The Shape of Things to Come

США-Гонконг, продолжительность — 117 мин
      жанр — если верить многочисленным опросам — самый лучший научно-фантастический фильм из всех, когда-либо снятых
      слоган: "Man Has Made His Match... Now It's His Problem"

Но сначала немного истории: вот мир, который придумал Дик, и этим все сказано! Один из самых глубоких и по сей день непонятых писателей XX века и последний из пятерки "всадников литературного апокалипсиса" (Джеймс Баллард, Брайан Олдисс, Сэмюэл Дилэни, Джон Браннер), которые на заре 60-х осмелились отбросить в сторону все установленные кем-то условности жанра "Sci-fi" и оседлали хаотичную, стихийную, в чем-то бестолковую, а во всем остальном — просто беспорядочную "новую волну". В исполнении Филипа Киндреда Дика, процесс сочинение романов, чем-то напоминал кропотливое сшивание огромных многослойных ковров, где сюжетным линиям отводилась роль одинокой нитки, которая уже ближе к середине полностью растворялась в искусно сотканном фоне, а не самые очевидные аллюзии на современность переплетались с обрывочными фразами, лишь при внимательном рассмотрении, открывая читательскому взору свои причудливые литературные узоры. Мастерское владение стилем "осознанно-бессознательной литературной мозаики", впоследствии позволит писателю Джонатану Летему назвать автора "Убика" "величайшим американским сюрреалистом XX века", однако у современников Дика на этот счет была совсем иная точка зрения. В те годы, научная фантастика ассоциировалась исключительно с дешевым чтивом, написанным для подростков и всячески противопоставлялась "настоящей", "серьезной литературе", считаясь чем-то вроде ее "уродливого бедного пасынка". И несмотря на то, что за свою литературную карьеру, Дик удостоился всех престижных премий, о которых только может мечтать писатель, работающий в жанре научной фантастики (Hugo Award-1963, John W. Campbell Award-1975, British Science Fiction Award-1967, 1979), ему до самого конца жизни продолжали задавать один и тот же дурацкий вопрос: " ну когда же, когда ты напишешь, что-нибудь серьезное?", тем самым уподобляя его авторам низкопробной бульварной макулатуры и создателям комиксов. И одной из попыток покинуть это проклятое "жанровое гетто", для Дика стал опубликованный в 1968 году роман "Мечтают ли андроиды об электроовцах?", на страницах которого стилистика "новой волны" наконец достигла своего подлинного апогея. По словам жены Дика, книга сочинялась без какого-либо предварительного плана — страстно, стихийно, самозабвенно. Сама идея "Андроидов" пришла Дику в голову после того, как собирая по архивам Второй Мировой Войны материалы для написания "Человека в Высоком Замке", он случайно наткнулся в дневнике одного из нацистов на просто чудовищную в своем цинизме фразу "Мы бодрствовали всю ночь, слушая крики голодных детей". Правда, на то, чтобы прочувствовать всю бесчеловечность данного умозаключения, у писателя ушло почти 6 лет, но зато результатом этого переосмысления стала целая книга, повествующая буквально обо всем, что так сильно беспокоило ее автора — о людской черствости и цинизме, перспективах грядущей ядерной войны, религии, экологии и одном из самых главных вопросов, которым когда-либо задавалась философская наука: "так, что же, все-таки делает человека Человеком?". По словам самого Дика, работая над "Андроидами", он "пытался сочинить самый глубокий, самый волнующий, самый поражающий воображение роман, на который только был способен"**, но и эти старания не принесли ожидаемого результата: в 1968 году роман был номинирован на "Небьюлу", в то время как массовый читатель и солидные критики его дружно проигнорировали. Последней попыткой донести свои идеи до более широкой аудитории оставались высокобюджетные голливудские экранизации, однако в силу особой специфики диковского творчества, кинематографисты не особо спешили выстраиваться к нему в очередь за авторскими правами. При жизни Дику удалось продать права на экранизацию лишь двух своих произведений — короткого рассказа «Воспоминания оптом и в розницу» (в 1990 году, ставшего основой фильма Пауля Верхувена "Вспомнить все") и того самого романа про андроидов и электроовец, который стараниями британского режиссера Ридли Скотта превратился на экране в "Бегущего по лезвию".

Идея перенести на кинопленку роман "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" впервые посетила Голливуд еще в первой половине 70-х, одно время (правда недолго) ею даже был одержим тогда еще не обремененный весом всемирной известности, молодой Мартин Скорсезе. В 1971 году продюсер Херб Яффе выкупил у Дика права на экранизацию, но первоначальный вариант сценария, написанный его сыном Робертом показался Дику настолько дурацким и далеким от текста книги, что во время встречи с потенциальными "экранизаторами", писатель чуть не съездил его автору по физиономии. По словам близкого друга Дика, писателя Тима Пауэрса, ответная реакция со стороны самого продюсера тоже была весьма своеобразной: удивившись столь бурному негодованию Дика, он искренне поинтересовался у фантаста, неужели он всерьез принимает ту хрень, которую сочиняет — и на этом история первой экранизации закончилась, даже толком не начавшись. В 1977 году заявка на сценарий по роману Дика случайно попалась на глаза 39-летнему Хэмптону Фэнчеру, который несмотря на явную неприязнь, как к самой книге, так и к стилю, в котором она написана, решил, что из нее может получиться неплохой коммерческий фильм. И написанный им новый вариант сценария был ориентирован на малобюджетную камерную постановку, которую можно было снять с минимальным количеством декораций, причем выписывая характеры диковских персонажей, Фэнчер постоянно представлял на их месте больших звезд "старого Голливуда": Роберта Митчума в роли Декарда и Стерлинга Хейдена в образе Элдона Тайрелла. Этот вариант также не понравился Дику, он презрительно определил его суть как "Филип Марлоу встречается со "Степфордскими женами" (намекая на то, что интерпретация Фэнчера имеет гораздо больше общего с произведениями Рэймонда Чандлера и Айры Левина, чем с его собственным романом), после чего окончательно утратил к экранизации всякий интерес. Однако, к тому моменту Фэнчеру уже удалось заинтересовать своим проектом оскароносного продюсера Майкла Дили ("Охотник на оленей") — и процесс пошел. С самого начала было очевидно, что мозгораздирающее название "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" совершенно не годится для коммерческого кинофильма, поэтому на первых парах Фэнчер собирался наречь картину "Механизмо" — в честь виденной им однажды в Лондоне книги комиксов, но потом они с Дили вместе сошлись на том, что лучше всего суть грядущего кинопроекта передает другое название — "Опасные дни". Однако, впоследствии Дили случайно услыхал заголовок книги Алана Нурса, переделанной в киносценарий руками самого Уильяма Бэрроуза — и ему показалось, что это название настолько идеально соответствует концепции диковского романа, что он тут же купил права на сценарий, дабы просто пришить его имя к "Опасным дням". Так появился "Blade Runner".

Впервые прочитав сценарий Фэнчера, Дили тут же подумал о том, что в режиссерское кресло грядущего фильма нужно обязательно усадить Ридли Скотта — начинающего постановщика, известного прежде всего своими стильными рекламными роликами, который как раз в то самое время в Голливуде заканчивал работу над своей второй полнометражной картиной. Однако, к тому времени, Скотт уже заключил с компанией Дино Де Лаурентиса контракт на создание экранизации гербертовской "Дюны" и поэтому физически не мог принять участие в работе над "Бегущим", а кроме того его совершенно не впечатлил местный сценарий. История Дика в обработке Фэнчера показалась Скотту еще более мрачной и беспросветной, чем сценарий "Чужого", и он разумно посчитал, что создание еще одной депрессивной картины подряд — это уже перебор. Впрочем, в своих суждениях он был не одинок — с подобными же формулировками а-ля "слишком жутко", "излишне мрачно", "чересчур беспросветно", творение Фэнчера отвергли многие известные режиссеры того времени, включая Майкла Эптеда, Брюса Бересфорда и Эдриана Лайна. В конечном итоге, Дили остановился на кандидатуре оскаровского номинанта Роберта Маллигана ("Убить пересмешника"), однако и он через 3 месяца покинул проект, ссылаясь на "непримиримые творческие разногласия". И совершенно неясно, как бы в дальнейшем могла сложиться судьба данного кинопроекта, если бы в начале 1980 года, в жизни Ридли Скотта не случилось одно ужасное несчастье — от заключительной стадии рака кожи умирает его старший братФрэнк, и весь окружающий его мир тотчас погружается в кромешную депрессию. Дабы хоть как-то заглушить боль утраты, Скотт рвется работать, но проект экранизации "Дюны", в тот момент переживал период затянувшейся на много месяцев правки сценария, благодаря которой, и без того приблизительная дата начала съемок постоянно переносилась на более позднее время. И тогда Скотт вновь вспоминает о странном мрачном сценарии, над всей концепцией которого, словно зависла гигантская тень Смерти. Полюбовно расставшись с Де Лаурентисом (20 лет спустя они с ним вместе еще поработают над "Ганнибалом"), Скотт позвонил Майклу Дили и сказал, что если предложение еще в силе, он готов занять режиссерское кресло "Блэйд раннера". Тогда он еще не знал, что своим звонком спасает проект от неминуемого забвения, так как к тому моменту получив отказы от всех мало-мальски значимых голливудских постановщиков, Дили уже всерьез подумывал о том, чтобы совсем прикрыть лавочку. Однако, участие Скотта в конечном итоге привело к некоторым неприятным кадровым перестановкам. Перед тем, как в первый раз крикнуть: "Мотор!", Ридли должен был полностью выстроить фильм внутри своей головы, расставив по местам все, даже самые мельчайшие детали, но увы, автор первоначального сценария Хэмптон Фэнчер совершенно не мог ему с этим помочь. Скотт требовал от него детального описания окружающего мира, ведь раз действие картины разворачивается в будущем, то и зритель должен понять это с самого первого кадра и ни на минуту не забывать. Режиссер постоянно мучил Фэнчера каверзными вопросами типа "а какой пейзаж выглядывает из окна, когда Декард разговаривает с Рэйчел?" или "как выглядит крыша, на которой Декард дерется с Роем Батти?", но для Хэмптона его первоначальный сценарий всегда оставался лишь камерной пьесой, которую нужно играть в четырех стенах, а любые просьбы расширить этот мир за пределы сцены, воспринимались им примерно так, как если бы Шекспиру в самый разгар театрального представления вдруг задали вопрос "какая погода стоит за окнами замка в тот момент, когда Гамлет убивает Лаэрта". И в конечном итоге, именно по этой причине, Скотт и Дили вынуждены были принять непростое решение отказаться от дальнейших услуг Фэнчера и поручили переделку существующего сценария 41-летнему Дэвиду Пиплзу.

По мнению Скотта, сценарий Фэнчера напоминал чердак, забитый всяким ненужным хламом и первое поручение, которое он дал Пиплзу — избавиться от всех лишних линий и вспомогательных элементов, которые тормозили развитие основного сюжета. Однако, по иронии, весь этот "хлам" принадлежал авторству не самого Фэнчера, а Филипа К. Дика и при создании адаптации был просто бережно перенесен в раскадровку в масштабе: "одна страница текста — один эпизод фильма". От некоторых эпизодов предстояло избавиться, так как к тому моменту уже был утвержден перечень необходимых декораций, и воссоздание фальшивого полицейского участка или строительство футуристического оперного театра совсем не укладывались в смету Другие элементы вылетели просто так, за компанию, и наряду со многими необязательными сценами, на дне мусорной корзины Дэвида Пиплза внезапно оказались практически все, своеобразные диковские нововведения, делавшие его книгу по-настоящему уникальной, как то религиозный элемент "мерсерианства" и весь сатирический подтекст романа: от футуристического "модулятора настроения" до Первого Закона Хлама. В романе Дика особое место занимала тема покупки "искусственных животных", за счет которых люди будущего пытались хоть как-то компенсировать внутренний вакуум, образовавшийся после вымирания всей фауны в результате глобальной экологической катастрофы. Но в отличии от Фэнчера, ни Скотт, ни Пиплз не читали "Мечтают ли андроиды об электроовцах?", где эта тема была настолько важной, что Дик даже решил вынести ее в заголовок и посчитали ее абсолютно лишней. В результате, от многих страниц книги, посвященных перечислению вымерших видов, в фильме осталась одна единственная сцена, в которой Декард приходит в офис корпорации "Тайрелл" и увидев сову, интересуется у Рэйчел, настоящая ли она, а ответ слышит: "Разумеется, нет. Все настоящие давно вымерли". Пиплз решил, что у фильма должно быть очень образное и эффектное начало, его вариант сценария начинался со сцены на свалке погибших андроидов: огромное поле, полностью засыпанное мертвыми телами и их отдельными частями, и вот из груды мертвой плоти появляется сначала одна рука, а затем и вся человеческая фигура — так зритель впервые знакомится с Роем Батти! Этот вариант очень понравился Скотту, но когда выяснилось, что на создание целой свалки андроидов денег уже не осталось, хитрый Пиплз убрал этот эпизод и приберег его для своего следующего сценария под названием "Солдат"(поставлен лишь в 1998 году, режиссером Полом У.С. Андерсоном), который изначально планировался им в качестве "независимого спин-оффа "Блэйд раннера". Кроме того, Пиплз полностью переписал фэнчеровские диалоги, с одной стороны полностью удалив из них всю книжную стилистику (все-таки, описания у Дика получались гораздо лучше диалогов), а с другой — добавив в текст целую россыпь ослепительных жемчужин, подобных финальному монологу Роя Батти про горящие корабли на подступах к Ориону. В результате, если до прихода нового сценариста, роман и экранизация как бы находились на одном и том же перекрестке, то с появлением Пиплза фильм демонстративно отвернулся от книги и побрел от нее в строго противоположную сторону. Хорошо это или плохо — пусть каждый решает самостоятельно. Но даже сам Хэмптон Фэнчер, уволенный из собственного детища всего за несколько месяцев до начала съемок, в 2007 году признал, что "если бы я оставался на месте сценариста, то "Опасные дни" никогда бы не стали "Блэйд раннером".

Но самым принципиальным различием между книгой и фильмом, разумеется стали андроиды. У сюрреалиста Дика, "анди" выступали метафорой бессмысленного и бездушного общества потребления, которое не испытывает ни привязанностей, ни ярких эмоций, а просто потребляет, чтобы потреблять. В представлении самого Дика, андроиды — это чудовища, олицетворяющие человеческие пороки, и сражаясь с ними заурядный бюрократ Декард утрачивает свою человечность, дословно воплощая на практике классическую цитату из Фридриха Ницше о том, что «Человек, сражающийся с монстрами рискует и сам превратиться в монстра». Но Скотта эти идеи совершенно не впечатлили. В свое время, он тоже интересовался работами немецкого философа и просто решил перевести конфликт охотника и его потенциальных жертв на более высокий философский уровень, сделав его еще более "ницшеанским": уже не противостояние человека кучке бездушных монстров, а схватка между представителями одного биологического вида и похожими, как две капли воды сверхсуществами, которые превосходят их по всем параметрам. И не случайно, роль предводителя этих сверхсуществ — Роя Батти, Скотт отдаст голландскому актеру Рутгеру Хаэру, внешность которого идеально соответствовала описанному Ницше, образу настоящего арийца сверхчеловека. Логически развивая идеи Скотта, Пиплз разработал совершенно новую концепцию "андроидов", которые способны чувствовать, умеют любить и в сравнении с человеческими существами хоть и проживают недолгую жизнь, но зато — богатую сочными красками, яркую и неповторимую. Сама суть этих существ лучше всего раскрывается в фильме словами персонажа по имени Дж.Ф.Себастьян: "Огонь, который горит в два раза ярче, сгорает в два раза быстрее". В сценарном варианте Пиплза, кроме основной четверки "андроидов" поначалу присутствовала пятая модель — Мэри: самая чувственная и наиболее чувствительная — она должна была скончаться от старости прямо на руках Декарда, но увы, от сцен с ее участием пришлось отказаться из-а столь не вовремя начавшейся забастовки сценаристов. Однако, после того как "андроиды" таким образом научились любить и ценить жизнь, перед Скоттом и Пиплзом встал очень серьезный вопрос: а как теперь их называть, ведь сам термин больше подходит для обозначения чего-то бездушного и явно неодушевленного. Киборги? Но ведь эти существа сотворены путем генетической селекции, и у них нет ни технологических имплантов, ни проводов. Клоны? Но ведь каждая последующая особь представляет собой яркую индивидуальность и не является копией предыдущей. По словам Дэвида Пиплза, он совсем замучился над поиском термина, который бы отражал саму суть этих существ, которые обладая яркой неповторимой индивидуальностью, так похожи на людей, но в то же время людьми не являются. И нужный ответ пришел ему в голову во время разговора с дочерью, студенткой-микробиологом, которая рассказала ему о процессе репликации ДНК***. Сам Пиплз утверждает, что не помнит, кто из них двоих первым произнес слово, которое все эти недели буквально вертелось у него языке, но благодаря этому разговору, словарь всех поклонников научной фантастики отныне пополнился новым звучным термином — "репликант".


"Временами, как и большинство людей, Рик с удивлением задумывался над вопросом: почему андроиды, сталкиваясь с эмпатическим тестом, так беспомощно его проваливают? Эмпатия, очевидно, возникает только внутри сообщества людей, в то время как интеллект определенного уровня можно обнаружить почти в каждом филюме и подклассе живых существ, включая паукообразных. Прежде всего, дар, или способность к эмпатии, требовал неослабного группового инстинкта, единичный же организм, как, например, паук, совершенно в нем не нуждался; фактически такой инстинкт стремился бы снизить уровень приспособляемости паука к выживанию. Он вынуждал бы его чувствовать и осознавать мысль, что он – паук – живет за счет страданий своей жертвы. Следовательно, все хищники, включая высокоразвитых млекопитающих, таких как кошки, умерли бы от голода."
                                                            Филип К. Дик "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" (1968)

Когда "Бегущий по лезвию" еще планировался, как камерная постановка, продюсеры рассчитывали, что производство картины обойдется им максимум в 2,5 — 3 миллиона долларов. Но благодаря "Чужому" у Скотта уже был опыт реконструкции будущего на экране, и поэтому он точно знал: когда речь заходит о фантастическом жанре, любые суммы всегда удваиваются, утраиваются, учетверяются и удесятеряются — ведь для того, чтобы зритель поверил в происходящее нужны отличные костюмы, грандиозные декорации, но прежде всего — продуманная убедительная концепция. И когда речь зашла о кандидатуре на должность главного концептуалиста мира "Бегущего", его первоначальным выбором был французский художник Жан Жиро (так же известный под псевдонимом "Мебиус"), с которым он уже ранее пересекался на съемочной площадке "Чужого". Однако, вместо того, чтобы заниматься большим голливудским проектом, "Мебиус" предпочел остаться во Франции и работать над полнометражным мультфильмом "Повелители времени" (по словам очевидцев, со временем он признает, что это решение было самой большой ошибкой в его карьере). Скотта этот отказ немного расстроило — по его первоначальным задумкам, Земля будущего должна была смахивать на гигантскую свалку в характерном стиле комикса "Тяжелый металл", одним из художников которого являлся как раз Жиро, но потом в руки режиссера случайно попала книга "визуального футуриста"

Однако потом, Скотт вдруг осознал, что ослепительно сияющие футуристические здания совсем не вписываются в концепцию медленно агонизирующего города, который недавно пережил глобальную катастрофу. И тогда Ридли пришла в голову идея выдержать всю стилистику в нарочито эклектичном ключе, похожем на забитый беженцами зал ожидания, в котором можно встретить любые национальные культуры и услышать самые разнообразные диалекты. Художникам из съемочной команды "Бегущего" предстоял поистине титанический труд по смешиванию огромного количества устоявшихся традиций, модных тенденций и только что появившихся инноваций в один огромный мультикультурный, ултьтрахронологический гиперстилистический коктейль, который бы обладал не только привкусом каждого из компонентов, но и устойчивым самобытным послевкусием. Но что самое главное — у них действительно все получилось! В конечном итоге, художественно-архитектурный стиль "Бегущего" ни на минуту не позволяет забыть о собственной агонии, он похож на нищего, который в отчаянных поисках куска получше роется в мусорном баке и надевает на себя все, что только попадется под руку: прически из 40-х, неоновые вывески с азиатскими иероглифами, одежда из 50-х, полицейская форма, сшитая по лекалам Третьего Рейха, комиксы и брошюры из 60-х...... В 1982 году, на момент выхода фильма Скотта на экраны никто из зрителей, критиков и даже самих технических специалистов еще не слышал термина "ретрофутуризм"****, который впервые прозвучит лишь годом позже, в 1983. Однако, для того, что бы точно передать суть какого-либо явления, совсем необязательно точно знать как оно называется — и как мы с Вами убедимся в дальнейшем, этот снайперский выстрел в яблочко, сделанный наугад по совершенно незнакомой, невидимой мишени, стал для создателей фильма далеко не единственным.

Зритель, который хоть раз видел "Бегущего" никогда не забудет его вступительных кадров — зияющая кромешная тьма, то и дело разрезаемая фарами летательных аппаратов и сполохами пламени, вылетающего наружу из огромных печных труб, и первое впечатление, которое возникает еще до титров и первых аккордов вступительной музыкальной темы — так вот как выглядит не изученный самим Данте, десятый круг ада! Однако, это ничто по сравнению с тем, через какие девять кругов преисподней пришлось пройти всей съемочной группе для того, что бы фильм, в конечном итоге все-таки попал на экраны. "Бегущий по лезвию" стал первым фильмом Скотта, при создании которого ему из-за профсоюзных ограничений запретили использовать привычную и знакомую ему на протяжении многих лет британскую съемочную группу. Новая группа, почти на 100 процентов состоявшая из одних американцев совершенно не знала режиссера, а режиссер в свою очередь чувствовал себя возле них как "свой среди чужих". И дело здесь даже не в самом факте знакомства, просто все прежняя группа Скотта: от творческого персонала и до самого последнего осветителя прекрасно знала о больших причудах режиссера в виде его гипертрофированной тяги к перфекционизму и уже как-то с этим смирилась. Но для группы "Бегущего" все это оказалось очень неприятным сюрпризом: так уже через 2 недели после начала съемок, Скотт велел им заново переделывать весь отснятый материал потому, что его вдруг перестало устраивать использованное при съемках освещение, и весь техперсонал во главе с главным оператором Джорданом Кроненветом был готов тут же взбунтоваться против наглого режиссера-самодура: "Как переснимать? Да как он смеет? Да кто он вообще такой?". Другой главной проблемой Скотта являлась его привычка делать огромное количество лишних дублей: там, где другие режиссеры обычно обходились тремя-четырьмя, Ридли делал как минимум десяток — и это еще далеко не предел! К примеру, криогенную лабораторию Ганнибала Чу снимали в самом настоящем холодильнике, при температуре, на которой все тогдашние модели кинокамер могли работать не дольше 20 минут — однако, это не помешало режиссеру снимать три довольно простых эпизода на протяжении целой недели, нащелкать почти три десятка дублей и тем самым, вызвать к себе лютую ненависть со стороны всей съемочной группы! Противоречия между режиссером и остальным персоналом фильма лишь усугубились, когда в ходе одного интервью Скотт опрометчиво сказал, что британские съемочные группы — не чета американским, умеют терпеливо сносить все невзгоды и на любые требования со стороны режиссера всегда отвечают: "Yes gov'nor"("Так точно, НАЧАЛЬНИК"!) Эти слова привели в бешенство в съемочную группу "Бегущего", и на следующий съемочный день они все вышли на работу в майках с надписью "Yes gov'nor my ass" (БЕЗ перевода). И Скотту не оставалось ничего другого, кроме как изготовить себе собственную футболку, на которой красовалась надпись "Xenophobia sucks"(Ксенофобия — это ОЧЕНЬ плохо). Постоянные скандалы и размолвки с техперсоналом только усугублялись крайне тяжелыми условиями самих съемок, благодаря которым многие члены съемочной группы называли фильм не иначе как "Blood Runner"-ом (т.е. — "Бегущим по крови"). Одну из самых главных режиссерских идей всего фильма — решение снимать город исключительно ночью, под проливным дождем и в огромных клубах дыма, Скотт был вынужден принять лишь потому, что ему категорически не нравились декорации, изготовленные специально для съемок уличных сцен. Но переделывать их было уже поздно, к тому же от производственного бюджета картины, к тому времени остались лишь жалкие крохи. И поэтому на протяжении 33 ночей, режиссер заливал всю съемочную группу водой из подвешанных прямо над площадкой огромных брандспойтов и в то же самое время заполнял площадку клубами крайне едкого пасечного дыма, создавая у массовки и техперсонала впечатление, будто они только что провалились в гигантскую преисподнюю. Члены труппы вынуждены были постоянно носить марлевые повязки (а техперсонал — еще и противогазы!), и после ночных съемок буквально приползали домой на карачиках в провонявшей дымом, насквозь промокшей одежде. И у всех на устах застыло лишь два дежурных вопроса: "Да когда же это все кончится?" и "Ради чего мы здесь вообще мучаемся — Что такого интересного может наснимать этот странный сумасшедший англичашка с замашками настоящего садиста?". И ответ на второй вопрос появился одновременно с выходом картины на экраны — ШЕДЕВР!

Роман Дика изначально содержал в себе лишь незначительную частичку нуара: по ходу книги герой, более похожий на типичного бухгалтера, чем на крутого супермена проводил расследование, вычислял и усыплял репли...., простите конечно же андроидов и вступал в противоречивые отношения с самыми разнообразными особями женского пола, в том числе — и с самими андроидами. Однако, когда Скотт впервые прочитал сценарий Фэнчера, у него не возникло ни малейших сомнений ни в жанровой, ни в стилистической принадлежности данного проекта, и когда он звонил Майклу Дили, чтобы сообщить о своем решении снимать "Блэйд раннера", то сразу сказал, что это будет "футуристический урбанистический нуар". Именно поэтому, Скотт был дико раздосадован, когда на переговоры о своем участии в "Бегущем", Харрисон Форд пришел в фирменной шляпе Индианы Джонса (в ту пору, он как раз заканчивал съемки у Спилберга в "Искателях потерянного ковчега") — ведь вплоть до сего момента, подразумевалось, что как и подобает типичному богартовскому персонажу, Декард будет весь фильм тоже ходить в шляпе! И тем не менее, даже отсутствие столь важного атрибута не помешало его картины всем сердцем тянуться к признанной нуаровской классике в лице "Мальтийского сокола" (1941): не смотря на более чем 40-летнюю разницу в возрасте, оба эти фильма снимали в одном и том же здании — Брэдбери билдинг. "Нуаровские" корни повсеместно обвивают "Бегущего", вылезая на экран то в облике неизменного плаща Декарда, под легким слоем футуристической пудры которого, легко угадывается любимый фасон богартовских героев из 40-х годов, то в молодой актрисе Шон Янг, в чьем ангелоподобном лике до поры до времени дремлет огонь типичной для нуара роковой соблазнительницы, обольстительно выглядывающей из густого облака сигаретного дыма. Благодаря условностям черно-белой кинопленки, классический нуар почти полностью держался на изящной игре света и тени, и возвращаясь к этим первоосновам, Скотт начинает экспериментировать с источниками искусственного освещения, достигая на этом поприще подлинного совершенства. "Бегущий по лезвию" стал одним из первых цветных фильмов, которые вернули на большой экран такой давно подзабытый всеми аттракцион, как "игра теней": когда во время первого разговора с Рэйчел, по комнате вдруг пробегает огромная тень, зритель инстинктивно вздрагивает. И эти тени будут его преследовать на протяжении всего фильма: кидаясь на него из дальних углов в квартире Декарда, симметрично падая на экран от работающего гигантского вентилятора за спиной Батти, порождая в зрительском воображении невольные подсознательные ассоциации с Голгофой. Но это всего-лишь тени, которые играют с Вами по старому рецепту от признанных классиков черно-белого нуара: от Альфреда Хичкока до Джона Хьюстона — не дайте им себя обмануть!

Однако, чем больше фильм погружается вглубь собственного сюжета, тем чаще опытного киномана посещает крамольная мысль, что классический нуар уже остался далеко позади и возвращаться за ним никто не собирается. Слишком уж тут все утрировано — для традиционной нуаровской композиции, здесь нет саспиенса, отсутствует детективная интрига, слишком много внимания уделено быту и социальщине, да и вообще, классики нуара конечно обожали проводить по экрану жирные символичные линии из дождевых капель, но не на протяжении всего фильма! И предчувствие не обманывает — если бы "Бегущий по лезвию" так и оставался внутри маленькой комнаты, прописанной ему первоначальным сценарием Хэмптона Фэнчера, он в конце концов, действительно нахлобучил бы на затылок шляпу Сэма Спейда и стал образцовым нео-нуаром. Но для амбициозных замыслов Скотта и Пиплза эта комнатка оказалась слишком мала, и вырвавшись наружу в мир отвязного , хоть и строго структурированного футуризма, хрупкие жанровые рамки окончательно лопнули, и наружу вырвался один подозрительно знакомый жанровый гибрид, которого как мне кажется, мы с Вами уже где-то встречали. Ну ну напрягите свою память: упадок современной цивилизации, неограниченная власть корпораций-монополистов, повышенное внимание к решению социальных проблем, тема создания искусственной жизни и суперсовременных технологий, от которых непонятно чего больше- пользы или вреда.....Неужели, ничего не приходит в голову? А вот одному из основателей тогда еще не созданного литературного стиля, 34-летнему канадскому писателю Уильяму Гибсону эти ассоциации пришли сразу после того, как он сел смотреть фильм. В 1986 году, в своем интервью журналу "Локус", Гибсон признался, что "когда я пошел смотреть «Бегущего по лезвию», то запаниковал и сбежал из кинотеатра Я до сих пор так еще и не видел весь фильм целиком"*****. И странности в его поведении получают элементарное объяснение, если вспомнить, что в то самое время, Гибсон активно работал над своим романом под названием "Нейромант", который увидит свет лишь в 1984 году, и с его появлением на прилавках, солидные критики и обыкновенные любители фантастики запишут в свои словарики значение еще одного, доселе неизвестного термина — "киберпанк".******

Изначально на роль Рика Декарда рассматривались многие звезды первой величины: Томми Ли Джонс, Аль Пачино, Джеймс Каан, Пол Ньюман, Клинт Иствуд и даже......Арнольд Шварценеггер! Одно время считалось, что самым наиболее вероятным кандидатом на эту роль является Дастин Хоффман, однако его актерское видение этого персонажа серьезно расходилось с режиссерским. На начало съемок "Бегущего", Харрисон Форд еще не стал крупной кинозвездой, но зато ему покровительствовал сам Стивен Спилберг, который для этого согласился даже продемонстрировать Скотту рабочий материал из тогда еще не вышедших на экраны "Искателей потерянного ковчега". Материал Скотту понравился, и Форд получил роль. Однако, вскоре между ними начались конфликты, которые пару раз даже чуть не окончились потасовкой. Все дело в том, что работая с известными режиссерами высшей лиги (Стивен Спилберг, Джордж Лукас, Фрэнсис Форд Коппола), Форд привык к более авторитарному стилю руководства, при котором постановщик жестко доминировал на площадке не давая актерам передышек и не делая никаких послаблений. В отличии от Спилберга, Скотт в гораздо большей степени полагался на свободную актерскую импровизацию, которая по его мнению является главным условием полного слияния актера и персонажа. Скотт не орал, не требовал, не старался подзадорить актера перед ключевой сценой, зачастую на съемочной площадке он вел себя так, будто ему вообще наплевать — играет здесь кто-нибудь или все уже ушли на обед. До самого конца съемок, Форд и Скотт просто не понимали друг друга, и во многом именно благодаря этому непониманию, сам Декард как персонаж, на экране получился таким холодным и безэмоциональным. Вплоть до недавнего времени, Форд вообще расценивал свое участие на съемках "Бегущего" как "самую большую трату своего времени" и сменил гнев на милость лишь в 2007 году, когда согласился принять участие в документальной ленте, приуроченной к 25 летию фильма и даже признался, что картина ему понравилась. И совсем другое дело — Рутгер Хауэр, который в своей огромной фильмографии (примерно в три раза больше, чем следовало) лучшей считает именно роль Батти, а самым лучшим перфомансом — сцену смерти и финальный монолог, который в значительной степени был сымпровизирован самим актером. Написанный Пиплзом первоначальный вариант монолога Батти занимал почти 14 страниц машинописного текста (sic!) Но после того, как Хауэр посовещался со Скоттом, из всего многословного текста остались лишь две начальные строчки плюс Хауэр добавил от себя одну фразу про "слезы под дождем". И пересматривая вновь эту сцену уже с высоты дня сегодняшнего, нельзя не согласиться со словами самого Хауэра — это действительно, его ЛУЧШЕЕ исполнение и его самая удачная роль. Последние мгновения жизни совсем еще юного существа, наделенного разумом пожилого старца и силой самого бога. И столько разнообразных эмоций смешались в этот момент на его лице — удивление, досада, боль, обреченность, зависть ко всем живущим и глубокая тоска от того, что его персональная свеча так молниеносно догорела. Один мимолетный и совершенно неуловимый момент — и голубь уже в парит в своем бескрайнем небе, и на земле уже не осталось никого, кто бы смог ему позавидовать. И когда в очередной раз смотришь на эту сцену, даже не знаешь кого больше жалеть — молодого бога, который всего за несколько мгновений до смерти наконец понял, что такое человечность или блестящую актерскую карьеру, которая могла состояться, но в силу определенных обстоятельств, так и не состоялась.

Несмотря на то, что "Бегущий по лезвию" и по сей день остается одним из наиболее образных и визуально совершенных творений во всем мировом кинематографе, на первых парах Скотт активно опровергал утверждение, что картина носит какой-либо философский характер и упорно называл фильм "чисто развлекательным". По словам монтажера Терри Роулингса, после первого просмотра чернового монтажа фильма, Скотт произнес фразу: "Он великолепен! Но что, черт возьми, он означает?". Возможно, Скотт и сам не до конца отдавал себе отчета в том, ЧТО ИМЕННО он снимает, но тем не менее философская составляющая "Бегущего по лезвию" является вполне объективной и осязаемой. В облике Роя Батти, Скотт как бы на иной лад и в футуристических декорациях заново разыгрывает перед зрителями историю несчастного Монстра барона Франкенштейна, который убивает собственного Создателя, но не получив от него нужных ответов, понимает, что и сам обречен. Ключевой образ "Бегущего" — это глаза, которые согласно старому преданию должны являться зеркалом в человеческую душу, и в фильме они повсюду: в них отражаются плюющиеся адским пламенем печные трубы в самом первом кадре фильма, красная подсветка глаз при некоторых типов освещения является главным режиссерским индикатором для того, чтобы зритель отличал репликантов от людей, именно в лаборатории по изготовлению глаз для "Нексусов", Рой Батти будет допрашивать Ганнибала Чу, приставляя к своим зрачкам искусственные глазные яблоки и с горечью констатируя: "Если бы ты видел то же, что я видел твоими глазами", кроме того проверка реакции зрачка является непременным условием для прохождения "теста Войта-Кампфа". И белый голубь, который взлетает в небо при последнем вздохе Роя Батти — это та же самая душа, которой хотят обладать искусственно выведенные репликанты, и о чьем существовании зачастую забывают те, кому она предназначена от рождения — сами люди. Потому, что по большому счету, в фильме нет никакой христианской символики, а "душа" — это ничто иное как метафора человечности, которую может с легкостью утратить человек, чья работа сводится к истреблению других существ и с неимоверным трудом — обрести безжалостная машина смерти в тот самый момент, когда впервые откажется убивать. И именно эта тема утраты\приобретения человечности вновь сближает фильм с его горемычным блудным отцом — романом Филипа К. Дика про андроидов, мечтающих об электроовцах. Вообще, история взаимоотношений книги и ее экранизации, по истине удивительна: где-то за год до выхода фильма в прокат, Филип Дик в одном из интервью разразился в адрес его создателей гневной тирадой, в которой поносил отход от оригинального сюжета, полностью переделанные характеры персонажей и изменения образа андроидов, из бесчеловечных человекоподобий ВДРУГ превратившихся в сверхчеловеческих суперменов, которые разве что только летать не умеют! Однако, после того, как писателя пригласили на студию, где продемонстрировали ему 20-минутный отрывок из черновой монтажной копии, Дик полностью изменил свое мнение об экранизации, сказав: ""Это был мой собственный внутренний мир. Они его прекрасно уловили». Увы, но посмотреть полную версию своей первой экранизации, Дик уже не успел — за три месяца до премьеры фильма, автор "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" скончался от передозировки амфетаминов, находясь всего в паре шагов от той самой всемирной культовой известности, о которой он грезил всю свою сознательную жизнь.

Как должна звучать музыка будущего? На этот вопрос каждый постановщик, обращавшийся в своем творчестве к жанру научно-фантастического фильма пытался ответить по-своему: к примеру, Стэнли Кубрик в "Космической Одиссее 2001 года" заставлял звездолеты кружиться под вальсы Штрауса, а Джордж Лукас велел своим повстанцам сражаться со злобной Империи под торжественные марши, написанные специально для фильма композитором Джоном Уильямсом. Да и в предыдущем фантастическом фильме самого Скотта, "Чужой" тоже звучала оригинальная симфоническая оркестровка за автором Джерри Голдсмита, так почему бы не продолжить традицию? Но Скотт рассудил, что революционному визуальному ряду должно соответствовать столь же революционное музыкальное сопровождение, и футуристическому фильму нужна по-настоящему футуристическая музыка. Во второй половине 70-х, Скотту уже приходилось сотрудничать с молодым греческим музыкантом Вангелисом, который сочинял очень необычную экспериментальную музыку. С тех пор, композитор встал на ноги, записал с полдюжины знаковых альбомов (в том числе — саундтрек с документальному сериалу Карла Сагана "Космос") и даже успел получить "Оскар" за лучшее музыкальное сопровождение, написанное им для фильма Хью Хадсона "Огненные колесницы". Скотт послушал этот диск — и сразу понял, что другого кандидата на должность "футуристического композитора" ему искать не придется. В отличии от других известных кинокомпозитров, которые зачастую начинают работать над музыкой, как только утвердят сценарий, Вангелис предпочитал работать с уже отснятым материалом:"Как правило, я предпочитаю не читать сценарий того фильма, для которого делаю музыку, потому что я хочу сохранить свои самые первые впечатления от визуальных образов. Я считаю, что такой метод более эффективный и интересный. Этот фильм не стал исключением, я начал сочинять музыку, как только увидел его первые эпизоды"*******. Процесс сочинения музыки происходил следующим образом: Скотт приносил композитору черновые отснятые материалы, после чего Вангелис прямо в своей студии смотрел их на большом экране, параллельно пытаясь запечатлеть все эмоции, охватывавшие его от просмотра в синтезаторных партиях. И результатом такого симбиоза видео и аудио ряда стало создание практически гениального музыкального полотна, которое не просто идеально прирастает к визуальному ряду картины, но и в особых случаях даже его дополняет. Скотт и Вангелис были похожи на двух художников, которые пытались по-своему выразить одни и те же мысли и эмоции, и если один из них хотел сделать это визуально, то другой — исключительно посредством звуком. И когда, работая на площадке Скоот считал, что его съемочная группа перестает понимать атмосферу грядущего фильма, он через установленные на крышах съемочных павильонов громкоговорители включал для них черновой вариант музыки, которую записывал Вангелис. Как впоследствии выразился по этому поводу сам композитор: "В музыке я старался больше выразить общее ощущение и атмосферу фильма, нежели отдельные темы. Визуальный мир фильма уникален, и именно его я должен быть подчеркнуть своей музыкой".

Как Вы думаете какая часть работы режиссера является самой сложной? Кастинг? Съемки? Монтаж и работа со спецэффектами? Неверно! Самая тяжелая часть работы обычно начинается уже после того, как весь фильм отснят и смонтирован, а спецэффекты аккуратно сведены и ждут-не дождутся своей встречи с благодарным зрителем. Ведь для того, что бы эти фантазии обрели реальность и фильм наконец вышел на экраны, зачастую нужна самая малость — всего-навсего отстоять его с оружием в руках перед целой толпой из инвесторов, продюсеров и студийных чиновников. На самом деле, проблемы "Бегущего" начались намного раньше — когда для того, чтобы получить вожделенное финансирование в виде 25 миллионов долларов, Майкл Дили был вынужден заключить трехстороннее соглашение с Alan Ladd Company, Warner Bros и независимыми киноинвесторами Бадом Йоркиным и Джерри Перенчио. И хотя сам Скотт старается этого не показывать, но с того момента как по съемочной площадке фильма начали прохаживаться оберегающие свои финансовые инвестиции люди в дорогих костюмах, жизнь постановщика превратилась в форменный ад: "Ридли, а зачем тебе снимать этот 15 дубль? Я вот думаю, что можно было бы остановиться и на 14" Или "Ридли, а зачем тебе заказывать для фильма специальную мебель, почему бы ее просто не купить в магазине?" Или совсем уж из ряда вон выходящее "Ридли, а вот ЛИЧНО Я бы эту сцену поставил совсем иначе"! История создания "Бегущего по лезвию" знала много неприятных моментов: и перерасход бюджета на 2 миллиона долларов, и экстренную остановку съемок по прямому требованию инвесторов, и судебные повестки, и даже....увольнение самого Ридли Скотта сразу по окончании съемочного процесса (к счастью, это решение было вовремя отменено). Но в свою решающую стадию конфликт между деньгами и искусством вошел после того, как Скотт смонтировал свою кинотеатральную версию, которая на тест-просмотрах вызвала у большей части зрителей только недоумение. Сначала Скотту велели добавить в фильм закадровый голос самого Декарда, который неуместно и совершенно невпопад комментирует события, происходившие с ним на экране "мол, вот я сплю, вот я ем китайскую еду, а здесь меня кажется убивают". Но это был только пробный шар, и получив свое, Джерри Перенчио и Бад Йоркин стали требовать изменить финал картины на "более радостный". Режиссер было пытался сопротивляться, но натиск со стороны инвесторов был слишком силен, кроме того согласно условиям трехстороннего контракта, они получили т.г. "право финального монтажа", и ни одна из версий фильма не могла выйти на экраны без их особого разрешения. В итоге, была спешно сочинена новая концовка фильма, в котором Декард и Рэйчел покидают город в его собственном спиннере (согласно, "гениальной идее" одного из инвесторов, за пределами города, погруженного в вечную тьму и густые клубы кислотных облаков ОКАЗЫВАЕТСЯ спрятались милые пейзажи с теплым солнышком, зеленой травкой и пасторальными лужайками), а в это время закадровый голос самого Форда, как ни в чем не бывало рассказывает обалдевшему зрителю, что мол "все, что мы вам рассказывали на протяжении всего фильма было неправдой, Рэйчел не умерла и жили они потом долго и счастли.....бла-бла-бла-бла-бла!". Учитывая мрачность и невероятный пессимизм всего фильма, это было равноценно тому, как если бы директор театра вдруг вызвал к себе Шекспира за полчаса до премьеры его пьесы и грозно отчитал: "Ну вот, что Вы тут такое понаписали? Ну почему у Вас в конце эти итальянцы, которые Ромео и как там ее зовут..... вдруг умирают? Да, что Вы говорите! Нет, Вы только посмотрите на него — сам зверски умертвил двух несовершеннолетних подростков, а потом ее списывает это на то, что таков, видите ли, смысл пьесы! Немедленно переделать! Как что — финал? Пусть в конце они просто встанут и споют что-нибудь веселое! И чтоб все улыбались, приду — лично проверю." Лишь в 1992 году, фильм был вновь восстановлен в своем первоначальном режиссерском варианте.

                                       

"It's too bad she won't live. But then again, who does?"
                                                            Дэвид Пиплз "Бегущий по лезвию" (1982)

А как же тот самый зритель, думая о душевном равновесии которого добрые "санта клаусы" перед тем, как выпустить фильм на экран, заботливо перерезали ему горло? Если говорить кратко, то "не проникся". Причем это касается не только простых зрителей, но и маститых рецензентов — один из отцов современной американской критической школы, сам Роджер Эберт в своей рецензии назвал "Бегущего" "победой визуального стиля над сюжетной составляющей" и выставил ему всего 2 звезды из возможных 4. Кассовая судьба фильма тоже не задалась: уже по первому премьерному уик-энду, руководству "Уорнеров" стало очевидно, что аншлагов не будет. И причины провала самые, что ни на есть очевидные — когда зрителей зазывают в кинотеатры эффектным кинотрейлером, который на 99 процентов состоит из погонь, да вдобавок со звездой "Звездных войн" и недавнего блокбастера про приключения отважного археолога, волей-неволей образуются соответствующие ожидания, которые "Бегущий" не оправдал, да и просто не мог оправдать. Другая причина — кассовый убийца в облике огромного плюшевого "Инопланетянина", который по дороге к экрану так же раздавил филигранное карпентеровское "Нечто". И дело здесь вовсе не в том, что фильмы Скотта и Спилберга являлись конкурентами (а они ими, как раз НЕ являлись), а в том, что именно Спилбергу первым удалось почувствовать и предугадать настроения всего кинематографа 80-х, в котором будут пользоваться спросом в основном комедии, мелодрамы и легкие незатейливые приключения, в то время, как все серьезное кино, не дожидаясь кассовых дивидендов, может сразу же отправляться домой на автобусе. Ну и наконец, еще одна причина — это сменяемые лишь с огромным трудом, зачерствевшие зрительские стереотипы: привыкнув благодаря "Звездным войнам", что фантастика — это прежде всего добрый семейный "пиу-пиу", в котором максимум серьезности подается с мимолетной кислой миной на лице а-ля "почувствуй силу, Люк", зритель 80-х отказался снова влезть в шкуру серьезности и строго реалистичного подхода к НФ, разношенную для него в конце 60-х самим Стэнли Кубриком. В конце концов: если вся литературная фантастика: от Герберта до Азимова, апорири воспринимается им как служащая лишь для развлечения, дешевая макулатура, то почему к кинофильмам нужно относится как-то иначе? И как по этому поводу прекрасно выразился уже упоминавшийся мной монтажер Терри Роулингс: "Самое ужасное в Бегущем – это то, что он был снят для людей, которые совершенно не понимали о чем он снят".

Так что же такого уникального в "Бегущем", почему фильм, который ровно 30 лет назад не сыскал ни восторженных рецензий, ни кассовых сборов сегодня считается одним из краеугольных камней не только поджанра "научной кинофантастики", но и всего современного кинематографа? И для того, чтобы ответить на этот вопрос нам нужно сесть в небольшую машину времени и переместиться....... в 1939 год, в город Нью-Йорк, где в то время как раз проходила Всемирная Ярмарка. Одним из главных и самых популярных аттракционов этой ярмарки являлась т.н. "Футурама" — гигантский макет Нью-Йорка образца...... 1969 года, выписанный с потрясающей любовью к мелким деталям. Все, посмотрели? А теперь снова прыгнем в кабину, вернемся в современность и снимем с полочки DVD \Blu Ray\пиратскую болванку с заветной надписью. Что, не замечаете ничего знакомого? Да нет, Бог с Вами, я вовсе не имею ввиду, что "Бегущий по лезвию" является каким-то пророчеством грядущих дней, в которых мы все дружно сменим автомобили на летающие спиннеры и вместо работы будем только поглощать еду, стоя под 24-часовым проливным дождем. Нет, что Вы, я же совсем о другом! Просто есть фильмы хорошие, есть фильмы отличные, а есть фильмы знаковые. Хорошие просто нравятся, отличные — запоминаются, а знаковые несут в себе всю суть перемен, которые произошли за какой-либо отчетный промежуток, а потом поднимают гигантский хрустальный шар и показывают в нем будущее. Смотрите, вижу "Бразилию", "Матрицу", "Ворон", "Темный город", "Терминатора", "Пятый элемент", "Вспомнить все"... Как Вам все еще мало? Тогда вдарим по цели второй батареей, состоящей из "Джонни-Мнемоника", "Я, робот", "Искусственного разума", "Хранителей", "Странных дней"...... Ну что, теперь достаточно? Потому, что про запас у меня еще остались "Призраки в доспехах", "Авалон", "12 обезьян", "Чужой 3", "Семь", "Кодер", "Особое мнение", "Начало".... — на самом деле фильмов, так или иначе использующих те визуальные наработки, которые Ридли Скотт впервые продемонстрировал в "Бегущем по лезвию" настолько много, что это уже не просто стилистика, а целая эстетика. Наряду с отдельными фильмами, картина Скотта сумела воспитать целое поколение кинематографистов. "Впервые посмотрев "Бегущего", я вышел из кинотеатра совсем другим человеком"- говорит о начале своего творческого пути известный голливудский режиссер Гильермо Дель Торо. И кроме него, в поколение, вскормленное скоттовской визуальной эстетикой можно смело записывать и Дэвида Финчера, и Алекса Пройаса, и Момору Осии, и Кристофера Нолана, и братьев Вачовски.......Как аттракцион "Футурама" в 1939 году показывал нью-йоркцам, как через 30 лет будет выглядеть их славный город, так и "Бегущий по лезвию" те же самые 30 лет назад показал тогдашним кинематографистам будущее кинематографа и даже в значительной степени его сформировал. Поэтому, хорош уже бегать. 30 лет назад ты хотел всего-лишь обрести своего зрителя — сегодня ты его наконец обрел. Поэтому, сядь, отдохни, намаялся наверное носиться туда сюда. Вытри пот, переведи дух. Выпей рюмку — да я прекрасно понимаю, что спортсмен, но сегодня даже спортсменам можно......