Поскольку с недавних пор все скопом бросились смотреть и перечитывать «Дюну», нелишне напомнить, что первый роман «Хроник» представляет собой довольно поверхностную сказку о добре и зле, настоящая же глубина начинается дальше.
Предлагаю к ознакомлению свою дюноведческую статью из книги «Философствующая фантастика», которую все еще можно приобрести у издателя, Василия Владимирского.
Синопсис для нетерпеливых: Фрэнк Герберт — философ жизни и ницшеанец, а «Дюна», начавшись как обычная в общем-то космоопера, перерастает в философское повествование о ницшеанском сверхчеловеке, устанавливающем высшие ценности для всего человечества.
«Хроники Дюны» — одно из самых значительных явлений в мировой фантастике. Кинорежиссёр Алехандро Ходоровски, пять лет готовивший экранизацию первой «Дюны», сравнивал этот цикл с эпопеей Пруста. И дело, конечно, не только в масштабности и богатстве воображения Герберта. «Хроники» поднимают важнейшие проблемы современности: взаимоотношения общества и религии, человека и власти, познания и творчества, традиции и прогресса. И в каждом случае Герберт даёт свой ответ — чаще всего противоположный нынешнему либерально-демократическому мейнстриму и отсылающий к альтернативным идеям писателей и мыслителей эпохи модерна. Можно сказать, что «Хроники Дюны» — это грандиозный художественный эксперимент по созданию общества и человека нового типа — идея, которой грезили именно в эпоху модерна (достаточно вспомнить произведения Андрея Платонова, Максима Горького и Томаса Манна, социалистические проекты, учения Фридриха Ницше и Анри Бергсона). Причем к утопизму этот эксперимент не имеет никакого отношения, что ещё больше повышает его ценность в глазах не только читателя, но и исследователя.
Между тем как раз исследователи весьма неохотно обращаются к этому лейтмотиву «Хроник», сосредотачивая внимание на более узких и специальных темах. Так, существуют статьи, посвящённые экологии Дюны, арабским и исламским мотивам, исторической и социальной организации Империи, целая книга о науке (с такими главами, как «Биология песчаного червя», «Предвидение и пророчество», «Навигаторы Гильдии», «Меланжа»). Особенно красноречиво в этом плане «молчание» о Лето Втором — безусловно центральном персонаже всех «Хроник». Всякий, читающий гексалогию, замечает, как легко она делится на три дилогии: первая («Дюна» и «Мессия Дюны») посвящена Полу Муад’Дибу, вторая («Дети Дюны» и «Бог-Император Дюны») — Лето Второму, третья («Еретики Дюны» и «Капитул Дюны») — Дарви Одраде и женскому ордену Бене Гессерит. При этом именно в срединной дилогии максимально сконцентрированы идеи и размышления Герберта (в этом она следует традиции новоевропейского философского романа), а начальная и завершающая дилогии, в которых куда больше событий и политической борьбы, составляют для неё как бы сюжетное обрамление.
Так что как бы ни оценивать фигуру трёхтысячелетнего человека-червя Лето Второго и его таинственный план относительно всего человечества под названием Золотой Путь, ясно, что без их тщательного рассмотрения подлинное понимание «Хроник Дюны» невозможно. И однако ж даже объёмная (526 страниц) «Энциклопедия Дюны» не имеет статьи о Золотом Пути (хотя есть «Тележка Лето»!), а скромный «портрет» Бога-Императора представляет собой образец чрезвычайно наивного психоанализа, который «объясняет» мысли и поступки Лето исключительно его застыванием в фазе подросткового развития. Настоящая статья стремится исправить столь досадное недоразумение и дать пусть не исчерпывающее, но достаточно продуктивное истолкование феномена Лето Второго.
Наиболее эффективным в этом направлении я считаю компаративистский подход, который позволяет встроить исследуемый феномен в тот общекультурный контекст, где он проявится лучше всего. На вопрос, что же выбрать в качестве эталона, сам Герберт не оставляет выбора. Разбросанные по всему корпусу «Хроник» характерные метки (жизнь, творчество, изменчивость, непредсказуемость, новизна) однозначно указывают на модернистскую философию жизни (Бергсон, Ортега-и-Гассет, Шпенглер) и в первую очередь — Ницше (один из трёх «земных мудрецов», упомянутых в «Хрониках»; заметим, что другие два — Сантаяна и Лев Толстой — также принадлежат модерну). Сообразно ключевой ницшеанской триаде — сверхчеловек, amor fati (любовь к року), Wille zur Macht (воля к власти) — и будет выстроено дальнейшее изложение.
Сверхчеловек
Лето Второй происходил из Атрейдесов — одного из Великих Домов Империи. Свой род они вели от Атридов — греческих героев Троянской войны. Отец Лето, Пол, был звеном многовековой селекционной программы Бене Гессерит, направленной на выведение Квизац Хадераха — мужчины с уникальными способностями предвидения и ментального анализа. Юношей он получил блестящее воспитание, включавшее в себя овладение боевыми искусствами, гессеритскими психотехниками, логикой ментатов и навыками управления людьми. Можно сказать, что он стал совершенным аристократом, лучшим из лучших, что в полной мере продемонстрировал уже во время трагических событий битвы за Арракис. Движимый чувством мести и не чуждый риска, Пол поставил на кон свою жизнь, испробовав наркотическую Воду Жизни, что до него не удавалось ни одному мужчине, кроме как с летальным исходом. В результате он обрёл память предков, за несколько дней комы прожив «миллиарды миллиардов жизней». Ему открылось будущее — причём настолько полно, что впоследствии, потеряв во время теракта оба глаза, он продолжал видеть всё в мельчайших подробностях. Таким образом он стал Квизац Хадерахом, «меньше, чем богом, но больше, чем человеком», мессией Дюны, её святым и пророком.
Можно ли назвать эту судьбу ницшеанской? Практически каждый её пункт. Известно, какой пиетет питал Ницше по отношению к грекам, называя их «самым высшим, из до сих пор сложившихся, и единственно полноценным типом человека». Точной характеристикой Атрейдеса служат слова из «Воли к власти»: «в нём многими поколениями взращено и сохранено великое множество необычайно весомых и редкостных качеств». Что же это за качества? «Гордость, пафос дистанции, большая ответственность, отвага, великолепная витальность, инстинкты покорителя и воина, обожествление страсти, мести, приключения, тяги к познанию». А ещё «всё, что связано с риском для жизни, при котором можно ощутить чувство абсолютного могущества». Таково «аристократическое обаяние высшей натуры». Ту Ницшеву интуицию, согласно которой высший субъект представляет собой «множественность субъектов, солидарные деятельность и борьба которых лежат в основе его мышления и вообще сознания», Герберт превратил в конкретную множественность предковых личностей в памяти Пола. Наконец, для высшего человека высший смысл имеет «уверенность и забота о будущем» — последнее выступает «мерилом всех ценностей»; поэтому такой человек, по мнению Ницше, — «герой, пророк, кесарь, мессия, пастырь».
Все эти слова ещё в большей степени характеризуют Лето Второго. Он родился уже предрождённым, в утробе своей матери-фрименки испытав пробуждение множественного сознания. В возрасте девяти лет после меланжевого транса в нём произошла новая перемена: он достиг дхьяны (яп. дзэн) — переживания «интуитивно-творческого характера своей натуры», в результате чего обрёл холистическое видение мира, состоящего не из вещей, а из структур и процессов. С того момента Лето не ставил себе иных целей, кроме тех, что относились ко всему человечеству и его многомерному будущему. Управляя метаболизмом тела, он вступил в симбиоз с песчаной форелью, простейшим существом, которое участвует в жизненном цикле червей Дюны. Приобретя поистине сверхчеловеческие силу, скорость и неуязвимость, Лето встал во главе Империи, в течение трёх тысяч лет осуществляя одному ему ведомые планы: эволюционные, селекционные, социальные. Сам приложив руку к усилению своих врагов и не стремясь избежать несправедливой судьбы, он пал, как и все Атрейдесы, насильственной смертью. Его титаническая фигура была многократно проклята и многократно же обожествлена; через полторы тысячи лет его наследие всё ещё занимает умы героев третьей дилогии, и всё чаще они убеждаются в его правоте.
В чём же именно Лето пошёл дальше своего отца? Почему если Пола можно назвать, по терминологии Ницше, ещё только высшим человеком, то Лето уже сверхчеловек? По отношению к двум вещам: прошлому и будущему. «Сверхчеловек — тот, чья воля к могуществу полностью очистилась от ресентимента и духа мщения». Пол, став лидером фрименов, не отказался от мести за прошлое — он продолжал мстить Харконненам за своего отца. Лето даже не поинтересовался, кто заколол Пола — над сосудом с его водой он пообещал лишь, что «семя Муад’Диба взойдёт». Уже будучи полновластным императором известной Вселенной, он никогда не мстил тем, кто покушался на его жизнь, но… набирал из них преданнейших слуг. Делёз отмечает «недостатки высшего человека»: «он несёт на себе ярмо, берёт всё на себя, не умеет себя разнуздать, не знает легкости» . Прошлое обременяло Пола, но ещё больше его обременяло будущее. Убеждённый в линейности времени, считая, что сегодняшние причины ведут к завтрашним следствиям, Пол оказался пленником своих пророчеств и видений, в первую очередь джихада. Почему, что бы он ни делал сегодня, наступало предсказанное завтра? Слишком поздно Муад’Диб это понял: его видения были тем настоящим, что создавали будущее и… самого Пола. Вернувшись из пустыни безымянным Проповедником, Пол обличил своё прежнее желание быть господином будущего и назвал абсолютное предсказание «смертью». В свою очередь Лето Второй поставил себе целью вывести Вселенную из кризиса определённости. «Пусть будущее приходит само собой, — говорил он. — Единственным правилом, руководящим созиданием, является само созидание».
В эпоху модерна Ницше был первым, кто заявил со всей безапелляционностью «Всё есть становление». Что делает мир реальным? «Изменчивость, становление, множественность, противоположность, противоречие, война». На непрерывной изменчивости и постоянном изобретении нового, на принципиальной непредсказуемости будущего, на нерасчленяемом жизненном порыве, постигаемом сверхинтеллектуальной интуицией, основал Бергсон своё учение о творческой эволюции. «Вселенная не создана, но создаётся беспрерывно», «не существует вещей, есть только действия», «сознание есть синоним изобретения и свободы», «мы не мыслим времени, но проживаем его» — таковы генеральные мотивы его философии, оказавшей огромное влияние на литературу XX века. Через воображаемые тысячелетия им вторит Лето Атрейдес: «Жизнь — это маска, посредством которой вселенная выражает самоё себя»… «Будущее остаётся неопределённым и так должно быть, ибо это холст, на котором каждый из нас пишет свои желания»… «Если вам нужно обозначить абсолют, воспользуйтесь его истинным именем: преходящее»… «Нет атомов, только волны и движение»… «Творение и есть открытие»… «Всегда что-то новое»…
Для подобного мироощущения необходим головокружительный риск, железобетонный дух, непоколебимая уверенность в собственной силе и правоте. Всего этого у Лето с избытком. Он считает, что право на власть получил «вместе с уникальностью», сам же он — «хищник, улучшающий породу». Его слова «Я — мост в будущее» звучат парафразой ницшевского предположения, что «наступит время, когда в центре внимания вновь будут отдельные личности, образующие своего рода мост через необозримый поток становления».
Настала пора прямо сравнить сверхчеловека Ницше с нашим героем. Молнией называет сверхчеловека автор «Заратустры». «Величайшим джаггернаутом человеческой истории» характеризуют Лето его потомки. Сверхчеловек у Ницше «устанавливает ценности и направляет волю тысячелетий», он — «человек-рубеж», свидетельствующий, как «далеко продвинулось человечество». «Я здесь для того, чтобы придать цель эволюции… Я создам для людей новое сознание», — заявляет Лето. Сверхчеловек Ницше — тиран, хищник, бог; последний при этом не есть «высшая доброта», не есть «высшая мудрость», но исключительно «высшая власть». Точно так же именует себя и Лето; Тираном и Богом с заглавных букв продолжают заклинать его «еретики Дюны». «То, что делает человека сверхчеловеком, — ужасно» — эта мысль возникает ещё в первом романе «Хроник». Ницше поясняет: «Величие неотделимо от страшного. Господствующая раса способна произрасти только из ужасающих и насильственных начал».
Непредсказуем и неисчислим, неисчерпаемо богат и несоизмеримо индивидуален сверхчеловек «Воли к власти». В свою очередь, Герберт пишет, что «Лето, несомненно, был самым непредсказуемым созданием за всю историю вселенной», а также что он «был единственным зрячим в мире слепых». При всей своей индивидуальности сверхчеловек «сознаёт себя не как индивид, а как человечество»; «Я один как целый народ… Моё дитя — всё человечество», — убеждён Лето. Разумеется, с такими «моральными качествами» сверхчеловек не может быть паинькой — наоборот, по словам Ницше, «он должен быть самым злым, поскольку осуществляет, насаждает свой идеал среди остальных людей наперекор всем их идеалам и переделывает их по своему образу и подобию» . «Таков удел многих великих зол», — отвечает Лето поражённому Проповеднику, не способному «увидеть зло в добре и добро в зле». Сверхчеловек Лето — «целитель», в арсенале которого «самые горькие лекарства». И, к чести его будет сказано, первым пробует их он сам.
Дионис
Ушлые идеологи национал-социализма рисовали сверхчеловека как розовощёкую бестию с нахальными голубыми глазами. Нельзя придумать более превратную интерпретацию. Сверхчеловек Ницше — глубокая и трагическая личность. «Расточителем с тысячью рук» называл себя Заратустра, считая, что в том великая жертва сверхчеловека: «творить, страдать и погибнуть». Ведь «жизнь и режет по живому» — так становление преодолевает ставшее, так сверхчеловек ставит на кон самое великое, что у него есть, — самого себя. Истинное созидание неотделимо от разрушения и воли к гибели.
В любимой Греции нашёл Ницше имя для своего трагического сверхчеловека — Дионис. Он был богом производительных сил природы, экстатического единства всего живого, «демиургом становления». Он славил и говорил «да» всем проявлениям жизни, вплоть до самых тёмных и жутких её сторон. Он знал безумие, звериный облик, экзальтированные оргии. Сатиры и вакханки сопровождали его. Его жена — Ариадна. Будучи сыном Зевса, он наследует его трон и становится последним верховным богом и царём людей. Завистники-титаны разрывают Диониса на куски — поэтому он Растерзанный и Возрождённый бог.
Немало общего с ним у Лето Второго. «Служением жизни» называл Бог-Император своё правление, принципом спасения — «дикость», а итогом — «мощное духовное напряжение» человечества. Для этого он использовал женскую армию — Говорящих Рыб, с которыми проводил экстатический ритуал единения Сиайнок, «не дававший вселенной застаиваться». Почти всю свою долгую жизнь Лето провёл в виде тератоморфа, получеловека-полузверя (Ницше: «неотделим бог от сатира»), что не помешало ему обрести возлюбленную — Хви Нори, разглядевшую в нём «мистика в центре вселенной». Он был последним повелителем единого человечества, ни разу не заговорив о преемнике. Его потомки клянутся, что «миром больше никогда не будет править одна сила». Свою смерть он нашёл в воде — амбивалентном символе жизни и смерти на Арракисе. Песчаная форель покинула его тело и превратилась в червей, каждый из которых нёс частичку его спящего сознания. Поэтому на Дюне его почитали как Разделённого бога.
Так же как и для Герберта Лето, Дионис для Ницше был важен в двояком смысле: как личность и как принцип. Известно, что поздний Ницше, уже на пороге своего безумия, подписывался «Дионис». А на раннем этапе своего творчества, в знаменитой книге «Рождение трагедии из духа музыки», он обосновал фундаментальное противопоставление дионисийского начала и аполлонического — как становления и ставшего, изобилия и меры, спонтанности и правила. Этот дуализм является ключевым для «Хроник Дюны». Пожалуй, только в первой «Дюне» мы имеем дело с конфликтом сказочных «добра» и «зла» — Атрейдесов и Харконеннов; в следующих романах эпопеи уже нет абсолютных антагонистов, но есть «центры сил», между которыми идёт непрестанная «борьба за перевес, за рост и распределение, за власть», так что вопрос всегда стоит так: или погибнуть, или стать ещё сильнее . «Жизнь есть результат войны. Мир не организм, а хаос» — учит Ницше. «Мирное поведение — это поведение побеждённых. Война — самый доступный вид хаоса» — добавляет Лето.
Дионисийская мощь Бога-Императора затмила собой аполлоническое визионерство Пола Муад’Диба. Под влиянием этой победы коренным образом изменилась тактика Бене Гессерит. Раньше они «думали, что смогут предсказать ход эволюции». При этом «забыли, что сами меняются в течение эволюции и вместе с нею». После урока, который преподал им Лето, они стали учить «творческой анархии» и «магической вселенной». Благодаря этой дионисийской закваске они сумели выстоять перед диким натиском Досточтимых Матрон, которые, в свою очередь, изнутри были поражены аполлонической заносчивостью, для которой «нет ничего нового». В долгом (на два романа) противостоянии победил… Золотой Путь — ибо эти две могучие силы не истощили друг друга до дна, не перегрызли глотки на радость воронам, но послужили к взаимному усилению, слившись в конце концов в единый поток, «не знающий границ возможного».
Радикальным образом различие между аполлоническим и дионисийским проявляется по отношению к вселенной in toto. Если мы считаем, что имеем дело с конечной вселенной, то можем быть уверены, что наше знание рано или поздно опишет её всю, так что любые непредсказуемости будут исключены. Напротив, бесконечная вселенная требует к себе совершенно иного подхода, основанного на отказе от всякого частичного знания, от претензии на истину, контроль и предвидение. «Самым вредным заблуждением» называет Ницше истину. «Будь начеку. Ничего не понимай. Отбрось истину и потряси основы!» — гласят наставления ментатов «Дюны». В этом случае интуиция, инстинкты и спонтанность становятся руководящими правилами поведения. «Действуешь только тогда совершенно, когда действуешь инстинктивно» — под этим изречением Ницше подписались бы не только ментаты, но и Бене Гессерит, Досточтимые Матроны, фримены. А в первую очередь, конечно, Лето, желавший «научить людей жить согласно инстинктам».
Но каких сил требует жизнь в такой непредсказуемой, непостижимой, грозной вселенной? Какого поистине сверхчеловеческого напряжения, риска, самодисциплины? Чтобы стоять перед бесконечной вселенной, нужно самому быть бесконечностью. Обратная же сторона бесконечности — совершенное одиночество. О «муках семи одиночеств» говорил Заратустра. «Одинокой бесконечностью» называет себя Лето. Ницше вспоминал изречение Аристотеля, что «тот, кто любит одиночество, либо бог, либо зверь». Его божественный «зверь» сверхчеловек не просто тот, кто бросает вызов штормам и гибели, кто принимает всё, что ему ниспосылает судьба, но тот, кто ещё и любит всё это. Amor fati — такова ницшеанская формула радостного «да» бытию. «Я несу человечеству amor fati» , — восклицает Лето. «Надо искать людей, способных сказать “да”», — убеждена Дарви Одраде, духовная наследница Бога-Императора. Через полторы тысячи лет она продолжает его Золотой Путь.
Золотой Путь
Несколько раз спускался с гор к людям Заратустра с вестью о Великом Полдне. В течение всей своей долгой жизни Лето не прекращал говорить о Золотом Пути. Он засверкал, как полярная звезда, в «Детях Дюны», а герои «Капитула» всё ещё спорят относительно его направлений. Но даже внимательно прочитав две третьих «Хроник», мы не получим однозначного ответа, что он такое. Лето, подобно персонажам Ницше, в полном соответствии со своим дионисийским духом предпочитал «бессловесный опыт, без которого нельзя постичь никакого смысла вообще». Если же он что-то и выражал в словах, то это был палец, указывающий на луну, но никак не сама луна.
В каком-то смысле Золотым Путём движется читатель «Хроник», вызвав из-под песка популярной фантастики философского Шаи-Хулуда. Несомненно, Золотым Путём был сам сверхчеловек Лето Второй — этот, словами Ницше, «философ насилия и тиран-художник», «один-единственный, приходящийся на целые тысячелетия». Придав коллективному бессознательному своих предков статус сверхсознания, выстроив уникальное тело-симбионт, умело управляя «групповым духом» миллиардов подданных, прожив невероятную судьбу, оставив после себя десятки томов «Похищенных рукописей» — своего рода Библию Лето, он создал такую икону, которая ещё очень долго будет «притягивать к себе нескончаемые вереницы поколений».
В самом элементарном толковании Золотым Путём был грандиозный социальный эксперимент Лето по поддержанию принудительного мира и процветания во всей Империи на протяжении трёх тысяч лет. В отличие от традиционных утопистов Лето считал, что невозможно наделить людей готовым счастьем, можно лишь показать «ложное счастье». Используя своё феноменальное знание бесчисленных исторических эпох, он предупреждал об опасности жизни «без волнений и забот», «без амбиций и цели». Так порой вели себя «целые цивилизации» — их застой неминуемо приводил к вырождению. Подобно Ницше, крайне негативно относившемуся к стаду и «стадным ценностям», Лето клеймит покорное большинство: «Вы стоите в стойле и, опустив голову к корыту, довольно чавкаете до самой смерти». Не стесняясь в выражениях, можно сказать, что сутью эксперимента Лето было «накормить» человечество до отвала, до тошноты, чтобы полезло обратно. «После меня люди будут искать мира и спокойствия с величайшей осмотрительностью». Бог-Император преподал «урок тирании, память о котором не сотрётся во веки веков».
Но не желание остаться в анналах истории новым Аттилой двигало Лето. Его золотые планы простирались много дальше. «Фараоново царство» было тем рычагом, что взводил пружину человеческой эволюции. «Каждый цикл жизни — это реакция на предыдущий цикл», — учил Лето. Реакцией человечества на его Мир стало Рассеяние — пассионарный супервзрыв, раскидавший человечество по миллионам галактик на такие необозримые расстояния, что никакие технологии не позволяли поддерживать даже элементарную связь. В каждом случае колонисты были предоставлены сами себе — лицом к лицу с тем новым и опасным, что, несомненно, открывалось перед ними. Герберт не описывает Рассеяние подробно, однако достаточно и намеков: например Досточтимых Матрон, обладавших невероятными мышечными реакциями «как у насекомых» и подавляющей чужую волю сексуальной энергией, тем не менее бежавших из Рассеяния от какой-то ещё более грозной силы. Это «дикие вещи, которые не поддаются нашему воображению!» — восклицает Одраде. Под их влиянием «человечество теряло старые очертания и принимало новые формы», одной из которых стал сверхчеловек Майлз Тег.
Когда Лето сообщает, что «Золотой Путь — это выживание», важно понять его правильно. «Червь Атрейдесов планировал нечто большее, чем простое выживание вида, — удивляется Верховная Мать Тараза в «Еретиках Дюны». — Он сделал для нас что-то такое, что мы до сих пор не открыли». Открытие этого по праву принадлежит Ницше. Он учил, что жизни присуще «не самосохранение, а желание присвоить, стать господином, стать больше, сделаться сильнее». «Жизнь — это воля к могуществу» — воспитание, взращивание этой воли в человечестве и было сокровенной целью Золотого Пути. «Выживут самые крепкие и самые жестокие», — предупреждал Лето. Для чего? Чтобы самим «творить свою судьбу каждый миг». Это становится главной целью и поздних Бене Гессерит. От ненависти к Тирану к продолжению его Золотого Пути — такова была их эволюция в завершающей дилогии «Хроник». Вместо манипулирования людьми — роль «повивальных бабок истории», вместо нового Квизац Хадераха — «Грааль зрелости человечества».
Зрелое, сильное, бесконечное человечество, не нуждающееся в пророках, богах и императорах, состоящее из свободных, целостных, творческих «сверхиндивидов» — «людей нового типа», борющихся за право быть ещё сильнее и свободнее, — вот «великая цель» что Ницше, что Лето Второго. Утопия? Ни в коем случае! Ведь речь идёт не о достижении некоего застывшего состояния, но о динамическом процессе, вечном жизненном порыве, непрестанно обновляющемся, преодолевающем самоё себя. Пишут, что «задача Ницше в том, чтобы человек вырос до масштабов Космоса». Что ж, задача Лето в том, чтобы человек вырос до масштабов бесконечного Космоса, и тогда ни Крализек — Тайфунная битва, ни арафель — «тёмная туча на краю вселенной», ни что-либо другое не станут тем последним рубежом, о который разобьются человеческая воля, человеческий дух и человеческое могущество…
Однажды Лето сказал: «Какое-то время меня будут называть посланцем сатаны. Потом люди начнут поражаться мне и наконец поймут». Одним из его посмертных имён на Дюне действительно было Шайтан. Заратустра потешался: «Вы бы назвали моего сверхчеловека — дьяволом!» Ведь от того, считал Ницше, кто стоит «во главе всего рода человеческого, будут исходить как раз самые вредоносные воздействия». Так думает и маленький мальчик, отец которого заставляет учить уроки и не позволяет питаться одними конфетами. Но «в сладости нет исцеляющего действия». Проснуться, повзрослеть, исцелиться — таковы слово и дело «великого воспитателя» Лето Второго своим потомкам. Хви Нори поняла это. Дарви Одраде поняла это. Понял это иксианский посол Малки, смертельный враг Лето, назвавший его «художником в исследовании души», «приходившим в восторг от гениев и многообразия человечества». Поймём и мы.
Через полвека после того, как братья Стругацкие написали свою знаменитую повесть «Трудно быть богом» (1963), Алексей Герман снял фильм с тем же названием, но красноречивым замечанием в титрах: «По мотивам». Иначе и быть не могло — слишком велика дистанция, слишком много перемен пронеслось над страной, слишком самобытен режиссёр как художник и слишком отлично его мировоззрение от той эпохи, что получила славное название «оттепели шестидесятых». Но если так, зачем вообще понадобилось «экранизировать» книгу Стругацких, попутно разозлив множество любителей фантастики, не простивших Герману слишком вольное обращение с оригиналом? Возможно, кое-кто из них сменит гнев на милость, осознав, что сходство фильма с творчеством братьев сильно возрастает, если принимать во внимание не одну повесть Стругацких, а две, не одного героя — Антона-Румату, а и другого, более родственного с германовским кинообразом. О том, что это за произведение и что за второй герой, ещё будет речь впереди, пока же напомним, каким получилось «Трудно быть богом» в тексте и на экране.
В «Комментариях к пройденному» Борис Натанович Стругацкий довольно подробно описал появление замысла и последующую его реализацию. Первоначально повесть задумывалась как «весёлая, мушкетёрская история» в духе «любимой авторами трилогии Дюма». Особенно настаивал на этом Аркадий Натанович, шутливо требуя в письме к брату: «Шпаг мне, шпаг! Кардиналов! Портовых кабаков!» Не нужно быть археологом, чтобы в окончательном варианте повести обнаружить остатки предполагавшейся «легкомысленной вещи». В первой же сцене на Арканаре, встретив бегущего книжника Киуна, Румата произносит фразу («Было бы скучно проехать столько миль и ни разу не подраться. Неужели тебе никогда не хочется подраться?»), которая сразу создаёт образ эдакого бретёра-дартаньяна, одинаково острого и на язык, и на шпагу. Другой герой Дюма легко узнаётся в бароне Пампе, который срисован с Портоса чуть более чем полностью. Но это осколки. Последующие события первой половины 1963 года (травля сначала авангардного искусства, а затем и всех мало-мальски передовых и незаурядных писателей) подвели Стругацких к выводу, что «мушкетёрский роман должен был, обязан был стать романом о судьбе интеллигенции, погружённой в сумерки средневековья».
Таким он, собственно, и стал. Уже в той же встрече с Киуном возникает тема интеллектуалов, интеллигентов и гуманистов, «беззащитных, добрых, непрактичных, далеко обогнавших свой век» — и потому непонятых, мучимых и гонимых. Здесь же даётся и ключевое для всей повести сравнение их с богами — и нет сомнений, что для Стругацких они единственные, кто имеет на это право. В разговоре с учёным Будахом Румата нарекает их высоким титулом «дворянства духа», а чуть ранее говорит о человеке как «объективном носителе разума», подразумевая, конечно же, прежде всего тех, кто действительно что-то несёт, а не вставляет палки в колёса. Напротив, эти, последние — если и не нелюди, то во всяком случае ещё не вполне люди, а так, «заготовки, болванки, из которых только кровавые века истории выточат настоящего гордого и свободного человека». Сейчас же они тупы, «жадны, пассивны и невероятно, нечеловечески эгоистичны» . В общем, та самая серость, во время торжества которой «к власти всегда приходят чёрные». Мещанству от Стругацких досталось во множестве их произведений — от «Стажёров» до «Хромой судьбы», и «Трудно быть богом» не составило исключения.
С этой точки зрения и Румата — «бог» не по причине невероятного технического превосходства землян, а благодаря своим личным качествам: любви, жалости, состраданию. «Я пришёл сюда любить людей…», «Сердце моё полно жалости…», «Надо решаться…» — эти его высказывания и сомнения безошибочно выдают в нём интеллигента-гуманиста, прибавляя к его мушкетёрскому облику многое от Гамлета — не зря же он декламирует «Быть или не быть?» в «собственном переводе на ируканский». Именно в таком противоречивом и даже в каком-то смысле противоестественном сочетании образов Гамлета и д'Артаньяна и кроется загадка очарования Руматы как героя.
В фильме Германа сохранена сюжетная канва повести, отдельные линии, реплики, но общее впечатление совсем иное. Во многих сценах видно, как режиссёр сознательно отходит от оригинального текста, полемизирует со Стругацкими, предлагает свою версию. Светлана Кармалита, супруга Германа и соавтор сценария, вспоминает его слова: «Надо затаптывать сюжет». Впрочем, в первую очередь «затаптывался» не сюжет, а идеи, образы. В повести коллега Руматы по «прогрессорству», дон Кондор, цитирует местного автора Горана Ируканского: «Когда бог, спустившись с неба, вышел к народу из Питанских болот, ноги его были в грязи» — и добавляет: «А сказано это про нас». Посыл понятен: невозможно, работая с «грязными», варварскими душами, с «грязными», феодально-фашистскими обществами, не запачкаться — и всё же запачканы только ноги, но не руки и тем более голова. Стругацкие до конца верят в своих «коммунаров», и даже после срыва Руматы, той самой арканарской резни, дают однозначно понять: крови на его руках нет, разве что сок земляники.
Иное дело Румата германовский (по легенде, сын бога Горана). В одной из самых запоминающихся и, конечно, полемичных сцен на пыточной площади он сначала вляпывается руками, а затем, как кажется, без всяких причин сочно размазывает тёмную жижу (Грязь? Дёготь? Кровь? Фильм-то чёрно-белый) по своему лицу, словно расставаясь с последними иллюзиями относительно того, удастся ли остаться чистым. Нет, не удастся. Этот мотив неудачи, бессилия, невозможности ничего изменить, бесполезности всякого поступка, слова, целой жизни незримо пропитывает и без того густо замешанную картину. В одном из своих последних интервью Герман прямо комментирует: «Нет выхода, всё оборачивается кровью, что герой ни сделает». Но почему, что с этим миром не так?
Арканар Стругацких — место, где жить в общем-то можно. Там бывают «солнечные, яркие дни», когда из окон выглядывают «хорошенькие горожанки», и можно поймать «за розовое ушко пробегающую служаночку», чтобы попросить принести вина — ну или просто так. Конечно, где-то плетёт интриги паучий дон Рэба и подстерегают за тёмным углом молодчики Ваги Колеса, но ведь все эти опасности знакомые, давно землянами пройденные, управу на них можно найти, даже не прибегая к могущественной технике, а старыми добрыми мечом и золотом. Чёрный орден? Да и с ним в итоге разберутся — куда невежественным монахам против интеллектуальной мощи Института экспериментальной истории! Иное дело Арканар Германа — принципиально иное.
Здесь людям противостоят в первую очередь не другие люди, а сама среда: первобытный, дочеловеческий мир, ещё не оформившийся, не разделившийся на самостоятельные предметы и явления, слипшийся единым куском, густой и непреодолимый. По нему нужно двигаться, как по болоту: не проходя мимо людей и вещей, а буквально продираясь сквозь, толкаясь и склеиваясь с ними, увлекая за собой их плоть, их части, запахи и выделения. Вот почему здесь постоянно непроглядное небо, стоит туман и идёт дождь, обволакивающий всё в единую жижеподобную массу. Вот почему герои Германа постоянно сплевывают и сморкаются, касаются друг друга и бьются головами, вляпываются в дерьмо и сами тут же его производят. Их тела не настолько самодостаточны, чтобы контролировать себя, они ещё только зародыши тел, «заготовки, болванки», причём не в метафорическом смысле, как у Стругацких, а в самом что ни на есть прямом. Весь мир представляет собой, по сути, одно тело — гигантское, бесформенное, слепо ворочающееся, выбрасывающее псевдоподии, которые лишь на мгновение способны ощутить собственное бытие, прежде чем их втянут обратно. Это тело мифического Имира, или Пуруши, или Паньгу. Это чистое, обнажённое бытие, лишённое каких-либо локальных качеств (поэтому вокруг всё серое). Это фактически пра-Арканар.
Конечно же, если бы так обстояло дело только с материей, мы бы ещё не имели права на столь смелый выход к онтологии. Но фильм не даёт усомниться, что и на других уровнях реальности происходит то же самое. Его персонажи редко разговаривают членораздельно, но чаще бормочут, сопят, кашляют, похрюкивают, исторгают ругательства и мусорные междометья, эхом повторяя друг за другом, будто их слова — это всего лишь непроизвольные выделения или биологические реакции наподобие икоты или слюнотечения. Разумеется, это следствие хаоса в их мозгах, ещё не привыкших не выделять, а формулировать мысль. У Руматы, всё же пытающегося осмыслить происходящее, найти хоть какой-то выход, то и дело идёт носом кровь — образ, достаточно много говорящий о физиологии этого мира. Кстати, его забота о книжниках Арканара нужна прежде всего самому Румате (Об этом свидетельствовал сам Герман). Он надеется, что хотя бы они подскажут ему, что делать, как выбраться из вязкой трясины первобытного бытия. Где-то за кадром существует некий табачник с Табачной улицы, «очень умный человек, который сказал…» Наверняка что-то мудрое, но что, так и остаётся неизвестным. И даже спасённый Руматой Будах, в книге «внушительный» и «исполненный достоинства», в фильме оказывается очередным фриком с глупой и постной физиономией, которого больше заботит невозможность помочиться, чем умный ответ на философские вопросы.
Герман считал этот мотив настолько важным, что даже хотел назвать свой фильм так: «Что сказал табачник с Табачной улицы». Но ведь мы знаем, что ничего не сказал! Что же это должно значить? Нечто существенное. Ключ к фильму. Отсутствующий в фильме табачник, его неизвестная мудрость и есть тот смысл, который онтологически отсутствует в мире Арканара, фатально неизвестен ему, отчего этот мир прозябает даже не во зле (чтобы знать зло, нужно знать и добро), а в тотальном абсурде, бессмысленности, непроявленности. Это, если угодно, и отсутствующий Бог — Бог, навсегда ушедший, растворившийся, умерший. По меткому замечанию киношного Араты, «Бог сдох… вёз, вёз этот мир, как лошадь, а потом пустил соплю из ноздри и сдох». Таким образом, перед нами мир гностический, падший, лишённый даже отблесков божества, здесь богом быть не то что трудно, а абсолютно невозможно, здесь и человеком-то быть — непосильная задача, здесь хотя бы как-то кем-то просто быть…
«Трудно быть» — вот истинное название, смысловой конус Германова фильма, наиболее выпукло отражающий коренное различие с текстом Стругацких. Стругацкие мыслят антропологически, их интересует судьба человека, который опередил остальных на шаг, на век, на эпоху. Он, конечно, мучается и страдает — физически и душевно, но, будучи помещён в среду себе подобных, сразу исцеляется, приходит в норму, так что прежняя жизнь кажется ему нелепым сном, полузабытым кошмаром. Именно таким кошмаром предстаёт Арканар и всё основное повествование с точки зрения двух симметричных и закольцовывающих книгу сцен, изображающих Румату на мирной Земле, среди лучших друзей: …и «ничего в нём не изменилось». Герман же мыслит онтологически, а потому не дуально, у него нет какой-то отдельной, целительной Земли (Герман вспоминал, что в одном из вариантов сценария была закадровая фраза «А в это время на Земле опять готовились к очередной войне»), отдельных, незатронутых этим миром товарищей (Все товарищи Руматы — такие же фрики, как и местные жители, дон Кондор вообще ходит с прищепкой на носу), у него всё и все погружены в неотменимое, проклятое существование, откуда нет выхода, кроме как в ещё более нелепую смерть. Поэтому он закольцовывает фильм сценами с совершенно другими посылом и интонацией. Это белый снег, ненадолго покрывающий землю и, видимо, символизирующий ту пустоту, ту ничто, откуда всё явилось и куда непременно канет; и это игра Руматы на трубе (По словам актёра Л. Ярмольника, «это выдуманный инструмент, нечто похожее и на кларнет, и на саксофон, и на гобой»), пронзительные саксофонные всхлипы, единственные звуки в Арканаре, звучащие отчётливо, самодовлеюще и искренне. Остальное в этом мире не имеет внутренней истины, а потому фальшиво — и в первую очередь центральные для повести фразы «Когда торжествуют серые…» и «Богом быть трудно». Их Румата произносит на экране почти в самом конце, после резни, словно по формальной необходимости — сказать вроде нужно, но когда? Целого фильма не хватило, значит остаётся скороговоркой в финале. Выглядит, как будто он оправдывается перед землянами, как будто мог иначе, но в том-то и дело, что не мог. Трудно быть тем, кто что-то может.
Что же может Румата? Да вот разве что играть на трубе. Мотив «судьба играет человеком, а человек играет на трубе» подытоживает сказанное. Из бытия, закольцованного трубой-судьбой и зимой-смертью, не вырваться ни при каких раскладах. Не удивительно, что Арканар, словно желудочный сок, растворяет пришельцев. В уже цитировавшемся интервью Герман обмолвился, что хотел снимать вообще без героя в кадре, только его «фрагменты: плечо, рука»… Но и того, что получилось, достаточно, чтобы понять: человек здесь значит очень мало. Заглядывающие в лицо Руматы прохожие по книге смотрят… в видеокамеру Института экспериментальной истории, серьёзной земной организации, изучающей таким образом туземцев, так сказать, in situ, но в фильме об этом ничего не говорится! По Герману получается, что они пялятся на что-то, нам невидимое, в какую-то дыру, зияющее отверстие, которое образовывает человек, пытающийся хоть как-то противостоять миру. Так что если конус германовского человека вершиной упирается и вязнет в бытии, то основанием своим он имеет круг ничто, слепое пятно, единственное преимущество которого заключается в его подвижности. А вот то, что оно о себе думает, совершенно точно не приносит ему никаких преференций.
Если теперь задаться вопросом, какой культурной парадигме отвечает описанная здесь ситуация, то долго искать ответ не придётся. Конечно, это экзистенциализм, философское умонастроение преимущественно первой половины двадцатого века (но далеко не только!), характеризующееся крайне неуютным (может даже показаться, пессимистичным) взглядом на человека как такового. Человек у экзистенциалистов заброшен в бытие помимо воли и без надежды на понимание, он фундаментально одинок и неприкаян, ему не на что опереться вовне себя, потому что мир тотально враждебен и абсурден, но даже и внутри себя, потому что и в самых глубоких тайниках своей души человек не обнаруживает никакой предзаданной природы, только зияние свободы, а значит ему нет ни в чём оправданий, он несёт ответственность за всё происходящее, ибо всё происходящее — есть в том числе результат его постоянного выбора, от которого нельзя отказаться. Находиться в подобном, как говорит Хайдеггер, подлинном состоянии — настоящая мука, неудивительно, что человек бежит от неё в неподлинное, сливаясь с толпой, лихорадочно примеряя на себя социальные маски, забивая себе голову ничтожной болтовнёй, бесконечной говорильней (в том числе медийной, что сегодня более чем актуально), лишь бы только заглушить вроде как беспричинную тревогу и беспредметный ужас, которые нет-нет да и прорываются сквозь декорации выстроенной вокруг человека цивилизации. Выход Камю видит один: бунтовать. Отрицая то, чем человек сейчас является, прорываться к тому, чем он никогда не будет (богом?), во имя той неудачи, которой неизбежно окончится любой подобный прорыв (Ницше сказал бы, что человек — это канатоходец между мартышкой и богом, но экзистенциалисты на самом деле смотрят значительно шире: между полным ничто и тотальным бытием. И только тогда, когда канатоходец падает).
Если теперь поискать у Стругацких книгу, которая бы в достаточной мере отвечала такому умонастроению и изображала героев, воспринимающих мир и себя в нём под экзистенциальным углом, то этой книгой не будет «Трудно быть богом», но, несомненно, будет «Улитка на склоне» (особенно та её часть, что рассказывает о Лесе). Написанная чуть позже, в 1965-м, эта повесть стоит особняком в творчестве братьев, отмечая собой попытку авторов вместо социального конструирования будущего, известного нам по циклу «Мира Полудня», вместо постановки моральных дилемм для «нового человека» дать вневременной, символический, а потому онтологический выход к человеку вообще и к ситуации человек-в-мире. То есть ступить на поле, вспаханное экзистенциалистами. Мы уже говорили отдельно об экзистенциальных темах «Улитки на склоне» (См. статью «”Улитка на склоне”: опыт вникания» в книге "Философствующая фантастика: от Стругацких до «Матрицы»"), теперь же обратим внимание на их схожесть с германовской версией «Трудно быть богом».
Формально пространство «Улитки» — Лес, а «Трудно быть богом» — Город, но сущностно они однородны. И там, и там — враждебная, чуждая среда, вязкий мир, «клейкое тесто», под ногами — грязь, болото, на уровне головы — что-то густо свешивается, переплетается, неприятно цепляется, воняет… Всё это существует каким-то своим, непонятным способом, бессмысленным для человеческого разума, да разум здесь и не нужен, туземцы его не имеют, являясь по сути придатками среды, её выделениями, мелкими вздутиями на общей бесформенной массе (Яркий киношный образ: колодки на шеях всех рабов, даже тех, кого освободил Румата. То есть речь идёт о рабстве уже не у отдельного человека, а у мира, бытия как такового). Всё это, подобно древнему болоту, то и дело издаёт какие-то утробные звуки, бормочет, вроде бы говорит, но смысла разобрать нельзя, его попросту нет, лишь долетают смутные отрывки, некогда, видимо, осмысленные, как то «Завтра и навсегда спокойствие и слияние…» или «Как лист увядший падает на душу…» (Явными маркерами абсурдности происходящего в фильме выступают и многократно повторенная фраза «Рыба любит молоко», и то, что Румата без видимых причин вдруг «ботает по фене», тогда как в книге он её, наоборот, даже не понимает). Всё это, с экзистенциальной точки зрения, соответствует «физиологии» сартровского романа «Тошнота» и ничего, кроме тошноты, не вызывает.
Схожи и пути героев. Кандида когда-то занесло в Лес — с тех пор он то ли ищет выхода из него, то ли желает забраться ещё глубже в поисках главных тайн; он всячески помогает местным жителям, хотя понимает, что в конечном итоге его помощь бесполезна; вообще же он мало что понимает, так как мир вокруг непрозрачен для понимания, более того, активно противится этому, усыпляя, омрачая сознание Кандида — пока у того не остаётся сил только на самое элементарное, практически животное проявление бунта — скальпелем, последним осколком рациональности, человечности, резать бесконечных мертвяков.
В этом смысле Румата Германа — художественный близнец Кандида («Я не знаю, зачем пришёл», «Я ничего не могу понять», «Он сознавал, что никуда уйти не удастся» — эти характеристики Кандида из повести прекрасно подходят именно и только к Румате из фильма). Он так же одинок, беспомощен и подавлен; его подводят разум, память, чувства; больше всего он боится погружения на дно, что с ним и происходит. Вот он не может вспомнить продолжение строчки «Гул затих. Я вышел на подмостки…» (герой Стругацких забывчивостью на стихи не страдает); вот он как-то вяло и апатично общается с рыжеволосой барышней (что совсем не похоже на нежную страсть книжного Руматы к Кире); вот он после её смерти долго шляется по дому, строит кислые рожи, отчётливо не желая идти убивать и исполнять тем самым роль оскорблённого любовника, пылающего праведным гневом мстителя, справедливого бога, наконец. Вообще исполнять какую-либо роль, которую нам услужливо преподносит в тот или иной момент мироздание. «Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас идёт другая драма, И на этот раз меня уволь». Ох, не зря заменил Герман Шекспира на Пастернака!
А дальше — кульминация. Книжный Румата исполнил долг человека и гражданина, рыцаря и коммунара. Он вышел из Арканара, и пусть ноги его были в грязи, но руки чисты. На гамлетовский вопрос «Что благородней духом — покоряться Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчась на море смут, сразить их Противоборством?» он ответил — сразить! — хотя и не предложил это в качестве всеобщего императива (что вдобавок и мудро). А вот Румата германовский лишь сыграл очередную роль, принял форму очередной псевдоподии, что случайно выбросила и потом лениво втянула в себя бездумная субстанция бытия (Ведь «продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути»). Правда, сделал он это, похоже, в последний раз. Потому что заключительная сцена фильма показывает нам на фоне белого снега как бы очистившегося Румату, Румату странствующего, ушедшего из дома и «никогда не вернувшегося», ибо возвращаться, собственно, некуда. У него не стало дома, любимой женщины и лучшего друга, барона Пампы (Очень важно, что, в отличие от книги, в фильме барона Пампу убивают. Это не прихоть режиссёра, но экзистенциальный шаг его героя к полному, а потому освобождающему одиночеству. Так и Кандид потерял навсегда свою Наву), у него, похоже, окончательно пропали мысли по поводу социального и политического устроения Арканара, наивные желания о наведении тут порядка и возрождении Возрождения… — а осталась только труба. Звук трубы завершает германовский «Трудно быть богом», как звук рассекаемого скальпелем мертвяка завершает «Улитку на склоне» Стругацких. И то и то — символ бесполезной, а потому по-настоящему человечной борьбы героев с абсурдом и непроницаемостью окружающего мира, соло одинокого противостояния ещё теплящегося духа и топкого бытия, свидетельство победы в поражении и всё-таки свободы перед лицом даже всесильного рока. И с этой точки зрения нет никакой разницы в том, что Кандид нашёл последнее утешение в инструменте науки, а Румата (видимо, отвечая внутреннему настрою самого Германа) — в инструменте искусства, — обе эти области человеческой деятельности, обе траектории человеческого духа своей высшей целью имеют именно утверждение самостояния человека, а не принятие любых зависимых форм из бесконечного арсенала природы.
И ещё одна небезынтересная перекличка. Как мы помним, Кандид в «Улитке» порывался найти Город, который якобы «знает всё». Что это за Город, осталось неизвестным. Мне думается, что Герман и здесь продолжил тему «Улитки», изобразив этот самый Город, который, конечно же, не знает ничего, поскольку вообще не оперирует категориями знания и понимания, но представляет собой очередной сгусток тотального Леса — просто существующий, пока есть объективные условия. А германовский Румата в этом случае оказывается инкарнацией Кандида, который вдруг нашёл свой Город— нашёл, растерялся от того, что и тут знания нет (вроде был один знающий табачник, да и тот «навсегда вышел»), вдоволь накромсал «мертвяков» и, наконец, оставил Город — как оставляют последнюю иллюзию, последнюю надежду, последнего бога. И в высшей степени неважно, где находится этот Город — на Арканаре, Пандоре или Земле. Он и там, и там, и везде — и везде же путь героя лежит через него и прочь от него. Трудный путь. Но и единственный.
Таким образом, мы приходим к выводу, что повесть «Трудно быть богом» Алексей Герман воспринял (как бы) через призму другого произведения Стругацких — «Улитки на склоне», что и воплотилось в полной мере на экране. То, что при этом появилась вещь умная и значительная, заслуга в равной степени обеих сторон. Это, конечно, талант одного из крупнейших российских режиссёров, для которого фильм «Трудно быть богом» стал закатным трудом и завещанием; но это и — при всей несхожести двух повестей — единство творчества Стругацких в целом, которые, не повторяясь сюжетно и формально, на уровне смыслов всегда черпали из одних и тех же источников и воплощали на бумаге одни и те же страхи и чаяния: о слабости и силе человека, строящего Храм культуры на целине своего сердца. Примем же и германовского Румату в число сих строителей, даже если единственным его вкладом в грядущую незыблемость Храма будет затихающий звук одинокой трубы.
Друзья, предлагаю вашему вниманию рецензию из моей книги "Философствующая фантастика", которую вы все еще можете купить, обратившись к ее издателю. Кстати, там же уже вышла следующая книга серии, за авторством замечательного angels_chinese.
«Планета есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели» — этими бессмертными словами (они выбиты даже на стене Музея астронавтики в Вашингтоне) было положено начало новой эры в истории человечества. На заре двадцатого века мы словно впервые увидели космос и влюбились в него как последние романтики. Космос объединял нас, космос возвышал нас, космос звал нас — к себе и навсегда. В двадцать шестом веке люди научились строить корабли-ковчеги, способные за полтораста лет дотянуться до ближайших звёзд. Казалось бы, мечта рядом, триумф близок, но какое разочарование! Пафос космических пионеров выродился в трагедию, заря сменилась глубокой ночью. Аврора обернулась Гекатой.
Высокопоставленного чиновника, цитирующего Циолковского на всепланетарной конференции, главная героиня романа Фрея в отчаянии бьёт в нос. «Как можно быть таким идиотом!», плача, восклицает она. Фрея знает, о чём говорит. Ведь она — одна из немногих, кому повезло вернуться. За их плечами — космос, больше похожий на концлагерь. Десятилетия замкнутого пространства, неизлечимые болезни, жесточайший голод, деградация умственная и физическая, бесконечная, заранее проигранная борьба с поломками — и отчаяние, отчаяние, отчаяние. «Мы всю жизнь жили в гребаном туалете. Будто какой-то безумец похитил нас в детстве и запер» — это снова слова выживших, которым и на Земле теперь нет покоя. Их состояние пытаются описать терминами «земной шок», «терра-аллергия», но те лишь скрывают очевидное: космос — мачеха злая и определённо нечеловеческая. Она безжалостна к своим маугли, которым уже никогда не стать прежними детьми Земли.
Робинсон вообще писатель дотошный. Он любит цифры и расчёты, внимателен к именам и деталям, так что если он о чём-то умолчал, это порой красноречивее сказанного. Вы можете себе представить, чтобы за двести лет полёта (а ранее и подготовки к нему) люди так и не дали никакого имени своему кораблю-дому? Он просто «корабль». Что никак не назвали звезду и планету, с которыми связано столько надежд? Тау Кита и планета Е так и остались буквенными обозначениями. Даже луна этой планеты — конечная точка маршрута — получила имя Авроры уже на подлёте, словно бы нехотя, по необходимости, а всё время до этого была — правильно — «луной планеты Е». Неправдоподобно, но как символично! Настоящий космос, уверяет нас автор, это бесчеловечная бездна, которую не приручишь, не умолишь человеческими названиями. Там даже жизнь — не жизнь, а смерть. Единственный живой организм, который поселенцы нашли на Авроре, оказался настолько чужеродно-смертоносным, что «карантин» для всех, имевших с ним дело, был не лучше газовой печи Освенцима. И это уже не аллегория.
Наряду с романтикой космоса Робинсон бескомпромиссно разоблачает и претензию человека на онтологическую автономию. Увы, мы менее всего самодовлеющие монады, способные обходиться самими собой. Жизнь на ограниченном пространстве корабля помогла понять истину, которую скрывают от нас безбрежные территории Земли. Мы — симбионты. Наша связь с биосферой планеты настолько же незаметна здесь, насколько жизненно необходима там, в космосе. Эту связь полноценно не смогли заменить ни общение с кораблём, ни выстраданная общность колонистов. Впрочем, без всего этого у них вообще не было бы и шанса.
В изображении социума Робинсон — определённо ученик Урсулы Ле Гуин. Порой возникает ощущение, что это она оправила ковчег откуда-нибудь с Анарреса или Хайна. То же полуанархическое общество, практически лишённое иерархии и строящееся в основном на горизонтальных связях, то же стремление проговаривать, обсуждать проблемы, собирать различные мнения, сообща выносить решения. Можно спорить, был бы вообще запущен такой корабль без как минимум капитана и «начальника экспедиции», но то, что через полтора века эти должности перестали играть какую-либо роль, следует принять не потому, что так захотел автор, а в силу самой эволюции «экипажа». Несколько поколений рождаются люди, которые не выбирали этот полёт, не подписывали контракты с капитаном, не жили на Земле, проникаясь пафосом её цивилизаторской деятельности. Всё, что им нужно, это выжить, выживание же — понятие самоорганизации, а не надежды на «дядю». Любой полярный исследователь расскажет.
Впрочем, кое-какой «дядя» у них всё же был. Только не назначенный сверху, а, скажем так, «доморощенный». Тема искусственного интеллекта — одна из двух главных линий в романе, наряду с «критикой космического разума». И, в отличие от критики, однозначно позитивная, поразительно человечная, вопреки «искусственности» своего героя. На протяжении всей книги мы следим за чудом формирования личности в квантовом компьютере корабля — и словно бы перечитываем «Элджернона»! Вот компьютер только учится естественному языку, сухо отмечая неясность его структуры и лексики; вот уже способен к метафоре и шутке, проявляет любопытство и интерес, а связный рассказ становится способом его самопознания. Не удивительно, что инициирует этот процесс женщина — инженер корабля Деви. В современной фантастике много женских персонажей, но если в каких-то случаях их появление вызвано лишь внешней модой, то у Робинсона всё совершенно логично. Кому, как не матери, помогать первым шагам юного разума. Ведь личность рождается в общении, а не в математических вычислениях.
Центральная в этом смысле (да и во всех, как кажется, смыслах) глава романа — шестая — называется «Трудная проблема». Формально в ней идёт речь о трудной проблеме торможения при возвращении корабля в Солнечную систему, чему посвящено немало драматических страниц. Но куда важнее для корабля оказывается «трудная проблема сознания», что, конечно же, отсылает к работам современного философа Дэвида Чалмерса, который впервые дал такую формулировку. Откуда, зачем нам при наличии внимания, памяти, способности рассуждать ещё и субъективный опыт? Что он такое? Чтобы ответить на этот вопрос, компьютер собственно и пишет… «Аврору», по крайней мере, некоторую её часть. А Робинсон всё больше уступает ему перо, приглашая читателя разделить с ним волнующее прикосновение к тайне субъективности. Тайне рождения «я».
Примечательно, что компьютер сначала говорит о себе «мы» («Мы, искусственные интеллекты корабля…») и лишь много позже осознаёт себя как «я». Коллективный разум предшествует индивидуальному, а не эволюционирует из него — так Робинсон словно возражает Питеру Уоттсу, в романах которого всё наоборот. Но это происходит только тогда, когда компьютер понимает, что над трудной проблемой сознания возвышается ещё более трудная проблема — смысла. «Без смысла существования нет организующего принципа, нет причин жить, нет любви», философствует корабль. Он нашёл такой смысл. Он нашёл его в служении людям, в самопожертвовании и в ощущении радости от этого. Странно говорить такое о звездолёте, но ведь он уже непростой корабль. Это корабль, который вернулся. Который захотел вернуться и спасти людей. И это меняет всё.
Такому кораблю имя «Аврора» подходит куда лучше той злополучной планетки (тем более что в английском ship женского рода). Озарение, которое он испытал, новая жизнь, которую он подарил своим «пассажирам», ближе облику той крылатой богини, что несёт новый день и озаряет животворным светом. Почему Робинсон прямо не назвал так своего героя? Видимо, он доверяет читателю. А это признак большого писателя.
Друзья, наконец вышла моя книжка — сборник литературно-критических работ "Философствующая фантастика: От Стругацких до «Матрицы»". Здесь в основном работы, посвященные творчеству С. Лема, бр. Стругацких, Ф. Герберта, У. Ле Гуин, большое толкование кинотрилогии "Матрица" (74 стр.), концептуальные статьи о бессмертии и коллективном разуме в НФ, рецензии на романы П. Уоттса, Г. Игана, Н. Стивенсона, Я. Дукая, К. Робинсона, Р. Холдстока и др. Почти половина объема книги нигде прежде не публиковалась и не выложена.
Выходные данные: СПб.: Группа компаний АУРАИНФО & ГРУППА МИД, 2019. — 272 стр. Илл. (Серия "Лезвие бритвы").
ISBN 978-5-6040839-4-9
Твердый переплет, белая бумага, шитый блок.
Тираж 200 экз. (1 завод).
Приобрести уже можно в СПб: магазин "РаскольниковЪ", Апраксин переулок, д. 11
Цена 490 руб.
В Москве книга появится скорее всего уже после НГ в магазине "Фаланстер". Жители регионов могут написать в "РаскольниковЪ", они отправят почтой. Ну, или обратиться непосредственно ко мне.
облако тэгов
СПб.: