Блог


Вы здесь: Авторские колонки FantLab.ru > Авторская колонка «Veronika» облако тэгов
Поиск статьи:
   расширенный поиск »


Страницы:  1  2  3  4  5  6  7  8  9 ... 52  53  54  55 [56] 57  58

Статья написана 23 июля 2008 г. 15:25

Хотя — почему неизвестный?  В Европе и США — очень даже известный, это в "диком" СНГ — неизвестный:-(.

А как я о нём узнала? А вот так.

цитата

На одном из камней сидел высокий человек, почти великан, с длинной бородой… Передо мной было божество, чисто-духовное создание без возраста и порока. И в то же время я видел старика, продубленного дождем и ветром, как пастух, которого туристы считают простаком, потому что он честен, а соседи по той же самой причине считают мудрецом. Глаза у него были зоркие, словно он долго жил в пустынных, открытых местах, и я почему-то догадался, что их окружали морщины, пока бессмертие не омыло его лица.

– …Посиди со мной, – сказал он. – Поговорим, – и он подвинулся, чтобы дать мне место на камне.

– Мы не знакомы, – смутился я.

– Меня зовут Джордж, — сообщил он. — Джордж Макдональд.

– О, Господи! — закричал я. — Значит, вы мне и скажете. Уж вы-то не обманете меня.

Сильно дрожа, я стал объяснять ему, что значит он для меня. Я пытался рассказать, как однажды зимним вечером я купил на вокзале его книгу (было мне тогда шестнадцать лет), и она сотворила со мной то, что Беатриче сотворила с мальчиком Данте — для меня началась новая жизнь. Я сбивчиво объяснял, как долго эта жизнь была только умственной, не трогала сердца, пока я не понял, наконец, что его христианство — неслучайно. Я заговорил о том, как упорно отказывался видеть, что имя его очарованию — святость, но он положил мне руку на плечо.

– Сынок, – сказал он, – мне ли не понять твою любовь, и всякую любовь. Но мы сбережем время (тут он стал с виду истинным шотландцем), если я тебе скажу, что я все это знаю...

Этот отрывок из "Расторжения брака" К.С.Льюиса я прочла в 1992 или 1993 году. И с тех пор хотела прочесть произведения Джорджа Макдональда. Но исполнилось это желание совсем недавно, в прошлом году.

Нет, "Лилит" и раньше издавали. В АСТ-Ермак, серия "Толкин:предшественники". О переводе ничего хорошего сказать не могу, и потому просто промолчу. Но есть энтузиасты в Нижнем Новгороде, http://books.agape.ru/ — вот они.

Если вы думаете, что можете прийти в большой книжный магазин и купить там книги Джорджа Макдональда ("Фантастес", "Лилит", "Сэр Гибби", "Донал Грант"), то вас ждёт... большой облом и "индейская национальная изба".  Это неудивительно при таких тиражах.  Поэтому надо писать на сайт  "Агапе" — и, может быть, вам повезёт...

Кстати, его "нефантастические" романы ("Сэр Гибби", "Донал Грант") нравятся мне ничуть ничуть не меньше, чем  "Фантастес" и "Лилит".

Так пусть Макдональд появится на Фантлабе хотя бы так!!! В моей колонке:-).

http://www.rf.com.ua/article/834 — вот что пишет о Макдональде Михаил Назаренко. В одном он неправ: Макдональд вовсе не является "скучным" и "слабым" автором.

А  вот эту статью хочется выложить прямо здесь:-)

Г. К. Честертон

Джордж Макдональд и его работа

Один за одним именитые романисты викторианской эры вновь рождаются для демократии в виде дешёвых изданий, так что сегодня честолюбивый трубочист всего за несколько шиллингов действительно может составить себе пусть небольшую, но прекрасную библиотеку. Среди этих писателей есть один, совсем недавно замеченный и изданный г-ном Ньюнсом в таком же доступном виде, который (если я, конечно, не ошибаюсь) является одним из самых замечательных людей нашего времени. Настанет день, и читатели откроют для себя д-ра Джорджа Макдональда, как открыли когда-то Блейка — ещё одного гения, которому всегда недоставало художественного мастерства. А до тех пор Макдональда, как в своё время Блейка, будут презрительно задвигать в тень, и только любители пользоваться чужими идеями станут трудолюбиво рыться в его книгах.

Если быть великим — значит держать в своём разуме или сердце всю вселенную, тогда Джордж Макдональд поистине велик. Как никто другой, он всегда приносил с собой удивительно естественный дух благородного героизма. Одно время он устраивал постановки «Путешествия пилигрима», сам играя в них слугу Толкователя по имени Дух Мужества, и уже сама возможность подобного действа говорит о нём удивительно много, ибо никто другой из наших современников на это не способен. Вряд ли нам удалось бы совершенно серьёзно воспринять Мэтью Арнольда в расшитых блёстками доспехах или профессора Хаксли, размахивающего мечом в свете театральных софитов. Но д-р Макдональд казался фигурой стихийной, человеком вне времени и истории, как будто сам вышел из своей собственной сказки. Он был настоящим мистиком, для которого сверхъестественное было совершенно естественным и родным.

Многие набожные авторы писали аллегории и фантастические сказки, которые лишь сильнее утвердили всех нас во мнении, что ни один литературный жанр не несёт в себе так мало духовности, как аллегория, и ни в одном другом произведении не найдёшь такой скудости воображения, как в сказке. Но от всех этих сочинителей Джорджа Макдональда отделяет настоящая пропасть глубочайшей оригинальности замысла. Разница в том, что обыкновенная сказка с моралью в конце иносказательно намекает нам на реальную повседневную жизнь. У Макдональда сами истории о реальной жизни уже являются аллегориями или замаскированными переложениями его сказок. Он не рядит людей или идеологические движения в костюмы рыцарей или драконов. Наоборот, он думает, что рыцари и драконы, которые на самом деле существуют в вечном царстве, в нашем мире принимают обличье отдельных людей и движений. Корона, шлем или сияющий ореол вовсе не кажутся ему причудливыми украшениями, а вот цилиндр и фрак — вещи странные, гротескные, как маски сценических заговорщиков. Его аллегорические повести о гномах и грифонах не опускают завесу, а раздирают её. В одной из этих странных книг, изданных лишь к концу жизни автора, лишь наполовину поддающихся расшифровке и таких же сумасбродных, как книга какого-нибудь пророка, главному герою указывают на пышный розовый куст и говорят, что этот куст растёт как раз на том месте, где в гостиной стоит рояль. Понять эту мысль — значит понять Джорджа Макдональда; только не забудьте, что символом здесь являются не розы, а рояль.

Это явственно видно в романе «Маркиз Лосси», которым г-н Ньюнс начал серию дешёвых изданий Макдональда. Это не лучшая из его книг; с художественной точки зрения в ней нет счёта недостаткам. Но почти все погрешности романа — это лишь прелести хорошей сказки. Ясность этической дилеммы; ничем не незамутнённая война света против тьмы, в которой нет места сумеркам скептицизма или робости; стихийная мощь равнин и гор и красота человека, относящегося к Природе, как к собственной матери; безупречный героизм героев и явное уродство злых персонажей — во всём этом видится дух, глядящий на мир юными, наивными и ужасными глазами Джека-Победителя великанов. Д-р Макдональд слишком хороший поэт, чтобы быть хорошим романистом в лучшем смысле этого слова. Ибо слава настоящего романиста в том, чтобы умудриться взглянуть на человечество под сотней разных углов, а слава поэта — в том, чтобы глядеть на него с одной-единственной точки зрения. Д-р Макдональд видит мир окутанным в страшные и прекрасные багровые одежды Божьей любви. Он даже на мгновение не способен себе представить, как этот мир выглядит сквозь зеленоватые очки циника. Он не способен описать циника — как Шелли никогда не смог бы описать зеленщика, исправно посещающего баптистскую церковь, или Китс — богатого городского купца. Модные негодяи в романах Макдональда никак не похожи на тех пустых, добродушных, механически приветливых полевых зверей, спокойных и горделивых, как коровы, какими они являются в реальной жизни. У него все злодеи — это неразборчивые, уродливые создания, подобные сказочным драконам, по какой-то нездешней прихоти пожирающим невинных девушек. Они существуют не для того, чтобы их изучать, а для того, чтобы с ними сражаться.

Но самым интересным в «Маркизе Лосси» является то, что в нём кроется главный секрет работы Джорджа Макдональда. Молодой рыбак-шотландец, следуя бескомпромиссному чувству простоты и чести, отправляется в фешенебельный лондонский дом, чтобы спасти фешенебельную молодую леди (которая, как он знает, приходится ему сводной сестрой) от позорного брака с недостойным мерзавцем. Как я уже говорил, эту историю нельзя назвать лучшим образцом художественного мастерства Джорджа Макдональда. В ней трудно отыскать хотя бы одну сцену, которая была бы выстроена по всем правилам композиции; повсюду мы натыкаемся на избыток философии и недостаток психологии. И тем не менее, вся эта история оказывается странно живой, она захватывает, как детектив. Читая её, всё время чувствуешь радостное волнение и трепет, даже не понимая, почему. Но всё станет ясно, когда мы вспомним великолепную сказку Макдональда «Принцесса и Кёрди». В ней мы узнаём о мальчике-рудокопе, который, повинуясь загадочному повелению пожилой феи, отправляется спасать короля и принцессу от опасностей и заговоров, подстерегающих их в чудовищном и злом городе. Внезапно мы понимаем, что и роман, и сказка — это одна и та же история, что в жилах романа течёт сказочная кровь, что реалистический роман — это всего лишь скорлупа, а ядром ореха является сказка. Так что вся неуклюжесть, все отступления, вся внезапность или чрезмерная замедленность действия означают лишь то, что герой только и ждёт, чтобы отбросить в сторону чёрную шапочку и куртку Малькольма МакФейла и наконец-то провозгласить своё настоящее имя: Кёрди, защитник фей. И книга была такой живой и захватывающей как раз потому, что бессознательно мы с самого начала это чувствовали.

Джордж Макдональд входит в сказочную страну так, как будто возвращается к себе домой. Однако хотя он был и природным кельтом, и мистиком до мозга костей, его работы не стали частью популярного нынче увлечения кельтским мистицизмом — главным образом потому, что представители этого движения были охвачены непонятно откуда взявшейся мыслью о том, что мистик просто обязан быть печальным. Наверное, им понадобится одно-два столетия, чтобы осознать то, что Макдональд знал всегда: печаль — весьма легкомысленная штука по сравнению с серьёзностью радости. Печаль — это тень, пустота, небытие; она связана лишь с вещами тривиальными, вроде смерти. Радость же полнокровна и реальна, и только ей мы обязаны обновлением и продолжением жизни. Печаль безответственна; она с тоскою будет смотреть, как вселенная разваливается на куски, но не пошевельнёт и пальцем. Радость полна ответственности и удерживает весь мир, висящий в бескрайнем пространстве. Эта мысль о том, что всевышняя Сила вечно бодрствует, наполняет все произведения Макдональда неизмеримой серьёзностью полного счастья, серьёзностью играющего ребёнка. Его книги пронизаны удивительным сиянием: распустившиеся бутоны кажутся разноцветными языками огня, вырвавшимися из пылающего сердца мира; каждый куст, притулившийся на утёсе горы, похож на терновый куст, горящий огнём, и горит он ради той же славы, что и куст Моисея. Именно это чувство поразительной тайны, которую вселенная хранит с почти что мучительной радостью, заставляет других современных мистиков стыдиться своей тоскливой усталости. Как будто человек, обладающий настоящей тайной, когда-нибудь может почувствовать себя усталым!

Есть ещё один художественный момент, в котором д-р Макдональд повёл нас совершенно оригинальным, непроторённым путём. Я имею в виду осознание гротескного в духовном мире. Он писал детские стихи, полные какой-то ночной анархии, как нелепый, шутовской сон. Вот, например, Филин у него говорит:

Я умею видеть ветер. Кто ещё сумеет так?

Подсмотрю все сны и грёзы, что он прячет в свой колпак.

Кто Луну-наседку видел? Как она всю ночь сидит

В мягком гнёздышке прилива? Филин видел — он не спит!

На этих сумасбродных бракосочетаниях образов не может присутствовать никакого священника, кроме голого воображения. Но главный смысл оригинальности Макдональда заключается вот в чём: нелепицу писали и другие современные авторы, но только ему удалось написать то, что можно назвать небесной нелепицей. Мир «Алисы в Стране Чудес» — это мир чисто интеллектуальной глупости. Действительно, у любого человека с сильным воображением, должно быть, бывают такие моменты, когда его внезапно настигает ощущение бездомности и панического ужаса в этом мире математического сумасшествия, когда неразумие кажется ему более холодным и жестоким, чем разум, и когда он постигает глубокую истину о том, что на земле нет ничего более бесплодного, чем безграничное легкомыслие. Но экстравагантный мир Макдональда где луна, как цыплят, высиживает морские корабли, а устрицы широко открывают рот, чтобы запеть песню, насквозь пронизан теплом любви, обнимающей весь мир, вселенским товариществом ребёнка. В этой огромной детской даже чудовища становятся домашними.

Как я уже сказал, д-ра Макдональда откроют только по прошествии какого-то времени. Есть люди и движения, которые, не успев уйти, сразу же оказываются от нас далеко-далеко — как та точка колеса, которая только что коснулась земли. Сейчас мы живём среди поэтов, не способных помыслить, что великая сила, удерживающая всю вселенную, может обладать более глубокими и сильными чувствами, чем они сами. Говоря потрясающими словами Данте, они не могут представить себе «ту любовь, что движет звёздами и солнцем», ибо те любови, о которых пишут они, были бы не в силах двигать и пушинкой чертополоха. Но великая мысль, которую постоянно выражает д-р Макдональд — и которую он всё время оставляет невысказанной, — никогда не перестанет преследовать и нагонять нас. Сотни раз в самые неожиданные минуты, на кривых улочках, в сумеречных полях, в гостиных, где уже зажглись вечерние лампы, нас вдруг снова и снова будет посещать это странное ощущение, одновременно приводящее в замешательство и приносящее утешение. Внезапно нам снова будет ясно, что и мы сами, и наши доморощенные философии — все мы находимся в сердце одной большой сказки и играем там до невероятности глупую роль.

11 июня, 1901 года (конец статьи).

Закончу цитатой самого Джорджа Макдональда:

Чего бы не требовал сей век от своих художников, я всё равно буду стоять на своём: мы должны показывать ему таких людей, в которых самые обыкновенные добрые качества развиты до необыкновенной, исключительной степени. И делать это нужно не потому, что такие характеры встречаются редко, а потому что они вернее отражают суть истинной человечности.


Статья написана 18 июля 2008 г. 04:17
В последнее время ловлю себя на неприятии остросовременной и сенсационной литературы. Когда вижу в аннотации «Самый скандальный роман», «вы узнаете тайны спецслужб», «Ватикан веками скрывал правду» (вариант:  «Мы клонировали Христа»),  — брезгливо прохожу мимо.
Хочется  читать «вечную» литературу,  классику, волшебные сказки (это политкорректное название миракль-фэнтези:-)).  И… викторианские романы, такую же «готику» и/или добротные стилизации (Паллисер, Барлоу, Сеттерфилд, Сюзанна Кларк – но только не Сара Уотерс! апдейт — ладно, пусть и она).
Вот об этом последнем пристрастии хочу сегодня поговорить.

«Все мы родом из детства»(с), значит, обычно  в детстве закладываются «взрослые» вкусы. Посмотрим, какие факторы могли определить тягу к «явлению чужой культуры»,  «викторианофильство». (Разумеется, речь идёт о  сложившемся «викторианском мифе», и о феномене «викторианофильства» в пределах СНГ).

Фактор №1. Конечно, «Джен Эйр». Судя по количеству переизданий, (а это десятки тиражей по 100  – 200 тысяч) роман был очень популярен в СССР, да и сейчас его читают. В моём случае была «преемственность поколений»: первый раз (в 12-13лет, самый подходящий возраст) я читала старую потрёпанную книгу, которую в  конце 50-х подростком читала (и разрисовала) моя мама.
«Джен Эйр», в определённом смысле, «женский роман», т.е. женщины, скорее всего, будут читать его охотнее, чем мужчины. Но Теккерею и Честертону очень понравилось.
Кстати, в отличие от большинства «детских» книг (романы Майна Рида, Ф.Купера, Дюма-отца) «Джен Эйр» поддаётся перечитыванию. Даже у Вальтера Скотта перечитывать можно не всё, а этот роман – «на ура».
Этот фактор можно считать «общим», т.е. массовым.

Фактор №2, тоже «общий».  Люди, не видевшие фильмов о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне с Ливановым и Соломиным в главных ролях, где-то есть. Но мне трудно представить людей, посмотревших эти фильмы – и оставшихся к ним равнодушными.  Увидев первый из фильмов в 1984г., я сразу поняла, что вот этот Холмс – настоящий, и другого нет. (Добавлю: не было, и врядли будет, и даже англичане это признали). Великолепная игра всех актёров (миссис Хадсон),  замечательная музыка, интерьеры… Таллин стал настоящим Лондоном. «Ваша овсянка, сэр!» — бессмертно!
При чтении рассказов А.К.Дойля я «держала в уме»  Ливанова в роли Холмса. Без фильмов рассказы могли бы понравится меньше.

Фактор№3. Есть у многих, но у каждого свой. Я имею в виду, что набор любимых английских классиков у каждого свой, хотя пересечения будут.
Например, мне  в юности Диккенс не очень понравился (за исключением «Больших надежд» и «Тайны Эдвина Друда»), а вот Теккерей впечатлил значительно сильнее. «Ламмермурская невеста» и «Легенда о Монтрозе» В.Скотта «подготовили почву» для «готики». Романы Дж.Остен я читала уже после окончания универа, и тогда они мне понравились умеренно, оценила я их позже. К Байрону относилась сдержанно и ранее, и сейчас. А вот баллады в переводах Жуковского нравятся постоянно.

Итак, «три основные части – три источника»;-) нарисовались. Рискну сделать предположение: «викторианофильство» — не мой сугубо личный изврат,  но увлечение определённого круга лиц. И не такого уж маленького. Повторюсь – речь о  феномене  в пределах СНГ.

И этому есть доказательства не только в вышеприведенных рассуждениях. Книгоиздание – штука суровая, слишком экзотические вкусы игнорируются, или тиражи – «рыдать и плакать», 1000экз, или меньше. А что мы видим на полочках магазинов?



А там мы видим 5 (пять!) антологий английской «викторианской готики» от «Азбука-классика», тиражи растут от 5000 до 12000, две самые первые (и малотиражные) антологии  переизданы под одной обложкой в твёрдом переплёте, (вот и ещё 5000 или более). Готовится 6-я антология. А ещё – вышло 2 французские антологии (писателей 19-го века).  И всё это – не более, чем за полтора года! ЭКСМО выпускает 2 антологии «готических» романов, переиздан Ле Фаню (хотя и малым тиражом). Печатают доп.тираж Паллисера («Квинканс» — 10 000), тираж «Тринадцатой сказки» Сеттерфилд – 60 000!
Барлоу и Сюзанна Кларк пока менее популярны у «широких масс», т.к. считаются фэнтези. Барлоу не повезло особенно сильно – издали в слишком неподходящей серии.
Так что есть, кому читать «викторианцев», и есть, что читать.

Завершаю всё это лозунгом: «Викторианофилы всего СНГ – объединяйтесь!» Т.е. – будем делится информацией о новых викторианско-готических стилизациях, и обсуждать оные. Диван, плед, торшер, чай с пирожными (камин – если есть) при себе иметь обязательно8-).


Статья написана 13 июля 2008 г. 03:12

Анализируя последние прочитанные мною книги современных (или почти современных) авторов, с лёгким удивлением отметила: я "подсела" на отечественную женскую фантастику;-).

Я вовсе не стремилась специально так подбирать авторов. Но слуйчайно ли так получилось  — не знаю.

Какой же у меня топ-список (т.е. — любимых именно мною, а не лучших "для всех времён и народов";-)) современных авторов-фантастов?

Отечественные: М. и С. Дяченко, Э.Раткевич, Е.Хаецкая, О.Чигиринская, Д.Трускиновская, Я.Кузнецова, С.Дильдина, А.Дубинин (это тоже  — "она"), Хидзирико Сэймэй (это сразу три дамы), Е.Чудинова, Н.Некрасова(Иллет). Олди? В память о ранних вещах и за "Петера Сьлядека" и "Пентакль" — добавляю. Хотя я больше уважаю Олдей, чем люблю;-).

Итог — 90% "женской прозы", при том, что я вовсе не собиралась сделать так специально.

Для сравнения "топы" по-нефантастике — или не-отечественной:

Зарубежные писатели. Вспоминаю только современных (ещё живых, или покинувших этот мир ну очень недавно), поэтому Профессора в списке нет, и К.С.Льюиса — тоже. Уолтер Миллер (1922 — 1996) — нет, назвать его современным мне трудно, а Олдисса я уважаю, но не очень люблю.

Тогда так: Сюзанна Кларк, Джеймс Стоддард, Урсула Ле Гуин, Питер Бигль, Патриция Маккиллип,  Джон Краули, Эллен Кашнер, Джеймс Блэйлок, Джейн Йолен, Вальтер Моэрс, Мэри Стюарт, Нил Гейман(люблю далеко не всё), Кэролайн Черри (любима только одна трилогия, но очень сильно!),    Джаспер Ффорде.   Так, здесь строгий паритет: "50 на 50". Правда, тут мой выбор ограничен тем, кого хотят переводить издательства.

"Мэйнстрим" наш (правда, здесь "современников" я мало читала): Дина Рубина, Л.Улицкая, Олеся Николаева, Марина Вишневецкая, Татьяна Толстая, Даниил Гранин, Руслан Киреев, Вячеслав Пьецух, Андрей Битов, В.Пелевин.  Тоже паритет:-).  Но ещё  недочитаны Анатолий Ким и Анатолий Курчаткин.

Из "ненашего мэйнстрима" (подчёркиваю — современного, ныне здравствующего) вспоминаю с приязнью только Диану Сеттерфилд, Чарльза Паллисера, Яна Гийу, Павича.  Михал Айваз и Зоран Живкович — менее любимы, но читать достаточно интересно. Констанс Сейвери — увы, её уже нет в живых, но это случилось относительно недавно. Итог — дамы в меньшинстве, но и тут: что переводят — то и читаю.

Обзор по классикам даст примерно "баш на баш", но столько фамилий будет даже тяжело читать, а не только набирать.

Так почему же именно с отечественной фантастикой у меня такой перекос?8:-0 Ведь читала  же Лукьяненко, Лукина, Синякина, А.Громова, Каплана, Володихина...  Но даже Лукьяненко и Лукин не стали однозначно "любимыми"8:-0.

Вот такие "извраты литературной ориентации";-).


Статья написана 8 июля 2008 г. 04:38

На форуме есть тема , "какой перевод лучший". Ну, какой кому нравится, тот и лучший — таков был "общий смысл". Но вот о разнице в переводах хотелось бы поговорить. Почему читателю нравится именно перевод? Причём не обязательно "первый прочитанный".

Оказалось: всё дело в целях! Которые преследовал переводчик;-).

Зашла я на АнК, и нашла там автореферат диссера (2006г), http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/manuscr/tre_a... , автор — Елена Александровна Третьякова. А чтобы защитить этот диссер, приходится стать спецом и по переводам с английского, и по Толкиену. Поэтому — предлагаю "заслушать мнение специалиста".

Всем, кто не боится страшных слов, предлагаю кликнуть и посмотреть. Понятно может быть не всё, но вот это (раздел второй) мне показалось важным (в рамках темы), и понятным (просьба не ругаться, диссеры вот такими нехорошими словами и пишутся):

На основе общего анализа переводов произведений Толкина представляется возможным выделить основные виды реализуемых переводческих стратегий и определить принципы их реализации:

     1) транзитивная стратегия — ориентирована на предельно точное воспроизведение формальных характеристик идиостиля оригинала, рассматриваемое как необходимое условие адекватного перевода данного текста, и, как следствие, на прямой нетрансформативный перенос всех средств выражения этой специфики в переводе. Транзитивная стратегия последовательно реализуется на всех уровнях организации переводного текста: большинство имен собственных передается в транскрипции либо транслитерации (ср. Shadowfax — Скадуфакс, Mirkwood — Мерквуд и т.п.), переводчик, как правило, старается найти ближайшие прямые семантические соответствия лексике оригинала в языке перевода, лингвокультурологические и семасиологические лакуны не заполняются, тропы, фразеологизмы, синтаксические структуры очень часто передаются буквально (см. переводы В.А.Маториной, А.Грузберга). Результатом реализации такой стратегии являются переводы, точно и полно передающие формальную специфику оригинального текста, позволяющие получить представление об идиостиле писателя, /ВОТ ОНО (это я от себя)/ однако, их восприятие читателем оказывается затруднено большим количеством темных импликатов, не доступных пониманию читателя, лакун, а также калек и буквализмов, воспринимаемых как дискомфортивы.

Всё прекрасно, вот только никакого дискомфорта у меня и близко не было.

цитата

"It was a hobbit-hole, and that means comfort."

Это же была хоббичья норка, а хоббичья нора означает уют (пер.В.А.Маториной).

Подчёркнутые выражения должны, по мысли автора диссера, "напрячь" читателя. Но у меня "напрячься не получилось";-).

Если удасться найти перевод Грузберга — обязательно прочту!

Дальше речь идёт о других переводах:

2) адаптивные стратегии — ориентированы на адаптацию исходного текста к инокультурным и иноязыковым условиям и предусматривают комплекс трансформативных действий, предпринимаемых переводчиком. Параметры адекватности перевода в рамках стратегии определяются переводчиками достаточно произвольно, вектор адаптации устанавливается субъективно в результате личностного акта восприятия и понимания исходного текста, инициируя соответствующие трансформации в переводе. Цель адаптивных стратегий — создание перевода, динамически эквивалентного оригиналу. Специфика адаптивных стратегий различна:

     А) лингвокультурная адаптация — самый распространенный вид адаптации при переводе (наиболее яркие примеры — переводы Н.Григорьевой, В.Грушецкого, "Хоббит" Н.Рахмановой, "Властелин колец" А.Немировой, "Хоббит" М.Каменкович, С.Степанова). Цель лингвокультурной адаптации — создание текста, понятного носителям другого языка и представителям иной культуры. Трансформативные действия, направленные на заполнение возможных лакун: смысловой перевод значимых имен собственных, поиск функциональных эквивалентов различным элементам текста (фонемам, морфемам, словам, тропам, фразеологизмам, синтаксическим конструкциям и т.д.). Национально специфичные экспликаты и импликаты либо заменяются их приблизительными соответствиями в культуре перевода, либо комментируются дополнительно.

Пример лингвокультурной адаптации — перевод топонима North Downs — одного из редких реальных топонимов в тексте Толкина: Норт-Даунс — Северные Холмы (возвышенность в северной части графств Кент и Суррей). В переводе Н.Григорьевой, В.Грушецкого в качестве соответствия North Downs используется имя собственное Северные Увалы, в результате один реально существующий топоним оказывается заменен другим (Северные Увалы — 'волнистая, местами заболоченная возвышенность, водораздел басссейна рек Волги и Северной Двины' (БЭС)) и, в результате, Middle-earth перемещается из Англии в Россию.

     Б) жанровая адаптация (например, переводы З.А.Бобырь) — в условиях отсутствия соответствующих форм и жанров в отечественной литературной традиции, переводчица посчитала необходимым адаптировать тексты Толкина, придав им знакомый жанровый характер ("Хоббит" стал сказкой, "Властелин колец" — сначала научно-фантастическим романом, затем приключенческим романом; тексты Толкина подверглись значительным сокращениям). Жанровая адаптация определила и сущность трансформативных действий переводчика — изменению подвергся сюжет произведений, большинство потенциальных лакун исключены из текста перевода, на лексико-синтаксическом уровне допустимы все виды лексико-семантических и синтаксических трансформаций, определяющих стилистическую комфортность восприятия текста русским читателем.

     З.Бобырь включила в свой самиздатовский перевод так называемые интермедии, действующими лицами которых стали Инженер, Физик, Химик, Кибернетик и Координатор — герои романа С.Лемма "Эдем" (почти беспрецедентный случай интертекстуальности, сознательно добавленной переводчиком на сюжетном и формальном уровне), "...Нуменор или Вестернесс может быть вообще другой планетой, Пришельцы из-за Моря — инопланетные пришельцы...", "Механизм Врат Мориа — это нечто вроде реле...", "...А огненный жезл Гандальфа — это разрядник, искровой или коронного типа" (цит. по Семенова 1997).

     В) возрастная адаптация — (например, переводы и пересказы Л.Яхнина, И.Тогоевой) — тексты Толкина были восприняты переводчиками как предназначенные исключительно для детской читательской аудитории (либо переводчики получили заказ от издательств адаптировать эти книги для детей). Цель адаптации — создание произведений детской литературы — определила характер переводческих действий: текст практически полностью утратил национальную специфику, из него исключены все лакуны и импликаты, даны эксплицитные оценки многих действий и персонажей, использована только общеупотребительная и разговорная лексика, значительно упрощен синтаксис.

     Адаптивные стратегии ориентированы преимущественно на получение переводного текста с заданными прагматическими параметрами. В ходе реализации стратегий данного типа задачи воспроизведения фольклорно-мифологического импликационала и авторского идиостиля либо решаются в очень ограниченном масштабе либо вообще снимаются.

3) альтернативные стратегии — переводчики посчитали необходимым внести в переводы текстов Толкина собственные смыслы, самостоятельно расставить акценты, в некоторой степени, приписать Толкину свои идеи.

     Примеры:

      — стратегия политизации — перевод "Властелина колец" А.Муравьева, В.Кистяковского

Переводчики сочли возможным выразить в своем "Властелине колец" собственные диссидентские политические взгляды и убеждения. Реализация стратегии потребовала специфических трансформационных действий: специфического отбора имен, лексики (сниженной, вульгарно-разговорной), введения в текст политических аллюзий

— стратегия христианизации — перевод "Властелина колец" М.Каменкович, В.Каррика.

     Переводчики решили акцентировать внимание читателя на христианской природе толкиновского мировоззрения (при этом, в значительной мере ортодоксализировали его). Выбор данной стратегии повлиял на лексико-семантический план текста, определил состав лексики, тропов, синтаксических структур, общую склонность переводчиков к архаизации текста. Один из аспектов реализации данной стратегии — разработка специального обширного комментария, содержащего цитаты из Евангелия, писем Толкина на богословские темы, соответствующих глав монографии Т.Шиппи и т.д.

Т.е. переводы разные  СТРАТЕГИЧЕСКИ, переводчики преследовали разные ЦЕЛИ! А какому читателю  какая цель больше нравится — такой перевод ему будет "первым среди неравных";-).

Желающим предлагаю одолеть ещё цитату.

С учетом основных функций фольклорно-мифологического импликационала /поясняю, это такая ненормативная лексика8-)/ (культурно-временной ориентативной и гедонистически-игровой) в текстах Толкина можно определить противоположные значения на шкале остранения /освоения, определить положение некоторых переводов по выделенным шкалам.

     1) шкала культурной ориентации имеет полюсы:

     остранение как экзотизация — в переводе культурно специфические сегменты текста не подвергаются трансформациям (они транслитерируются, транскрибируются, калькируются, подвергаются дословному переводу) даже тогда, когда при этом утрачивается значительная часть смысла исходной единицы перевода. В переводном тексте такого типа наблюдается значительное количество темных импликатов, при этом в довольно значительной степени воспроизводится культурная экзотичность оригинала.

     Среди переводов Толкина на русский язык экзотизация наиболее явно присуща переводам В.А.Маториной, а также "Властелину колец" в переводе А.Грузберга (большинство имен собственных транслитерированы, некоторые стихотворные интексты представлены в подстрочных переводах, смысл темных импликатов не комментируется, в тексте широко представлены лексические и грамматические кальки).

     освоение как культурная адаптация — в переводе культурно специфические сегменты текста подвергаются трансформациям, в результате которых понятия, присущие культуре оригинала, заменяются понятиями культуры перевода. Фольклорно-мифологический импликационал переводного текста такого типа становится жестко вероятностным, но при этом сам текст в значительной степени утрачивает свою культурную идентичность. Культурно адаптированные сегменты могут вступать в конфликт с ожиданиями и установками читателя, со смыслом текста в целом, вызывая ощущение стилистического дискомфорта (например, в переводе "Хоббита" К.Королева гоблины поют песню "Гори-гори ясно, чтобы не погасло!", детали такого рода весьма распространены).

     К культурно адаптированному типу переводов относятся, например, переводы "Хоббита" Н.Рахмановой, И.Тогоевой, "Властелина колец" Н.Григорьевой, В.Грушецкого, В.Муравьева, А.Кистяковского, А.Немировой. В них большинство значимых имен собственных переданы по смыслу (впрочем, не всегда верно), причем многие из них в результате смыслового перевода начинают звучать совсем "по-русски" (Glorfindel — Всеславур/Горислав, Mirkwood — Лихолесье, Shadowfax — Светозар и т.п.). Фонд прецедентных явлений, на которых основывался оригинал, заменяется фондом прецедентных явлений русской культуры; производится соответствующая стилизация переводного текста.

     Где-то между двумя полюсами располагаются переводы, в которых авторы попытались найти альтернативное решение: либо экзотизмы и темные ипликаты сопровождаются комментарием (например, "Властелин колец" в переводе М.Каменкович, В.Каррика), либо в качестве соответствий единицам перевода с имплицитной культурной семантикой выбираются более или менее универсальные единицы, не имеющие выраженного экзотического или культурно адаптированного статуса (например, "Хоббит" в переводе М.Каменкович, С.Степанова; "Сильмариллион" в переводе Н.Эстель).

     2) шкала временной ориентации имеет полюсы:

     остранение как архаизация — фольклорно-мифологический импликационал художественного текста предусматривает наличие у данного текста интертекстуальных связей с комплексом древних прецедентных текстов (мифологических, фольклорных, эпических), относящихся к эпохам, удаленным от читателя во времени, а потому, возможно, не слишком хорошо известным читателю. Переводчик сохраняет в тексте архаические элементы, воспроизводя таким образом "дух времени" — реконструируя имплитему художественного времени в соответствии с авторской интенцией, при этом либо обращаясь к средствам архаизации исходного языка и создавая темные импликаты (ср. архаизмы "верегилд", "меарас", "медузельд" и т.п.), либо используя средства архаизации языка перевода, что приводит к параллельному процессу культурной адаптации текста (ср. "дружинники", "великокняжеские палаты", "витязи", "воеводы", "волхвы" и т.п.). Архаизация первого типа представлена в переводе "Властелина колец" М.Каменкович, В.Каррика (смысл темных импликатов поясняется в комментариях переводчиков), архаизация второго типа распространена достаточно широко (см. переводы Н.Григорьевой, В.Грушецкого; "Властелин колец" В.Муравьева, А.Кистяковского; В.Волковского, Д.Афиногенова; "Хоббит" А.В.Щурова и др.)

     освоение как модернизация — переводчик модернизирует текст, не передавая имплицитную архаичность, заменяя архаизмы их современными соответствиями, вводя понятия, свойственные современной реальности (в тексте Толкина соответствующие единицы воспринимаются как деструктемы — например, "иллюминатор" и "паровоз" в "Хоббите"): ср. переводы З.Бобырь, "Хоббит" в переводе К.Королева. По отношению к текстам Толкина также явно анахронична жаргонная и лагерная лексика в переводе В.Муравьева, А.Кистяковского.

     3) шкала гедонистически-игровой ориентации имеет полюсы:

     остранение как игра без правил — фольклорно-мифологический импликационал художественного текста в оригинале обладает выраженным эстетическим и игровым потенциалом, он реализуется по определенным правилам в формах, привычных и прецедентных для культуры оригинала. Некоторые переводчики точно воспроизводят формальные характеристики оригинала, даже если они непривычны или непонятны носителям языка перевода. Читатель получает текст, не соответствующий его представлениям о художественности, он интуитивно чувствует, что играет в игру, правил которой не знает, и может получать либо не получать от нее удовольствие. С художественно нестандартным текстом имеют дело читатели переводов В.А.М., М.Каменкович, В.Каррика; А.Грузберга.

     освоение как игра по правилам — переводчик может попытаться привести текст в соответствие с нормами художественности своего языка и культуры. Читатель не подвергает сомнению художественный статус такого текста, участвует в игре смыслами, которая ему предлагается, однако, и художественность, и игровой характер переводного текста создаются на принципиально иной лингвокультурной основе (см. "Хоббит" в переводах М.Каменкович, С.Степанова; Н.Рахмановой; "Сильмариллион" в переводе Н.Эстель, "Властелин колец" Н.Григорьевой, В.Грушецкого).

     Большинство переводов толкиновских текстов имеют смешанный статус, т.к. положение одного текста относительно полюсов остранения-освоения на разных шкалах различно (например, импликационал перевода "Властелина колец" В.Муравьева, А.Кистяковского остранен во временном плане, освоен в культурном плане и занимает промежуточное положение между полюсами в гедонистически-игровом плане и т.п.).

Ну что, одолели? Если да — мои поздравления, нет -так нет.

Теперь, ОБОСНОВАННО;-), рассказываю, за что люблю перевод В.А.М.: за "буквализм", за "идиостиль автора", за "игру без правил", за "экзотизацию" — английский роман не сделан "русским". Мне нужны были именно эти цели.

За что уважаю (и почти люблю) перевод Каменкович-Каррик: за стратегию христианизации, за неславянскую архаизацию,  за "игру без правил", за комментарии.

Политизацию, освоенную (славянизированную) адаптацию — терпеть не могу. Поэтому не люблю КистяМура.


Тэги: Толкиен
Статья написана 28 июня 2008 г. 02:06

цитата

Советские мультики не воспринимаю вообще. Наверное,не доросла.  
Да простит меня автор этих строк. Но... Когда я прочла эту фразу, мне стало страшно. Я вспомнила, как Голлуму предложили лембас — и он не смог их съесть. "Пыль, зола".

Я, например, с точностью до наоборот: никаких мультфильмов, кроме советских и " Союзмультфильм"-овых, не воспринимаю. Попытаюсь обьяснить, почему.

Вспомнилась старая дискуссия на Экскалибуре, "кто виноват и что делать". По ходу дела возникло обсуждение, насколько был плох СССР. Господа, можете рассказывать какие угодно ужасы про СССР, про очереди, дефицит, и "ах, фантастику не всю издавали", но в одном меня никто никогда не переубедит. Да если у человека есть хоть какой-то вкус, оспаривать это никто не будет:

СОВЕТСКАЯ МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ — УНИКАЛЬНАЯ! И ЛУЧШАЯ В МИРЕ!

Итак, мультипликация в СССР не была коммерческой. А это важно: нет "формата", нет жёсткой регламентации длительности мультфильма, нет установки на сериальность. Как следствие: большинство советских мультфильмов — ручная работа, (во всех смыслах) произведения искусства, а не "продукты".

Ну и конечно: наши мультики — добрые. Детей плохому не научат.  Между прочим, это важно.

Вспоминаю любимые мультфильмы:"Винни-Пух", "Котёнок Гав", "Простоквашино", "Карлсон", "Ёжик в тумане", армянский цикл, "Золушка", "Щелкунчик" (старый музыкальный мультик, а не новая дешёвка!), "На задней парте", мультфильмы о коте Леопольде — гениальны в плане этики;-)...

А какие мультфильмы были по греческим мифам, по русским сказкам и былинам — да "это песня"! Это ^_^.

И ещё: наши мультики можно смотреть несколько раз. И это не надоедает.

А теперь о просмотренных "буржуйских".

Установка на коммерцию просто убивает мультипликацию. Персонажи в буржуйских мультах чаще всего нарисованы ужасно, движения дёрганые. О смысле, диалогах — лучше не говорить. Ну и сериальность делает "контрольный выстрел".

Вспомните диснеевские сериалы про Скруджа, Чипа и Дейла — вероятно, это не самое плохое, просто среднее — по их меркам. Даже не очень плохая прорисовка. Но диалоги:-(((, сюжеты??? — это грустно.

И даже когда Дисней и Ко пытались сделать что-то "штучное", например, "Золушку" — это жалкое зрелище по сравнению с нашей "Золушкой". Да просто посмотрите на лица главных героинь мультфильмов: Золушка Диснея — просто кукла Барби. Очевидно, никто в компании Диснея не мог нарисовать одухотворённое лицо: либо не знал, как оно выглядит, либо это было не нужно по коммерческим причинам. Второе не менее печально, чем первое.

Впрочем, есть одно исключение. "80 дней вокруг света" — австралийский мультик, который почему-то понравился.

"-Есть ли у Вас план, мистер Фикс?

Есть ли у меня план? Есть ли у меня план?!! У меня ЕСТЬ план! ":cool!:

Вот это почему-то запомнилось;-).

Европейских мультиков я почти не видела — не показывали по ТВ. Исключение — очень хороший мультфильм "Пингвинёнок Лоло". Но это был вроде совместный проект, русско-француский.

Но самое страшное — это три современных издевательства над детьми и над русскими былинами об Алёше Поповиче, Добрыне Никитиче и Илье Муромце. Впечатление, что снимали враги России, без кавычек. С целью воспитать у подрастающего поколения неуважение к своей стране, отвращение к былинам.


Страницы:  1  2  3  4  5  6  7  8  9 ... 52  53  54  55 [56] 57  58




  Подписка

RSS-подписка на авторскую колонку


Количество подписчиков: 187