«Олди и компания» (Роскон-2011) часть 1

             В преддверии «Роскона-2012» нашли мы у себя в архивах материалы студии «Олди и компания», которая состоялась год назад, на «Росконе-2011». И решили, что нечего вопросам-ответам зря пылиться в сусеках. Будем выкладывать это дело для почтенной публики. А поскольку текста много, то публиковать станем по частям, разбив запись на конкретные тематические разделы.

            Итак, начнем, благословясь!

            Часть 1: Три мушкетера: конфликт, саспенс и пафос

КОНФЛИКТ

             Вопрос. Возможно ли художественное произведение без конфликта?

         Ладыженский. Конфликт – сердце текста. Конфликт не имеет права быть между персонажем таким и персонажем сяким. Как только писатель становится в такую позицию, он не знает, что делать дальше. Конфликт в «Графе Монте-Кристо» Дюма -- не между графом  Монте-Кристо и прокурором Вильфором. Конфликт бывает между силами, стремлениями, желаниями. Грубо говоря, между честью и подлостью – хотя это и звучит банально. Как только мы вычислили, какие силы участвуют в конфликте -- тут и начинается углубление конфликта. Теперь мы думаем не на уровне отдельных персонажей, а на уровне стратегических сил произведения.

Громов. Персонажи — это выразители сил конфликта. Более того, в разные моменты один и тот же персонаж может выступать на стороне разных сил конфликта. Допустим, конфликт между любовью и ненавистью. Персонаж с кем-то дерется --  работает на ненависть; кого-то прощает -- работает на любовь. Изменение его положения относительно конфликта дает нам развитие характера.

Ладыженский. Меня учил мой преподаватель по режиссуре: «Обостряй конфликт!» Когда играешь на сцене, обостряй конфликт. В любом чихе любого персонажа писатель себе должен постоянно говорить: обостряй конфликт. Эта задача должна висеть в оперативной памяти, без нее шагу сделать нельзя. Без нее не идет дождь. Дождь должен работать на конфликт. Если не работает, то пусть будет сушь. Погода, природа; из окна несется музыка — она должна работать на конфликт. Бах, соната для флейты с клавесином, «Алиса», хэви-метал, — все работает на конфликтную ситуацию. Мне говорят: да нет, ну, здесь же можно и без конфликта! Нет, нельзя. Берем «Ромео и Джульетту»: любовь против ненависти. На стороне ненависти семейства Монтекки и Капулетти, Тибальд, Бенволио… Кстати, сначала Ромео тоже на стороне ненависти. Это уже потом он воюет на стороне любви. Кормилица узнает, что любимая девочка влюбилась в противного Монтекки — она работает на стороне ненависти, она кричит: «Как? Зачем? Это нельзя, недопустимо!», Джульетта говорит: «Отнеси записку!» — «Не могу, меня убьют!»… Несет записку — рискуя, начинает работать на стороне любви. Все время надо проверять себя конфликтом, как лакмусовой бумажкой. В чем конфликт проявлен, как обостряется, что происходит. Во всяком случае, нам так кажется.

Вопрос: «Алиса в Стране Чудес» — конфликт между чем и чем? Здоровый образ жизни против галлюциногенов?

Громов. Это конфликт между обыденным и измененным восприятием реальности.

  САСПЕНС

Вопрос: По поводу саспенса -- нагнетания обстановки.  Допустим, классики большинство своих рассказов начинают словами: «Я вам сейчас расскажу что-то жуткое» или «Со мной случилось нечто ужасное». То есть, они заранее подготавливают читателя. А как это сделать без этих вступительных, немного банальных представлений?

Громов. Почитайте Стивена Кинга. Большинство его произведений начинается с банальнейшей бытовки, с кучей деталей. Быт среднего человека в небольшом американском городке, рутина – вот дом, вот машина подъехала. Все просто, но в то же время очень зримо. Оно даже для нас достаточно представимо, а для американца это вообще — вот, я на соседней улице живу. И когда в эту обыденную, повседневную жизнь вторгается нечто жуткое, сверхъестественное, непонятное, странное… Эффект получается намного сильнее. Когда понимаешь: этот персонаж — я или мой сосед! И с ним вдруг случается ужасное. Тем более, Кинг сразу не дает ответов, что происходит.

Ладыженский. Хичкок приводил очень понятный для меня пример «саспенса»-нагнетания, ужесточения обстановки. Пара молодоженов зашла в комнату. Легли на кровать, занялись любовью. Саспенса нет. Другой эпизод: пришел террорист, положил бомбу — она через час должна взорваться. Тоже саспенса нет: все видели бомбу. Третий вариант: пришел террорист, сунул бомбу под кровать, выставил часовой механизм и ушел – затем пришла молодая пара и начала на этой кровати заниматься любовью. Все, саспенс в наличии! Когда взорвется бомба — неизвестно! Тот же Кинг показывает бытовку: идет женщина, вынимает почту. Вдруг проскакивает фраза: «Она не знала, что жить ей оставалось ровно сорок восемь минут тридцать пять секунд». Дальше она вынула почту, идет молоко забирать, готовить обед… Но фраза сказана. И мы уже ждем, когда пройдут сорок восемь минут, и она помрет непонятно от чего.

Саспенс часто нагнетается внешними средствами. Идет бытовая сцена, ни к чему не располагает. Но на горизонте сгущаются тучи, давит гроза, у старика болит голова, повышается давление… Впрямую я ничего не говорю, зато обстановкой давлю читателю на психику. Миллион приемов -- в зависимости от таланта автора, от палитры его выразительных средств.

Громов. Готовить заранее совершенно не обязательно. Более того, как мне кажется, этот прием немножко устарел. При всей любви к По и Лавкрафту. Сейчас он будет смотреться повтором -- или стилизацией. Тогда это делается намеренно – стилизуемся под Лавкрафта.

Ладыженский. Когда вы задаете вопрос, неважно какой — как усиливать конфликт, как создавать саспенс — всегда в ответе пытайтесь найти не набор приемов, а инструмент. Принцип, который вам потом поможет усилить конфликт в десяти разных ситуациях или создать саспенс в десяти разных эпизодах. Всегда ищите инструмент.

Я бы советовал учиться мастерству нагнетания не только у По или у Кинга, а, скажем, у Бунина, Куприна, Сэлинджера. Потому что у них есть шикарные бытовые рассказы, переходящие в трагедии. Например, живет капитан в отставке -- берег, море, любовница. Позавтракал, пообедал. Идет абсолютно бытовой рассказ. А потом он поднялся в номер и выстрелил себе в виски из двух револьверов.

(В аудитории вспыхивает краткое обсуждение технических подробностей данного способа самоубийства.)

Можно сообщить читателю о том, что он выстрелит, в первой фразе рассказа. А тут -- нет, идет совершенная бытовка, и понимаешь, что жизнь у капитана не удалась абсолютно. Жить незачем. Ну, завтра опять позавтракает…

ПАФОС

Вопрос. Я заметила, что сейчас у людей появилась аллергия на пафос. Но при этом в некоторых сценах пафос необходим. Будут ли люди нормально воспринимать пафос, если он дозирован, или это зависит от аллергической реакции?

Ладыженский. Пафос — это страдание сильной души. Если у человека аллергия на страдания и на людей с сильной душой…

Вопрос. У людей аллергия на пафос, представленный во многих книгах. Когда пафос — это не страдания сильной души…

Ладыженский. Тогда мы говорим не о пафосе, а о мелодраме или чрезмерной сентиментальности. Пафос — это очень хорошо. Если уметь им владеть, это прекрасный инструмент. Замечательно!

Громов. Просто очень часто пафос утрируют. Его передавливают. Вот на это может быть аллергия, и совершенно оправданная. Когда пафос становится карикатурой. Но это уже, как в известной истории: «Никита Сергеевич пьет, но меру знает». Меру надо знать. И трудно дать универсальный совет, где в каждом конкретном случае лежит мера. Как мне кажется, в первую очередь стоит избегать излишних повторов в пафосных сценах. Если описывается масштабное, пафосное событие -- обязательно к каждому существительному цепляются два-три усиливающих прилагательных. Это размазывает жесткость ситуации. По аналогии сами смотрите, как поступать с остальными выразительными средствами. Не стоит увлекаться повторами похожих фраз, которые «вроде как бы» усиливают. Некоторые сильные слова стали затрепанными. Надо прикидывать, как они будут смотреться в контексте. Будет ли это в действительности выражать те чувства, которые вы хотели туда вложить, или будет смотреться, как штамп с плаката.

Ладыженский. Сейчас -- быть может, в силу регулярного «масочного» интернет-общения, когда мы все под масками и более играем в общение, чем общаемся -- признаком хорошего тона стало быть остроумным циником, непробиваемым, не испытывающим ярких чувств. Мы с улыбочкой, мы с пристебчиком, чуть-чуть цинично; мы -- пожившие… Кстати, это поведение подростка. Оно и прет из такого общения, независимо от возраста оригинала. Я та-а-акой, ну чем меня можно удивить? -- ну какой тут может быть пафос… И книжечки я люблю соответственные: тысячелетний эльф – по поведению студент-первокурсник. Отсюда и возникает аллергия на пафос. Мы его боимся. Боимся пафоса, как боимся сильных чувств, ярких переживаний. Боимся, когда герои плачут. Боимся, что если двое мужчин обнимаются в тексте, то их сочтут гомосексуалистами. Дюма этого не боялся. У него Атос обнимается с д’Артаньяном. Мы стали мелочно циничны и примитивно остроумны. За счет этого все сильные средства нам становятся недоступны. И мы машинально говорим «зелен виноград», как та лиса. Ну зачем нам пафос, зачем нам трогательная или лирическая сцена — этого не поймут, это обсмеют. Мы боимся, что вывернемся наизнанку в такой сцене, а потом это прокомментируют три кретина и один имбецил. А для нас это болезненно. Мы боимся -- и не пишем этой сцены. Однажды мы в эту проблему уперлись -- и поняли, что пусть имбецил живет отдельно, а мы отдельно. Не надо бояться пафоса. А уж как его описывать в книге – разговор особый.