Тот, кто будет читать этот роман как жанровую фантастику, будет разочарован. Будущее, космос, временнЫе парадоксы — это всё тут есть, но если читатель пассивно плывёт по сюжету и не пытается включиться в грандиозный спор, который Симмонс ведёт с самыми влиятельными в XX веке философскими концепциями — такому читателю ничего не светит.

Симмонс один за другим ставит несколько метафорических экспериментов, целенаправленно и очень эффективно разрушая мировоззренческие догмы. История священника Поля Дюре — безжалостное исследование фундаментальных мировоззренческих основ христианства, в котором оборение смерти и «жизнь вечная» играют более чем существенную роль. История профессионального солдата Федмана Кассада испытывает на прочность и взрывает изнутри «идеалы рыцарства», которые до сих пор почитаются в европейской цивилизации как одни из фундаментальных её достижений. История поэта Мартина Силена разрушает поздний культурный миф о художнике как о «потрясателе душ». История Сола Вайнтрауба — инверсия ключевого для авраамических религий символа приносимой Богу жертвы. История Ламии Брон — продолжение темы способности человека противостоять силам, созданных им, но немыслимо превосходящих его собственные — ещё одна инверсия демиургической темы «Франкенштейна». И, наконец, история Консула — история предопределённого предательства, которое оказывается ключом к смене мировой парадигмы — так же, как поцелуй Иуды стал ключом к Голгофе и зарождению христианской цивилизации.

И всё это богатство полемических смыслов, словно в фокусе, сходится в образе Шрайка — одним из самых мощных образов Творящей Смерти, которую когда-либо создавала литература.

Вы не сможете недооценить этот роман. Если он вам не понравился, это значит лишь то, что вы пока не готовы встретиться со Шрайком.

Но это пройдёт.

Книга безжалостно хороша.

Она хороша хотя бы тем, что волшебно близка к моему личному идеалу романа — тут и мои любимые авантюристы, и интриги, по сравнению с которыми козни героев Дюма выглядят детскими играми в песочнице, и историчность (олитературенная, конечно), и (само)ироничный постмодернизм (ввернутые к месту цитаты из миллиарда источников — это ещё ладно, отдельная радость — выцепливать в тексте анахронистичные мировоззренческие, финансовые, информационные концепции), и несомненный авторский интеллект (для Стивенсона это не комплимент, но множеству прочих — стимул к нему подтягиваться, если есть чем). А какие характеры!

Я вполне представляю, что чтение «Ртути» (собственно, всего цикла) для кого-то может быть нелегкой работой. Кто-то не переносит натурализма, предпочитая фэнтезийную возвышенность, кого-то напряжёт плотная философская полемика, которая принимает на себя огромный вес текста, — а ведь современному человеку, который ньютоновские законы механики привычно принимает как данность, надо очень напрячься, чтобы представить себе несомненного интеллектуала, который до таких «простых» идей пока не дорос... Но меня эти (и другие) «препятствия» не заставили споткнуться ни разу. Не то, чтобы я так сразу во всё въезжал, вовсе нет, я регулярно ощущал, что не успеваю за логикой спора, ситуации, интриги, но это совершенно не раздражало — мир романа, как и мир реальный, чертовски сложен, и далеко не всё в нем запросто раскладывается по полочкам. В таких случаях я принимаю к сведению собственную ограниченность — или, как отдаленный потомок Дэниеля Уотрехауза, делаю в сознании закладочку («Надо бы вернутья и её трахнуть» — (с) «Криптономикон») . И всё это тоже оказывается частью общей картины — грандиозной, увлекательной, многоплановой почти до совершенства. И всё это не мешает получать удовольствие от упомянутой общей картины.

Рекомендую книгу всем, кого мой отзыв не отпугнул. Остальные могут принять мои искренние сожаления.

«Сказка...» — это тот невыносимо редкий случай, когда шедевр можно распознать с первого же прочтения. В 1987 я купил в киоске «Союзпечати» очередной номер «Юности», полистал его, увидел фотографию Филатова, начал читать — и на 20 минут остановился прямо посреди тротуара. Это было какое-то абсолютное, небывалое слияние с текстом. Четверостишия запоминались так, будто я их сам написал, как будто я их уже знал когда-то, как будто текст не шёл ко мне со страницы, а всплывал прямо в голове. Было потрясающее ощущение, что если я сейчас закрою журнал, речь рассказчика не прервётся, что он будет рифму за рифмой раскладывать передо мной легчайшие пасьянсы изумительных строчек прямо из ниоткуда.

Вечером я примчался на репетицию СТЭМа с журналом, из которого уже грозили выпасть зачитанные страницы, распахнул дверь и попытался напугать народ криком «А вы это читали?!!!». Дружный хохот и развёрнутые цитаты из «Сказки...» были мне ответом. Текст знали уже все, и все были убеждены, что ставить эту штуку надо немедленно. Но очень скоро убедились, что — увы, никак. «Сказка...» не отрывалась от бумаги, на сцену идти не хотела. Зачем? Она уже была внутри читателя, и театру, искусству внешнему, делать с ней было уже нечего. Написав «Федота», Филатов сделал с ней и с читателем и зрителем всё, что следовало, ничего не оставив интерпретаторам.

С тем и живём. Спасибо вам, Леонид Алексеевич.

Эх, не был я «продвинутым самиздатчиком», не читал я «Собачье сердце» в машинописи, в четвёртой копии, в ксероксе или в виде дампа на АЦПУ. А прочитал я её только в журнальной версии в 1987 году, при первой легальной публикации в Стране Советов.

В то время ещё сидели по лагерям «подрывные элементы», которых осудили за хранение этой «антисоветской агитации» — их письма публиковали и «демократические» журналы, и «почвеннические», потому что Булгакова хотели подтащить к себе и те, и другие. Одни тыкали пальцев в Шарикова, видя в нём главную цель авторской сатиры, другие — в Преображенского, видя в нём то же самое. И совсем мало было таких, которые говорили: «опомнитесь, да они оба «хороши», каждый по-своему...»

Шариков — конечно, хорош. Но если он — явная карикатура, хотя бы и писанная с натуры (в дневниках М.А. есть несколько заметок, по которым хорошо видно, из каких событий Полиграф Полиграфыч сложился), то с профессором Преображенским всё значительно сложней. Для карикатуры он слишком приятен (более чем возможное у тогдашнего пролетарского читателя «классовое чувство» мы проигнорируем — за неактуальностью), хотя от «положительности», очевидно, далёк. Хотя бы потому, что он тут отлично пристроен...

Булгаков наверняка Преображенскому сочувствовал — это заметно. Профессор, как и сам Булгаков, помимо своей воли «вляпался» в советскую реальность, к которой принадлежать, по большому счёту, не хотел бы, и пытается жить в ней так, как будто для него ничего в мире не изменилось. Он подчёркнуто удерживает в квартире старые порядки, хотя за её пределами всё давно уже решительно не так. Квартира Преображенского — бастион анахронизма, удержать который ему удаётся до поры до времени только с помощью наслоения одних компромиссов на другие (как бумажки от советских органов, которые защищают его «бытовой пузырь» от посягательств других советских органов). Но каждый компромисс истончает стенки «пузыря», и для наблюдателя (он же читатель) нет никаких сомнений, что не за горами уже печальный день, месяц, год, когда у профессора отберут сначала «броню», потом комнату, вторую, потом прислугу, потом придётся ужинать в спальне, потом выгонять из операционной (бывшей смотровой) соседей по образовавшейся коммуналке, которые придут жаловаться на запах хлорки и очереди больных в общем коридоре...

Всё это достойно сочувствия, конечно, но гораздо важнее, что Профессор отказывается такое своё будущее видеть. Он упрямо отрицает очевидное — в том числе очевидное и для автора. Булгаков, похоже, такого поведения своего персонажа тоже не понимает. В его отношении к Преображенскому постоянно проскальзывает горькая ирония: что вы, батенька, — светило, а таких простых вещей не сознаете? Что ж вы всё грозитесь уехать, хотя ясно ведь, что не уедете, потому что привыкли уже к этому хамству, бюрократии, классовому чванству, Чугункиным, а что важнее — привыкли чувствовать своё превосходство над ними, убогими, привыкли бравировать тем, что «не любите пролетариат», привыкли пугать Швондеров до потери штампа «Уплочено» демонстративными телефонными звонками «наверх», привыкли за приличную мзду выполнять аборты малолетним любовницам крупных совслужащих... Вы приспособленец, батенька, почти как они. Вы здесь прилипли.

И как бы Булгаков вам ни сочувствовал, Филипп Филиппович, вы, к сожалению, обречены.

Точно так же, как и Шариков. Хотя и по совершенно другим причинам.

Голливуд должен быть разрушен. Но только после того, как этот роман будет экранизирован.

Пригласить постановщиком лучше всего Фрица Ланга, а в помощники ему взять Билли Уайлдера. Рэй Харрихаузен будет делать спецэффекты и застенчиво играть Холдстрома. Борис Карлофф и Эрих фон Штрогейм появятся в эпизодических ролях, Джин Келли станцует на крыше Оперы Гарнье, Чаплин сыграет Иисуса, Сильвия Сидни — Констанцию, а Лон Чейни — все главные роли, кроме, конечно, САМОЙ главной. САМУЮ главную сделает сам Брэдбери. Он же будет читать закадровый текст, дурашливо хохотать в самых страшных местах и плакать каждый раз, когда на экране будет закат.

Это будет гениальное кино, после создания которого Голливуд, место действия этого романа, место жизни и смерти, Цирк и Голгофа, должен быть разрушен навсегда, чтобы жить вечно.

Детство не возвращается, потому что не кончается никогда. Кинг-Конг не погибает, потому что пленку можно снова поставить в проектор. Рукописи и фильмы не горят. А если даже горят, если даже сгорают, то через несколько десятилетий Богу все равно приходит прихоть пересмотреть «Страсти Жанны д'Арк» и он подкидывает полную копию на чердак сумасшедшего дома — куда ж ещё?!

Не читайте «Кладбище для безумцев» как роман. Это, безусловно, эпическая поэма. Все поклонники «Вина из одуванчиков» помнят ритм и образность такой поэзии. Её можно пить до головокружения, до щемящего восторга, до полного погружения в литературную нирвану, из глубины которой одним только взглядом можно сделать мир совершенным.

Я, кстати, всегда был уверен, что Фриц Ланг сидел на премьере «Звёздных войн» в Граумановском кинотеатре 25 мая 1977 года. Джордж Лукас, по наитию оборачиваясь, видел отблеск световых мечей в монокле, но так никому об этом и не рассказал. И Брэдбери в романе о своём 1954 годе не упомянул об этой истории ни словом, но каждая буква книги, каждый её восклицательный знак свидетельствуют, что так и было.

Этот роман я считаю лучшим произведением Кинга — из тех, что я читал (хотя в глубине души я не верю, что эта оговорка нужна). Более того, я считаю эту книгу одним из главных достижений американской литературы XX века. «Зеленая миля» трагична — но без театрального надрыва, фантастична — но без малейшего отступления от правды жизни, глубоко нравственна — но без пошлой назидательности. Я не погрешу против истины, если назову эту книгу новым Евангелием — конечно, еретическим, ибо ни одной из «нееретических» книг до уровня первых Евангелий не дотянуться. И, как это обычно бывает, автор-еретик оказывается более близок к Истине и Богу, чем любой ортодокс...

Да и можно ли создать Великую Книгу, не выходя за рамки обыденности?

Энциклопедическая эрудиция, тонкая самоирония, полная открытость перед читателем, идеальная память... Эти мемуары читаются как репортаж развесистого симпатяги, который готов говорить обо всём, что он видит и что приходит ему на ум. Мысль уклонилась вправо, в сторону, вверх, наискосок, поклон, а вот ещё кусочек — так много всего забавного, важного, познавательного, столько интересных наблюдений, портретов, тем, книг!

Как ему удавалось при всей этой свободе движений ни разу не потерять равновесия, не сдвинуть фокус, не выйти из луча прожектора? Поразительно. На примере этой книги легко показать, что автор суть текст. В художественных произведениях и в популяризаторских книгах он был более скован условностями и задачами, но эта книга было и его, и о нём, и в ней он мог перелиться в текст совершенно свободно. И он это сделал с фантастической органичностью. Между Азимовым и его текстом нет никакого зазора. Они — одно целое. И если Азимов вам интересен как человек, то вы можете купить эту книгу — и получить именно его, завёрнутого в суперобложку.

Нужно ли это переводить? Не уверен. Но то, что это стоит читать — безусловно. Каков герой! Аптечный сиделец, отличник-прогульщик, запойный журналоед, дебютант в 18 лет, практически классик в 24 года, позитронный мозг, встроенный в пишущую машинку. Кэмпбелл выдерживал его без публикаций до тех пор, пока этот восторженный щенок не научился ставить перед собой действительно серьёзные задачи, решать их, усложнять на порядок, снова решать. Публика не успевала развиваться нужными ему и Кэмпбеллу темпами, университетские профессора шипели ему вслед, погремушками хвостов загоняя его в угол. Он уходил сквозь стену. Он знал, как.

Вы думаете, это было фуэте? Это была битва. Кровь, предательства, напрасные надежды, минные поля и просроченные чеки. Там было всё. Удивительно: Джек Уильямсон в воспоминаниях тоже был скрупулёзен в отношении всяких мелких деталей, но из его мемуаров я запомнил именно что отдельные детали. Спрэг де Камп в мемуарах создал великолепные портреты своих друзей и знакомых, а сам остался в них большей частью ароматом трубочного табака и мягкой повествовательной интонацией. Аимову удалось всё это срастить с собой, остаться неразделимым со временем, идеями, соратниками, историей и фантазией.

Если романы Азимова сделали меня его читателем, то его мемуары приучили меня видеть в нём друга.

Да, я не объективен. Даже не пытаюсь. Ну и чёрт со мной.

Что я могу сказать об этой книге, если она сама о себе говорит так много и так ясно? Говорит так, как мне никогда не сказать?

«В действительности Килгора Траута не существует. В нескольких романах он был моим альтер эго... На смертном одре он рассказал мне про свой первый рассказ. Действие происходило в Камелоте, при дворе Артура, короля Британии. Придворный волшебник Мерлин произносит заклинание, и у рыцарей Круглого Стола оказываются в руках станковые пулеметы Томпсона с полным боекомплектом пуль дум-дум 45-го калибра. Сэр Галахад, истинный рыцарь без страха и упрека, изучает оказавшееся у него в руках новое средство убеждения окружающих в пользе благородства и добродетели. В процессе изучения он спускает курок. Пуля разбивает вдребезги Святой Грааль и превращает королеву Гвиневеру в мясной фарш».

Такие дела.

Иронический шедевр о вечном безумии, в котором живёт Голливуд. История рассказана от лица циничного сценариста Ритима, лозунгом которого вполне могла бы стать фраза «Что угодно за ваши деньги, причем чем больше вы заплатите, тем дальше я вас пошлю». Но в один прекрасный момент Ритим обнаруживает, что подписал контракт с джентльменом, которого не так-то легко послать... Впрочем, трудности — это же не повод оказываться от привычек, правда?

Как это часто бывает у Кольера, рассказ написан как будто на одном выдохе, в бешеном ритме и с множеством добродушных (и не слишком) выпадов в адрес четко обозначенных типажей. Как развлекательная миниатюра он практически идеален, хотя меня и не оставляет ощущение, что за его искромётным словесным фехтованием могла бы обнаружиться и нечто более парадоксальное... Нет, пустое, Джон Кольер восхитителен на своих собственных условиях, и меня его условия полностью устраивают.

Именно поэтому я так часто перечитываю его сборники.

Позднее прочтение большого цикла — это не опоздание, а преимущество. Я не играю в ожидание очередной книги, я не поддаюсь на ажиотаж, не пылаю иллюзией, что без перечитывания помню детали и обстоятельства предшествующих романов, и не перечитываю тома в опасении, что эти детали и обстоятельства забыл. Просто читаю произведение целиком.

Потому что пять романов цикла о Цири — это, с точки зрения структуры, одна эпопея, цельная и связная, написанная с чётко обозначенной творческой задачей и подкупающей последовательностью и верностью авторского чутья. Как бы ни широка была общая панорама, в ней трудно найти что-то совершенно лишнее. Всё работает. Всё живёт. Как бы бесконечно много деталей и аллюзий ни привлекал автор, они не избыточны. Если они не работают на сюжет, они делают мир цикла более сложным, а значит — более живым; и эта сложность, что важно, нигде не выходит из-под контроля.

В то же время, эта полная органичность текста позволяет довольно чётко выделить сильные и слабые стороны Сапковского. Пан Анджей — абсолютный мастер эпизода. Лучшие страницы его романов — как раз те, где характер или ситуация раскрываются через эпизод, причём обычно не через действие, а через диалог. Лучше всего это можно проиллюстрировать сценой, когда королева Мэва посвящает Геральта в рыцари — в ней, кажется, сведены в один узел все противоречия образа ведьмака. Посвящение, с одной стороны, настоящее, с другой — субститьютное (королева сама не может произнести формулу из-за того, что у неё в бою выбили зубы). Посвящение, с одной стороны, безусловно заслуженное, с другой — отряд Мэвы попал в беду и нуждался в помощи из-за действий самого ведьмака. Посвящение, с одной стороны, даёт ему титул, с другой стороны, это в точности тот самый титул, который он придумал себе сам много лет назад... Насыщенность такого рода символикой делает многие эпизоды романа просто неисчерпаемым источником роскошных многоплановых парадоксов.

Тот же самый парадокс, растянутый на весь цикл, перестаёт быть острым и впечатляющим. Парадокс отношения героев и читателя к миру, который раз за разом проявляет себя как отстойник человеческой мерзости, неблагодарности, глупости, подлости и безразличия, но при этом безусловно заслуживает спасения и любви хотя бы из-за редких людей, которые не вписываются в эту трясину — конечно, это отражение отношения автора и читателя к нашей собственной реальности, ибо она именно такова во всех смыслах: безнадёжно порабощена мразью, но продолжает жить проблесками самоотверженности, совести и человеческого идеализма. Всё это сделано, как обычно у Сапковского, мощно и последовательно, но скорее иллюстративно, чем глубоко. На пространстве отдельного романа он позволяет себе расслабиться (вероятно, это даже неизбежно), снизить накал, раскачать сюжетную структуру, подразрыхлить общую композицию.

Впрочем, это совершенно не касается «Владычицы озера», последнего романа цикла, где авторская самодисциплина доведена до изумительного совершенства. Да, Сапковский и здесь позволяет себе необязательные фиоритуры, и даже довольно часто, но как из гениальных частных эпизодов складывается изумительное по человеческому плану описание битвы при Бренне, так и из сюжетных блоков, замешанных на предыдущих книгах цикла, складывается и весь роман — складывается, затвердевает и, завершая арку, становится ключевым камнем в структуре всего цикла о Цири.

Особого уважения заслуживает финал — внятное и трезвое заявление, что как будущее создается нами, но не для нас, так и обретение Грааля достойнейшим невозможно без подвигов тех, кто не считает себя таковыми.

На чём и позвольте, вслед за автором, поставить точку.

Три месяца проходит после того, как прямо на съёмках фильма «Они сражались за Родину» умирает Василий Макарович Шукшин. Начинается 1975 год. Журнал «Наш современник» печатает в новогоднем номере «До третьих петухов».

«Людоедство» советской цензуры сейчас принято преувеличивать. Будь она действительно тотальной, повесть эта света бы не увидела, даже смерть автора не помогла бы. Но всё сошло – несмотря на увесистные оплеухи в адрес всякой номенклатурной сволочи, «золотой молодежи», претендующих на административное влияние «экспертов» и – самое главное – вполне вписывающегося в эти красоты Ивана-дурака, который, хоть временами ерепенится и бунтует, в итоге всё равно танцует по приказу, хохмит по нужде да яро ведется на каждую предъявленную ему распальцовку. А если и добивается до вожделенной Печати, так ни фига не понимает, что с ней делать да зачем…

Ничего не изменилось с тех времен к лучшему. Всё то же самое. И Мудрец шукшинский по-прежнему на Выбегалло похож, не хуже Петрика, и Горыныч изъясняется узнаваемыми по телевизионному идеологическому пшену оборотами, и монахи, чертями опущенные, по-прежнему притопывают в такт заводной музыке и решают – менять старый иконостас на рекомендованный комплект официальных портретов или погодить… А Медведь-то – по всему, добежал до зоопарка, пристроился. Или его без спросу на партийную эмблему вклеили?..

Власть сказки – власть жутковатая и вневременная. Видно же, что недочищен текст, диалоги местами ну очень рыхлые, а может, это намеренно сниженная имитация «реалистичного» бытового общения, но ощущение несовершенства реализации всё равно есть. И несмотря на это – ах. Откидываешься, дышишь восхищенно, материшься шепотом – ах, каков Шукшин, ах, каков мастер… Всё про нас и про наше время знал, как про своё.

Как же мы недалеко ушли от совка, эх. Если мы вообще от него ушли…

«...Не то, чтобы город погряз в беззаконии — как раз законов у него было в избытке. Просто он создавал для граждан не так уж много возможностей существовать без их нарушения. Свингу и в голову не могло придти, что цель его службы — ловить преступников и, не мытьём так катаньем, делать из них порядочных людей. Вместо этого он предпочитал ловить честных людей и делать из них преступников...»

Читаешь такое и думаешь — ах, старый чёрт, эко он насмотрелся на наших российских правоохранителей! Ведь один в один. А потом смотришь на дату выхода романа и мрачнеешь. Потому что старый чёрт написал это и напечатал за несколько лет до того, как на приличном куске «постсоветского пространства» обосновались и вошли в полную мерзость местные версии лорда Уиндера и его Штатских. Нет в вашем сюжете никакой уникальности, как будто говорит Пратчетт, одна только унылая неспособность усваивать уроки истории. Даже собственной.

«...И если вы выводите на улицы войска, то катастрофа становится только вопросом времени. Стоить какому-нибудь обормоту кинуть камень — и через секунду дома начинают гореть, а люди — умирать...»

Что в этом непонятного? Что? Не поспоришь ведь. Но фишка в том, что тех, кто выводит на улицы войска, это не парит. Он МЕЧТАЮТ, чтобы какой-нибудь обормот кинул камень. И вот тогда эта зарвавшаяся шваль увидит настоящую козью морду власти и обгадится.

А вдруг не обгадится? С козьей морды-то?

«...Те, кто выступает на стороне Народа, неизменно остаются разочарованы результатом. Они вдруг обнаруживают, что Народ вовсе не рвётся быть благодарным, не ценит сияющих в будущем перспектив и не особо послушен. Народ, скорее, склонен уделять внимание всяким частностям, он оказывается консервативен, не слишком продвинут — и вообще не хочет доверять умникам. И дети революции оказываются лицом к лицу со старой как мир проблемой: светлому будущему чуждо не только неправильное правительство, это было ясно и так, но ему чужд и неправильный Народ...»

У вас нет дежа вю? Я похожие плачи совсем недавно встречал в нашей прессе. Правда, там это было совершенно всерьёз и с надрывом, а для Пратчетта это настолько банально и замылено, что становится поводом для издёвки. Он как-то слишком уж ушел от нас вперёд, не находите? Вот бы догнать...

«...То, что выплеснулось на улицы, не было восстанием или бунтом. Это были страх и отчаяние. Так бывает, когда живой механизм города даёт сбой, его шестерни останавливаются и привычный уклад вдруг рассыпается прахом. И когда это происходит, люди ведут себя куда хуже овец. Овцы просто убегают, они не пытаются загрызть тех, кто бежит вместе с ними...»

В этом романе Сэм Ваймс (его более «тёртая» версия) смотрит на революцию с высоты своего жизненного опыта. Терри Пратчетт не верит, конечно, что читатель прислушается к Ваймсу и оценит его опыт. Для этого писатель слишком хорошо знает человеческую природу. Но он точно знает, что когда-нибудь разочарованные победители и побеждённые совсем других революций и восстаний, защитники и захватчики баррикад, размахиватели флагами и бурчатели из фейсбука, прочтут этот роман. И потом дадут его прочесть своим детям с острым чувством надежды, что хотя бы такая прекрасная книга сможет кого-нибудь вовремя научить паре-тройке несложных правил жизни в меняющемся мире.

И, конечно, в 99 случаях из 100 эти надежды окажутся напрасными.

К счастью, только в 99 случаях из 100.

Очень жесткая и честная книга, многогранная, непредсказуемая и оправдывающая все ожидания, даже самые смелые. Такое количество тем, пластов, такое бесстрашное сочетание характеров и обстоятельств встречается крайне редко. Дяченко и прежде были великолепны, но по-настоящему сильны они стали именно тогда, когда перестали жалеть своих героев. Лирики стало, конечно, меньше, жёсткость текста повысилась многократно, но сопереживание им не исчезло — напротив, стало более сильным, ответственным, болезненным.

Важный момент: тема Авраамовой жертвы к финалу книги становится такой мощной, что почти затмевает остальное; в фэнтези припоминаю подобный по глубине художественный разбор темы в «Фьонаваре» Гая Гэврила Кея, в (условно) НФ — в «Гиперионе» Дэна Симмонса. А тема не просто страшная, она ещё и мировоззренчески фундаментальная. Она эффективно располюсовывает отношения человека с Богом — для Авраама Бог настолько безотносителен человеческой этике, что ему в жертву можно принести сына. Авраам может верить, что жертва будет принята он станет убийцей собственного сына, может верить, что ветхозаветный Бог остановит его руку, «оценив» его готовность стать сыноубийцей, но я, что так, что эдак, не вижу способа продолжать считать Авраама этически полноценным человеком. Грандиозный контраст с финалом Дяченковского романа:

Российское издание книги «Так говорил... Лем» отличается от польского оригинала — оно расширено несколькими вставками, дающими отечественному читателю дополнительные «привязки» Лема и его работ к нашим реалиям. Во-первых, составитель русского издания книги (В.И.Язневич) счёл возможным добавить два интервью на темы экранизаций произведений Лема, взятые у автора Лукашем Мацеевским; во-вторых, добавлены расшифровки трёх интервью, которые пан Станислав в последние несколько лет дал на русском языке В.И.Борисову, Е.А.Козловскому и П.В.Фаворову.

Такое решение оказалось обоюдоострым: вставные тексты, безусловно, приближают Лема к нашему читателю, но, с другой стороны, так резко диссонируют с основным текстом книги, что выглядят протезами, пришитыми к живому телу. Они слишком беглые, почти откровенно стенографичные, неизбежно поверхностные и слишком во многом повторяют друг друга.

В общем и целом, причины этого понятны.

Никто из интервьюеров не мог рассчитывать на привилегию длительных и неспешных бесед с Лемом, в то время как Станислав Бересь был пожалован именно ею — и распорядился этой привилегией совершенно блистательно. В его тексте мы видим не привычный для поверхностной прессы инфантильный восторг перед литературным и философским гением (каким Станислав Лем, вне всякого сомнения, и был), а заинтересованный и свободный разговор двух людей, которые считают друг друга достойными собеседниками. В огромном (фактически необъятном) интеллектуальном пространстве лемовской жизни, прозы и публицистики Бересь выступает не как один из посетителей, а как досконально знающий это пространство проводник; как экскурсовод, который именно благодаря своим обширным и углублённым знаниям постоянно обнаруживает в нём что-то новое и для себя, и для других. Благодаря этому текст длившихся на протяжении двух десятилетий диалогов Лема и Береся приобретает удивительную тематическую широту, тщательность и точность. Вопросы и тезисы могут повторяться, но с ходом времени и изменением ситуации меняется и лемовский взгляд, причём тут же следует анализ причин этих изменений. Темы же многообразны — история и литература Польши начиная с 1940-х годов, фантастика как жанр и как художественное направление, современные и исторические философские школы, новейшие достижения науки и прогноз их технологического применения, социальные процессы и так далее.

Но, несмотря на такое тематическое разнообразие, главной темой книги остаётся сам Лем. Бересю удалось передать в тексте их бесед (которые, без сомнения, тщательно компоновались, редактировались и авторизовались) образ человека поразительно живого характера. Неизменно сохраняя достоинство, Лем предстаёт перед нами временами обиженным, временами высокомерным, часто категоричным, иногда — сомневающимся, однако всегда осознающим себя как исключение из общего правила, как самодостаточный интеллект, у которого нет ни малейшей нужды присоединяться к какой-то научной школе, политической силе, литературному течению и так далее. При этом он совершенно не эгоцентрик: вся его работа нацелена на выплеск тщательно переосмысленной информации вовне его личности, фактически — на прямое интеллектуальное Прогрессорство. Он функционирует как постоянный генератор концепций, которые можно принимать или не принимать, но которые просто по факту их создания оказывают влияние на цивилизацию...

Смерть пана Станислава вовсе не обязывает меня изменить в предшествующих абзацах время с настоящего на прошедшее. Работа Лема продолжается, несмотря на то, что самого его физически с нами уже нет. Его произведения в большинстве живы и актуальны, многие из его концепций всё ещё предстоит подтвердить или опровергнуть практикой. И этого запаса хватит надолго. Возможно — на столетия.

Хотя сам он в беседах с Бересем прогнозировал для своих книг очень небольшой срок в человеческой памяти. Но эта концепция, как и многие другие, также нуждается в практической проверке. Если же говорить о бесспорном, то не могу не процитировать (сознавая, что в этом я глубоко не оригинален) ответ Лема на вопрос о том, что нужно делать, чтобы не загубить и не потратить жизнь зря:

«Всегда стараться сохранить интеллектуальную независимость и пытаться выработать собственное мнение абсолютно по всем вопросам ближнего и дальнего мира. Читать исключительно первоклассных авторов и первоклассные сочинения, в том числе и в литературе, чтобы в конце жизни иметь возможность сказать так, как знаменитый математик Нильс Абель : «Я читал только мастеров, никогда учеников»...»

Это, конечно, не всё, что Лем сказал по данному поводу, но мой текст слишком мал, чтобы вместить остальное.

Доказательство же сказанного, я уверен, вы сможете найти сами.

Чувствую большой соблазн заявить, что «Падчерицу эпохи» Кир Булычев писал не для публикации. Это как раз тот самый случай, когда сам факт существования текста для автора важнее, чем то, напечатают книгу или она так и останется в рукописи. Такие книги пишутся для себя самого.

Рукописи горят. Машинопись первого варианта «Падчерицы эпохи» сгорела, когда дачу Булычева подожгли какие-то пьяные подонки. Через несколько лет Булычев написал ту же работу заново.

В 1944 году школьник Игорь Можейко прочитал первый сборник рассказов ученого и писателя Ивана Ефремова, и с тех пор любовь к настоящей, умной и живой фантастике не покидала его. Он тоже стал ученым и писателем, стал знаменит и любим читателями. Он был талантлив, он был невероятно трудолюбив, он вливался в каждую свою новую книгу, и его книги становились талантливы и трудолюбивы, потому что никогда не уставали нас радовать и учить — конечно, только тех, кто хотел радоваться и учиться.

И еще — он был независим и не умел «шагать в ногу». Десятилетия прошли после выхода его первой книги, а Кир Булычев так и не счел нужным вступить в Союз Писателей СССР. Дошло до смешного — его выбрали председателем совета СП по приключенческой и фантастической литературе, хотя он даже не был членом Союза! Он был откровенно нужен Союзу Писателей — но ему самому Союз Писателей был не нужен.

Впрочем, он был членом Союза кинематографистов — организации, конечно, тоже по обычаю тех времен малоприятной, но, видимо, малоприятной в приемлемых для Булычева рамках. В отличие от литературы, кино — вид творчества в принципе коллективный, а не индивидуальный. Держа «в узде» всех кинематографистов вообще, Союз не покушался на свободу конкретного сценариста Кира Булычева.

Прочитав «Падчерицу эпохи», я начал гораздо яснее понимать, как и почему он обрел гениальную привычку быть свободным.

Его книга — популярное историко-культурное исследование советской фантастики 1920-1940-х годов, как раз той эпохи, которая предшествовала выходу первого сборника Ивана Ефремова. Булычев поднял и проработал малодоступный литературный материал, соотнес его с историческими событиями, дал ему оценку — и при этом не пытался оставаться бесстрастным ученым. Он был пристрастен, потому что изучал то время и то пространство, которое во многом определило его собственную биографию. Это было его до-детство, которое многократным эхом ложится на начало человеческой жизни.

«Падчерица эпохи» — это горькие наблюдения за планомерным уничтожением литературной и творческой культуры в первые послереволюционные десятилетия. Фантастическая, полувыдуманная, двоемысленная реальность, которую лепили партийные идеологи через газетные публикации и сервильную литературу, не терпела конкуренции и вытесняла настоящую творческую фантастику. Булгакова в 1920-30-е годы наказывали даже за реалистические постановки его пьес, а уж фантастика его была «непроходной» по определению. Уехал и умер в эмиграции Замятин. Практически замолчали классики отечественной фантастики Алексей Толстой и Илья Эренбург. Александр Беляев писал большей частью бесцветные и идеологически выдержанные пустышки...

Кир Булычев внимательно отслеживает, как изменялся на протяжении предвоенных лет «литературный климат» в стране. К тогдашним писателям он относится эпически сурово — его оценки часто беспощадны, и выражений он почти не выбирает. Конечно, понять людей той эпохи можно и нужно: те, кто не сдались Молоху, просто погибли, остальные — сломались. Как и всякий другой, Булычев имеет безусловное право давать им собственную нравственную оценку. Не судить — приговоров он не выносит, — но и не деликатничать. Хотя бы для компенсации благодушности «традиционного» отечественного литературоведения, которое тщательно воспевало именно художественное молчание сдавшихся и сломавшихся...

При этом Кир Булычев оценивает как литературные, так и жизненные деяния своих героев. Классическое комплиментарное литературоведение, конечно, всего этого не заметит, а если заметит, то будет только злобно отбулькиваться. Возразить-то по существу нечего: Булычев отлично знает материал, а все остальное — его личная оценка, с которой спорить бессмысленно и которую можно только принять к сведению.

Во многом благодаря такому личностному подходу «Падчерица эпохи» читается с таким ощущением, как будто беседуешь с человеком — честным, раздраженным, распахнутым, нервным, порывистым, увлекающимся. Слушая его, постоянно хочется что-то добавить, возразить, вставить реплику, но тут же понимаешь, что интереснее помолчать и послушать еще...

Это было написано в первую очередь для него самого. Он искал корни и причины окружающей его человеческой несвободы. Он ясно понимал, что конвоируемая оттепель и управляемая демократия — это лишь химеры, которыми люди прикрывают неумение быть свободными.

И точно так же он понимал, что корни не выдернуть, причины не уничтожить. Их можно только преодолеть.

Именно этому он и учил нас своими книгами. Всю жизнь.

Роман уступает новелле, из которой он вырос, но уступает не фатально. Новелла поразительна по накалу именно из-за того, что взлёт и падение Чарли Гордона умещаются в такой краткий период чтения, именно по этой причине и то, и другое воспринимается так остро. Два «взлома реальности» происходят один за другим, Киз не дает нам задержаться в «зените» и трагедия финала становится от этого ещё более трогательной.

Сюжет, расширенный до романа, неизбежно берет тему иначе — у читателя есть время вжиться в ситуацию не спеша, поэтому яркость новеллы сменяется детальностью и глубинной проработкой характера. Местами новые сюжетные ходы выглядят немного нарочитыми, но в целом все дополнения обоснованы и уместны — и принципиально расширенная лирическая линия, и новая тема с родителями Чарли Гордона... Вот только сама возможность такого анализа романа меня несколько расстраивает — ведь разбирать на достоинства и недостатки первоначальную новеллу так же невозможно, как составить полный каталог морских закатов...

Ломаем стереотипы — вот вам смешной роман о Ленине и русской революции, который не является политической сатирой. Ну, разве что чуть-чуть, по тому лишь признаку, что герои и предмет таковы, как они есть. Меня это тоже поначалу поставило в тупик, но очень быстро мгла непонимания рассеялась и солнце осознания воссияло: передо мной был классический плутовской роман. Ибо Ленин (именно Ленин, а никакой не Ульянов) в этой книге предстает тем обаятельнейшим литературным типом, которого вот уже много десятилетий обожает наш читатель: он благородный жулик, обаятельный, хитрый и забавный. Женщины, опять же, от него без ума совершенно. А революция, стало быть, это самая крупная в его жизни афера, имеющая целью не только благо для самого афериста (Ильич метит, ни много ни мало, на престол Российской Империи), но и для всей страны, ибо сколько ж можно России и народам ея прозябать в такой скучности, заорганизованности, коррумпированности и затюканности!

Авторы предложили совершенно новый для читателя образ Ленина — вовсе не вождя, а если и вождя, то лишь по случаю, так как по характеру он никак не лидер. Он увлекается, бросается в крайности, хочет попробовать все — одни только его перебежки во время гражданской войны от красных к Махно и затем к Деникину чего стоят! — и именно таким он лучше всего годится в Настоящие Народные Герои...

Книга Павла Басинского – добросовестное документальное исследование, которое стремится не столько ответить на затронутые в нём вопросы, сколько показать, насколько эти вопросы сложны. Для читателей «советской» школы, которым об уходе Толстого из Ясной Поляны обычно сообщалось в тезисах лапидарных, классово верных и подкреплённых образом «зеркала русской революции», сама эта сложность может стать открытием. И действительно, Басинский показал финальные годы жизни Толстого почти во все мыслимых ракурсах. Духовная философия здесь бьётся бортом о прагматичный быт, неоплаченные счета неуловимо превращаются в хронический психоз, литература перетекает в сапог, в котором Л.Н. прячет от С.А. свой самый-самый дневник, а несомненно добрыми намерениями всех без исключения действующих лиц вымощена железная дорога к Астапово.

Возможно, это самый сильный и важный урок книги, наглядный куда более, чем это прилично для произведения небанального: и Лев Николаевич, и Софья Андреевна, и их многочисленные дети, и ангельски-демонический Чертков, и отдалённый Победоносцев, и прочие персонажи, эпизодические и не вполне, у Басинского внятно и вполне осознанно описаны как исповедующие самые благие пути и этими путями настойчиво преобразующие мир в нечто лучшее, чем он был, есть и будет. (Единственным исключением в этом ряду «святых» выглядит лишь святой Иоанн Кронштадтский, отношение которого к Толстому очерчено выразительной, но малоприличной для памяти старца цитатой). Однако у каждого действующего лица понимание Пути строго своё, как и представление о жертвах, потребных для всеобщего счастья, и своя же степень готовности эти жертвы принести. Лев Николаевич, например, вполне осознанно готов обездолить жену и потомков, сделав права на публикацию своих произведений общественным достоянием, в то время как иных доходов у его многочисленной семьи фактически нет. Софья Андреевна, которая самозабвенно печётся о столь обременительном для идеалов Л.Н. семейном благополучии, вынуждена в этом мужу противодействовать. Чертков же, которого, кажется, ничто не может остановить в его крестовом походе за торжество их с Л.Н. общих идеалов, её противодействие всячески компенсирует, доводя ситуацию до полной неразрешимости. Остальные добавляют в это оливье свои ингредиенты – по мере способностей.

Басинский душевно понимает их всех, и этим пониманием делает исследуемый сюжет очень личным и для себя, и для читателя. Его книга – практически роман в цитатах. «Романность» спасает «Бегство из рая» от академического занудства, но временами начинет и раздражать – например, когда автор, приведя множество доводов чисто медицинского характера, внезапно отказывается ставить уже почти ясный читателю диагноз (ставить персонажам диагноз – это самое важное умение читателя) и с криком «да можно ли с такой меркой подходить к гению?!» условно-спасается падением занавеса и сменой декораций. Довлеющий над Басинским пиетет перед классиком, к счастью, сочетается с предельной добросовестностью – вроде бы, ни о чем важном не умолчено, ничто существенное не забыто. Пусть не все продазумевающиеся заключения сделаны явно, зато сложность и многомерность толстовской ситуации выявлена вполне. И прочитавший книгу специалист-психиатр вполне может досказать то, от чего Басинский так упорно уклоняется – если сочтёт, что история и автор дают ему для этого достаточный материал.

Лев Николаевич опытом всей жизни пришёл к пониманию , что духовные идеалы абсолютны, а земное существование компромиссно, оно требует снижения высоты идеалов хотя бы до уровня потолка. Потолок этот для него воплощала, что вполне закономерно, Софья Андреевна. Осознание сего обстоятельства ввергало Льва Николаевича в неимоверную скорбь. Софья Андреевна почти буквально мешала мужу взлететь не только духовно, но и физически. Сама она тоже вполне свою «потолочную» функцию осознавала, талантом супруга к полётам восхищалась и гордилась, но позволить ему улететь окончательно была категорически не готова. Чертков, тоже духовный аэронавт и практически эфирное тело, потолков не признавал в принципе, звал в небо абсолютно всех, особенно же мечтал увидеть свободно парящим своего собрата и учителя, без которого космос был для него пуст и уныл. Ради чего и помогал Толстому, в меру понимания ситуации, избавиться от сдержек и противовесов. Если вам даны крылья, наставник, зачем вам ноги? Вот пила, долой их.

Это, конечно, непростительное упрощенчество. Но именно так материальное воплощение снижает духовный запрос: близкими жертвовать ради своей духовной свободы немыслимо, жертвовать можно только собой; но и этим вы причиняете вред любимым людям, что делает вашу жертву по большому счёту неприемлемой.

Евангельская история универсальна, её эпизоды есть и в сюжете ухода Толстого: находится и противодействие фарисеев, и бестолковые апостолы, и тридцать серебреников, и поцелуй Иуды, и пилатово омовение рук, и отречение Петра… Но снижение высокой легенды к реальности немыслимо, и Лев Николаевич не мог этого не чувстововать и не понимать. А это означало, что его идеальные устремления в реальности не могут воплотиться. Никак.

И его бегство из Ясной Поляны ни в коей мере не было крестным путём. Его выгнала из дома растерянность старого человека, трагически потерявшегося в расколе его духовной и материальной сущности. Боль мудреца, который этот раскол осознаёт, но не может и не хочет с ним смириться.

Книгу читал в первой печатке (2005 года). Надеюсь, ряд досадных ляпов в переизданиях почистили. Скорость написания и издания этой огромной книги породила несколько “периферийных” конфузов (надеюсь, только периферийных — всё, что касается самого Пастернака, Быков выпахивал, вроде бы, очень тщательно). Трудно представить себе, как это Быков, при его неимоверной памяти, не удержал в голове фамилию инженера Щукина из “Двенадцати стульев” и спутал его с Авессаломом Изнуренковым. Из той же оперы упоминание “Улитки на склоне” Стругацких в связи с названием альманаха футуристов “Руконог” — у Стругацких в романе все-таки были не руконоги, а рукоеды. Впрочем, эти ляпы осознаются и правятся совершенно без последствий для текста книги.

Книга же в целом производит впечатление не биографии, а самой жизни. И это при том, что во всем, что касается событий биографии Пастернака, Быков не пытается что-то дополнительно “охудожественнить”, он строжайше запрещает себе и читателю отступать от документов, писем, опубликованных воспоминаний современников. Этого оказывается вполне достаточно, чтобы оценить Б.Л. как личность, получить представление о мотивах его поступков и его творчества, поразиться на одной странице его эгоистической влюбленности в свой талант, на другой — его немыслимой для эгоиста яростной, самоубийственной смелости. Быков демонстративно отказывается домысливать версии и толкования; он перечисляет разночтения в уже опубликованных мемуарах и исследованиях и аккуратно дает там, где считает нужным, свою оценку, но пока дело касается фактов — он в стороне.

Ситуация меняется, как только речь заходит о поэзии. Помимо проработанного для книги внушительного объема литературоведческих текстов (достойные того, по мнению автора, работы обширно цитируются), Быков в дополнение к нему создает к поэзии и прозе Пастернака свой собственный сквозной комментарий, в котором уже не считает нужным “прятаться”. Не знаю, как на вас, а на меня именно этот литературоведческий анализ произвел очень сильное впечатление. Я недостаточно квалифицирован, чтобы уверенно говорить о качестве этого анализа во всех его деталях (скоропись могла и здесь сыграть с Быковым пару-тройку шуток, но заметить проколы на таком уровне я просто не в состоянии, знаний не хватает), но его цельность и убедительность авторского подхода меня лично восхитили. Быков прослеживает творческий диалог Пастернака со множеством классиков российской и мировой поэзии, учитывая, кажется, всё — от подсознательного сюжетного мотива и структуры образов до стопы и схемы рифмовки; творчество Пастернака врастает в события эпохи и становится своеобразным диалогом с ней — диалогом, к которому автор уже не считает зазорным явно присоединиться. Легкость, с которой Быков переходит от специальной литературоведческой лексики к теплой и очень личной эссеистике, меня почти пугала. Все время казалось — вот сейчас книга сорвется в эклектику, но каким-то чудом этого не произошло. Жизнь срослась с поэзией, газетная брань — с музыкой, убогость совписовских подтанцовок — с величием общей картины. Оглядываясь на книгу, видишь не массивную рыхлость, а четко продуманную и великолепно выстроенную структуру.

Подчиняя всю книгу Пастернаку, Быков в то же время не отдаляет её от себя как автора. Он постоянно там, в тексте, медиатор между Пастернаком и мной, читателем. Он не скрывает своего отношения ни к взлетам поэта, ни к его неудачам, он не приседает перед гением, согбенный пиететом. И привычный к подобострастию биографов читатель может это даже воспринять как неуважение к главному герою книги. На самом деле, мне представляется, Быков настолько любит Пастернака как человека и поэта, что именно подобострастием и боится оскорбить его память. Поколение сорокалетних, хочется думать, по мере взросления получило надежнейшую прививку от литературного (и всякого иного) официоза. Быков в него просто не верит.

Зато он верит в человеческую любовь, в гениальность Пастернака и в собственное право говорить о них так, как считает нужным. И лично я с ним в этом отношении полностью солидарен.

Конечно, ура, могут быть и иные мнения. Однако любой, кто не согласен с его подходом, волен написать свою книгу — хотя бы потому, что, слава богу, запретить, отменить или уничтожить “Пастернака”, написанного Быковым, власти нет ни у кого.

Истина рождается в столкновении идеала и реальности, в противостоянии императивной этики и занесенного меча. Эту истину нельзя никому передать, ибо она в тот же самый миг перестает существовать, сменяемая новой истиной. Истиной нового выбора.

Мы делаем выбор ежечасно и ежеминутно. Мы знаем, что жизнь никому не предлагает прямой дороги в царствие небесное, мы помним, что именно благими намерениями вымощена дорога в ад. И жизнь достаточно часто показывала нам: бывает, что убийство человека — единственный способ следовать заповеди «не убий».

Даже безупречные роботы Азимова не всегда могли сделать выбор из трех заложенных в них императивов. Человек же далеко не безупречен. Но выбор свой он делает — раз за разом, секунда за секундой. Иногда — спокойно осознавая свою правоту. Временами — рыча от ненависти к самому себе. Порой — плача о несовершенстве мира...

Никому не позволено делать выбор за человека. Бог, создавая человека, даровал ему свободу отречься от Бога. Это не было послано человеку во испытание, что бы ни говорили попы. Просто без права выбора человек мертв.

«Он сделал их не злыми, а свободными».

Даже с рабским кольцом на шее Семен следует собственному выбору. Это та часть несвободы, на которую он согласился — так же, как некогда согласился ходить по земле, а не летать во небесах. Взамен он оставил себе свободу выбора. Обрезанный православный с лютеранским крестом на груди, со словами «не убий» посылающий пулю в посаженного на кол Мартина. Со словами «не укради», ворующий лесину, чтобы срубить крест на могилу...

Длинная цепь убийств, предательств, обманов... Где граница, которую нельзя переступать? Где грань, за которой цель перестает оправдывать средства — или, напротив, начинает их оправдывать? Согласившись молиться Аллаху словами, а Исусу лишь в душе, Семен пошел на страшный компромисс. Вселенский патриарх Парфений, посоветовавший ему сие, принял на душу не меньший грех.

Таким был его выбор.

Логинову удалось создать героя поразительной силы духа. Семен всегда делает выбор сам, не сваливая тяжесть решения на других. И судит он себя тоже сам — ибо о других сказано: «не судите», а время Божьего суда еще не пришло.

И проклятие Колодца он тоже присудил себе сам — как наказание за все, свершенное им. Наказание, несущее искупление.

»- Тяжко жить, если не можешь даже понести наказание за свой грех. Вспомни Агасфера.

- Я всегда помню о нем».

Колодец не дарует бессмертия. И те, кто его выбирает, не помышляют о вечной жизни, аде или рае. Все в руке Божьей.

А они... Они просто носят воду для тех, кто погибает в пустыне.

(1997)

Меня всегда поражало в книгах Лукина отсутствие желчности. Сатира традиционно язвительна — начиная с Аристофана и кончая Войновичем. Сатира бичует и корчует, она наступательна и агрессивна. Сатириков опасаются, пытаются их приручить — как злобных псов...

Наверное, Евгений Лукин не сатирик. Он настолько добр, что ему ну никак нельзя в ряды сатириков. Он принимает человеческие слабости и недостатки, потому что они — человеческие, и уже потому — проявления человечности. Он смеется над своими героями — но не высмеивает их. В «Алой ауре протопарторга» он без ненависти пишет о домовых-рэкетирах, о колдунах-политиках, паразитирующих друг на друге и высасывающих подачки у Дяди Сэма, даже о киллерах-«херувимах», которые отстреливают этих политиков по заказам товарищей по партии... И от этой авторской мягкости, от этого демонстративного отсутствия осуждения становится жутковато. Да, все это — проявления человеческие. Да, по Иешуа Га-Ноцри, все люди добры. Но это лишь потому, что Иешуа сам добр...

Может, добрый Лукин так пытается восполнить острый дефицит человечности в окружающем нас мире?..

«Люцифер подарил мне шестого коня — и Отчаянье было названьем ему» (с) Н. Гумилёв.

Это очень сильно сделано. Эпизод представляет собой полтора десятка «микроновелл», каждая всего в несколько фраз, каждая — в своём жанре. Бьёт влёт, причём не столько остротой ситуаций и глубиной портретов, вписанных в исчезающе малый объём, сколько почти физическим ощущением укола в душу от почти каждого фрагмента.

И, отдельно, шестнадцатый портрет Отчаяния: Как Гейману это удаётся? Мне так никогда не суметь...

Роман холодный, намеренно отстранённый, и пробирает до костей. Всё это буквально, и всё это — ловушка. Потому что романный нестерпимый холод вдруг оказывается фоном для взрывов человеческого тепла — духовного и телесного; авторская отстранённость для одного-единственного (и не самого основного) персонажа делает исключение — только его повествование ведётся от первого лица, — а читателя пробирает до костей не только от арктического холода, но ещё и потому, что кости эти вдруг оказываются снаружи, прорывая кожу обломанным краем.

Роман страшный и нестерпимо длинный, как арктическая зима. Не удивлюсь, если в оригинальном издании число страниц книги в точности равнялось числу дней, проведённых британскими исследовательскими линкорами Е.В. «Эребус» и «Террор» в ледовом плену. Проведённых по замыслу автора — потому что о реальных событиях, сопутствовавших пребыванию экспедиции во льдах в течение двух (или трёх?) страшных заполярных зим, известно крайне мало.

На протяжении сотен страниц Симмонс выстраивает перед читателем образ мира, в котором жизнь невозможна. На протяжении сотен страниц британские моряки стараются отгородиться от этого мира, спасаются от него, потому что он, в их восприятии, не совместим с жизнью. Они надевают на себя десятки рубах и свитеров, но холод запросто просачивается к их телам и отгрызает от них кусок за куском. Они протапливают корабли углём, но прогреть всю Арктику невозможно — и лёд одним усталым движением может раздавить орех корабельного корпуса. Наконец, никакая вера в Бога истинного и милосердного не способна защитить их души от чудовища, порождённого совсем иной верой. И, конечно, им никак не спастись друг от друга...

Финал романа опрокидывает все ожидания и мыслимые запреты. Никто из членов экспедиции не был найден живым и не вернулся в Англию. Некоторые из них умерли достойно, другие — бесславно, третьи — позорно; почти все — страшно. Но одному из них автор всё-таки подарил понимание того достаточно простого (казалось бы) обстоятельства, что жить в мире, отгораживаясь от него, невозможно. Что мир враждебен человеку и несовместим с ним лишь потому, что сам человек считает его таким. Что стоит научиться видеть — и ты увидишь, что эти Поля Смерти тоже полны жизни. Жизни, которая готова тебя принять — но только если ты сам согласен ради этого измениться. Принести жертвы. Родиться заново.

Возможно, заново пересоздать свою вселенную.

Дэн Симмонс написал роман о природе предательства и открытия. О том, что непоколебимый в своих убеждениях и своём мировосприятии человек может умереть за них в то время, когда открытие лежит всего лишь в одном шаге от его непоколебимости. О том, что, в сущности, человек всегда, в любых обстоятельствах, сам выбирает, что для него дороже — эта непоколебимость или этот шаг.

Шаг, который впоследствии будет неизбежно назван одними — открытием, а другими — предательством.

«Извне», «Спонтанный рефлекс», даже восхищавшее меня в детстве «Испытание «СКИБР» — всё это было в творческой истории Стругацких чем-то вроде неуверенных шарящих литературных движений, поиска опоры. Авторы на них учились. Безусловно, некоторых ошибок они смогли избежать благодаря тому, что их было двое, стереоскопичность авторского взгляда — великое преимущество. Но некоторые ошибки должны быть сделаны, чтобы понять, что это именно ошибки. Увлечённость АНС перспективами кибернетики, например, дала материал для нескольких сюжетов, но ни один из них не ощущался авторами как достойная отправная точка для дальнейшего движения. Реплики персонажей, вроде бы, совершенно безупречные, при публикации выглядели совсем не так, как в рукописи, и вызывали беспокоящее ощущение неузнавания — разве мы так писали? Оказывается, так, но так мы больше писать не будем....

Но появляются уже чёрточки, намётки будущих достоинств. Персонажи рассказов постепенно начинают реагировать не функционально, а вполне по-человечески. Периодически их, конечно, «пробивает на монолог», но чем дальше, тем этого становится меньше. Идея мало по малу уступает место человеческому характеру.

И в «Пути на Амальтею» происходит та самая революция, которая и создаёт по-настоящему автора «Братья Стругацкие». Герои формально те же, что и в «Стране багровых туч», события по масштабам увлекательности сравнимые, мир тот же — только уже полностью живой. Интонация найдена, персонажи превратились в людей, и благодаря этому мир задышал, стал вдруг многомерным, богатым, значительно более одухотворённым. Поступки персонажей перестали мотивироваться в первую очередь принципами и лишь во вторую — ситуацией, теперь вперёд выдвигается характер.

Если читать «СБТ» и «ПнА» встык, эффект от изменения стилистики поразительный. Иначе строится диалог, ярчают эпизодические персонажи, в принципе иным становится изложение — теперь авторы постоянно сами присутствуют в собственном произведении, щедро заправляя страницы своими симпатиями, отношением, оценками происходящего — ненавязчивыми, но вполне заметными.

Теперь они уверенно поселились там, внутри своего текста. И, возможно, именно это оказалось главной отправной точкой для всего, что было написано ими после.

Дэн Симмонс написал роман о гении и злодействе. Нет – роман о гении и посредственности, которая самозабвенно грезит дорасти до злодейства.

Писатель Уилки Коллинз не любит писателя Чарлза Дикенса. О, как же Уилки Коллинз его не любит. Они друзья, соавторы, соратники по работе в журнале, даже родственники (брат Коллинза женат на дочери Диккенса) – и всё это безусловный, неустранимый, лютый повод для ненависти.

Был ли Диккенс гением? Вопрос того же ранга сложности, что «быть или не быть», потому что ответ на него, безусловно принимаемый всей англоязычной публикой, для Уилки Коллинза не годится. Диккенс – гений? Этот негодяй, который ради комфорта свиданий с молоденькой любовницей выгнал из дома жену, мать его детей – гений? Этот самовлюблённый писака, который не способен выстроить композиционно внятный сюжет, который слишком увлекается своим текстом, чтобы удержать его в порядке и строгости, слишком очарован собой, чтобы взглянуть на свои литературные штудии объективно и беспристрастно и увидеть их бесчисленные несовершенства – гений? Да он пустышка! «Неподражаемый»? Только в том, как он задирает нос. Фанфарон. Лицемер. Мыльный пузырь.

В общем, Уилки Коллинз ясно наблюдает в Диккенсе свои собственные черты. Именно их он и ненавидит. Ненавидит себя самого. Но поскольку самого себя он в то же время искренне любит, то ему остаётся только ненавидеть Диккенса, которого он щедро наделяет своими собственными пороками.

Ведя повествование от лица Уилки Коллинза, Симмонс мастерски рисует одновременно два образа: образ того, о ком говорится, и образ того, кто говорит. Стереоскопичность получается неимоверная: хорошо различимы и гора Фудзи в лучах заката, и жаба, которая громко выражает недовольство несовершенством наблюдаемого пейзажа. Поскольку точка зрения отдана автором именно жабе, она полностью в фокусе читательского внимания, более того – она делает всё, чтобы мы видели её насквозь.

Она исповедуется.

Уилки Коллинз в романе Симмонса омерзителен и жалок. Ему сочувствуешь, хотя он откровенно и высокомерно на сочувствие напрашивается – а потакать таким претензиям, конечно, очень по-христиански, но медицина на этот счёт всегда пребывала в сомнениях: не закрепить бы комплексы, не свалить бы психику пациента в Мальстрем. Поздно: Коллинз уже исчезает в водовороте, порождённом слабостью характера, привычкой к употреблению опиума, сословной мизантропией и – осознанной ненавистью. В мыслях и грёзах своих он убивает Диккенса, убивает тех, кто становится преградой этому убийству, и эти убийства ничуть не менее реальны, чем те, о которых пишет «Таймс». Автор «Лунного камня» не может победить свою параноидальную шизофрению и не хочет с ней боротся – нет, он наслаждается ею. Он не такой, как все. Он не такой, как Диккенс! У него другой Лондон.

Ужас в том, что границы между его Лондоном и Лондоном Диккенса не существует не только для Коллинза, но и для читателя. Впрочем, нет – эта граница есть, и её зовут Друд. Как призрак Гамлета-старшего отмерил для Гамлета-младшего границу между намерением и воплощением, так и Друд становится для Уилки Коллинза причиной и инструментом его мести, даёт его действию имя.

Важно, что имя это даёт действию не сам Коллинз, а опять же Чарлз Диккенс (Уилки Коллинз, похоже, способен плодить только свои собственные отражения). Реален ли Друд? В той же степени, в какой реален одержимый им человек. Вымышленный персонаж часто оказывается лучшим советчиком, чем живущий по соседству приятель, а воображаемый злодей способен подчинить своей воле куда успешнее, чем профессиональный гипнотизёр. Вымысел влияет на наши поступки, которыми мы воплощаем этот вымысел в реальность. Двойник пишет за нас книгу, призрак совершает за нас убийство, в опиумном сне мы беседуем с Диккенсом о том. как тот намерен завершить роман, смертью автора навсегда избавленный от завершения. При этом готовый текст – перед нами. Мешавший нам человек – исчез. И мы точно знаем, как могла бы быть раскрыта тайна Эдвина Друда. Это ли не реальность?

Кроме того, воображаемый Лондон в смрадном тумане Ист-Энда неотличим от реального.

Симмонс заряжает роман настоящей литературной магией, изумительно играет с рифмовками, аллюзиями, цитатами. Параллели с легендой о Моцарте и Сальери приходят к читателю не сразу, и автор мастерски держит их на некотором расстоянии от повествования – как и мотивы и героев По, Стивенсона, Конан Дойла… При этом Симмонс не отказывает себе в удовольствии отвесить несколько смачных оплеух нашим современникам («Лучше остаться в неведении относительно личности убийцы Эдвина Друда… чем позволить менее одарённому писателю поднять перо, выпавшее из руки Мастера» – пишет издатель Диккенса в ответ на предложение Коллинза закончить недописанный тем роман; какой сарказм заключён в этой цитате для нынешних продолжателей чужих черновиков!)…

…И всё это было бы восхитительно, если бы не изобретенный Симмонсом Уилки Коллинз. Если бы не жаба. Да, она, как умеет, рассказывает о красоте и величии Фудзи, но каждым словом пачкает её, втаптывает в болото, слизывает снег со склонов, оставляя взамен омерзительную слюну, в которой вязнешь и тонешь, задыхаясь. Симмонс подразумевает для читателя романа такую могучую эстетическую и нравственную закалку, которой у меня просто нет. Чтение «Друда» – это непримиримая война с человеком, от лица которого ведётся повествование. Его отторгаешь практически в каждом его проявлении, слове и действии. «Друд» – это средство излечения от снобистской самовлюблённости. Лекарство, намеренно горькое, предназначенное не для анестезии и забытья, как лауданум, не для самообмана, как плацебо, а для создания эффективного иммунитета, как прививка оспы.

Вы наверняка не будете перечитывать «Друда» для удовольствия. Вы вообще навряд ли будете его перечитывать, если вы не профессиональный книжный червь (я бы даже перефразировал – «если вы не профессиональный скарабей», читавшие роман меня особенно хорошо поймут).

Но прочитать его один раз нужно обязательно. Осознанно и добросовестно. Как лекарство.

Весьма показательный образец хорошей философско-концептуальной фантастики, на примере которого можно видеть как органические достоинства, так и органические недостатки этого направления.

Вероятно, стоит предупредить тех, кто только собирается взять книгу в руки: заранее абстрагируйтесь от центрального персонажа. Хотя повествование ведется от его лица, смотрите на описанные им события не его глазами, а своими собственными, удерживая с Сири Китоном умеренно-вооруженный нейтралитет. Повествование от первого лица — лишь одна из ловушек, которую приготовил читателю автор, и другие я раскрывать не буду, просто дам предупреждение: ожидайте подвоха постоянно. Важно и то, что автор, расставляя для вас ловушки, предлагает и способы их обезвреживания. Уоттс делает ставку на интеллект читателя, и если вы эту ставку примете и поддержите, роман вам покорится.

У вас может создаться впечатление, что автор просто дразнит вас, рассыпая по тексту немыслимое число новых концепций — иногда просто обозначая их одним лишь названием, иногда подробно разбирая их основания и следствия. Это впечатление одновременно и верно, и обманчиво. По-моему, ни один концепт не использован Уоттсом ради лишь впечатления, «дымовой завесы», создания иллюзии интеллектуализма. Каждый, даже самый бегло упомянутый, обоснован и может быть снабжен серьезным научным аппаратом. «Ложная слепота» — яркий пример гипертекстового характера современной интеллектуальной литературы, которая подразумевает существование вокруг собственно текста необъятных информационных пластов, доступных читателю при желании и минимальном умении их вскрыть. Роман сводит эти пласты в структуру, продуманно пересекает их, исследует области пересечения и вычленяет из них несколько крупных философских проблем, главной из которых для меня оказалась проблема противоречия между интеллектом и разумом.

Я получил немалое удовольствие, наблюдая за тем, как эта тема раскрывается через нетривиальные образы персонажей романа (очень немногочисленные) и ситуации, в которые они попадают. В качестве сюжетного фона Уоттс использует ситуацию Первого Контакта с принципиально нечеловеческой цивилизацией (впрочем, применимость термина «цивилизация» тут тоже крайне сомнительна), мастерски выращивая из неё все новые зеркала, в глубинах которых могут сгинуть и герои романа, и поддавшиеся его сюжетному вихрю читатели.

Кажется, мне удалось удержаться по эту сторону стекла, а потому я могу судить только об одной стороне «Ложной слепоты» — рациональной. Эмпатическая часть книги тоже могла бы оказаться сильной, но по ряду особенностей моего восприятия романа (некоторые я упомянул выше) оказалась почти совершенно закрыта — хотя автор и её расчерчивал, тщательно заряжал и импланитировал в текст. Но на мне его техника, увы, не сработала. Я любовался ею со стороны, изредка аплодируя наиболее изящным решениям, но не отдавая себя во власть его мастерства. Если меня пытаются гипнотизировать и мне удается это вовремя распознать, я чисто рефлекторно сопротивляюсь манипулятору. С «Ложной слепотой» получилось именно так. Я отдаю должное мастерству Уоттса, но встраиваться как читатель в его текст не имею ни малейшего желания.

Принять его к сведению — да. Принять близко к сердцу — нет.

Тем не менее, «Ложную слепоту» я без малейших оговорок рекомендую любым читателям. Потому что — зачем им нужны мои оговорки? Начав читать роман, они сами изобретут их в ассортименте и дозах, необходимых для сбережения внутреннего комфорта.

Во многих отношениях замечательная книга — де Камп пишет о Лавкрафте с большим уважением, но совершенно без пиетета, не пытается затушевать его заблуждения, провалы, но и на его ошибках не зацикливается. Значительная часть книги написана чуть ли не словами самого ГФЛ (широко используются цитаты из его писем), но де Камп при этом совершенно не собирается сидеть в лавкрафтовской «тени» — его комментарий, причем довольно часто нелестный для Лавкрафта, всегда внятен и подчеркнуто корректен. Возможно, наиболее интересным в этой книге является именно диалог де Кампа и Лавкрафта — писателей с диаметрально противоположными судьбами, мировоззрениями, подходами к литературе и жизненными итогами...

“Виртуальность” давно осознана как среда, во многих отношениях равноправная “реальности”. Осознана не всеми — опыт “виртуальности” есть пока не у каждого, не всем она и доступна по разным причинам. Кому-то просто технически недоступна, кому-то категорически чужда как концепция. Очень многие не видят вообще никакой необходимости “убивать время” в виртуальных пространствах — имея в виду, как правило, игры.

Между тем “виртуальность” изначально не была “игровым” пространством, игры стали лишь одним из её специфических расширений. Дяченко очень точно подмечают в “Цифровом” и другие виды “виртуальности” — блогосфера, телевизионная реальность и прочие реализации, более “приемлемые”, например, для поколения родителей, но обладающие практически теми же качествами — они перетягивают на себя значительную часть личной и социальной активности современного человека.

“Виртуальность” дает нам новые степени свободы. Новые (и очень привлекательные) способы самореализации. Новые инструменты взаимодействия с тем, что уже давно имеет смысл обозвать “виртуально-вещественным” континуумом, подчеркивая тем самым органичное единство его информационной и материальной составляющих. Мир давным-давно управляем не только делом, но и словом, его можно совершенствовать и разрушать не только кувалдой, но и воображением.

Обо всех этих важнейших вещах (и о многом другом) и написали Дяченко в “Цифровом”.

Для любого другого автора это был бы более чем достойный роман, но именно как роман Дяченко “Цифровой” выглядит недостаточным. Такое впечатление, что авторы разрешили себе целый ряд послаблений и упрощений, которые я ожидал бы встретить у писателей менее высокого класса. Да, “виртуальность” и “реальность” во многих проявлениях сходны, но и различия между ними крайне существенны. Игнорировать эти различия нельзя — это мгновенно низводит текст до неприличного для него уровня условности. Вот Дяченко убедительно пишут о том, что в игре нельзя “надавить” на персонажа, но можно вместо этого в реальности “надавить” на игрока. Например, физическими пытками вынудить “сдать” логины-пароли (хотя украсть их через какой-нибудь троян дешевле и безопаснее) и отнять ценного игрового персонажа. Да, бывает. Только в “реальности” это и работает, в “виртуальности” физических пыток быть не может. Однако авторы такие “виртуальные” пытки в одной из сцен упоминают, тут же избавляя эпизод от всякого правдоподобия. Да, имитация физических пыток возможна и в “виртуальности” — как элемент игрового поведения персонажей, по взаимному их согласию. Но такой имитацией можно выдурить, естественно, только имитацию признания, что для использованной в романе ситуации совершенно без надобности… Может, Дяченко намеренно придают “виртуальности” нехарактерные для неё свойства “реальности” — так же, как они придают “реальности” свойства “виртуальности”. Но это же довольно очевидная ошибка — в отношениях “реальности” и “виртуальности” присутствует фундаментальная однонаправленность: “реальность” включает в себя информационную составляющую, общую с “виртуальностью”, но “виртуальность” от физической составляющей свободна.

Зато она не свободна от возможностей эмоционального, эстетического и психологического давления на игрока. Это делает “виртуальность” удобным полигоном для психологов и психопатов, а также дает великолепный материал для “инженеров человеческих душ” (кто бы что под этим эвфемизмом ни понимал). “Виртуальность” фактически работает и как интерфейс к человеческой психике. Чем, кстати, и пользуются вовсю некоторые особо продвинутые персонажи “Цифрового”… Но пользуются, опять же, как-то не всегда уместно и убедительно.

С подростком Арсеном, центральным героем романа, связана прежде всего тема власти (или даже Власти): завоевав и потеряв власть в виртуальном мире, он затем получает возможность реализоваться и как “повелитель” мира реального с примерно теми же возможностями, что и герой фильма Алекса Пройаса “Темный город”. Его взаимоотношения с новообретенными возможностями стали одним из серьезнейших пластов романа, но я совсем не уверен, что авторы эту тему “вели” сознательно. В тексте она выглядит самопроявившейся, что ли. В композиции, построении текста, в диалогах о соотношении целей и средств, силы и ответственности я не вижу стройности и, как бы это сказать, авторского результата. Отдельные эпизоды иллюстрируют отдельные тезисы, но в целостную картину не складываются. Например, парные эпизоды, в первом из которых родители лишают Арсена доступа к компьютеру и игре (и тем самым фактически “запускают” сюжет романа — очевидно сверхзначимый эпизод для самого Арсена), а во втором уже он сам лишает мать доступа к ЖЖ, никак не соотнося его для себя с эпизодом первым. Выстроен второй эпизод как проверка Арсеном его возможностей с попутным “спасением” матери от ЖЖ-зависимости; заканчивается все восстановлением status quo и размышлениями о допустимости вмешательства. Но размышлениями уже после, хотя Арсен не мог не осознать, хотя бы интуитивно, что для матери “отлучение” от сети окажется не менее травматичным, чем для него самого было отлучение от игры! Странно, что авторы, которые не упускают случая постулировать высокий интеллект Арсена, периодически разрешают ему поступки, которые при столь высоком интеллекте, мягко говоря, маловероятны, даже с поправкой на тинейджерские заморочки…

Широкая концептуальность романа отыгралась на его глубине. Можно долго и со вкусом обсуждать парадоксы сочетания свободы и принуждения между учителем и учеником, можно гадать, каковы же цели учителя при таких-то средствах и насколько эти средства уместны вообще — здесь есть где развернуться. Но ни одна из этих тем не взята в романе с той глубиной, которую я счел бы хотя бы минимально достаточной…

Итого: “Цифровой” — мощнейший по задумке роман, которому чувствительно повредила беглость исполнения. Не радует меня и то, что он во многих отношениях напрашивается на сравнение с “Vita Nostra” (и речь не только об их ассоциативных и тематических связях) — но при сравнении катастрофически проигрывает. Конечно, проиграть самим себе — это не так трагично, как проиграть кому-то ещё. Но это, увы, все равно проигрыш.

(Рецензия написана в 2000 году)

Со времени публикации «Альтиста Данилова» прошло двадцать лет. Время вполне достаточное, чтобы читатель начал ощущать архаичность книги. Я перечитал. Нет архаичности. Хотя специально искал. Кто говорил, что книга, жестко привязанная к реалиям ушедшей эпохи, быстро стареет? Дайте ему «Альтиста Данилова», пусть обретет душевный покой.

Впрочем — с чего это я назвал эпоху «Альтиста...» ушедшей? Заврался, наверное... Вот «Шеврикука» — роман почти о сегодняшнем дне, а эпоха в нем все та же — наша. Тут уж не ошибешься. Героические будни и не менее героические праздники. И обитатели останкинских дворов, переулков и парков — сегодняшние, хотя те же, что и во времена процветания знаменитого пивного автомата на улице Королева.

Снесли автомат-то. Вот ведь какое знамение времени...

С гибелью автомата что-то сломалось в механизмах Вселенной. Во всяком случае, сменился тип героя. Данилов, демон на договоре, был своим в богемных кругах Семи Сфер, да и аристократизм возвышал его над окружающей нечистью — аристократизм частью наследственный (Данилов все-таки сын бога — пусть и опального), частью благоприобретенный. Шеврикука — напротив, существо совершенно приземленное и бытовое: «двухстолбовый» домовой в «Землескребе» — большом девятиэтажном жилом доме-«корабле» (№ 14 по 5-й Ново-Останкинской улице). «Двухстолбовый» — это не от «столбовой дворянин», а оттого, что в ведении Шеврикуки находится не весь огромный домище, а только два его подъезда-«столба». Новый герой предстает перед читателем существом хозяйственным, справедливым и внушающим уважение. Чувствуется в нем основательность хорошо укоренившегося многолетнего дуба. Хотя выглядит обычно Шеврикука молодо — едва за тридцать, — но ведет себя всегда значительно, и даже нечаянные или чаянные хулиганства у него выходят крепкими и ладными, как молодые боровички.

Да... Так вот, живет себе наш новый герой, занимается бытом, страдает от распада нежных отношений с Гликерией Андреевной Тутомлиной — останкинским привидением с неудавшейся карьерой, но большими амбициями, — участвует в дворовом общественном бурлении. И тут происходит в его судьбе какой-то значительный поворот. События одно за другим подкрадываются к Шеврикуке — или обрушиваются на него. События разные, казалось бы, не связанные ничем, но разговоры и пересуды идут о том, что Шеврикука стал внезапно важен для лиц и кругов совсем иных полномочий. И только сам Шеврикука никак не может дознаться — в чем же заключается эта его важность?..

Ах, как знакомо нынешнему обитателю пост-советского жизненного пространства это ощущение: правит твою жизнь некая таинственная и необоримая сила, избегающая себя открывать, но самого тебя из поля зрения никак не выпускающая. Решит вдруг эта сила, что ты — избиратель, и будешь ты избирателем, хочешь ты того или нет. Решит, что ты — космополит, и все кругом будут знать, кто ты есть, а сам ты — как бы ни сном, ни духом. Или еще того хуже — решит эта сила, что ты ей важен — и придется тебе нести ответственность, может быть, даже за все...

А за что — за все? И спросить-то не у кого...

Так и будешь влачиться — делать то, что должно, то, что тебе кем-то предназначено помимо твоих воли и желания. Там, наверху (наверху ли?), не принимают в расчет твою волю и твои желания. Для тех, которые наверху (ли), ты — лишь махонький завиток в сложном узоре управляемых сущностей...

А как же свобода воли?..

Но — что мы все о грустном?

Какие изумительные тайны приоткрывает «Шеврикука«!.. Например, становится ясно, как вообще возникли силы и существа, почему-то называемые «потусторонними». Существуют они с того момента, как возникают в людском сознании. Домовые, например, появились в людском сознании давно, с тех пор и живут. А Отродья, кучкующиеся в уровнях Останкинской телебашни, зародились совсем недавно. Таинственный Магнитный Домен сгенерился в дебрях извилин технической интеллигенции; неуправляемый Белый Шум — в работах информатиков; Тысла — Тыльная Сторона Ладони — вырос из разбежавшегося по книгам глупого эвфемизма; ужасный Потомок Мульду — вообще из идиотского недоразумения: заведующий репертуаром кинотеатра по телефону недослышал название фильма — и вместо «По тонкому льду» на афише появилось «Потомок Мульду», причем афиша этого самого «потомка» изображала во всех подробностях. С подробностями он в массовом сознании и отобразился...

И все эти новообразования — Отродья, — они и возникли вне контроля со стороны системы, и жить хотят, понятно, вне этого контроля. У них — своя система. Оп-па! Конфликт двух конкурирующих систем неизбежен...

Опять мы о грустном! Да что ж такое, а? Роман-то веселый! С весельем, с драками, погонями и любовными интрижками. Есть в нем и жулики, и незадачливые дельцы, и невероятный персонаж по кличке Крейсер Грозный, и так и не проясненный до конца Пузырь, который прилетел в Останкино и принялся снабжать москвичей сперва дармовым гороховым супом, а потом... стоп-стоп-стоп, тпррру, осади назад, не шустри, рецензент, не раскрывай секретов!

Что-то большая получается рецензия. Надо закругляться. А не хочется, и даже не можется: роман-то огромный, вместилось в него — ох, сколько всего, и хотел бы я все пересказать — не смог бы. А потому скажу лишь, что Владимир Орлов подарил мне несколько изумительных вечеров, когда я сидел и читал, читал и млел... И сейчас, постфактум, тоже млею.

И очень жалко было закрывать книгу. Открывать было боязно, а закрывать — жалко. Верный признак хорошей книги.

«Шеврикука» будет стоять у меня на любимой полочке, и я буду изредка огорчать себя, переворачивая его последнюю страничку.

Как говорил другой герой Орлова: «Но ведь беда-то небольшая?»

Ага.

Конечно, если «Перелётный кабак» и реализм, то сатирически развёрнутый до масштабов фантастики — всё-таки, предположение, что в Британской Империи найдётся влиятельная сила, которая начнёт исподволь перекраивать жизнь Метрополии по лекалам Империи Османской — настолько, что полицейским придется ближе к финалу поменять шлемы на фески, — выглядит достаточно фантастическим. С другой стороны, такой поворот трудно назвать беспочвенным: Честертон тонко подчёркивает, что Британия его времени застоялась, что перемены ей нужны, что возможных направлений для таких перемен множество — но какого, простите, шайтана выбором «нужного» направления занимается человек без собственных мыслей, способный в лучшем случае изищно формулировать мысли чужие? А ведь лорд Айвивуд именно таков — он прекрасно транслирует (и изобретательно воплощает в жизнь) то, что вложили в его голову другие, но сам не способен ни на творчество, ни на чувство. Сам себе он представляется рациональным и последовательным, но его сухая рациональность вернее разрушает жизненный уклад Британии, чем любая глупость или безудержная фантазия. И, согласно Честертону, рационалистическому безумию лорда Айвивуда Британия может противопоставить только полёт свободной души, воплощением которой становится даже не британец, а ирландец — капитан Патрик Дэлрой, поэт, фантазёр и авантюрист, в котором счастливо сочетаются физическая и нравственная сила. Именно он вдохновенно находит точный и яркий ответ на каждое начинание лорда Айвивуда. Следить за их заочным (по большей части) поединком весьма занимательно, хотя Честертон и не пытается придать ему реалистичность — для памфлета это и не нужно, да и Дэлрой с его чертами полубога или античного героя выглядел бы в реалистическом антураже несколько дико. Поэтому «Перелётный кабак» вполне уместно числить по ведомству классики фантастической сатиры — хотя бы в пику блюстителям чистоты жанра.

«За спичками» — безусловный шедевр финской иронической литературы, который можно сравнить, пожалуй, с чеховскими новеллами. Мне трудно судить, насколько верно передан в повести финский народный характер и нет ли в этой иронической передаче излишнего сарказма, но то, что передан он цельно и симпатично, никаких сомнений не вызывает. Недаром в 1911 году повести была присуждена государственная литературная премия Великого Княжества Финляндского — впрочем, может быть, и даром была присуждена, потому что Майю Лассила от этой премии отказалась.

Я написал «отказалась», посколько Майю Лассила — имя женское, но на самом деле нужно писать «отказался», потому что Альгот Унтола — имя мужское. И снова мне трудно судить, почему господин Унтола (внешне, кстати, весьма напоминавший Чехова) решил напечатать свою повесть под женским псевдонимом: хотя женщины играют в повести важную роль (а временами даже очень важную), центр внимания читателя прикован всё-таки к мужчинам (если сами мужчины, конечно, не смотрят в это время на женщин, или на коров, или на гигантскую сосну, или, например, на здоровенную кочергу — тогда и читатель тоже поневоле должен сосредоточиться на этих безусловно важных вещах). Но раз решил, так уж значит решил, что тут поделаешь.

Российский читатель мог бы запросто промахнуться мимо этой повести, если бы опальному гению Михаилу Зощенко, которого напрочь перестали издавать в конце 1940-х, не пришлось ради заработка обратиться к переводам. Именно он перевёл на русский «За спичками» и «Воскресшего из мертвых» — и тем самым подсветил их лучиком своего гения. А много лет спустя «За спичками» перевёл на язык кино другой гений комедии — Леонид Гайдай. Фильм, конечно, далеко не во всём передал очарование повести, зато добавил ей собственное очарование и, заодно, не дал публике её призабыть. За что я с большим удовольствием благодарю всех, кто был к тому причастен.

А остальным просто советую прочитать «За спичками». В этой книге, право же, довольно того, за что её можно надолго и крепко полюбить.

Внешне спокойная и ироничная, но по-сути довольно нервная повесть о мужиках, доведённых до ручки нехваткой нежности и понимания. Не только женской нежности, но нежности вообще. Они, конечно, сами этого не осознают — во всяком случае, не хотят себе в этом признаться, — но стоит им эту нежность разок получить откуда-то извне... Даже от существа, природы которого они не понимают (понимают, что природа внеземная, ну так а фигли?), и которое относится к ним, как к каким-нибудь приблудным котятам... Так ведь и не важно, что пришельцы, и плевать, что как к приблудным... Погладили ведь в кои-то веки. Не кипятком ошпарили, не кинули на бабки, не высосали мозги ревностью или равнодушием — просто погладили, согрели и прикормили... И всё, братцы. Какого чёрта. Впервые в жизни отнеслись по-человечески, так, как хочется, чтобы к тебе относились. Легко. Без обязательств. Не любя особенно, но зато и не эксплуатируя цинично.

Родина, братцы, она так не умеет. Умела бы — хоть как-нибудь дала бы понять. Намекнула бы хоть. Разочек. Но... Чего нет — того, стало быть, и нет.

Такие дела.

Роман чертовски хорош, для бестселлера — даже слишком. Это вполне гарантирует от того, что книга станет популярна в России. Не станет. В узких кругах повосхищаются классической романной композицией, изяществом игры с классикой древнеанглийской литературы — и на этом всё стихнет. Мне же пока показалось особенно интересным, что миссис Кларк придумала для романа совершенно новую мифологию в дополнение к общеизвестной, причём придумала так, что зубочистку воткнуть некуда — зазоров между старой и новой мифологиями нет. В этом смысле она сделала даже больше, чем Толкин — не претендую на глубокую эрудицию в этом вопросе, но других похожих примеров вспомнить не могу.

С другой стороны, цитата из Геймана, в которой роман называется «величайшим за 70 лет», заставила лишь пожать плечами. Не вижу реальной нужды в таких загибах. Особенно учитывая видимое невооружённым глазом прохладное отношение АСТ к именно этому своему продукту.

Минула Жихарева эпоха. Богатырь, много и плодотворно походивший по Многоборью, по иным краям, побывавший Там, Где Нас Нет, и однажды посланный за Смертью, стал древней легендой. Болтают, правда, что не помер он, как люди помирают (все у него не как у людей), а ушел в полную несознанку и ховается в дремучих лесах. Ждет, когда на некогда Многоборскую, а ныне Посконскую землю придет полный отстой — вот тут-то он и явит снова себя, витязя, и всех напрочь растормошит... И кто он после этого, спрашивается? Тьфу...

Времена, однако, изменились. Одни хронотопы расхронотопились, другие — наоборот. И если в Жихаревы времена бороться приходилось все больше со всякой хтонической заразой, то теперь — как будто историческую новеллу читаешь, против прежней-то «устареллы»...

Михаил Успенский двинул свою историю вперед — на эпоху, не меньше. «Белый хрен в конопляном поле» (знатоки геральдики, этот хрен в ваш огород) повествует о временах не легендарных, но уже вполне исторических. Роман «Там, где нас нет» вырос на тучных, но очень уж мусорных пажитях Великого Тупого — бескрайне разнообразного и всеохватывающего масскульта XX века, с его «Уллисом» и «Одиссеей 2001 года», с его кинотурком Живаго и бесстыдным повсеместным постмодернизмом; «Белый хрен» пророс на том же перегное, но укоренился уже в следующем культурном слое.

Это — магический рыцарский роман. Как обычно, Успенский сотворил восхитительный коктейль из аллюзий на классическую и современную литературу, но влил его в форму, которой прежде не больно-то увлекался — казалось бы. Однако тайное становится явным, если вспомнить, что в его переводах выходили произведения Роберта Говарда — и таким образом получает почетные права гражданства в посконской литературе Коган-варвар. А если еще принять во внимание потрясающую эрудицию Успенского по части европейской мифологии, воплотившуюся в романе в ряд весьма нетривиальных сюжетных ходов...

«Белый хрен» относится к книгам, которые могут и будут прочитаны разными людьми по-разному. Для одних это будет культурное пиршество. Для других — увлекательное чтиво. Кто-то непременно окажется сбит с толку. Книга получит честно заработанные премии и ругань.

А Жихарь будет упорно ждать, когда же в его мире наступит полный отстой.

И, видимо, так и не дождется.

(Март 2002 года)

Бывает такое удачное чтение — роман как будто гавотирует, демонстрируя себя читателю и в таком выигрышном ракурсе, и в этаком, и движется с продуманной грацией, и даже выражение лица при этом держит верно подобранное. Это форма. Содержание? Соответствует форме. Литературная игра, приятная автору и с естественностью принимаемая читателем. Назовём это постановочной литературой, «режиссёрской». Примерно таковы цветные фильмы Хичкока: они полны театральной условности, они восхитительно выстроены, иногда даже по лекалам подиумных показов, но при этом мастер не позволяет искусственности преобладать над искусством и фильм не теряет органичности.

Роман Валерия Введенского «Старосветские убийцы» — игра примерно в таком же стиле: автор не скрывает, что это именно игра, и что сам он участвует в ней с явным удовольствием. К тому же, детектив — игра в квадрате: угадайте убийцу, угадайте мотив, попытайтесь обыграть автора, раскрыв преступление хотя бы на пару страниц раньше, чем он запланировал — к обоюдной радости. И вот, как автор и задумал, вы не бросили книгу на половине и пришли к финалу; надежды читателя тоже сбылись: если он преступника угадал — он доволен и автором, и собой, если не угадал — автор молодец, это же надо было ого-го как постараться!

Автор, отдадим ему должное, постарался.

Итак, год 1829 от Р.Х., российская провинция, довольно крупное княжеское имение Северских, куда случай, намерение и авторский замысел заносят два десятка типажнейших персонажей, описанных хотя и с вынужденной беглостью, но с симпатией и явной иронией — вуаля, играем водевиль. Патриархальная дворянская свадьба плавно перетекает в незадачу: совершается убийство, а может и не убийство, а несчастный случай, но это предстоит выяснить, и петербургский врач Иван Андреевич Тоннер, к ужасу комического урядника и некоторых иных участников событий, принимается за вскрытие покойной дамы. Начинать историческую стилизацию с такой натуралистической сцены — это неслабое испытание не только для читателя, но и для автора, однако Введенский принимает вызов с полной уверенностью в своих силах. Он ни на секунду не теряет иронически-игровой интонации, так что стилизация не страдает ни в чём, зато водевильная декорация сходу приобретает объемность и совершенно особые свойства — читатель как будто мимоходом приглашен включиться в серьёзные события и не сразу понимает, что его отказ не будет принят. Он уже в игре. Он пойман.

Дальше играйте сами; надеюсь, ваша игра со «Старосветскими убийцами» сложится не хуже, чем моя, а моя мне весьма понравилась. Персонажи хороши — многие живо напоминают русскую классику, оттанцованную хотя и с некоторым пренебрежением к хронологии («Пиковая дама», скажем, была написана лет через пять после событий романа, но и цитируется она как бы из-за угла, равно как и «Мёртвые души», «Отцы и дети» — далее везде), но с изяществом и постоянным приподнятием левой брови: водевиль, господа, есть водевиль, но не обманитесь его лёгкостью.

Некоторых персонажей хотелось бы узнать получше: генерал Веригин, например, сиюминутно чудесен, но прошлое этого вояки ощущается как опрокинутое настоящее — будто всегда он был генералом от кавалерии, но никогда гусарским поручиком, уланским майором или полковником-кирасиром. Другие герои, выписанные с несомненным намерением сфокусировать на них читательский взгляд, вдруг оказываются убиты — вот напасть! Некоторых выживших было бы, право же, не так жаль, как этих. Понятно, что действующих лиц много, что каждому идеальный свет не поставишь, но раз уж они для этого достаточно хороши — господин автор, будьте любезны исхитриться!..

Пространство русского поместья выписано с живейшей симпатией и знанием предмета (автор, кстати, тщательно не скрывает список использованных источников), и это провоцирует читателя на ещё одну игру, побочную — придеритесь, найдите анахронизм. А, вот! — мог ли тогда быть дирижер у крепостного оркестра? Употребимы ли были в присутствии благопристойных дам выражения вроде «чорт» или «хрен»? И что, помещики действительно вот так навскидку наведывались друг к другу по паре раз на дню — чай, не те скорости были? А сорок рублей за книгу — это грабёж или постмодернизм? Готовы сделать ставку на свою придирку? Банчок-с, сдаём, изволите принять карту…

И, как верно заметила одна из знакомых рецензенту читательниц романа, продолжения хочется. Слабость многих нынешних читателей, которой нестойкие авторы считают возможным откровенно потакать. Куда катится мир, господа?..

Читал этот роман — и никак не мог отделаться от ощущения фальши, но фальши не книги, а реальности. Книга определенно правдивее. Возможно, миру суждено погибнуть не так, как описал Кинг — но его инфекционный Апокалипсис ничем не хуже прочих. Человек действительно способен уничтожить себя очень просто и очень эффективно, в этом роман абсолютно убедителен. Другое дело, что происходит потом. Страшно раздражают шарады, которые Господь постоянно выкатывает немногим спасшимся от нового рукотворного «потопа» — по Кингу, Бог вообще выглядит на редкость дешевой падлой. Сатана-Флагг по сравнению с ним куда человечней, он не прячется за кулисами и не скрывает своих целей. Более того — и ошибки он совершает совершенно человеческие. Впрочем, это понятно — роман-то о противостоянии человека человеку...

Ностальгическая классика — рассказ засел в памяти, как опытный партизан в схроне, и никакое последующее массированное чтение выкурить его оттуда не смогло. Хотя, на первый взгляд, ничего запредельного в нём нет — ироничная эпопея о хождении по бюрократическим граблям, пусть даже космических масштабов, для читателя «Сказки о Тройке» и «Улитки на склоне» каких-то открытий не сулит. Всё знакомо, и не только по книгам, ибо российская бюрократия любую космическую за пояс заткнёт, авторский приём прост и понятен, что же тогда делает рассказ классикой? Может, добросердечная наивность, с которой космические провинциалы смотрят на сосредоточенное столичное бурление, которое в итоге оборачивается пшиком? А может, то, что космическое безразличие всяческих бюрократических «вертикалей» порождает только бумажный прах, даже если в основу всего было положено изначально доброе намерение?..

Второй роман биографической трилогии о Цицероне. Роман «Imperium», посвящённый пути знаменитого оратора к вершинам власти, Харрис закончил событиями 64 года до н.э., когда Цицерон стал избранным консулом. «Lustrum» (в США он вышел под другим названием – «Conspirata») описывает события «консульского» для Цицерона 63 года до н.э. и нескольких последующих лет, пунктирно следуя истории Римской Республики вплоть до образования Первого Триумвирата.

Год консульства – абсолютный пик политической карьеры Цицерона, которому пришлось вступить в жёсткое противостояние с «популистами» Катилины и теми, кто явно или тайно их поддерживал. Политические и финансовые амбиции Помпея, Красса и Цезаря не особо скрываются, но проявляют себя пока исподволь, каждый из игроков пытается использовать буйного Катилину в своих целях. Возможность возвыситься эта троица видят в том, чтобы ослабить и каждого из могущественных противников, и Сенат. Главной жертвой этих козней, однако, становится Республика как таковая – её и так уже несколько десятилетий лихорадит, но масштаб разрывающих её противоречий только нарастает.

Добившись консульской должности, Цицерон оказывается на мостике фактически тонущего корабля. Принципы и идеалы для большинства влиятельных политиков давно уже стали пустой риторикой, лишь стоик Катон неизменно и всерьёз на них настаивает, из-за чего находится в Сенате если и не на положении местного сумасшедшего, то ж во всяком случае на положении одиозного шута. Законы, в отсутствие «добрых нравов» (по Горацию), не работают вообще или работают во зло, находится всё больше способов их обойти или даже вывернуть наизнанку, да и популярных исключений из них поднакопилось, и очень быстро становится ясно, что в соблюдении законов всякие исключения не подтверждают правило, а делают правилом именно исключения.

Цицерон становится ключевой фигурой в раскрытии и осуждении сенатом заговора Катилины, причём для достижения этой цели он применяет вовсе не только законные и добропорядочные приёмы – на его счету пара подлогов и провокаций, тайные сделки с правами на управление провинциями и вообще много чего, о безупречной чистоте его методов речь уже давно не заходит. Однако всё это делается консулом с осознанием того, что ему приходится спасать Республику, а ради этого он готов не только руки замарать, но и действовать в ущерб собственным интересам.

По крайней мере, этим Цицерон в романе безусловно отличается от подлинных тогдашних «политических тяжеловесов» – для Цезаря, Помпея и Красса их личные интересы превыше всего, и если они чем-то жертвуют, то лишь в рассчёте на крупный выигрыш, который перекроет потери.

В полном соответствии с известными нам событиями, Цицерон в борьбе с Катилиной оказывается победителем. Заслуги его настолько очевидны, что ему первому в истории Рима Сенат присваивает титул «Pater Patriae», «Отец Отечества». Однако, сложив с себя консульские полномочия, Цицерон переживает серьёзный личный кризис, психический «отходняк». Его наивысшее достижение, вроде бы, позади, в ближайшем будущем просматривается пока только рутина, в которой и сам он может утонуть, и заслуги его могут быть забыты и принижены. Цицерон боится этого, кажется, больше всего на свете, боится настолько, что теряет адекватность – пытается заказать, а затем и написать эпическую поэму о себе, любимом, включает множество самовосхвалений в списки своих речей и так далее. Видно, что Харрис достойно знает первоисточники, в том числе Плутарха («…Он наводнил похвальбами свои книги и сочинения, а его речи, всегда такие благозвучные и чарующие, сделались мукою для слушателей…»), и, как и в первом романе цикла, многие свои додумки довольно плотно увязывает с известными фактами – в этом смысле его романы значительно ближе к свидетельствам того времени, чем, например, сюжетные танцы сценаристов сериала «Рим». Впрочем, опять же, как и в первом романе, есть у Харриса и досадные упрощения, явно намеренные, но бросающиеся в глаза – скажем, он именует Публия Клавдия Пульхра плебейской формой его имени «Клодий» задолго до того, как этот персонаж по сюжету решил перейти из патрициев в плебеи. Это можно, конечно, объяснить тем, что повествование ведётся от лица Тирона, секретаря Цицерона, и формально представляет собой его мемуары, то есть взгляд в прошлое, допускающий некоторую путаницу времён, но, как говорится, «осадок всё равно остаётся».

Снова никуда не деться от ассоциаций с современностью, которые Харрис постарался сделать наглядными (например, триумвиры в качестве «компенсации» за отсутпление от республиканских принципов правления предлагают «стабильность», которой, естественно, их усилиями не случается), однако в целом прямых политических аналогий по сравнению с первым романом стало поменьше. Исторический сюжет прошёл ту точку, которую современной европейско-американской цивилизации (при плохом раскладе) ещё пройти предстоит.

Хотя в России, похоже, аналогичный этап уже поставлен на повестку дня. Я по прежнему полагаю, что Харрис отнюдь не имел в виду наш Карфаген. Это аллюзия почти наверняка не авторская, а читательская.

Зато очень внятная.

Роман охватывает жизнь Цицерона до избрания консулом и написан от лица Тирона – раба и секретаря Цицерона, изобретателя системы стенографической записи. Персонаж сей действительно существовал и действительно написал многотомное жизнеописание Цицерона – к сожалению, утраченное ещё в древности и известное ныне только по ссылкам на него других античных историков.

У Роберта Харриса я прежде читал только «Фатерланд» (в переводе на русский), который не то чтобы разочаровал, но показался высушенным и нарочитым, слишком рассудочным, с тщательно сделанными, но вполне схематичными персонажами. «Imperium» в оригинале пошёл у меня гораздо лучше. Харрис не стал с годами более «художественным» автором, зато отлично научился скрывать свои слабости и акцентировать писательские достоинства. Например, роман очень украшает повествование от лица персонажа, который постоянно находится «на передовой» сюжета, но практически никогда не «под огнём». С одной стороны, в центре внимания постоянно находится Цицерон, с другой – он показан несколько сбоку, с точки зрения близкого и доверенного, но всё же совершенно другого человека. То же самое касается показа политической жизни Рима, взаимоотношения Цицерона с которой являются самой принципиальной частью романа.

Римская Республика первой половины I века до нашей эры изображена в полном соответствии с репликой Цицерона – это величие, безнадёжно утопающее в грязи. Постоянно звучащая риторика о величии демократии, политической принципиальности и верховенстве закона сочетается здесь с чудовищной коррупцией, крайним цинизмом и откровенным манипулированием судебной властью. Цицерон практически сразу оказывается в ситуации, когда должен выбирать: или он политический идеалист (и тогда он фактически бессилен), или он политик-практик (и добивается практических результатов ценой компромиссов, на которые идеалист бы никогда не пошёл). Некоторое время он пытается балансировать на грани, не делая решительного выбора, но очень скоро выясняет, что в этом случае его просто цинично используют – и враги, и те, кого он считал своими соратниками. Эпизод, когда будущий великий оратор осознаёт, что в римской политической кухне он не повар, и даже не поварёнок, а второсортная баранья лопатка в котелке, подан на редкость выразительно. История написана; честолюбие и практичный склад ума выводят Цицерона на единственный приемлемый для действующего политика путь: это сложная многоплановая игра, целью которой является личный выигрыш при условии балансировки множества сторонних интересов.

Харрис аккуратно увязывает документированную историю Рима с вымышленным им сюжетом. Писателя крайне трудно упрекнуть в отступлении от исторической правды (хотя он и позволяет себе несколько совершенно лишних анахронизмов вроде появившихся значительно позже новых названий месяцев). С другой стороны, множество сюжетных интриг определенно додуманы, но сделано всё тщательно, без бросающихся в глаза логических проколов – и с чётким следованием авторской задаче.

А главной задачей Харриса было отыгрывание параллелей Римской истории и истории современной. И здесь у него всё получается просто великолепно. Когда читатель втыкается в описание реакции на катастрофическое для Рима нападение пиратов на Остию, воспоминание об атаке на Всемирный Торговый Центр впрыгивает в голову само собой – и прямые следствия этих двух событий оказываются убийственно аналогичны.

При этом регулярно возникающие ассоциации с событиями современной истории России выглядят куда более обоснованными – но это, конечно, произошло помимо воли британского автора, для которого нынешняя Россия почти неизбежно является диковатой политической провинцией. Но я-то, живущий в России, не могу не ужасаться тому, как точно некоторые события романа ложатся на бытие нашего Отечества. Особенно это относится к должностной коррупции, которая была в Риме ничуть не менее обыденной, чем то, что мы наблюдаем здесь и сейчас.

Позволю себе тихо надеяться, что Харрис не забросит тему и задуманную трилогию допишет. Задел получился мощный.

Роман уже два года как издан на русском языке под названием «Империй», но о качестве перевода ничего сказать не могу, в руках его не держал. Оригинал написан достаточно просто, чтобы с его переводом справился даже не хватающий с неба звёзд профессионал, но тут бывает всякое, сами знаете. Но оригинал рекомендую безусловно.

Как и в предыдущей трилогии «Столетие», генеральная тема трилогии «Немо» проявится вполне только после выхода последней части. Пока же имеет смысл сосредоточиться не столько на теме, сколько на методе, который Мур и О'Нил взяли на вооружение при работе над этим подциклом.

Если первая часть трилогии была постмодернистской игрой на тему «герои dime novels против чудовищ Лавкрафта», то вторая часть замешивает крутой коктейль из немецкого фантастического экспрессионизма («Кабинет доктора Калигари», «Доктор Мабузе», «Метрополис») и чаплинского «Великого диктатора». Сюжет «Берлинских Роз» скуп, антураж и культурные ссылки выглядят гораздо богаче — есть ощущение, что именно их хитросплетение и является основным содержанием новелы. Это ни в коем случае не недостаток, однако у меня есть серьёзные сомнения, что у «Роз Берлина» наберется достаточно читателей, которые успели предварительно проштудировать труды Зигфрида Кракауэра и Лотте Эйснер. Алан Мур, впрочем, никогда такими мелочами не озадачивался, а вменяемый читатель его книг обязан (именно обязан) считать себя предупреждённым о том, что он обязан (снова обязан, и это важно) быть качественно подкован по темам как снисходительной массовой культуры, так и безжалостного художественного авангарда. К чтению даже проходных вещей Мура следует приступать как к экзамену, и тогда оценка, которую выставляет книге читатель, парадоксально становится оценкой его собственным знаниям.

«Ужас падения» — короткий и предельно метафоричный рассказ о театральном режиссёре, который одержим страхом провала своей постановки (собственно, паническим страхом перед неудачей вообще). С первых строк доминирующая метафора «зарифмована» с «Головокружением» Хичкока, ускользающий сюжет которого намёками всплывает в предсонном забытьи центрального персонажа, но финальная «развязка» этой рифмовки чисто геймановская, парадоксальная. Впрочем, парадокс этот не слишком сложен, почти «одноходовка», и в полноценный сюжет не развивается, поэтому рассказ и выполняет роль своеобразного эпиграфа к сборнику. И именно в таком качестве он, отдаю ему должное, прекрасен.

Конечно, это повесть, а не роман. Добротная «геймановская» повесть, полная характерных для него (часто даже слишком узнаваемых) интонаций и приёмов, с ясным сюжетом, культурно-лаконичная, достаточно занимательная, но в то же время совсем простая.

Основной стилистический приём «Океана у конца тропы» тоже прост, хотя и эффектен. История рассказана от первого лица взрослым человеком, но это история семилетнего мальчика. Он давно повзрослел, вернулся в места своего детства — и как будто вновь оказался в давнем прошлом. Это воспоминание, которое рождается прямо в момент рассказа. Это воспоминание, которое одновременно правдиво и обманчиво, история, в которой почти невозможно разделить то, что действительно случилось, от того, во что просто очень хочется верить. Это воспоминание, в котором ребёнок способен принять решения, которые под силу только взрослому.

У меня сложилось впечатление, что «Океан» получился вещью, пожалуй, менее «геймановской» и более «кинговской» — повесть не столько глубока или художественна, сколько эффективна в литературной технике. Внимание Геймана на этот раз обращено не на образы или чувства персонажей, а на чисто инструментальную работу с текстом. Используемые им приёмы работают, но они слишком явно и слишком часто повторяются. Он замыкает все начатые циклы, но делает это с чуть ли не демонстративной аккуратностью. Он манипулирует читательским вниманием, чтобы вывести из зоны видимости плохо проработанные характеры персонажей, которые поначалу кажутся важными, а в итоге полностью растворяются в своей труднообъяснимой бледности.

Если поддаться очарованию авторского мастерства, то чтение «Океана» будет лёгким и приятным. Просто будьте готовы к почти неизбежному «потом», когда последняя страница будет перевёрнута, поэтическая дымка развеется и книга вдруг без всякого предупреждения повернётся к вам спиной.

Роман неплохой, но определённо перехваленный. Сужу, впрочем, по переводу, как минимум некоторые нюансы восприятия могут от этого зависеть.

Спойлеров (умеренно существенных) не избежать, о чём не читавших роман честно предупреждаю.

Первая межзвёздная экспедиция, отправленная орденом иезуитов к одной из планет Альфы Центавра для установления контакта с обнаруженной там цивилизацией, заканчивается катастрофически. На Землю возвращается лишь один её участник, отец Эмилио Сантос (слишком «прозрачная» фамилия для романа, претендующего на более-менее глубокую игру с читателем), искалеченный физически и духовно. Руководство Общества Иисуса проводит расследование, пытаясь восстановить картину контакта и выяснить причину гибели остальных членов экспедиции.

Постепенно перед читателем разворачивается предыстория — обнаружение искусственного радиосигнала с источником около Альфы Центавра, тайная подготовка иезуитами межзвёздной экспедиции, биографии и характеры её участников. Именно благодаря отличной проработке образов персонажей эта часть получилась, пожалуй, наиболее интересной. Отношения Эмилио Сантоса с его друзьями тонко подчёркивают сложность духовного поиска, в котором он находится: будучи верующим человеком, он мечтает о событии, которое приблизит его к Богу, оправдает его веру мистическим опытом. Совершённое его другом открытие существования инопланетной цивилизации он воспринимает как возможный пролог к такому личному откровению, и прилагает усилия к тому, чтобы его орден оказался причастен к установлению контакта.

Вся «техническая» часть сюжета более чем условна, что сразу же вступает в противоречие с реалистичностью «земной» его части. Я, в общем, готов оставить на совести автора описанную в романе механику космической экспедиции на релятивистских скоростях, однако именно тут проявляется первая серьёзная дыра: Рассел не знает, как её герои будут жить на звездолёте, а потому жизнь эту нам не показывает, практически выключая детальный сюжет аж на несколько лет полёта. На планету Ракхат экспедиция прибывает, сохранив практически те же отношения, что и в начале пути («монтаж!»), однако после посадки в эти отношения опять возвращается динамика.

Но, увы и ах, перед нами уже другая планета, и автор считает необходимым уделить основное внимание описанию экзотической биосферы и грандиозным по уровню идиотического самопожертвования попыткам членов экспедиции включиться в местные пищевые цепочки. Психология при этом неизбежно придушивается, а продолжающийся духовный поиск отца Сантоса становится вообще умозрительным.

Встреча с разумными обитателями планеты, однако, этот духовный поиск резко активизирует. Но, в отличие от «земных» частей романа, мы видим духовные достижения Эмилио Сантоса в основном со стороны. Автор отправляет большую часть своих усилий на описание инопланетной цивилизации — довольно занимательное, хотя и не сравнимое по сложности и глубине с достижениями Ле Гуин в «Левой руке Тьмы» илим «Слово для «леса» и «мира» одно». Тем не менее, хочу отдать Рассел должное: созданная ею социальная модель очень неплохо работает на интригу, она раскрывается постепенно и не даёт читателю возможности «расколоть» ключевые вопросы до того, как автор решит, что время для этого настало.

Но когда это время всё-таки пришло, мне стало как-то скучно и печально. Оказалось, что духовный подвиг Эмилио Сантоса вылился в несколько довольно банальных вопросов, которые и на уровне католической теологии (насколько я знаю) давно и вполне успешно решены, и на уровне моего атеистического интереса к религиозной этике (а такой интерес у меня есть) не выглядят новыми. Обещавший так много зачин романа обернулся не то чтобы пшиком, но и обещаний далеко не оправдал. Даже трагичные обстоятельства спасения отца Сантоса, о которых читатель извещён в самом начале книги, в итоге выглядят скорее не трагедией, а мелодрамой. Даже гибель его друзей (о которой читатель знает с первых страниц романа) становится почти фоновым событием — а ведь эти персонажи были так важны для автора в начале книги!

В целом сюжет всё-таки выруливает в обещанном направлении, но при этом Рассел впадает в авторскую слабость и мало-помалу подменяет духовные страдания своего героя физическими и нравственными. Приём определённо действенный, однако столь же определённо жульнический, так как он превращает роман в ещё одну версию сюжета об Иове, и, к сожалению, не более того. А начальный замах был на много большее, однако — не сбылось...

Технически «The Sparrow» написан неплохо, хотя, как мне кажется, помимо литературной техники автору мало чем удаётся книгу поддержать. Композиция задумана интересно, но интерес этот до финала не дотягивает, срабатывается к концу второй трети романа. К этому моменту интрига уже почти иссякает, остаётся лишь пара сюжетных вопросов, для темы книги вполне второстепенных. В то же время автор начисто забрасывает сюжетные ответвления, которые вводились в роман как, по всем признакам, значимые. Так, например, умирает, не придя к хотя бы даже к промежуточному логическому итогу довольно тщательно заявленная тема искуственных интеллектов. То же самое происходит с бегло очерченными, но, по всем признакам, серьёзнейшими социальными последствиями контакта для цивилизации Ракхата — если даже считать, что тема вводилась во имя осложнения духовных мучений Эмилио Сантоса, она полностью потерялась на фоне его личных невзгод.

Между тем, по всем признакам, именно показ духовной эволюции отца Сантоса был основной целью автора. К сожалению, при достижении этой цели Рассел удалась только вводная часть, а основной процесс и конечный результат получились гораздо менее убедительными, часто на уровне простой декларации.

Мне совершенно непонятны ещё два момента романа. Во-первых, при подчёркнутой тщательности описания мира недалёкого будущего и его геополитики, не обнаруживается ни единого упоминания о России. Допускаю, однако, что это не «авторское» решение, а «переводчицкое» (примеры такого подхода известны из советского прошлого). Во-вторых, отцы-иезуиты в романе поразительно мало оперируют евангельскими образами, отдавая предпочтение Ветхому Завету (навскидку вспоминаются только «новая трактовка образа и роли Марии Магдалины» и упоминание о святой Веронике). Возможно, мне это показалось, но и в целом религия в романе выглядит весьма неконкретной и, я бы сказал, совершенно экуменической. В сочетании с прочими претензиями это становится (в моих глазах) отягощающим обстоятельством.

Увы, увы.

Оказывается, я ещё в 1994 году написал на эту книгу рецензию, о чём затем прочно забыл. И даже не узнал цитату, которую использовали на ФантЛабе в аннотации к этой книге. Однако же вот:

--------------

Те, кто считает эту книгу литературной мистификацией, ошибаются сильнее, чем те, кто полагает ее серьезным литературоведческим исследованием. Это ни то, ни другое. Скорее, это эпос. Эпичны в ней масштаб событий и протяженность их во времени, эпичны деяния, эпичны герои... и, конечно, главный герой — Степан Петрович Кургузов.

Автор, очевидно, творчески переработал традиции соцреалистических опупей типа «Тени исчезают в полдень»: герои рождаются в одних исторических условиях, воюют с родителями в других и трудятся на производстве в совершенно третьих. Доктор Кац привнес в эти традиции нечто определенно свежее: он прослеживает не семейную или общественную жизнь героев, но жизнь литературную, жизнь в литературе. В остальном, все остается по-прежнему: авторы опупей изобретали мир, в котором стойкие коммунисты страдали под гнетом любви к подкулачницам анфисам, а Кац изобрел мир, в котором фантастика стала генеральным потоком советской литературы.

Справедливости ради следует сказать, что слишком много изобретать ему не пришлось: история советской фантастики в его мире в целом мало отличается от истории советской литературы в мире нашем. Более того: книга рассчитана именно и только на того, кто великолепно знает историю советской литературы и мировой фантастики. Только такой читатель сможет оценить всю прелесть этого труда.

Главной удачей автора, как мне кажется, является образ Степана Кургузова. Кац сделал все, чтобы Кургузов не просто получился «ярким представителем советской фантастики», но ее единственным воплощением. Все, что происходило в советской фантастике до появления Кургузова, было им либо уничтожено, либо встроено в «его систему». После его смерти советская фантастика прекратила существование свое: Кургузов скончался в ночь с 22 на 23 августа 1991 года... И Кацу остается лишь вести речь о том, что происходило в советской фантастике «при Кургузове».

Конечно, нет никакого смысла подробно останавливаться в рецензии на описанных в труде доктора Каца событиях и книгах — хотя жанр «рецензия на рецензию» нынче относительно в моде, но поверхностную рецензию на рецензию умную и глубокую читать никакого интереса. С другой стороны, книга вышла мизерным тиражом и большинству потенциальных ценителей в руки наверняка не попадала. Поэтому меня постоянно мучает желание рассказать таким о том, что же там, в книге, происходит. К сожалению, это невозможно. Невозможно даже просто упомянуть имена героев книги: большинство фамилий и псевдонимов слишком явно ассоциируются с конкретными людьми. Расчет при этом делается именно на узнаваемость имен — иногда при этом Кац позволяет себе приписать персонажу некоторые черты «прототипа». Местами игра с реальностью идет просто на грани фола: один из персонажей, писавший фантастику под псевдонимом К.Булычев, например, напоминает Игоря Всеволодовича Можейко не больше, чем горьковского Егора Булычева — но зато написал цикл детских повестей о космических приключениях мальчика Алеши. Аллюзии однозначны. Еще более рискованно Кац поигрался с именем Владимира Щербакова: мало того, что персонаж с этим именем в книге доктора Каца редактирует в 1979 году насквозь антисоветский фантастический альманах «Лунариум» (аналог «Метрополя»), так еще и отчество у него, в пику известным взглядам реального Щербакова, не Иванович, а Израилевич.

Игра доктора Каца с реальностью не ограничивается именами и фактами биографий персонажей. Книга насыщена цитатами из книг, документов, писем, выступлений,- цитатами великолепно стилизованными и выглядящими совершенно достоверно (в рамках книги, конечно). Представляю себе, какую работу проделал автор, чтобы этого добиться. Усилия его даром не пропали: книга читается как абсолютно документальное исследование — настолько, что любой читатель, недостаточно хорошо знающий фантастику, будет немедленно сбит с толку. Вместе с тем, Кац создал один (по крайней мере) совершенно гениальный художественный образ — автор романа «Границы неба» Вячеслав Курицын меня просто ошеломил. Жизнь его поразительна, невероятна, комична, трагична, фантастична, реалистична -- все сразу. Человек принципиально внесистемный, попавший по иронии судьбы вовнутрь литературно-идеологической машины. Даже при том, что сама идея этого не нова, исполнение ее просто великолепно.

И снова — что же такое эта книга? Художественная литература? Публицистика? Ни то, ни другое. Скорее, весьма удачный эксперимент в жанре альтернативной истории. В принципе, доктор Кац заслужил за эту книгу совершенно особого приза, учрежденного специально по этому поводу.

--- «Интеркомъ» №5 (1'94)

Мало того, что повсюду появился этот жуткий телеграф! Мало того, что дварфы толпами переселяются в отвратительный Анк-Морпорк и теряют там всяческую связь с единственно возможным для истинного дварфа подземным образом жизни! Мало того, что Нижний Король приветствует всякие нововведения и ратифицирует мирный договор с троллями! Мало того, что мерзкие гоблины вылезли на поверхность Плоского мира и снуют теперь повсюду, ставя под вопрос исконное право дварфов самим сновать повсюду, вылезая на поверхность Плоского мира! Мало того! Мало! Теперь ещё и кощунственная Железная Дорога грозит соединить Анк-Морпорк с Убервальдом!!!

Разве возможно такое стерпеть? Никогда!

Поэтому экстремистское подгорное подполье начинает диверсионную войну. И на плечи командора Ваймса возлагается задача разобраться с экстремистами. А на плечи Мойста фон Липвига — задача обеспечить в немыслимо короткие сроки создание скоростного железнодорожного маршрута до Убервальда. А на плечи големов... Ну, их-то плечи выдержат почти всё, что бы на них ни возложили. Даже... Нет, об этом лучше ничего не говорить...

«Разводя пары» — роман достойный, привычно забавный, изобретательный, полный дыхания наступающих на Плоском мире «новых времён». Достойный — но, увы, для Пратчетта рядовой, написанный на энергии набранной предыдущими книгами инерции и почти лишённый собственной оригинальной игры. Хуже того, основательно поигрывающий в те игры, которые были довольно основательно заиграны в предыдущих романах и уже не выглядят, мнэээ, достаточно свежими...

Впрочем, многим любителям цикла роман, несомненно, придётся по вкусу — ибо повторение прежних авторских находок читатели часто считают достоинством, а не недостатком. Таким, как мне представляется, жаловаться будет не на что. Им хватит внезапного (сюрприз!) появления на Плоском мире гномов (не путать с дварфами, которые тут уже давно!) и вообще широко взятой паровозно-железнодорожной темы.

А я — я буду грустно и обиженно сопеть и ждать следующую книгу «Плоского мира», рассчитывая на неизвестно какие открытия.

И лучше бы они действительно были неизвестно какие.

Полезно, полезно перечитывать чужие ученические вещи. Особенно спустя много лет после предыдущего прочтения и держа в уме то, что тебе известно о тогдашних намерениях и взглядах авторов.

Два намерения, вполне разнонаправленных: написать повесть в русле советской фантастики, но совсем не так, как это у большинства было принято. Фишка в том, что понятие «советская» именно и означало, что писать надо так, как «принято у большинства». Не говоря уж о том, что повесть предполагалось издать, что также неизбежно влияло на.

Результат получился, мягко говоря, не парадоксальным: СБТ закономерно и неизбежно пафосна и в этой части на взгляд современного взрослого читателя фальшива и неискренна. С другой стороны, авторы, воспитанные большей частью на традиционно пафосной советской литературе, писали повесть совершенно от души, старательно застыковывая привычную патетику на то, что они тогда считали новым поворотом темы: человечность персонажей.

Которая, безусловно, тоже получилась весьма относительной — для каждого героя СБТ легко прослеживается роль, довольно узкая и функциональная, отведённая для него авторами, и считать эту лёгкость достоинством произведения не получается никак. Игра не сыграна, она выстроена, как будто партнёры по шахматам условились воспроизводить партию по готовой записи, хуже того: это заметно каждому, кто хочет это заметить.

Достоинства повести существенны и важны именно с литературоведческой и культурологической точки зрения: да, вот такими были в то время авторы, и вот такой была литературная среда, для которой СБТ была неоспоримой вехой, грандиозным и практически общепризнанным (и тогда, и сейчас) прорывом: повесть поругали за «невозвышенность» лексики персонажей, дали премию как образцовому произведению для детей и переиздали уже через год после выхода в популярнейшей книжной серии.

Забавно, но написанная чуть ли не «по горячим следам» СБТ повесть Казанцева «Планета бурь» эксплуатировала как раз тот ход, от которого Стругацкие сознательно отказались — противостояние на Венере советской и американской экспедиций. Из всего, что было задумано для повести, этот подсюжет показался авторам наименее важным и интересным, чтобы не сказать — затасканным. Затасканность и банальность уже тогда были для них пугалами — и это в то время, как большинство авторов чуть ли не осознанно полагали «типичность» персонажей и ситуаций обязательными для хорошей (вернее, «правильной») книги и старательно расставляли этих пугал по своим огородам.

СБТ интересна прежде всего как стартовая площадка для последующего творчества Стругацких. Повесть давала им возможность двигаться в любом направлении — и в сторону кондовой советской идеологической и художественной «правоверности», и по пути восхитительного пренебрежения стереотипами эпохи. Мы знаем, какой путь они выбрали, и для знающего это накладывает определённую интонацию на текст СБТ. Стоит, однако, помнить, что эта интонация в авторские намерения не входила. Это уже потом, готовя повесть к переизданиям, они досадовали, натыкаясь на слишком явные благоглупости и смешные для опытных авторов проколы, и в интервью называли СБТ самым нелюбимым своим произведением.

Мне трудно представить, с какими чувствами эту повесть мог бы прочитать, скажем, современный подросток. Литература за полвека рванула вперёд на несколько эпох, и Стругацкие были для каждой из них не самым слабым (мягко говоря) ускорителем, но современный начинающий читатель сможет увидеть эту перспективу в лучшем случае лишь спустя несколько лет. Точно так же мало кто читает произведения античных авторов для удовольствия и развлечения, а СБТ — это для восприятия нынешнего читателя экзотика, пожалуй, не меньшая.

Честно говоря, сомневаюсь, что «Пражское кладбище» сможет что-то добавить к славе автора «Маятника Фуко» и «Баудолино» — двух книг, по отношению к которым новый роман Эко выглядит наглядным, но совершенно необязательным дополнением. С другой стороны, для усвоения даже несложных идей читательскими массами неизбежно приходится эти идеи разминать, вращать, показывать с той и с этой стороны, разжевывать, препарировать и вообще доводить до оскорбительно примитивной простоты и наглядности. По моему ощущению, именно этим Эко и занимался в случае с «Пражским кладбищем».

Предисловие переводчицы это ощущение усилило на порядок. Дело даже не в «спойлерах», бог бы с ними, они меня никогда не пугали. Но Костюкович, как бы так сказать, чтобы не обидеть, сочла нужным провести в анатомическом театре целый предварительный спектакль, чтобы студент-читатель, боже упаси, не оказался вдруг неподготовлен к лицезрению препаратов. В предисловии она подробно рассказала, что, куда и зачем лектор будет втыкать, какие органы извлекать на всеобщее обозрение, на какие органические аномалии следует обращать внимание, а какие можно и нужно проигнорировать. Учитывая ранг лектора, который и без разъяснений ассистента оказался предельно и целенаправленно внятен и нагляден, такое предисловие выглядит совсем уж лишним.

Отдельная беда ждала меня-читателя из-за, позволю себе нескромность, избыточной эрудиции. Исторические обстоятельства, в которые вписывается центральный персонаж, идут своим историческим чередом и неожиданностей мне не сулят, а предложенная в них персонажу роль неизменно оказывается закулисной вознёй, которая сама по себе малоинтересна. В гламурно-масонскую тусню, дело Дрейфуса, аферы Таксиля и прочие «пузыри истории» конца XIX века просто добавляется сбоку ещё одна загогулина, которая вроде бы важна для романа, но для истории как таковой абсолютно индифферентна. В итоге весь основной сюжет оказывается для меня лишенным сюрпризов, не меняется даже общепринятая трактовка отдельных эпизодов. И это никак не помогает роману удержать ощущение новизны.

Наконец, последней надеждой на интересность «Пражского кладбища» остаётся главный «герой». Остаётся — и надежды совершенно не оправдывает. Симонини автором откровенно сконструирован, его детские, подростковые и юношеские впечатления скрупулёзно выстроены для получения заранее известного автору конечного результата, который тоже совсем не загадка и в главных чертах раскрыт уже в зачине романа. Если в предыдущих книгах Эко непременно оставлял интригу, загадку, повод сомневаться в чем-то или сопереживать кому-то, то в «Пражском кладбище» я ничего подобного не обнаружил. Да, автор внятно и наглядно изложил всё, что собирался изложить, и сделал это в формально безупречной форме плутовского романа — но этого оказалось категорически недостаточно, чтобы публицистичность материала ушла в фон, а художественность поднялась к поверхности.

Я безусловно сознаю, что именно публицистичность была для автора «Пражского кладбища» в данном случае исключительно важна. Я признаю, что чуть ли не главным условием действенности возложенной на роман миссии была простота приёма и предельная наглядность урока. И в этом отношении претензий к роману у меня нет ни малейших. Но лично я оказался для этой книги читателем лишним, поскольку бОльшая часть публицистических тезисов, вшитых в его ткань, мне знакомы давно, представляются из-за этого вполне банальными, а вот столь чаемой мною художественности для сего текста предусмотрено не было. Ergo, ожидания не оправдались.

Сказанное ни в малейшей степени не может умалить значения «Пражского кладбища» как текста полемического и провокационного — вот уж чего выше крыши, того навалом. Как сообщает нам пресса, все, кто того захотел, уже почувствовали себя этим романом задетыми за жизненно важные принципы, так что с этой стороны всё чаемое сбылось. Беда во мне: я совершенно не верю, будто дураков этот роман хоть чему-нибудь научит, а умники и без «Пражского кладбища» тему уже давно и всесторонне грокнули.

Почти любое художественное произведение «с миссией» оказывается в этом капкане. «Пражское кладбище» попало в «любое» и не попало в «почти».

А жаль. Хотелось-то очередного исключения...

Рошак — умница, хитрец, язва и жулик. Но — не талант, нет. Ни передергивать мастерски, ни показывать «товар лицом» у него не получается. И нет той конспирологической легкости, которая принесла такой хороший урожай капусты Дэну Брауну. «Киномания» — роман не провальный, но и не вполне удачный. Как-то в нем все недомонтировано.

Роман присыпан названиями фильмов и именами режиссеров, продюсеров и звёзд, причем условно-вымышленные персонажи (и фильмы) сосуществуют в нём наравне с как-бы-настоящими. Повествование ведется от лица Джонатана Гейтса — поначалу юного олуха, который мало-помалу становится большим авторитетом в киноведческой среде. Гейтс — фигура не самостоятельная, он добросовестный исполнитель, декорация, марионетка, за ниточки которой дергает гораздо более умная тётенька Кларисса Свон. Она научила Джонатана всему, что он, с ее точки зрения, должен был знать о кино, подсунула ему тему, которую он усердно пахал всю оставшуюся жизнь, и впоследствии периодически интересовалась результатами. На протяжении всего романа Джонатан так и не осмеливается обрести собственный голос — в этом, я думаю, и заключена значительная доля авторской иронии (и самоиронии, врозможно), так как тема посредника-медиатора является в романе одной из наиболее значительных.

Кино, согласно Рошаку, выступает не только как вид искусства, но как посредник при передаче зрителю некой метафизической информации, которая заключена как в сменяющихся 24 раза в секунду кадрах, так и в разрывах между ними — в темных промежутках, «мгновениях тьмы». С учетом этого кино выступает как почти идеальное воплощение религиозной доктрины катаров о борьбе Бога Света и Бога Тьмы, которые в трактовке Рошака меняются местами: так как свет может существовать только во тьме, то именно в промежутках между кадрами заключено светлое начало. (Авторская ирония тут, пожалуй, достигает апогея — трудно не согласиться, что во многих фильмах именно промежутки между кадрами являются самым большим интеллектуальным и художественным достижением...)

Впрочем, Рошак не ограничивается метафорами и переводит тему в плоскость «теории заговора». Перед читателем предстает главный предмет исследований Гейтса — немецкий режиссер Макс Касл, он же Макс фон Кастелл, который волею автора унаследовал черты биографий Мурнау, Лени, Фройнда и других европейских кинематографистов, перебравшихся в 20-х годах Голливуд. После первой же катастрофической неудачи в США (подобно «Алчности» Штрогейма, гениальный фильм Касла «Мученик» был признан студией слишком длинным для проката, вышел на экраны сокращенным в пять раз и с треском провалился) он получает от студий только черную работу на малобюджетных ужастиках, но даже с их помощью пытается (с переменным успехом) донести до зрителя свои идеи. Касл — воспитанник катаров, а потому идеи эти (в понимании Гейтса и, возможно, Рошака) вполне безумны, однако благодаря изумительному техническому мастерству Касла и его соратников придают фильмам признаки высокого искусства.

В силу того, что «Киномания» — роман, у читателя есть постоянный соблазн считать вещи, в которые ему трудно сходу поверить, преувеличением. Однако те же самые обстоятельства в контексте реальной истории кинематографа впечатляют куда сильнее. Например, история с «Мучеником» Макса Касла, авторский монтаж которого состоял из 31 катушки (11 часов) выглядит явной гиперболой, хотя Рошак всего лишь совсем немного (на треть) раздул метраж «Алчности» Штрогейма, который (метраж), как известно, составлял в авторском варианте 8 часов (24 катушки). Кстати, ещё один аспект неправдоподобия — Касл, начиная в 1926 году съёмки «Мученика», не мог не знать о печальной судьбе законченной в 1924 году «Алчности»... Впрочем, бог с ним, с Каслом, но как идиотично в этом контексте выглядят боссы Metro-Goldwyn Pictures, которые, если верить Рошаку, единожды сев в калошу со Штрогеймом, тут же бодро повторили это упражнение снова... Касловская «метабиография» перенасыщена такими натяжками, с какого-то момента это начинает очень раздражать. А когда герой романа находит на кадрах старой плёнки «вмонтированные» в блики посуды и огоньки свечек сложные многофигурные сцены, никакого доверия к автору просто не остаётся и воспринимать роман можно лишь как прикол: такая находка практически равнозначна обнаружению картины Иванова «Явление Христа народу» в одном пикселе цифровой фотографии. Можно даже сказать, что Рошак написал роман в упорной борьбе с собственным непониманием того, о чём он писал.

В романе во весь рост взята тема киноавангарда и поп-арта, Рошак вволю (и вполне по делу) поиздевался и над тем, и над другим. Однако и классике в его романе достается немало плюх — кстати, допускаю, что даже помимо желания автора. Иногда создается впечатление, будто он сам не в силах поверить, что простая последовательность кадров может заставить зрителя испытывать сильные чувства, что для этого необходим какой-то «допинг» в виде скрытых изображений, тайных приемов монтажа, воздействующих на подсознание, мифического 25-го кадра и так далее. Вероятно, это можно объяснить тем, что Рошак кино знает, но не слишком-то его любит и не очень-то в него верит — кстати, это заметно и по тому, что он обычно не залезает глубоко в дебри киношной истории, ограничиваясь упоминанием и перечислением знакомых читателю имен режиссеров, актеров, названий фильмов, студий — тем самым создавая впечатление широкого охвата, но, увы, не впечатление глубокого проникновения. Точнее, «глубина» таким образом концентрируется вокруг Касла и создаёт ощущение, что именно он был ключевой и самой значимой фигурой в истории кино. Рошак несколько раз намекает, что это возникшее у Гейтса впечатление ложно, но столь же часто заставляет читателя этому впечатлению поверить.

Усиливается мое неудовлетворение от книги тем, как решен финал. Кому-то возможно, он покажется символическим, но именно такая развязка вот уже почти сто лет служит прекрасным примером неспособности автора распутать все завязанные им сюжетные узелки. Хуже может быть, пожалуй, только тотальное уничтожение в последней главе всех существенных для сюжета персонажей...

С трудом представляю, какой у этого романа в России может быть читатель. При всей нарочитой попсовости-авангардности «Киномании», она требует при чтении слишком обширных знаний истории немого и раннего звукового кино — тогда начинают играть намеки, косвенные отсылки, роман приобретает характер насыщенного гипертекста. Представляю, как невозможность пройти по намеченным ссылкам будет раздражать читателя, который привык, чтобы ему всё подробно разжевывали (вот как тот же Дэн Браун). Комментарии, которыми снабжена книга, безусловно такому читателю полезны, но никакие комментарии не помогут, когда, например, автор упоминает об особенностях визуального решения «Черного кота» Ульмера, явно подразумевая, что читатель этот фильм видел, и не раз. Западный читатель, конечно, этот фильм видел, но наш-то вырос на «Весёлых ребятах» и «Волге-Волге»...

Напоследок о самом существенном: Г.Крылов проделал отличную работу, переводя книгу — надеюсь, ему было интересно копаться в материалах по истории кино, а перекопать их ему пришлось изрядно...

Кей с каждой новой книгой уходит из моего списка обязательных к прочтению авторов. Ещё читая «Создателя императоров», я не мог такого вообразить. Кей был автор настолько безусловно мой, что в башку стучалось словечко «addicted», а я таких сигналов не получал давно и даже начал их побаиваться с непривычки. Ничто не готовило меня к тому, что вышедший следом «Последний свет Солнца» окажется полным и безусловным разочарованием – в новой книге я неожиданно для себя не нашёл ни одного из достоинств, которые так ценил у Кея. Ни глубоко прочувствованной трагичности, ни этически неоднозначной ситуации, ни, что, возможно, самое обидное, удивительных «кеевских» персонажей, нетипичных, ярких и немыслимо живых. Что-то было от того и этого, но градус резко снизился, и на этих тонах музыка ушла.

Поэтому «Изабель» я ждал одновременно с надеждами и опасениями. И те, и другие, в общем, сбылись. Роман по уровню далёк от лучших книг Кея, но это уже и не такая унылая каша, как «Последний свет». Что-то опять начало просвечивать, ключевые персонажи приобрели некоторую личностную яркость, вернулись мотивы прежних романов, тенью мелькнули «Гобелены»… Но всё это, к сожалению, осталось в плоскости, не захотело приобретать объём, выходить со страниц в третье измерение. Слова о любви не превращались в любовь, описание страданий не вызвало сочувствия. Я ли огрубел? Автор ли устал? Переводчик ли не счёл нужным на этот раз выкладываться (а ведь Н.Ибрагимова перевела, почитай, всего предыдущего Кея)? Роман отдаёт какой-то машинальностью и литературной архаикой, к тому же почему-то местами напоминая мистические повести Элджернона Блэквуда.

Так или иначе, «Изабель» прочиталась как неплохой, но вполне рядовой роман. Кей по-прежнему не вернулся в высшую лигу. И я по-прежнему надеюсь, что он в неё вернётся.

Скорей бы.

Хорошего писателя нужно почаще ругать. Все время хвалить нельзя — расслабится, начнет воспринимать аплодисменты как должное. Не замечать — и того хуже, отсутствие читательской реакции может автора просто извести... что тоже не здорово.

Остается цепляться, придираться, не давать покоя, крутить, как, извините, курица яйцо. Чтобы не залежался.

Александр Громов — писатель очень хороший (с моей колокольни, конечно), хотя рядом с блистательной «Мягкой посадкой» у него возьми да и появись что-то вроде «Властелина пустоты» — проходнячок... Поэтому новые вещи Громова я вовсе не автоматически ставлю на полку. И отношение к его книгам у меня немножко для меня самого удивительное: я это впечатление необычно часто пересматриваю. Не всегда пересмотр идет «в плюс», иногда и в «минус», а временами оценка остается на том же уровне — но меняется содержательно. Художественные модели в больших произведениях Громова почти всегда многомерны и дают возможность рассмотреть описанные ситуации в самых разных ракурсах — социально-философском, психологическом, этическом и так далее. Что, собственно, и способствует регулярной переоценке.

Не знаю, как скоро я буду переоценивать «Завтра наступит вечность» — но первоначальная оценка сформировалась почти сразу. Прежде всего, это явно не произведение первого ряда — и, в то же время, не последнего. Стойкий «середнячок», бойкая приключенческая повесть, написанная живо, мастерски, но без большого авторского интереса. Симпатичный герой, который из простых техников-работяг вдруг перескакивает в ряды техников совсем не простых. Добротная приключенческая завязка, которая быстро формирует яркую ситуацию, вводит в сюжет наши спецслужбы (карикатурно-глуповатые, совсем как в теленовостях), раскрывается на новый уровень... Вполне последовательное развитие сюжета, который, впрочем, работает не столько сам на себя, сколько позволяет автору сменить «отработавший» свое антураж на новый, свеженький, и запустить в этом антураже новый поворот...

Оторваться от книги невозможно, но приятность чтения меня уже давно не обманывает: а под крышкой-то что? А вот не нашлось чего-то важного, чего, честно говоря, хотелось бы; а что нашлось, то новизной для меня не блеснуло...

При этом Громов честно попытался обозначить достаточно интересный многоуровневый конфликт: вот государство, вот Корпорация, которая не хочет государству подчиняться, а вот герой, который тоже желает быть сам по себе. Такой вот совсем не любовный треугольник, который в романе ясно намечен, но, увы, сыгран весьма поверхностно. Да, человеку все едино, от кого он будет зависеть — от государства или от Корпорации, пусть даже устроенной наиразумнейшим образом. И выход для человека только один: стать свободным, выйти из игры. Как?

Герой романа ломает ситуацию тем, что получает средство контроля и над Корпорацией, и над государством — более того, чуть ли не над всей цивилизацией. Но обретенная власть — это вовсе не свобода (по Бердяеву не свободны ни раб, ни его хозяин), и конфликт не исчерпан: он лишь переведен на новый уровень. Концовка романа открыта...

Умная, правильная, ценная тема — а вот не располагает текст к тому, чтобы думать о соотношении свободы и несвободы. Проблема — на уровне констатации, предложенное решение — тоже. Скорее, игра в проблему...

Так вот: очень мне не хочется, чтобы Александр Громов продолжал лишь играть в литературу. У него получается, браво, молодец, он чемпион. Но уже написаны «Год Лемминга» и «Менуэт святого Витта», и так не хочется думать, что дальше будет только яркая и эффектная, но — всего лишь игра...

(Опубликовано в журнале «ПитерBook», 2002, № 11)