Рассказ И. Ефремова «Встреча над Тускаророй» (1943) — грёза на тему погружения. Действие рассказа происходит на грузовом корабле, попавшем в серьёзную переделку в северной части Тихого океана, на акватории прямо над гигантским желобом Тускаророй. Теперь этот желоб на картах называется Курильским.
Прелюдия рассказа: описание ведется от лица старшего помощника капитана. Шторм колотил судно всю ночь, и старпом отчаянно устал за последние сутки. Он проспал всю ночь и проснулся за полчаса до вахты. Лежа ещё в постели, рассказчик постепенно погружается в сладкую негу, предшествующую скорой необходимости вставать и идти на ночную вахту. Он описывает свою каюту – как замкнутое, уютное пространство, напоенное ароматом горячего какао, которое старпом только что выпил, и запахом ароматного табака – он только что закурил трубку. Ему приходит в голову мысль: «Профессия моряка увлекла меня прежде всего тем, что оставляла мне так много времени на размышления, к которым я всегда был склонен». То есть, море, словно машина-амплификатор, способствующая расширению, разрастанию способности героя рассказа к грёзам. Присутствие моря помогает динамике природной склонности героя к грезе. Разрастание грёз, в которое погружаешься с головой.
Завязка сюжета связана с травматическим переживанием: на корабле всегда стук исправного мотора сообщает уверенность и связность жизни на борту. И вдруг разговаривающие герои слышат страшный треск и вслед за этим – тишина вместо шума из машинного отсека. Фантазия о спокойствии, о неге, о мощной силе мотора разрушена самым безжалостным образом. Естественно, сразу нарушается и герметическое спокойствие закупоренного пространства каюты. Здесь ещё только что двое мирно обсуждали текущие дела, а рассказчик успевал ещё предаться грёзе о том, как после вахты он вернётся к ещё одному наслаждению для своего динамического воображения — «интересной книге», ждущей его на столике. Ныне оба героя переживают страх и мгновенно покидают каюту, спеша узнать, в чем дело.
Оказывается, корабль налетел на какое-то подводное препятствие. Но как это может быть, если ни о каком рифе не может быть речи – под килем судна гигантская океаническая впадина, Тускарора – «глубочайшая пучина океана». Тематика пучины, глубины, темной и манящей, видимо, хранящей тайну, начинает набирать силу. Обследование судна показало, что оно налетело на старинный парусный корабль, затонувший много лет назад, и дрейфующий у поверхности воды многие десятилетия. Рассказчик восхищается деловитостью, жизненностью водолазов, оказавшихся на корабле в качестве пассажиров, а сейчас понадобившихся для организации спасения. Эстетика водолазания, погружения в пугающую бездну, начинает резонировать с грёзой о глубинах океана. Вся команда смотрит на водолаза «как на вестника из неизвестной страны». Водолаз не фантазмирует – он работает, он трудится, он разбирается в своем ремесле и исследует то, что иным остается только воображать. Он трудится там, где другие грезят. Его глаза – «веселые и слегка озорные».
«Борт корабля висит над восьмикилометровой бездной» — говорит сам себе герой рассказа. Его пугает и притягивает эта бездна. Ещё глядя на нее с борта он воображает погибший корабль, намертво спаявшийся с живым судном, как некую тень, дающую богатую пищу фантазии: «Мне показалось, что в лучах поднявшегося над горизонтом солнца под кораблем смутно очерчивается какая-то темная масса». Капитан знает о том, что герой-рассказчик «интересуется историей и особенно историей парусных кораблей». Погружение в историю и погружение в море, и вместе — погружение в грёзу – вот желанное триединство. Чтобы спасти корабль, необходим ещё один водолаз. Герой принимает решение: «А что если мне спуститься?» Рассказчик вызывается добровольцем – он «вспомнил о своем небольшом водолазном опыте». Кажется, что этот опыт он имел словно во сне. Герой хочет отделиться от корабельной массы, как он наслаждается негой замкнутого, изолированного помещения каюты, с интересной книгой в руках, погруженный в свои фантазии, так сейчас ему выпал шанс замкнуться в костюм водолаза. Когда это происходит, он с удовольствием констатирует: «Надетый шлем как-то сразу отделил меня от привычного мира».
Погрузившись в море, герой продолжает всё глубже погружаться в свои грёзы: «Я скорее угадал, чем увидел трехмачтовый корабль». Герои-водолазы ищут вход в каюту корабля. Корабль над водой и корабль под водой образуют отражение друг друга. Над водой, в своей каюте, герой грезил о тайнах глубин. Здесь, под водой, в зеркальной каюте, таком же изолированном пространстве, герой хочет найти эту тайну. Вот герой у цели: «Вход в каюту, которая, возможно, хранит тайну корабля». У корабля должна быть тайна, как у всякого объекта влечения и грёзы. Герой уже не слышит своих товарищей оставшихся за бортом, он всецело погружен в стихию таинственного. Он словно во сне: в телефоне водолазного костюма рассказчика настойчиво звучит обеспокоенный его молчанием голос члена команды, но герой погружен в свои сны, и с трудом возвращается к реалиям мира над водой.
Путешествие героя по затонувшему кораблю – это проекция его сна, поиск потерянного и спрятанного предмета. Этот предмет символизирует какую-то психологическую травму, заставляющую героя чуждаться мира, и погружаться в свои фантазии. Сон о спрятанном предмете разветвляется, как в зеркале, в котором отражено новое зеркало: возникает динамика образа клада, чего-то скрывающего и скрытого. Море – это большой ларец с чудесами. Море скрывает корабль. Корабль – это меньший по объему ларец с чудесами. Он скрывает ещё меньший объем – замурованную каюту. В каюте – ещё меньший объём – ларец. В ларце, как мы потом увидим, — ещё меньшая ёмкость – закрытая наглухо оловянная банка. Герой попадает в каюту затопленного корабля и находит искомый сундук – корабль не мог оставаться без тайны. Водолаз-коллега в это время находит в каюке ещё «два небольших ящика» — таким образом, тайна утраивается, ещё раз амплифицируясь в динамике мире грез и еще раз отражается в зеркалах.
«О дальнейшем я вряд ли сумею рассказать сколько-нибудь связно и подробно» — признается герой. Главное – это сон о корабле и найденном на нем ящике. Тем не мене, герой и его коллега благополучно заложили подрывные устройства в старый корабль, а позже был успешно произведен подрыв. Таящая для живого корабля опасность была устранена.
Герой при погружении испытывает желание проникнуть на корабль. На самом затонувшем корабле он производит разрушение и вообще является причиной смерти старого корабля, который изначально грозит гибелью ему самому. На борту судна его воображение направлено на пространство внизу, на погибшем корабле он тоскует по свету надводного мира и стремится вверх. Эмоция разрушения – это и желание выбраться с погибшего корабля, и мазохистская тяга к саморазрушению, построение образа себя как погребенного заживо.
Описание всплытия героя и гибели старого судна рисует схему инверсивной динамики воображения. «Блеск поверхности моря был неожидан и радостен». Динамика – снизу вверх, к радости, спасению, жизни. Отдается приказ – и заряды, оставленные на борту старого судна, взрываются, и герой даёт волю своему воображению: он «с неприятным чувством какого-то совершенного мной убийства представил себе, что судно, так долго странствовавшее после своей гибели, сопротивляясь времени и океану, сейчас медленно погружается в глубочайшую стихию». Теперь герой переживает не подъем, а упадок: «ощущение сильного нервного подъема, владевшее мною все время, ослабло, а затем и вовсе исчезло». Динамика вверху вниз – падение корабля в бездну, упадок сил, страдание.
Вся ситуация с катастрофой кончается погружением уставшего героя в крепкий сон без сновидений. Интересно, как рассказчик описывает «колыхание солнечных бликов и черноту трюма», попеременно возникающие перед его мысленным взором перед погружением в сон. Здесь видна чистая абстрактная машина всякой грёзы: свет и открытое пространство наверху и тьма и замкнутое пространство внизу.
Кульминация рассказа: чтение найденной в каюте погибшего корабля рукописи. История, море и грёза хранят на своем дне тайну, которую, как кажется, никогда не достичь. «Дно ларца всегда для нас недоступно», заметил Жан-Пьер Ришар (Г. Башляр. Поэтика пространства. М., РОССПЭН», 2004. С. 87). Искомая тайна – это текст, испорченный сыростью, не читаемый до конца, сохраняющий свою таинственность, и с трудом подвергающийся дешифровке. Это указывает на амнезию и бегство главного героя от знания о своем собственном бессознательном. Все находки героев перечисляются: это судовой журнал корабля, совершенно погибший, это секстант, на котром можно прочитать выгравированное сообщение о том, что смастерил «механик Даниэль (фамилию рассказчик забыл) в Глазго, 1784» и искомая рукопись. Она сохранилась потому что содержалась в герметичной металлической банке.
Схема достижения текста найденной рукописи приобретает такой вид: воображение героя → грёза → погружение → текст. И мы погружаемся в реальность воображаемого второго порядка по отношению к реальности воображаемого первого порядка – слою, где обитают герои рассказа, моряки судна Коминтерн».
Содержание рукописи – это текст мертвеца. Голос мертвого, описывающего некий сюжет, которую можно интерпретировать как систему знаков сна главного героя. Эфраим (замечу отсылку имени Эфраим к имени Ефремов, фамилия происходит от русского произношения имени Эфраим) Джессельтон, капитан потонувшего корабля «Святая Анна», описывает обстоятельство гибели судна и своё предсмертное существование в замкнутой каюте, которая вот-вот будет затоплена пребывающей водой. Образ умирающего, пишущего текст капитана, находящегося в замкнутом смертельном пространстве дает новую пищу воображению, динамизирует ранее никак не дававших о себе знать персонажей рассказа. Так один из персонажей, ранее безмолвный механик, говорит: «Представляете, как он писал это при тусклом свете старинного фонаря, запертый в погибающем корабле». Эти грёзы переплетаются с размышлениями о том, почему остов корабля мог быть найден так далеко от места гибели, южной Африки, у Курил: мощное воображение капитана легко осуществило связь этого маршрута с картой морских течений.
При чтении рукописи погибшего мы находим основной мифопоэтический образ рассказа – эликсир жизни. Самая глубинная, самая тайная часть фантазии героя – фантазия о существующей в пучине океана живой воде. Пучина – это смерть. Но в смерти скрывается жизнь. Мертвец-расказчик в своем тексте описывает свою страсть к естествоиспытаниям – промер морских глубин было его страстью. Как и герой-рассказчик, капитан 18 века испытывал страсть к изучению морской пучины, страсть к погружению в мир воображаемого и погружению в материальную стихию океана. При взятии проб воды с глубин океана ему посчастливилось найти некую странную субстанцию – «её удельный вес был довольно велик – тяжелее обычной морской воды», она обладает свойством заживлять раны и давать необыкновенный прилив сил. Характерна сцена добычи этой «живой воды» — описывается амбивалентный образ — устройство по получению пробы «массивный металлический цилиндр», по описанию, — при проведении замера наносит сильную рану моряку, но содержащаяся в батометре «вода» способствует чудесно скорому заживлению раны. Этот образ описывает жизненную силу, то есть сексуальную энергию главного героя.
В качестве иллюстрации – картина Сальвадора Дали «Корабль» (1943), созданная в том же году, что и анализируемый рассказ.
Повесть Крапивина «Выстрел с монитора» написана в стилистике «история в истории». Это довольно нередкий литературный прием – по ходу сюжета один из персонажей рассказывает другой сюжет, другую выдуманную историю. А может, и не выдуманную, — как отличить выдумку от реальности в пространстве литературы, где все действующие лица – только лишь персонажи. Однако, мы же, бывает, верим, переживаем и сострадаем этим выдуманным героям не меньше, чем живым людям.
Структура повести такова. Есть «наш мир» — советская реальность эпохи восьмидесятых. Пацан из этого мира знакомится с представителем иной реальности – Командором. Тот читает парню текст о жизни пацана из некоего параллельного мира. Этот текст он осторожно называет сказкой, да такой сказкой, в которой не все вымысел.
В руках у мальчика оказывается монетка – вещественный знак из параллельного мира. Мальчик едет домой на пароходике, и по берегам заштатных краев средней России словно виднеются контуры замков и городов параллельного мира, описанного в повести незнакомца. Замыкается на само себя не только дважды отраженное в себе литературное пространство Крапивина, но и замыкается в мебиусову ленту время этого произведения.
Герои взаимно отражаются в двух слоях времени, идущих изначально параллельно, но связанных в кольцо в точке перехода монетки из рук мальчика-слушателя-истории-в-первом времени и мальчика-слушателя-истории-во-втором времени.
Всякий «рассказ в рассказе» ярко иллюстрирует проблему соотношения реальности и вымысла. Придуманные персонажи придумывают своих персонажей: а литературное пространство начинает умножаться само на себя, становится словно зеркалом, в котором отражено еще одно зеркало, и так до бесконечности. Два сюжета пересекаются, отражаются друг в друге, отсылают друг к другу, и персонажи узнают себя в других персонажах, переживают свои проблемы, постигая судьбу выдуманных лиц.
Литературные персонажи первой степени по отношению к персонажам второй степени играют роль читателей текста. Точно так же, как мы, реальные читатели книги, переживаем за них, выдуманных, и находим в выдумке какое-то отражение своих собственных жизней.
Скольжение на грани вымысла и реальности: это одна из самых важных тем искусства нового времени. В чем природа литературного пространства, каким образом происходит жизнь этого зазеркального мира, как соотносятся автор, персонаж и читатель.
Вымысел имеет свою собственную не только пространственную, но и временную структуру. Есть время, протекающее в литературном произведении, оно не совпадает с временем, протекающим вне книги. Это время носит циклический характер – потому что книгу можно перечитать. Но, игра со временем в литературе может быть более сложной, — вообще литература это игра с пространством и временам по преимуществу, — и это время само может быть перевернутым, повторяющимся, текущим параллельными потоками и так далее.
В этом произведении есть достаточно сложная структура и постранства и времени. Топосы литературного мира Крапивина – это не стабильные платформы привычного мира «единственной реальности». Это призрачные отблески радужных огней иных параллельных реальностей друг в друге, находящиеся в параллельных и отраженных друг в друге временах. Внезапно в провинциальном городке средней полосы при особом угле зрения становится видна иная реальность – массивные городские средневековые стены, стройные готические арки, статуи древних героев.
Искривление, зеркальная натяженность, «мебиусоподобность» литературного пространства Крапивина достигает тут своего наибольшего развития. Этот писатель всегда отличался большой вдумчивостью во всем, что касается детализации выдуманного мира: его «вселенная»наполнена большим количеством взаимных отсылок разных рассказанных им историй друг на друга, иногда мы только из другого произведения Крапивина узнаем о подлинном смысле того или иного события, мельком упомянутого в другом романе.
Это напоминает знаменитый образ «комнаты виртуальных миров» из «Теодицеи» Лейбница. В ней есть гиперкнига, отражающая весь универсум, показывающая все отсылки одного события в мире на все другие события, и влияние всех других событий на это первое. При чтении описания одного из событий она отсылает к другим событиям, и так до бесконечности.
А есть в той «комнате» и другие книги – это гипертексты виртуальных миров – которые могли бы реализоваться, если бы создатель универсума предпочел другую вселенную. И в этих книгах отражены все события, которые бы могли произойти, и в них, как в зеркале, четко видно, почему творец вызвал к жизни именно этот универсум, предпочтя ему остальные, оставшиеся виртуальными миры.
В лейбницеанском мире Крапивина реальность представлена в виде бесконечногранника. А мы словно живем только на одной грани универсума. А литературный мир Крапивина как бы открывает иные, неведомые грани мира, которые позволяют более четко настроить нашу оптику наблюдения за нашим собственным миром.
В повести «Выстрел с монитора» история мальчика из параллельного мира Галлиена становится точкой роста характера мальчика из нашего мира, услышавшего ее от таинственного незнакомца из параллельного мира. Так метафизика выдуманных миров становится практической наукой, этикой реальных поступков в этом мире, а сказка становится до боли реалистичным обсуждением темы ответственности человека за себя и за других.
Иллюстрация к повести — работы Евгении Стерлиговой (1989).
Русский перевод романа «Лёд» Анны Каван, опубликованный в прошлом году в журнале «Иностранная литература», и вышедший в этом году отдельной книгой, стал первой публикацией наследия писательницы на русском языке.
Вокруг Анны Каван сложилась устоявшаяся уже личностная мифология, к созданию которой она в своё время приложила руку. Сам маргинальный образ её жизни, аддиктивность, смена документов на имя собственного персонажа, сделали её образ культовым.
Это миф о писателе, который творит не только литературное произведение, но и собственную жизнь как ещё одно, уникальное произведение искусства.
Письмо и жизнетворчество Анны Каван сделало из неё одного из представителей poète maudit 20 века. Стиль жизни Каван – это перманентная депрессия, бегство в болезнь как реализация потребности в репрессии: в непрерывном медицинском контроле и самоконтроле, медикаментозном вмешательстве и клиническом способе жизни. Опыт пребывания в лечебницах и самостоятельные опыты бесконечного самолечения Каван отражала в своебразном письме.
Роман «Лёд» лишен привычных маркеров «художественной прозы» – имен главных героев, осмысленной интриги и сюжетной линии.
Манера письма напоминает письмо Роб-Грийе, особенно его роман «Проект революции в Нью-Йорке»: те же самые навязчивые серии одного и того же образа, бесконечно варьирующегося. У Роб-Грийе весь текст романа – это повторение одного и того же зафиксированного садомазохистского образа и бесконечное пересматривание его неназываемым персонажем.
У Каван происходит совершенно то же самое. Есть несколько элементов, к которым постоянно возвращается сознание протагониста – женское худощавое тело, подвергнутое наказанию; ледяная масса, окружающая тело со всех сторон; звук пластинки с записью безумного воя лемуров или подобных животных; синий огонь, напоминающий лёд, в глазах как цвет радужки, в руках, как перстень, в небе, в море.
Базовым является образ хрупкого женского тела с поднятыми вверх руками. Неназываемый рассказчик постоянно возвращается к своим садомазохистским фантазиям, и перед его взглядом постоянно этот образ пытаемой жертвы с поднятыми руками. Пытка состоит прежде всего в фиксации тела жертвы в неудобной позе с помощью верёвки.
Рассказчик постоянно вглядывается в механику этого нехитрого наказания, снова и снова фантазмируя на эту тему. Протагонист то созерцает насилие над этим женским телом со стороны, то сам оказывается в положении насильника. Причём действие сцены насилия оказывается тождественным.
В основе текста романа — повторение описания тех образов, на которые неназываемый персонаж смотрит настолько пристально, что они становятся невыносимыми. Всматривание в кусок блестящего льда, который очевидно служит метафорой цензурируемого предмета, оказывающего свое действие на психический аппарат рассказчика. Лёд — его холод, прозрачность, слоистость, плотность, — оказывается толчком к производству текста.
Сюжет то и дело возвращается к исходному образу — фигура мазохистского тела с поднятыми руками, которое обступают груды льда. Само тело — тоже ледяное, тонкое, хрупкое, с прозрачными волосами.
Такое пристальное вглядывание в одну и ту деталь, лишенное необходимой дистанции, организует описательную манеру, очевидно относится к аддиктивной субкультуре. А цензурируемый предмет, который постоянно всплывает в памяти героя в разных видах — это принятый им наркотик.
То есть, лёд — на самом деле обозначение наркотика, сведения о приеме которого вспоминает и не может вспомнить рассказчик. Само его тело делается этим льдом, наполняется наркотой, о чем и сигнализирует сознанию.
Роман состоит из фрагментов традиционного и вполне пафосного письма: «За окном был лишь смертельный холод, вымороженный вакуум ледяного века, жизнь, низведенная до минеральных кристаллов; но здесь, в нашей освещенной кабине, мы были в тепле и безопасности». Однако, эти фрагменты в силу своей повторяемости лишаются ауры «литературного шедевра».
«Лёд» — это «анти-роман», им нельзя восхищаться, потому что он построен в эстетике, где нет места восхищению и преклонению перед гением, а есть скорее потребность в расширении границ письма и жизни.
Роман Питера Акройда «Завещание Оскара Уайльда» это биографический и литературоведческий роман, написанный в сложной манере. Это монтаж из цитат и ложных цитат из самого Уайльда, фактов биографии писателя, в том числе заведомо неверных, а также фрагментов прозы, написанной в манере Уайльда. Акройд находит источники известных образов и афоризмов Уайльда, и дает представление о литературной кухне писателя.
Автор отдает себе отчет в тех опасностях, которые подстерегают всякого писателя, вздумавшего обратиться к жанру «беллетризованной биографии». Вспомните, как иронизировал Набоков по поводу авторов, наивно монтирующих мысли и обстоятельства жизни изображаемых ими писателей из фрагментов их произведений и наиболее доступных мемуаров их современников.
Поэтому Акройд идёт сложным путем литературоведа, пишущего литературное произведение. Зная, как устроен обычный роман, он воспроизводит его структуру, при этом оставляя зазор между своим письмом и критическим подходом к его возможностям. Автор проводит эксперимент по «переписыванию» или «пересказыванию заново» («retelling»).
Акройд не хочет изображать из себя всеведущего Автора, который создает очередной миф. Напротив, Акройд исследует способы написания текста. Как возникают и воспроизводятся литературные жанры. Как работает механизм по созданию реноме писателя и расхожих представлений о нем. Как сам писатель участвует в этом процессе.
Роман по форме представляет собой дневник больного Уайльда, доживающего свои дни в изгнании в Париже. В этом дневнике Уайльд от описания обстоятельств своей каждодневной жизни переходит к воспоминаниям и пишет роман о своей жизни.
Самая очевидная задача романа, — написать достоверную биографию писателя в форме дневника, — оказывается обманкой. Немногими, но очевидными указаниями автор дает понять, что сомневается в возможности написать подобный текст.
Границы вымышленного и подлинного уже в самом начале литературного процесса начинают стираться — да и каждому ясно, что Уайльд, описанный даже со всем прилежанием на бумаге, и живший литератор Уайльд — это совсем не одно и то же.
Текст романа — попытка представить себе, что бы Уайльд написал о своей жизни, поставив себе задачей создать текст куда более откровенный, чем «De profundis».
Уайльд Акройда одновременно скорбит о своей жизни, и хочет защитить ее хотя бы невинным смешным парадоксом. Герой Акройда хочет спасти образ своего возлюбленного Мальчика-звезды, и готов обвинить его во всех грехах. Он готов быть невинной жертвы, и соглашается, что виктимное поведение его — это стратегия самооправдания.
Но тут же автор снабжает свой текст маркерами, дающими право поставить под вопрос наше доверие к рассказчику — герой романа начинает перевирать факты, или просто память его подводит, или это играет в свои игры самоцензура.
Роман Акройда прослеживает механику такого важного способа самоидентификации писателя и массовой репрезентации писателя в общественном сознании, как создание «личной мифологии». Образ Уайльда колеблется между образом монстра, «оказавшегося в самой глубокой трясине Злых щелей, между маркизом де Садом и Жилем де Рэ» («De profundis») и безвинной жертвы, воспроизводящей христианский идеал страдания. Акройд не только исследует «жизнетворчество» эпохи fin de siècle, но и воспроизведение «литературных/жизненных мифов» в современных представлениях о прошлом. Одновременно писатель проводит критический анализ нашей методологии, с помощью которой мы стараемся найти достоверное знание о прошлом.
"Проект революции в Нью-Йорке" издан в 1970 году. Роман написан в жанре псевдо-сценария. Это сценарий невозможного фильма. Фантасмагорическая история о шпионском заговоре в Нью-Йорке, в которой невозможно разобраться. Герои сценария постоянно меняются местами.
Монтаж различных сцен таков, что невозможно провести между ними границу: в одном абзаце действие переносится в совершенно иную обстановку, а через страницу описывается еще раз, но с другой стороны. А потом то же событие становится частью рассказа или фантазии другого персонажа, который по ходу рассказа вновь становится иным действующим лицом.
Эстетика масок, накладных волос и грима:
"Маски, сделанные из очень тонкой гибкой резины с большим искусством и реализмом, не имеют ничего общего с грубыми поделками из размалеванного картона, что нацепляют на себя дети во время карнавала".
Сменяющийся голос повествователя то и дело подозревает, что описываемые персонажи меняют лица, расу, пол и принадлежность к шпионским организациям:
"Можно даже представить, как они завершают свое преображение, снимая маски, надетые для только что совершенного преступного акта, и стягивая с рук, словно перчатки, белую резину с фальшивыми отпечатками, которая маскирует их черную кожу".
Роман — это параноидально-бессмысленное, но детальное описание "тотального заговора" и абсурдного в своей методичности расследования того, чего нет. Садо-мазохистские описания чудовищных пыток — на грани "черного юмора" и пародии:
"Мы начнем с изнасилования, — произносит он. — Разумеется, я буду насиловать вас многократно в ходе допроса, в соответствии с нашими инструкциями, но мне хочется совершить первое соитие, не связывая вас".
Блуждания по подземельям, погони и преследования все время прерываются отчаянной попыткой голоса-рассказчика начать все заново, и рассказать историю, которая оборачивается головоломным, зеркальным лабиринтом без конца и начала.
Текст романа перенасыщен методичными описаниями предметов:
"На стене прямо над столиком висит, чуть наклонившись вперед, большое прямоугольное зеркало. Его деревянная рама, украшенная выпуклым орнаментом из неведомых листьев с облезлой позолотой, служит кадром туманного пространства, чья голубоватая глубина напоминает аквариум: в самом центре его располагается полуоткрытая дверь библиотеки и виднеется далекий, чуть расплывчатый, изящный силуэт Лоры, неподвижно стоящей в проеме".
Такой стиль описания — это воспроизведение эстетики изображения, полученного с помощью кинокамеры: казалось бы совершенно беспристрастного, но, на самом деле, всецело фикционирующего.
Эти методично демонстрируемые детали постоянно повторяются, рассмотренные с разных углов — медный ключ на мраморной столешнице, три ступеньки у прихожей, железная пожарная лестница, разбитое окно, крадущийся убийца и насильник, сюжет изнасилования и поджога, утонченная пытка, удушение жертвы хлороформом.
Также сериями повторяются основные сюжетные ходы, — так же, как они повторяются во вторичной, массовой культуре, — допрос полицейским шпионки, медицинские эксперименты над людьми, собрание заговорщиков-человеконенавистников, собирающихся погубить весь мир, незнакомец в блестящем непромокаемом плаще, всюду следующий за героем, сцена обряда инициации девочек в Центральной Африке, и так далее.
Как говорят исследователи, Роб-Грийе в своих романах создает мир из стереотипов массовой культуры. Мир, который генерируется словно сам по себе, "по законам жанра" массового искусства, которое, получив свободу, мутирует и деформируется в бесконечный параноидальный бред.
Воспроизводя штампы и типовые моменты шпионских фильмов про Джеймса Бонда и массовых exploitation film'ов в том же жанре, Роб-Грийе исследует происхождение человеческих заблуждений, веры в "вселенские заговоры", исследует человеческие страхи и комплексы, которые и формируют массовую картину мира.
Цитаты из романа — в переводе Елены Мурашкинцевой.
В качестве иллюстрации — картина Рене Магритта «Воспроизведение запрещено» (1937).
облако тэгов
