежит маленький сказочный мир…» («Сказка королей», 1976). Воспоминание выводит читателя на главную идею повести: парень и девушка заключены в маленьком локальном раю (алаверды Воннегуту и планете Тральфамадор ). По крайней мере, носитель высшего разума, который их туда поместил, считает, что это место должно показаться им раем. Он так далеко ушел по пути познания мира, что разучился любить и хочет понаблюдать, как зарождается чувство.

Для «Сонаты ужа» (1979) из одноименной фантазии художника взяты гладь озера, каменные стены с колоннадами и странный змей, будто надзирающий за этим призрачным царством. Пожалуй, выросшая из этого фантастического пейзажа история о тюрьме, в которой томятся представители разумных видов, еще более чуднá, чем оригинал. Человек жертвует собой, чтобы вызволить из плена младших братьев по разуму, чем ставит в тупик хозяев, проводящих эксперимент.

Далеко не всегда картина дает готовый сюжет, который нужно лишь объяснить. Подчас она делится только отблеском другой реальности, которую автор может использовать как угодно. Ивик, герой небольшого рассказа «Солнце входит в знак Близнецов» (1979), прогуливаясь по набережной Невы, вместо сфинксов обнаруживает нечто странное: «Две зеленоватые, почти вертикально обрывающиеся книзу скалы расходились конусом… Светало все быстрее, все яростнее, и тут Ивик разглядел, что по двум сторонам обрыва, на самом краю, застыли две одинаковые человеческие фигурки и летучие огоньки исходят именно от их протянутых друг к другу рук». Школьник попадает в иное измерение, которое точь-в точь похоже на фантасмагорию Чюрлениса.

«Водолей» стал частью ландшафта планеты, где собирается закончить свою жизнь престарелый космонавт, слишком уставший от полетов. «Что это было? Причудливое естественное образование, скальный массив, обточенный ветрами? Но четкий трезубец с золотыми наконечниками, бородатый профиль сидящего старца в могучей тиаре… Или скала, хранящая следы человеческих рук, – горный храм, выполненный в виде фигуры мудреца…» («Солнце входит в знак Водолея», 1981).

Женщина, бредущая среди цветов, чей едва намеченный силуэт напоминает фигуру раннегреческой кόры, натолкнула писателя на идею о планете, где естественным путем перестали рождаться женщины («Солнце входит в знак Девы», 1981). Каждый мужчина придумывает и создает себе ту единственную, которая станет его женой. У всех женщин обязательно есть маленькие несовершенства. Ведь именно они делают избранниц любимыми…

И вовсе уж непонятно, как из многоцветного космоса, кипящего то ли жизнью, то ли ее предвестьем, родился сюжет о Белой Пустоши с ее обитателями, внешне так похожими на людей, но совершенно глухими к чужой боли и страданию («Соната звезд. Аллегро», 1981). Намек прозрачен: вероятно, сходство не только внешнее.

Едва ли мы узнаем, какая цепочка ассоциаций предшествовала появлению «Сотворения миров» (1983), в результате чего странная неземная флора обрела агрессивность тигра. Должны же у автора быть свои тайны. Тем интереснее вглядываться в очередную картину в поисках подсказки.

Этот своеобразный феномен сотворчества развивался и далее, уже после завершения «Знаков Зодиака». «В каждое свое произведение я как талисман вкладываю какую-то чюрленисовскую деталь», – говорит Ольга Николаевна [3]. Пусть для более поздних произведений эта деталь задает лишь настроение, не сюжет, она всегда точно отражает переживания героя и внутреннее видение мира автором.

«Соната моря. Аллегро». Море накатывает на берег вновь и вновь. Армада золотых пузырьков пены штурмует прибрежные дюны. Как не узнать в этом пенном великолепии первую часть цикла «Лабиринт для троглодитов». Кажется, что Варвара Норега, умеющая чувствовать морскую стихию, вот-вот выйдет на берег, чтобы познакомиться с новым для нее морем, попытаться поймать в ладошки шустрые пузырьки. Ларионова с детства любит море, и морская тема всегда была ей близка [4].

«Соната моря. Анданте». Ночь и тишина. На горизонте восходят два светила. На дне моря затонувший город. Из морских глубин огромная рука извлекает парусник. Это уже смутные догадки Варвары о таинственных предшественниках землян на этой планете, амфибоидах, построивших много тысячелетий назад убежище на дне океана.

Наконец, «Соната моря. Финал». Огромные волны разметали обреченные кораблики. Надвигается беда, и Варвара догадывается об этом. Слишком поздно, станцию на берегу накрывает гигантское цунами, гибнут люди. Эмоциональный фон «Сонаты моря» (1985) и «Клетчатого тапира» (1989) задан этими тремя полотнами. Тем не менее, авторские идеи здесь совершенно самостоятельны и не сводятся к замыслам художника.

И вновь обращение к Чюрленису в «Формуле контакта» («Сказание о Райгардасе») (1991). Земляне уже несколько лет тщетно пытаются установить контакт с аборигенами. В результате вмешательство извне заканчивается смертью местного художника. Руководители экспедиции, обсуждая ситуацию, слушают музыку, смотрят картины земного мастера с похоронными процессиями, величественными кипарисами и зеленеющими нивами. Они вспоминают легенду о городе, опустившемся под землю. «В этой картине каждый видит свой город. Свой собственный Райгардас. Ничто не может исчезнуть бесследно, ибо над этим местом будет всегда мерещиться нечто...» Как бы ни замыкалась на себе цивилизация Та-Кемта (видимо, самоназвание Египта появилось здесь не случайно), контакт уже состоялся, изменения уже начались и затронут они не только туземцев, но и землян.

Смысловые и эмоциональные переходы напоминают поиск универсального языка, достойного ученика Касталии. Музыка оседает красками на холсте, а живопись становится прозой. Эта своеобразная игра в бисер как дань традиции продолжается в «Чакре Кентавра» (1988), где пейзажи из «Жямайтийского кладбища» и других картин и набросков «Похоронной серии» были запечатлены в некрополе Джаспера. Видимо, образы и мотивы Чюрлениса так глубоко укоренились в подсознании писателя, что порой рвутся на страницы совершенно спонтанно. В этой повести, положившей начало космоопере «Венценосный крэг», все жители планеты Джаспер слепы. Они могут видеть только благодаря крэгам, их разумным крылатым симбионтам. Правда, крэги-телепаты показывают джасперянам только то, что им, пернатым, выгодно. «Когда книга была уже закончена, я просматривала рисунки Чюрлениса, которые раньше не видела, и вдруг обнаружила рисунок женской головы, на которой сидел крэг! Конечно, может быть, я видела его когда-то раньше и подсознательно запомнила. Но я предпочитаю думать, что так срослась с мироощущением художника, что созданный им образ возник и у меня...» – замечает Ольга Николаевна [3].

Судя по названию незаконченного романа из цикла о крэгах, Ларионова остается верна своей привычке вкладывать в каждое произведение по частичке Чюрлениса. Правда, на какие мысли мог навести автора триптих «Рекс», остается только гадать.

Ольга Николаевна не признает «женской фантастики», считает ее такой же фикцией, как поэзию академиков. Пусть так. Тем не менее, именно женские образы удаются ей особенно хорошо. В «Леопарде с вершины Килиманджаро» (1965) – это дуэт Илль и Саны, в «Вахте «Арамиса» – женщины из экипажа космической станции, и прежде всего, колоритная Симона Жервез-Агеева. Целая галерея женских портретов, рассыпанная по ранним работам, как горсть алмазов. Олицетворенные мечты автора, не имеющие ничего общего с реальностью. «Сначала мне хотелось, чтобы моя дочь была похожа на Илль… Теперь хочется, чтобы внучка была похожа. Но ничего не получается. Единственная из героинь, которая напоминает по характеру и их обеих, и меня, – это Варвара-Кобра из «Сонаты моря» [3]. Варвара Норега, к слову, известна своей ершистостью и независимыми суждениями. В ней соединяются детская непосредственность и тонкая интуиция. Именно Варвара решает главную загадку Земли Тамерлана Степанищева или просто Степухи, попутно настроив против себя почти всех членов экспедиции. Желание быть понятой и неумение идти на компромисс – основные проблемы, связанные с этим образом. Похожие черты можно найти и в облике Кшиси Левандовской из «Формулы контакта».

Где женщина, там и любовь. «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» Именно так, по-булгаковски, любят в книгах Ларионовой. Не за красоту, не за высокие моральные качества, любят за недостатки, за отклонение от идеала. Верная жена будет годами ждать возвращения мужа из глубин космоса, а, не дождавшись, овдовеет навек. Если же любовь не вечна, ее можно сделать таковой, стоит только изобрести машину времени и бесконечно проигрывать один день счастья («Лгать до полуночи», 1991). Если же это не подлинное чувство, а самообман, вызванный желанием любить, страхом одиночества, еще тысячей причин, все закончится в одночасье, и почти всегда трагически. Героини Ларионовой часто некрасивы внешне и почти всегда сознают это. Появление красотки либо означает, что она пустышка, то есть ущербна духовно, либо ставит под вопрос серьезность всего повествования. «Чакра Кентавра» изначально задумывалась как пародия, собравшая все штампы космооперы, и, пожалуйста, мона Сэниа – ослепительная красавица.

«Авторы бывают разные: бывают веселые, бывают мрачные; я – автор трагический…» Ольга Николаевна вообще определяет себя как человека абсолютно чуждого юмору и активно не любящего Ильфа и Петрова, Зощенко и писателей-юмористов в целом [5]. Здесь она определенно слегка лукавит, иначе откуда бы взялась у ее героев привычка травить байки порой в самой неподходящей обстановке. И пусть анекдоты Симоны со станции «Арамис» как две капли воды похожи на истории Гюрга или Лероя на Степаниде, они делают повествование живым и непринужденным, заставляют читателя поверить, что печальный конец не неизбежен.

В писательском хозяйстве Ларионовой ничего не пропадает. Сначала мелькает набросок на скорую руку в небольшой новелле, затем тема развивается в «полном метре» (иногда через несколько лет). Так произошло с Черными Надолбами и странной фауной из рассказа «Где королевская охота» (1977), невнятными следами присутствия инопланетной цивилизации. Идея «дозрела» и раскрылась в «Сонате моря»: на Степухе пришельцы выстроили крепость на берегу моря, спрятав центр управления всеми процессами планеты на дне, и по-своему перекроили животный мир. При этом, экологическая тема в равной степени актуальна и для «Охоты», и для «Сонаты моря», хотя и звучит по-разному. В первом случае мораль проста: убивая животное – убиваешь все человеческое в себе. В «Сонате» на экологии замешан целый ком проблем: мы в ответе за тех, кого приручили, но что делать, если приручили не мы? Беда в том, что зверье на Степухе слишком уж ласковое и доверчивое.

Творчество Ольги Ларионовой сложно делить на периоды, этапы, ступени развития. Здесь мы не увидим последовательного восхождения к вершинам писательского мастерства. Были на этом пути и взлеты, и падения. «Леопард с вершины Килиманджаро» (1965) – одно из самых сильных, философски и эмоционально нагруженных произведений – написан очень рано. Основная идея романа необычна для совсем еще молодого автора: человек всегда стремился прозреть будущее, но когда появилась возможность узнать дату собственной смерти, далеко не все приняли это стоически. Звездолет «Овератор» принес эти данные из полета к Тау Кита, совершив по пути туда временной скачок. Впрочем, туманные технические подробности и логические шероховатости никогда не смущали писателя, подчас краски намеренно сгущаются ради чистоты психологического эксперимента. Сюжетные коллизии – только повод для размышлений о жизни и смерти.

Две женщины, небезразличные главному герою, по-разному восприняли роковое знание: Сана придавлена им, а Илль, напротив, как будто бы легко несет этот груз. Отказ от знания рассматривается как трусость, недостойная настоящего человека, ведь для человечества это возможность «побороть в себе ощущение угасания собственного «я» и жить для другого человека, передавая ему каждое свое дыхание, каждое биение пульса». Для Ларионовой это одна из вечных тем. Человек – это единственный подлинный ориентир в мире, где нет ни вселенской воли, ни разумного замысла, где пролетающий мимо ангел – всего лишь фигура речи, технический прием автора. В этом мире человек отвечает только перед собой. «Ты – как одинокий пассажир в пустом трамвае: никто не видит, берёшь билет или нет…» [1]. Писатель в этом мире должен быть, прежде всего, честен, а уж какой он изберет катарсис, трагический или комический, захочет влюбить читателя или напугать – дело техники.

С тех пор, как был написан «Перебежчик», прошло более полувека. Изменилось все – страна, люди, пишущие фантастику, темы, которые они поднимают в своих книгах. Тем не менее, наказ Кастора Эламита, данный всем, кто обладает хоть малой толикой дара, по-прежнему важен: «Не торопись. Не комкай. Не чувствуй себя обязанным. Лепи своего Стора только любовью и болью…»

Литература

1. В обществе – ностальгия по герою…: Ответы писателя-фантаста на вопросы читателей журнала // Уральский следопыт (Свердловск). 1989. № 5. С. 67-70.

2. Встречи дороже призов // За знания (Комсомольск-на-Амуре). 1987. 11 июня. № 18 (357). С. 4.

3. Вязников П. Надеюсь, что в мире прибавится немного добра: интервью с Ольгой Ларионовой // Диалог.

4. Куриц Л. Жить нужно интересно // Южная правда (Николаев). 1987. 10 декабря.

5. Окунев А. "Мое хобби фантастика": интервью с О. Ларионовой // Вологодский комсомолец (Вологда). 1987. 13 дек. № 149 (6246). С. 4.

6. Шидловская С. Фемифан на рандеву: интервью с О. Ларионовой // Фантакрим-MEGA. 1994. № 1. С. 3

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик-2018, но не прошла в короткий список.