Хорошо известно, что активный период авангардного движения в искусстве
Харькова приходится на 1920-е годы – время стремительно нарастающей поли-
тизации художественной жизни страны.
Усилиями идеологов новой власти
пролетарская культура из теоретической конструкции превращалась в феномен
реальности, грозный и грозящий. В прессе настойчиво проводили мысль о не-
обходимости введения диктатуры пролетариата в культуру. В 1921 году, когда
харьковский сектор Главполитобразования открыл выставку, состоящую из ра-
бот дореволюционного времени, и предложил перенести ее в рабочие кварталы
города, Василий Эллан-Блакитный и его сподвижники расценили это намере-
ние как происки реакции, свидетельство отсутствия контроля за «буржуазными
специалистами и мелкобуржуазной стихией», способной «захватить процесс
строительства искусства» [2]. Общее собрание работников художественной ку-
льтуры тут же приняло жесткую резолюцию. В ее тексте декларировалась не-
обходимость установления твердой диктатуры в сферах искусства, очерчивался
путь советской политики в сфере духовной жизни. Суть политики сводилась к
«приобщению широких масс пролетариата к процессу творчества, использованию
полезных для пролетариата специалистов искусства прошлого через суровый кон-
троль государственных и пролетарских политико-просветительских органов» [2].
Противостояние художников отжившей буржуазной формации и мастеров фор-
мирующейся пролетарской культуры (насаждающееся большей частью искусствен-
но) создавало в повседневности особую фронтовую среду. Конфликт, столкновение,
война, а значит наличие фронтов (изофронт, кинофронт и, конечно, литературный
фронт) активно озвучивались прессой, приучая общественность к состоянию веч-
ного боя с вечным противником. Кровавый цвет войны повсеместно и агрес-
сивно звучал в названиях разных производственные структур и коллективов:
«Красный архив», «Красное студенчество», «Красная рубаха», «Красная оса»,
«Красный спорт» и т. д. Быть «красным» значило иметь своеобразный знак ка-
чества, демонстрировать преданность новой власти.
Идея антагонизма, ставшая инструментом организации социума, могла
проступать и в построении экспозиции выставок. На «Первой выставке проле-
тарского искусства» в Харькове (1918) произведения профессиональных ху-
дожников экспонировались в отделе «Буржуазное искусство», в то время как
самодеятельных художников-пролетариев представили в разделе «Искусство
будущего». Классовый критерий оценки не способствовал успеху произведений
самоучек, однако содействовал последовательной и настойчивой работе по
привлечению пролетариев к художественному творчеству. «Все основные зада-
чи советской художественной политики развязываются только путем развития
самодеятельного творчества масс, – писал политрук от искусства Иван Врона. –
Освободить и вызвать к жизни эту самодеятельность, помочь ей, содействовать
развитию, значит правильно решить очередную задачу. Это альфа и омега на-
________________________________________
Page 3
Питання культурології, історії та теорії культури _________Савицкая Л. Л.
102
шей художественной политики» [3]. Необходимость воспитания творца с мен-
тальностью пролетария осознается и всячески муссируется в прессе как условие
укрепления идеологии большевизма.
Создание пролетарской культуры мыслилось частью производственного
процесса, отсюда – создание в Харькове театральной студии-мастерской «У
станка», «Цеха поэтов» и «Художественного цеха» (1918–1919) – своеобразной
творческой коммуны, объединившей литераторов, музыкантов, актеров и ху-
дожников. Деятели изобразительного искусства составляли производственную
иерархию мастеров и подмастерий. «У нас завод, производство, – говорил поэт
киевского литературного очага «Подвал» Мизинов, – надеюсь, что через год-два
литературная промышленность не только в Киеве, но и на всем юге будет процве-
тать» [7]. В культурном обиходе появляются новые словосочетания: работник ис-
кусства, инженер искусства; к ним предъявляют требование «вдохновиться
энтузиазмом индустриальных темпов»» [14]. В графическом оформлении журна-
лов исчезают привычные сельские пейзажи. Концовки Охрима Судоморы (ху-
дожника, оставшегося верным тематике сельской идиллии) в журнале «Новая
громада» воспринимаются анахронизмом на фоне обложек с изображением за-
водских труб, энергично изрыгающих дым.
Лозунг времени «Ближе к массам!» вынуждал деятелей авангарда пе-
ресматривать творческие позиции или активно доказывать актуальность своего
искусства для новой культуры. Контуры будущего искусства пытались
выстроить, перебирая возможные варианты среди художественных направле-
ний прошлых лет. Пассивные методы реализма, как «непригодные для вопло-
щения пафоса героического, отбрасывались» [17], «подходящую форму для
пролетарского искусства» находили в импрессионизме» [11]. «Импрессионизм
не отделяется и не отстает от жизни, – рассуждал поэт и несостоявшийся
художник Иван Кулик, – не занимается, как реализм, многолетним созданием
своих произведений, так как на это теперь нет времени. В импрессионизме нет
лишней рассудочности и сентиментальной нудной пропаганды, так как не имеет он
времени на пропаганду... Он занят ударной, боевой, революционно-художественной
агитацией» [11]. Наряду с импрессионизмом, позитивно оценивали экспрессионизм;
исключая «идеологическую и живописную растрепанность» течения, приветство-
вали страстность его «речи» как качество, необходимое пролетарскому искусству.
С футуризмом у критики отношения складывались сложные. Для эконо-
мической фазы революционного процесса творческие методы футуризма, по
мнению идеологов пролеткульта, были уже не пригодны. О заслугах футуризма в
разрушении старого мира вспоминают редко (в лучшем случае футуризм характе-
ризуют как искусство переходного времени), чаще упоминают дореволюционные
корни течения, не внушающие доверия большевистской власти. «Футуризм, как
порождение капитализма, был верен своему классу и периоду его господства», –
писал все тот же И. Кулик, ставя в вину футуризму индивидуализм и боязнь по-
пасть под влияние коллектива [12]. Теоретики превращали футуризм в «дина-
мизм», новый романтизм аэропланов и машин. Термин «динамизм» отдалял
старый «драчливый» футуризм от нового, «очистившегося в огне революции» [10].
________________________________________
Page 4
Мистецтвознавчі записки____________________________________Випуск 29
103
Динамизм был искусством самодостаточным и слиться с пролетарским искусст-
вом не мог, поскольку имел «буржуазную богемскую природу» [9]. И все же
именно футуризм имел наиболее выразительный имидж новаторского течения.
Одна из особенностей творческой жизни футуризма в Харькове – его ус-
коренная трансформация, переход к решению задач, связанных с участием в
новой экономической политике, формированием на ее основе производственного
искусства. В 1923 году в Харькове, по примеру москвичей, создают «Левый фронт
искусства»; в его задачу входило «внедрение в изобразительное искусство произ-
водственного принципа и обслуживание политпросветительских организаций,
театров, клубов, заводов» [19]. Большинство харьковских лефовцев – художники,
входившие ранее в футуристическую группу «Союз семи»: Г. Цапок, Н. Мищенко,
Б. Косарев, В. Ермилов, а также А. Хвостов, В. Бондаренко, Н. Соболь и другие.
Появляющиеся на выставках работы В. Ермилова, выполненные инструментами
мастерового, харьковская пресса отмечает как важное свидетельство перехода ху-
дожника от мольберта к станку. Время наибольшего общественного признания
мастера приходится именно на период социально-культурного движения за
«материализацию искусства». Развернувшиеся в стране индустриализация, про-
летаризация и урбанизация были его главными катализаторами.
Успех художника настойчиво связывали с «сознательным участием в
процессе пролетарской революции, сознательным подходом к творчеству» [11].
Сознательность, а рядом с ней надежность, точность, продуктивность приобре-
тают статус преимущественных качеств пролетариата, его связь с техникой
абсолютизируется. Пролетариат и машина, как взаимодополняющие и усили-
вающие друг друга силы, в сфере искусства претендуют на первенство в
воплощении. Героизм, социальная активность, авторитетность активно
привязываются в искусстве к образу машины («…Піду! Піду на паротяг! Вив-
чусь. Збудую собі так. Зроблю самокат. Плазуни. Вітрокрил. Самоліт. Маши-
ну… машину… машину…» – строки из поэмы Сандро Касьянюка «Машинячi
душі») [13]. Идею эпохи модерна – жизнетворчество силами искусства – насту-
пающий техницизм преобразует: искусство может изменить жизнь только в
союзе с машиной. Техника, машина – новое оружие пролетариата – откровенно
сакрализуется, как это происходит в поэзии М. Хвилевого:
«І молився я:
Отче наш – електричної системи
віку!
На твоїх крицевих віях
Запеклася майбуття сльоза.
Твоя напруженість воліє
На патлах буйних днів
Провести лабіринти смаку.
Да святиться –
Твоє ім’я.
Да буде твоя непохитна воля
Там –
________________________________________
Page 5
Питання культурології, історії та теорії культури _________Савицкая Л. Л.
104
На землі,
Як тут – в заводі» [18]
1921
Заводские трубы, опоясывающие земной шар, машины, станки, органи-
зующие окружающее пространство и превращающие его в огромный цех – рас-
пространенная картина мира в произведениях искусства и отечественной
поэзии того времени. Его хронотоп настойчиво и, как казалось тогда, необра-
тимо был обращен в будущее. Знаком, символом (синей птицей) будущего выс-
тупал образ города. Урбанизм виртуальный, получив шанс на воплощение в
реальности, приобрел новые черты с созданием Михаилом Семенко в 1923 году
Ассоциации коммункультовцев. Программный пункт деятельности новой орга-
низации – установка культуры, творчества на рельсы наукотехники [8].
В поэзии и графике индустриальный пейзаж обретает статус новой, индуст-
риальной идиллии. В 1925 году Иван Иванов, художник, близкий к группе «Семи»,
пишет акварель «Индустрия». Пространство графического листа до предела за-
полнено приметами промышленного века: в небе – дирижабль и самолеты, в
море – пароходы, на земле – паровозы, эстакады и лес заводских труб. Такие
индустриальные пейзажи мастерски создавали В. Ермилов, Н. Мищенко и дру-
гие члены «Семи».
«Дымите трубы торжественно. Ваш смрадный труд не потерян. Дымите» –
это строки из поэмы Алексея Гастева «Манифестация», опубликованной в харьков-
ском «Сборнике Нового искусства» в 1919 году [4]. В тот год Гастев возглавил Все-
украинский Совет Искусства, его поэзию публиковали местные издания «Колосья»,
«Пути творчества». Художественно-производственное мировоззрение А. Гастева
(определение Б. Арватова, теоретика Лефа) [6] близко футуризму. Поэт энергично
воспевал индустриализацию, используя новую образность; в его поэтическом языке
появились словосочетания: мозгомашины, киноглаза, электронервы, артерионасосы
и трудо-атаки [6]. Поэтический пафос «Овидия горняков, шахтеров, слесарей», как
назвал Гастева Николай Асеев [1], можно сравнить лишь с энергетикой урбанизма
Михайла Семенко, написавшего только в 1918 году пять стихотворений с названи-
ем «Місто». Но если поэзию Семенко после десятилетий забытья оценили по досто-
инству, то деятельность Гастева в Харькове, как и работа русскоязычных изданий,
популяризировавших футуризм и пролеткульт, остается вне поля внимания в
Украине. А ведь судьба у Гастева и Семенко – одна: оба были репрессированы
и расстреляны (Семенко в 1937, Гастев в 1939 г.).
Характерно, что в обстоятельной книге Олега Ильницкого «Украинский
футуризм» (пер. с англ. Раи Тхорук; Львов: Летопись, 2003) нет даже упомина-
ний о харьковских журналах «Пути творчества» (1919–1921), «Творчество»
(1919), «Колосья» (1918), «Сборнике Нового искусства» (1919), чьи публикации
прямо манифестировали харьковскую футуристическую группу «Семи» и футу-
ризм в целом, как революцию в литературе. О. Ильницким был взят языковый
принцип отбора материала. Но без введения в футуристическое пространство
культуры Украины местных русскоязычных текстов анализ процесса авангард-
ного «оснащения» искусства Харькова останется не полным.
________________________________________
Page 6
Мистецтвознавчі записки____________________________________Випуск 29
105
Две выразительные личности: Валентин Сергеевич Рожицин (1888–1942) –
выпускник Харьковского университета, публицист, художественный критик, и
Алексей Капитонович Гастев (1882–1939) – поэт, будущий создатель НОТ,
прибывший в Харьков в 1919 году, – приложили немало сил к популяризации
футуризма и пролеткульта в Украине.
Рожицин свою деятельность начал с издания журналов «Сириус» (1916) и
публикаций социал-демократических брошюр в издательстве « Друг народа».
По своим политическим взглядам был близок меньшевикам, часто выступал в
Общественной библиотеке Харькова (ныне библиотека имени В. Короленко),
где собирались недовольные советской властью. Рожицина прозвали «златоус-
том» харьковских меньшевиков. Его политические взгляды нашли отражение в
идейной установке журнала «Колосья», оставившего в Харькове заметный след.
Журнал издавался Рожициным в 1918 году совместно с Феликсом Коном
(1864–1941), работавшим (в 1917–1918 гг.) на посту комиссара Харьковской гу-
бернии по польским делам. В «Колосьях» впервые были опубликованы «Воспо-
минания» Ф. Кона о революционной деятельности в Польше и России. Большая
же часть материала посвящена современной литературе и искусству (Э. Вер-
харн, Р. М. Рильке, А. Белый), футуристической поэзии и футуризму как куль-
турному явлению. «Колосья» репродуцировали произведения художников
«Союза семи» (работы В. В. Бобрицкого /1898–1986/, Б. Ф. Цибиса /1895–1957/)
и привлекали членов «Семи» к оформлению журнала. Издание последовательно
и настойчиво выражало социал-демократические идеи. Признавая ведущей си-
лой пролетариат, идеология журнала оставалась в пределах завоеваний либера-
лизма 1910-х годов. Отстаивание права на свободу самовыражения, борьба
против абсолютизации какой-либо идеи – заметная черта выступлений и пере-
водных статей «Колосьев». Заявляя о своей беспартийности, издание проявляло
постоянный интерес к понятиям «интернациональное» и «национальное» в
искусстве, к вопросам о пролетарской культуре и ее будущем. В журнале печа-
тались харьковские поэты Г. А. Шенгели (1894–1956), П. С. Шлейман (1893–
1968), А. Б. Гатов (1899–1972). Но основной автор статей – В. С. Рожицин, пи-
тавший особый интерес к футуризму. Критик выделял три его этапа: западно-
европейский, выразивший, по его мнению, эстетическое миросозерцание
буржуазного империализма; русский, рожденный анархо-большевистским те-
чением и советский, ставший официальным искусством «красного империализ-
ма». Последнему Рожицин пророчил великое будущее. В 1919 году критик
выступил в «Сборнике нового искусства» (1919) со статьей «Искусство и па-
дающий мир», в которой заявил о возникновении интернациональной культуры,
международного пролетарского футуризма [15]. В этом же году Рожицин поки-
нул Харьков – его назначили председателем комитета по литературе и он (как и
Кон) уезжает в Киев, но не надолго. 2 августа 1921 года Рожицин участвует в
Харькове в популярном тогда литературном «шоу» – «суде» над имажинистами – в
качестве обвинителя
1
.
Будучи специалистом в области средневековой культуры, Рожицин в то же
время интересовался современной литературой. Его имя постоянно встречается в
________________________________________
Page 7
Питання культурології, історії та теорії культури _________Савицкая Л. Л.
106
публикациях поэтических сборников, для которых критик писал содержательные
предисловия. Немного позднее Рожицин, будучи, как мы бы сегодня его назвали,
религиоведом, – работает в архиве Центрального антирелигиозного музея (Моск-
ва). Результат работы – публикация нескольких книг. Наиболее известная вышла
уже после смерти Рожицина в 1955 г. – «Джордано Бруно и инквизиция»
2
.
Алексей Капитонович Гастев, создатель и руководитель Центрального
Института Труда, футуристом не был, но явно симпатизировал течению, назвав
его эстетической дерзостью. Пролетарско-футуристический пафос Гастева на-
шел свое визуальное воплощение в обложке его книги «Поэзия рабочего удара»,
изданной вторым изданием в Харькове в 1918 г., – земной шар, опоясанный
металлической конструкцией. Книга оформлена членом группы «Семи»
Н. Л. Калмыковым (1896–1957).
Заметим, что классический итальянский футуризм к этому времени завер-
шил активную, новаторскую фазу развития. В Харькове рожденный социальным и
индустриальным воодушевлением эпохи футуризм только входил в пору расцве-
та. Энергия «машинных душ», воспетая Маринетти в 1909 году, свежо и дерзостно
зазвучала в строках отечественных изданий. Никогда потом образ городской ци-
вилизации не получал такого романтического пафоса в отечественной культуре.
Правда, следует отметить, что 1917 год изменил футуризм. Как писал современ-
ник и участник этого процесса Владимир Силлов, «Октябрь деформировал футу-
ризм, выведя его, прежде всего, за рамки только литературного течения и за
пределы искусства вообще. Обобщенные гуманитарные построения футуризма
сменились четкой социально-оконкретизированной целеустремленностью (комфуты,
«искусство коммун», Леф и др.) [16]. Тексты Гастева – наглядное свидетельство
такой трансформации: «Когда гудят гудки на рабочих окраинах, это вовсе не
призыв к неволе. Это песня будущего. Мы когда-то работали в убогих мастерских
и начинали работать по утрам в разное время. А теперь утром, в восемь часов,
кричат гудки для целого миллиона. Теперь минута в минуту мы начинаем вместе.
Целый миллион берет молот в одно и то же мгновение. Первые наши удары гре-
мят вместе. О чем же поют гудки! – Это утренний гимн единства» [3]. Таковы
строки из книги А. Гастева «Поэзия рабочего удара»; ее издавали множество раз, в
последний – в 1971 году. Работы Гастева «Индустриальный мир» (Харьков, 1919),
«Восстание культур», «Снаряжение современной культуры» (также вышедшие в
Харькове, 1923), выразили главную установку пролеткульта – уход от самоцен-
ности станкового искусства к его реальному участию в жизни. Отсюда сложе-
ние нового социально-активного языка поэзии и художественного творчества.
Харьков, как крупный индустриальный и интеллектуальный центр, активно
участвовал в его формировании.
Стоит заметить, что трансформация всех сфер жизни в стране сегодня в
очередной раз обостряет проблему взаимоотношений искусства и реальности,
поиск его возможных форм. Вот почему опыт художественной культуры 1920-х
годов остается актуальным. А потому историк обязан отдать должное всем уча-
стникам «духоподъемного» эксперимента, сделавшего Харьков центром аван-
гардного искусства Украины.
________________________________________
Page 8
Мистецтвознавчі записки____________________________________Випуск 29
107
Примечания
1
«Суды» над имажинистами прошли в 1920 году в Москве (4 ноября в Большом зале
Консерватории, 16 ноября в Политехническом музее).
2
Здесь впервые переведены на русский язык и прокомментированы протоколы вене-
цианской инквизиции. Издание ценится в науке по сей день.
Литература
1. Асеев Н. Гастев. / Н. Асеев [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:// www.
rupoem. ru /aseev /all aspx
2. Блакитний Є. Пролеткультура і художня вистава у Харькові / Є. Блакитний // Шля-
хи мистецтва. – 1921.– № 1. – С. 62.
3 Врона І. Завдання радянської художньої політики / I. Врона // Шляхи мистецтва .–
1921.– № 2.– С. 90.
4. Гастев А. Гудки / А. Гастев // Поэзия рабочего удара. – Рига, 1921 [Электронный
ресурс]. – Режим доступа:http:// www.gastew.ru| 2015|02| poesia-rabochego udara-123. html
5. Гастев А. Манифестация / А. Гастев // Сборник Нового искусства. – Харьков,–1919. – С. 13.
6. Гастев А. Пачка ордеров. / А. Гастев. – Рига, 1921 [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://www/az.Lib/ru|9|gastew_a_k|text_0005/shtml
7. Геко. Затишье (Письмо из Киева) / Геко // На посту. – 1923. – № 2–3. – С. 241.
8. Гонг коммункульта. – 1924. – Май.– № 1. – С. 3.
9. Довженко Ол. До проблеми образотворчого мистецтва / Ол. Довженко // ВАПЛИТе.
Зошит перший. – Харків, 1926. – С. 25.
10. Коряк В. Футуризм. Український і польський / В.Коряк // Жовтень : Збірник. –
1921. – С. 112.
11. Кулик І. Реалізм, футуризм, імпресіонізм / І. Кулик // Шляхи мистецтва. – 1921. –
№ 1. – С. 36-38.
12. Кулик І. На шляхах до пролетарського мистецтва / І. Кулик // Шляхи мистецтва. –
1922. – № 2. – С.33.
13. Касьянюк Сандро. Машинячі душі / С. Касьянюк // Шляхи мистецтва. – 1922. –
№ 2. – С. 31.
14. Чайка. 13-й Жовтень (Чайка) // Мистецька трибуна. – 1930. – № 7. – С. 2.
15. Рожицин В. Искусство и падающий мир / В. Рожицин / Сборник Нового искусства. –
Харьков, 1919. – С. 20– 21.
16.Силлов В. Шапочный разбор леса / В. Силлов // Новый леф. – 1928. – № 11. – С. 37.
17. Федоров-Давыдов А. Вопрос о новом реализме в связи с западно-европейскими течения-
ми в искусстве / А. Федоров-Давыдов // Искусство трудящимся. – 1925. – № 17. – С. 3–4.
18. Хвилевий М. В електричний вік / М. Хвилевий // Жовтень: Збірник. – Харків, 1921. – С. 3.
19. Хроніка образотворчого мистецтва // Червоний шлях. – 1923. – № 2. – С. 18.
References
1. Aceev, N. (1922). Gastev. Retrieved from http:// www. rupoem. ru /aseev /all aspx [in Russian].
2. Blakitny, E. (1921). Proletculture and artist performance in Kharkiv. Shlyahami
mistetstva, 1, 62 [in Ukrainian].
3. Vrona, I. (1921). Tasks of Soviet artist policy. Shlyahami mistetstva, 2,90 [ in Ukrainian].
4. Gastev, А. (1921). Calls / Poetry working udara. Riga. Retrieved from http:
www.gastew.ru | 2015 | 02 | poesia-rabochego udara-123.html [in Russian].
5. Gastev, A. (1919). Demonstration, Zbornik New arts, 13 [in Ukrainian].
6. Gastev, A. (1921). Tutu orders. Riga. Retrieved from http: www/az. Lib/ru|9
|gastew_a_k|text_0005/shtml [in Russian]
Питання культурології, історії та теорії культури. 2016