ПОЛИФОНИЯ

Вопрос. Интересует максимальное количество сюжетных линий, которые могут быть успешно реализованными. Я сейчас читаю «Город золотых теней», там сюжетных линий, чтобы не соврать, штук шесть-семь. Причем они очень сильно разграничены. В одной линии действует один герой, в другой — другие, их перепутать нельзя. Общая масса героев, вплетающихся туда-сюда, ниточки перекидываются… Одна из линий развита больше других, она чаще попадается, она длиннее; остальные мельче. Когда я попадаю на линию, которая давно не упоминалась, я притормаживаю. Какое максимально-оптимальное число линий может быть в принципе?

Ладыженский (смеясь). Хотелось бы так легко ответить: две!.. Начну с примера. Однажды король Фридрих II дал Иоганну Себастьяну Баху музыкальную тему, и Бах сочинил на нее трехголосную фугу. Король попросил написать шестиголосную фугу. Бах ответил, что не всякая тема годится для такой сложной полифонии. Но потом Бах подумал-подумал – и написал таки шестиголосную фугу на заданную тему. Нашел решение! И вообще, на «королевскую тему» он сочинил целый цикл: «Музыкальное приношение». Фридрих очень обрадовался. То есть, можно все, если уметь это делать. Чем труднее полифония, тем сложнее с ней справляться.

Громов. Надо мерять мерой собственных сил. Насколько сам автор способен не запутаться, не потерять тех или иных персонажей. Если запутался автор, то читатель запутается с гарантией. Если оказывается, что какая-то из побочных линий не сильно-то была нужна и переусложняет текст -- ею можно пожертвовать для общей цельности произведения. Нужно смотреть, чтобы — главное! — оно не распадалось. Написать-то можно много сюжетных линий, но когда выяснится, что произведение рассыпается -- конечно, это не годится. Один и с семью линиями справится, а другому и три много.

Ладыженский. Я могу поделиться чисто своими приемами, но это вряд ли рецептура, подходящая всем. Мне это помогает. Если несколько сюжетообразующих линий — три-четыре, допустим, и они должны переплетаться — я стараюсь, чтобы эпизоды каждой линии были условно равномерны. То есть, все они примерно одной величины. И если у меня, скажем, половину авторского листа идет одна линия, то потом идет пол-листа вторая, пол-листа третья. У меня вряд ли пойдет четыре листа одна, а потом вдруг я вспомнил про побочную линию, дал две странички и опять вернулся к первой. Или, если я понимаю, что линии неравноценны… Допустим, две главные равномерно переплетаются. А третья вспомогательная, но очень важная — в конце каждой главы мы делаем, к примеру, интермедии, которые строятся только на этой линии.

Громов. Она теперь структурно выделена и не теряется.

Ладыженский. Если я вижу еще какую-то неравномерность, я могу одну из линий выделить — она будет только в прологе и эпилоге. Когда пишете, представляйте себе схему.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Вопрос. А вот Сергей Лукьяненко на мастер-классе сказал, что он считает, что кульминация в романе должна быть примерно за тридцать процентов текста до конца. Короче, после двух третей романа должна быть кульминация, и только потом развязка. Он назвал ее ложной, но она более яркая. Как бы получается две кульминации…

Громов. Мы это называем предкульминация и кульминация. А развязка — это отдельно. Кульминация -- наивысшее напряжение основных сил конфликта. Конфликт дошел до своего пика.

Ладыженский. Подчеркиваю: не драка главного героя со злодеем, а высший пик конфликта.

Громов. Самое интересное, что драка может быть ПЕРЕД этим. Яркое событие, которое собирает внимание читателя и предшествует пику противостояния. Это может быть в том числе битва -- но не обязательно. Про шестьдесят пять процентов предыдущего текста – так точно я не скажу, но то, что кульминация должна быть ближе к концу -- а не в середине и тем более не в начале – и так понятно.

Вопрос. Есть в конце еще одна кульминация, да?

Ладыженский. Так, еще раз. Предкульминация — это не кульминация. Это яркое событие, но конфликт в нем не достигает высшей точки. А кульминация может быть не зрелищной. Поэтому зачастую перед кульминацией делают предкульминацию -- яркое событие, зрелищное -- чтобы собрать внимание зрителя. И зритель часто думает, что это кульминация — поединок главного героя со злодеем над пропастью. Вот, скажем, Толкиен, «Властелин Колец». Где кульминация?!

Реплика. Фродо над вулканом.

Ладыженский. А потом в романе сколько еще всего происходит! А у Логинова в «Колодезе» где кульминация? — последняя фраза романа. Тут нет единого закона. Есть композиция сюжета, которую я сам себе определил. И кульминация в нем будет расположена там, где мне это надо. Толкиену нужна была большая развязка, которая все хвосты огромного романа свяжет. А Логинов хотел, чтобы развязка происходила не в книге, а в голове читателя. Поэтому он на кульминационной фразе рубит текст. Текст закончился! Главный герой говорит: «Пей во имя Аллаха, милостивого и милосердного!» Все, кульминация! Неизвестно, что дальше произойдет с героем. Ничего не известно. Все происходит внутри читателя. Тот же Толкиен как интересно завязал финал! Говорите, кульминация над Ородруином? – так потом же описывается вся война в Шире?! Со своей завязкой, развитием действия, кульминацией и новой развязкой. Толкиен мастерски построил произведение. Он всю большую войну романа повторил заново в микромире. Новая война в Шире.

Вопрос. А зачем?

Ладыженский. Мне так кажется, я с Профессором не разговаривал… Он хотел показать, что все великие события, которые для нас происходят где-то далеко, обязательно повторяются на локальном уровне с нами. И если Вторая Мировая происходила далеко, а я в это время жил в тихом английском городишке, то это не значит, что у соседа не погиб сын на войне, и что Сталинград не аукнулся в Девоншире.

Но не ждите от нас законов — за тридцать процентов до конца кульминацию разместить или за двадцать восемь.

Громов. Это же не типология сценария в голливудских фильмах, где на такой-то минуте должно быть происшествие, на такой-то минуте -- драка, на такой-то они должны поцеловаться, на такой-то лечь в постель… Есть подробные инструкции для сценаристов.

Реплика. Это все равно как спросить у Михаила Барышникова, в каком месте сцены и на какую высоту нужно прыгнуть, чтобы стать таким же гениальным балеруном, как он. Что он вам скажет? Он скажет: вы — не можете, я — Барышников.

Ладыженский. Я забыл название чудесного фильма с Джеком Николсоном, где он играл полицейского… Там маньяк, которого герой Николсона никак не может взять. И он увольняется, выходит на пенсию и собирается просто убить этого маньяка. Он все подготовил…

Громов. Он ему ловушку подстроил — все, тот должен попасться. И действительно, в финале едет маньяк на машине, герой его в засаде ждет…

Ладыженский. По рецептам Голливуда он должен маньяка убить. Но маньяк погибает в автокатастрофе, не доехав до ловушки. А главный герой сходит с ума, потому что он посвятил ловле маньяка всю свою жизнь. Он сумасшедший после крушения надежд. Вот вам нарушение зрительских ожиданий. Но как же мастерски! Я все сделал, а он разбился, гад! У человека едет крыша.

Громов. Три километра не доехал!

Ладыженский. Все зависит от решения. Какое вы себе решение найдете, там и будет наша кульминация, завязка-развязка. РЕ-ШЕ-НИ-Е! — самое трудное. Мы считаем, что ДО КНИГИ должно быть решение. Как минимум, на первой трети книги оно должно вызреть окончательно.

ЛЕГКО И ТРУДНО

Вопрос. А что полезнее: писать то, что пишется легко -- или писать то, что пишется трудно, непривычно?

Реплика. Полезнее пить красное вино.

Ладыженский. Заниматься сыроедением и бегать по утрам. Регулярный секс — тоже неплохо. Ах, как все сразу ожили, заволновались! Фантасты, чувствуется…

Громов. Шутки шутками, а действительно… Мы сами иногда специально берем в работу какие-то моменты, которые нам трудны. Конкретно у меня хуже получается одно, у Олега -- другое. Казалось бы, это хорошо получается у соавтора -- пусть он и пишет этот фрагмент. Чего самому-то уродоваться? Нет, Олегу интересно написать то, что у него хуже идет, мне — то, что у меня хуже идет. Надо же когда-то этому научиться, в конце концов! Да, в итоге, может быть, эпизод придется десять раз переделывать. Не исключено, что его доведет до ума соавтор. Но надо хотя бы попробовать! Раз попробовал — не очень, второй попробовал — не очень, с десятого начинает получаться. Да, приятнее писать то, что умеешь, что получается. Полезнее писать то, что не получается.

Ладыженский. Мне всегда надо ставить себе какой-то вызов, делать то, что я еще не умею. Приведу простой пример. У меня достаточно поэтической техники, чтобы зарифмовать все, что угодно, в любом размере. Сонет — сонет. Рубаи — рубаи. На любую тему. Это поэзия? — нет. Даже рядом не лежало! Это не поэзия, это фигня. Я ненавижу, когда меня просят: слушай, у родственников день рождения, напиши поздравление. Я это сделаю задней левой ногой, и никто не заметит, что задней левой ногой. Но МНЕ противно. Сидишь, как дурак: «С Новым Годом поздравляем, Счастья, радости желаем! Доживите до ста лет! Поздравляю, Ваш Олег». Такое можно грузить тоннами. Это не стихи. Я не люблю все эти «рассказы за пять минут», за пятнадцать минут, потому что я знаю, как это делается технически. Надо вызов себе ставить. Вызов. Иначе тоскливо. Вот чего я прицепился к «невинности фантастики»? — потому что я ловлю себя на этом который год подряд. Может, повзрослел… Трудно — значит, учусь.

Громов. То, что мы здесь рассказываем про гламур, невинность и так далее – не значит, что мы этим не страдаем. Нам чуть легче, мы друг у друга эти проблемы видим — как бы не свой текст, а соавтора. И целенаправленно стараемся проблему выловить и убрать. Это не значит, что мы все умеем и пришли вас поучать. Мы показываем грабли, на которые сами в свое время наступали -- и сейчас наступаем. Но, по крайней мере, мы знаем, что это грабли, и представляем, как с ними бороться.

Ладыженский. А уж кто кого победит -- это дело десятое.

Вопрос. Есть тенденция, которую я вижу очень давно. Произведения, где главными героями являются дети, начинают автоматически считаться созданными для детей. Пишешь рассказ для взрослых, серьезный, трагический, ставишь главным героем ребенка — все! «У вас детский рассказ, мы такое в печать не возьмем!»

Ладыженский. Это скорее констатация, чем вопрос.

Вопрос. Но как бороться с этим? Говорить: «Ребята, вы неправы?»

Ладыженский. Ну как можно бороться с дураком? Я бы тут начинал с другого. Во-первых, у нас очень мало тех, кто умеет писать детскую литературу. А во-вторых, у нас «замыленный глаз» -- читая написанный коллегой рассказ или роман, предназначенный для детей, мы не замечаем, что коллега ошибся местами. Вот Дивов написал чудесный роман «Симбионты», явно рассчитанный на детско-юношескую аудиторию. Кто-нибудь из вас заметил регулярный мат в тексте?! А я цитаты могу привести. Олег не виноват. У него это рефлекторно, он привык писать для взрослых. А я помню: там Ново-Ебенево, там «пошел на хер»… Нам кажется, что мы представляем детскую аудиторию, что мы знаем, как для нее писать – и машинально пишем не для детей. Для ВООБРАЖАЕМОЙ детской аудитории. Не успеваем за собой уследить. Поэтому иногда, когда нам говорят, что это детское или не детское – эти люди могут быть правы.

Громов. Да, в целом, такой перекос есть. Как с этим бороться — это проблема на уровне читателя или на уровне, скажем, редактора?

Вопрос. На уровне издателя и редактора.

Ладыженский (улыбаясь). Как с ними бороться? Ну, повесить, в конце концов.

Громов. Не берут — обратитесь в другое издательство. Других вариантов мы не видим.

Ладыженский. Тут имеет смысл зайти с другого конца. Сейчас в фантастике все больше и больше книг, где героем является если не ребенок, то подросток. За этим часто прячется неумение писателя забраться в психику персонажа. Нам кажется, что если герою двенадцать-шестнадцать лет, то у него очень простенькая психика. А главное, мы полагаем, что знаем, как стилизоваться под ребенка. Нам так кажется. Это иллюзия. В «Приключениях Оливера Твиста» персонаж -- ребенок, а описан по-взрослому. У нас персонажи -- подростки, и описаны по-детски. Наша фантастика невинна, как барышня викторианского века. Но это отдельная история. Во многом реакция редакторов — это реакция на наше же неумение создавать глубокие детские персонажи.

Вот мы сейчас работаем над книгой «Внук Персея». У нас главному герою в первой части дилогии -- десять лет. Ребенок. Но рядом его дед, родственники, взрослые люди -- и ситуации скорее трагические, чем игровые. Как мы решали вопрос, чтобы не скатиться в описанную выше проблему? Через ребенка. Большинство самых сложных психологических исследований строятся на детских кусках. То есть, ребенок все время подается через «мальчик подумал то-то и то-то», через его реакцию на происходящее. Самые рефлексивные куски строятся на персонаже-ребенке, описываются с точки зрения меня, взрослого автора. Я-взрослый рассказываю про ребенка.

Громов. Это идет авторским текстом, от третьего лица.

Ладыженский. А как только возникают фрагменты, где нет мальчика, и все взрослые -- текст становится почти драматургическим. Диалоги, ремарки… Мы не залезаем в душу ни к одному из персонажей. Все это должно проявляться в контексте диалогов и поступков. Эпизоды с ребенком самые рефлексивные, эпизоды со взрослыми самые конкретные.

Вопрос. Но главный герой — десятилетний! А вдруг вам скажут: у вас детский роман.

Ладыженский (улыбаясь). Не думаю. Вряд ли десятилетний ребенок дочитает дальше пятнадцатой страницы. Но это уже дело восьмое. Многие не умеют писать детскую литературу. Я вот не умею. Честно говорю: не умею. Что ж поделать?

НЕВИННОСТЬ

Вопрос. Вот вы сказали про невинность фантастики. Что вы имели в виду?

Громов. Имеется в виду не столько невинность в сексуальном плане, сколько общий подход к тексту. Инфантильность. Гламур. Сферические герои в вакууме. Максимум, что о них говорится — какие герои мужественные, какие героини прекрасные. В итоге получается гламур-аниме. Герои ведут себя не как заявленные персонажи соответствующего возраста, а как люди молодые и, извините, придурковатые. К примеру, герою тридцать пять лет и он -- майор милиции. Читаем и видим -- его рефлексия на уровне юнца. Заявлен эльф или гном, которому шестьсот лет -- он себя ведет как студент-приколист. Нет живых реалий, нет живых персонажей. Далее — книга за книгой из серии, что принцессы не какают, а если какают, то бабочками….

Ладыженский. Невинность нашей фантастики -- тема рискованная. Рискнем? Писатели забывают, что у человека есть физиология. Герои не писают и не какают, у них не болит поджелудочная. У женщин не бывает месячных, они скачут на коне по полгода подряд, не слезая. У героя не появляются прыщи, и если он себе что-нибудь отрезал, то это всегда очень аккуратно. Вот читаю я, скажем, «Поднятую целину» Шолохова. Белогвардеец, внедренный на хутор, понимает, что нужно убить семью одного казака, который подслушивал. И вот он убивает женщину топором — наваливается сверху, замахивается, а под ним бьется крупная, в теле, молодая казачка, и он вдруг ощущает резкий порыв желания... Но опускает топор на лицо через подушку – хрясь!.. Страшная сцена. Краткая, емкая, злая. Шолохов понимал, о чем пишет. Я могу потрогать эту сцену руками. Когда же наш брат-фантаст описывает, как вырезается целый замок… Это не страшно. Это нелепо. Это не физиологично. Пусть он хоть маникюрными ножницами весь замок перережет и укажет десять раз, что «кровь хлестала ручьем»… Ни одного живого, плотского, физиологического образа. Мы когда-то попробовали написать в память Говарда рассказ «Сын Черной Вдовы». Его читатель не принял, у рассказа одна из самых низких оценок. Поднялся крик: как такое можно писать, это же противно!.. Да! Мы описываем, как мальчишку воспитала и вскормила тварь в подземелье, которая вылезает из дырки. Вскормила, а не сожрала! Это его мать, у него другой нет. Нет, кричит читатель. У нее же слизь, она же гадкая… «Как это можно читать, я бы выбросил на десятой странице, это мерзко!» Да, конечно, мерзко!

Громов. Мы описываем ощущения мальчика, которому действительно сначала было мерзко и очень страшно. Но не будешь сосать из твари молоко -- сдохнешь. А какие варианты?

Ладыженский. То, что может себе позволить Стивен Кинг — описать, как человек заживо съедает самого себя, потому что нечего жрать, как человек, запертый в камере, сорвал ногти с пальцев, пытаясь отвинтить ножку от койки -- наш брат-фантаст этого подсознательно боится. Он невинен, он не умеет писать плотские сцены. Кто мне назовет хоть одну нормальную эротическую сцену в фантастике? Сплошь «Он вошел в нее, и вселенная завертелась вокруг них». Три раза провернулась, и все закончилось. У нас поединки строятся на «технадзоре». Все долго разбираются -- какая шпага, какая дага, какой у него доспех, какую он стойку принял. А с каким звуком железо втыкается в тело – нет, не соображают. Почему? — читатель не примет.

На эту тему в Партените, помнится, Валентинов сцепился с Первушиным. Первушин говорил, что у героя/героини в фантастике не может быть на щеке бородавки. Фантастика не этими деталями сильна, а сильна научно-фантастическими допущениями. А бородавка только отвлекает нашего читателя от научно-фантастических идей. Валентинов – да и мы тоже -- пытался объяснить, что без бородавки нет живого человека. Не в бородавке-то дело, дело в деталировке образа. Я недавно читал Умберто Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны». Там у героя полная амнезия -- не помнит свое прошлое. Он приехал в дом, где вырос. Там виноградники кругом. И вот ему понадобилось в сортир. Он пожилой, у него желудок скверно работает. И вдруг ему страшно захотелось сделать это не на унитазе, а в винограднике, прямо под лозу. Он вышел, облегчился. Смотрит на экскременты и думает: почему меня сюда понесло?! Откуда возникло такое желание? Братцы, на акте дефекации строится психологический эпизод лечения амнезии!.. Зачем-то захотелось? — наверное, в детстве отец говорил: мы бедные, землю удобрять надо... Отец? Пытаюсь вспомнить. Виноградник бедный, земля сухая… Прошлое мало-помалу проступает из темноты. Блестящий эпизод. Автор залезает персонажу в самые печенки. На чем? — на акте дефекации! (Смеясь) Аж зависть берет!

Реплика. «Русские боги» Казакова. Через каждые три странички мужики ходят в туалет раз за разом — ну, не веришь!..

Ладыженский. Они у него через две странички все время пиво пьют. Вот и бегают в туалет. Казаков пишет о том, о чем знает. (Смех в зале)

Реплика. Фантастику у нас читают подростки!

Реплика. Посмотрите вокруг, пожалуйста! (Смех)

Ладыженский. Почему-то этим подросткам давно стукнуло двадцать пять и тридцать. Паспорта у них есть, и большинству продают вино и сигареты.

Громов. Поймите правильно, фишка не в том, что надо обязательно везде пихать физиологические подробности. Просто не надо их бояться там, где они ДОЛЖНЫ БЫТЬ. Никто не призывает -- больше грязи, крови, секса! Но когда это надо, когда это обусловлено сюжетом, настроением…

Ладыженский. Иначе герой с героиней, надев кожаные штаны, скакали целый день напролет на лошадях, слезли на привале с лошадей и занялись любовью. Вселенная завертелась. Какой любовью?! У него все отбито об лошадь!

Реплика. Они еще на галопе разговаривают!

Ладыженский. Вот это и есть невинность фантастики. Герой может скакать в этих чертовых кожаных штанах и, отбив себе все, тут же заняться любовью, не помочившись перед сном. После плотного обеда на привале, выпив две бутылки вина. У нас физиология за кадром, она не существует.

Женский голос. Нас Олди призывают писать, что перед тем, как заняться сексом, надо помочиться…

Реплика. Очень жаль, что вы поняли только это!

Ладыженский. Если вы так поняли, тогда мы зря говорили!

Женский голос. Вы что, шуток не понимаете?

Ладыженский (улыбаясь). Это завтра напишут на одном форуме, процитируют на втором, а потом мы будем год объясняться! (Смех в зале) Кретинов на наш век вполне хватает!

Реплика. «А вот на прошлом «Росконе» вы говорили, что перед сексом надо помочиться!» (Хохот в зале)

Ладыженский. «Это был главный месседж вашей лекции!» Собственно, мы рассказали все, что понимаем под проблемой «невинности» в современной фантастике. Чем дальше, тем мне больше не хватает жизни в персонаже. Тела у него нет. Описание тела — это исключительно описание драк. Драки — тут у нас все мастера. А жестикуляции -- нет. Тоже, кстати, физиология. Персонажи не имеют характерных жестов. А ведь один почесывает усики, другой все время поддергивает рукава, третий грызет ногти. Тело отсутствует! Неживые люди. Ангелы.