Роман Рагима Джафарова – тот сравнительно редкий случай, когда читательский успех сильно опережает успех издательский: в сети «Сато» уже прочли десятки тысяч человек, о нем спорят в комментариях, а в 2020-м году книга вошла в короткий список премии «НоС», обойдя многих именитых конкурентов. Все это, в общем, не удивительно: «Сато» в самом деле обладает всеми достоинствами книги, созданной для читательской любви: захватывающая сюжетная коллизия в ней балансируется неожиданным и вполне оригинальным философским месседжем.
Идея книги, оставляющей читателю свободу интерпретации, спору нет, не нова, но Джафаров подходит к задаче с неожиданным для совсем еще молодого автора мастерством. Вплоть до самого конца мы обречены сомневаться, что перед нами – история душевного недуга со всеми ее болезненными, щемящими приметами или странным образом обрезанный по краям фрагмент эпического масштаба космооперы. Выпуклые, вызывающие сочувствие герои (даже не понимая до конца сути происходящего, мы безусловно сопереживаем всем персонажам), ясный энергичный язык и, главное, виртуозное балансирование на призрачной грани самой головокружительной фантазии и скрупулезного, детального реализма, делает «Сато» Рагима Джафарова идеальным претендентом на премию «Новые горизонты».
Жюри премии о романе «Сато» Рагима Джафарова
Ольга Балла:
Основные достоинства романа Рагима Джафарова – всё-таки не (совсем) фантастические; собственно фантастическое (всё, что относится к жизненным обстоятельствам космического контр-адмирала Сато, чьё сознание вселилось в земного мальчика Костю, к устройству его личности и его мира) тут скорее грубовато, нарочито-утрированно воспроизводит один из совершенно земных типов (грубо говоря, в этом Сато, сколько бы он – автор его устами — ни подчёркивал свою чуждость земному миру, — чересчур много узнаваемо-земного, он недостаточно чужой и странный). Но по большому счёту это не беда, понятно, что роль всех этих допущений совершенно служебна, и возможностями, которые эти допущения создают, автор воспользовался, по-моему, блестяще, — во-первых, рассказав (сложно, ярко и точно), как устроена психотерапия в её возможностях и ограничениях. Пожалуй, у него получился даже некоторый перекос в эту сторону – в той части, где речь идёт о взаимоотношениях Костиных родителей и о том, как психотерапевт с ними разбирается (при этом всё фантастическое остаётся совершенно и надолго в стороне): «психотерапевтический роман» в этом тексте очень успешно соперничает с романом фантастическим; но само по себе это интересно и держит читателя в напряжении практически непрерывно даже помимо участия фантастического компонента. Во-вторых, он выстроил совершенно непредсказуемый сюжет, что – достоинство само по себе.
Гладко (даже слишком) написанный роман – героиня – психолог Даша пытается разобраться с мальчиком, которого ей приводят родители. Мальчику пять лет и он воображает себя инопланетным контр-адмиралом, подселившимся в чужое тело вследствие некоего катаклизма. Несколько смущает то, что он оперирует терминологией Вархаммера, но, хотя он при родителях и психологе за пять минут собирает из детского телефона что-то вроде приемника и пытается связаться со своими камарадами, и они ему даже вроде отвечают, этот интересный факт как-то выпадает из зоны внимания и психолога, и родителей (родители-то ладно, но психолог уж должен уметь быть независимым наблюдателем), психолог Даша ставит мальчику диссоциативное расстройство с подозрением на шизофрению (у него шизофрения в анамнезе, с папой было что-то не так). Ребенок Костя ведет себя нагло, психологу Даше презрительно говорит «женщина», и очень быстро и адекватно, притом жестко разруливает все семейные и – два года спустя – школьные сложности. Вообще ситуация взрослого в детском теле сама по себе интересна. Мы как-то привыкли к тому, что ребенок бесправен и зависит от воли взрослых (чаще старающихся посредством ребенка решать свои собственные проблемы) и воспринимаем это как само собой разумеющееся, – а тут мы имеем опять же, как уже в нескольких текстах этого пула, прием остранения, когда привычное, но поданное под непривычным углом выказывает свой абсурд (на какой-то момент, на эпизоде с брокколи, мне показалось, что роман вообще вырулит на сатиру, но нет, все на полном серьезе). Есть некоторые с моей стороны все же вопросы – я не очень разбираюсь в психологии (а автор явно да), но по-моему детский психолог не может проводить спонтанные сеансы с родителями, ни вместе, ни по отдельности, этим занимается семейный психолог или личный психолог. Не знаю, по-моему, это профессиональное нарушение, но именно на этом частью построен движ романа. Для психолога Даши случай Сато, по идее, один из нескольких, но создается впечатление, что она больше никем не занимается: она как-то уж очень близко к сердцу принимает обстоятельства семьи, и кажется, действительно провоцирует необратимый кризис. Второй вопрос – почему Сато в теле мальчика (личность самого мальчика подавлена, но существует и в общем даже выигрывает в этой ситуации) больше не пытается выйти на связь со своими – мол, таких технологий еще нет, может, ему самому придется их изобрести, хотя поначалу ему что-то такое удается при помощи пары проводочков… Ну и так далее… Роман к тому же следует одной и той же схеме – эпизод – беседа с психологом Дашей – беседа Даши со своим супервайзером – эпизод, и этих паттернов, ну, много. Причем беседа часто занимает больший объем, чем собственно эпизод, который они разбирают с психологом… Это можно было бы подать интересно, со сменой дискурса, со стилевым разнообразием, с заострением «ваховской» темы, но тут, в общем, у нас такая старая добрая манера изложения всего – Даша подумала, Даша утерла набежавшие слезы и т.д. Добавим родовую травму отечественной фантастики – быструю и чуточку невнятную концовку (Сато-то, оказывается, объявлен предателем, чуть не изменником Богу-Императору, непонятно, почему он так старался связаться со своими, ну и на Земле он немножко перековался, стал человечнее и все такое…). При том, что в ходе романа подробно анализировался каждый чих, концовка кажется камнем, пущенным с горы, летит и грохочет – и в принципе она как бы на полном серьезе, хотя совершенно игрушечна, если вдуматься.
Не знаю, новые ли это горизонты, особенно там, где дело идет о стилистике и структуре. То, что тут так много психологии и разговоров, по мне, скорее в плюс, но, как мне кажется, автор не использовал все возможности, которые сам же в роман и заложил.
Ирина Епифанова:
Обманчиво простой (на первый взгляд) психотерапевтический роман о попаданцах.
Наверняка такие попытки уже не раз предпринимались, просто я их не встречала, поскольку не большой знаток этого поджанра, но мне как раз всегда было любопытно взглянуть на тему попаданцев не глазами какого-нибудь очередного бравого программиста, угодившего в тело викинга и всех победившего, а с точки зрения окружающих, гм, объекта вселения. Например, родственников того, в чьё тело попал попаданец.
К детскому психологу Даше родители приводят пятилетнего Костю, который утверждает, что никакой он не Костя, а контр-адмирал Сато из космического карательного корпуса из мира Вархаммера.
Работая с Костей, Даша в какой-то момент начинает допускать, что это не просто фантазии девиантного ребёнка. Параллельно она психотерапирует и родителей Кости, находящихся на грани развода. И до самого финала автор держит интригу: так что же, больной мальчик или попаданец?
Язык произведения довольно скупой и лаконичный, немного средств образности (впрочем, это усиливает эффект документальности и ощущение достоверности). Попались и стилистические шероховатости, очевидно, упущенные из внимания редактором («смотрел взглядом», «отрицательно помотал головой»). При всём при том, как мне показалось, очень точно и правдоподобно описана работа психолога. Герои получились живые, им сопереживаешь. И первое ощущение простоты и незатейливости текста оказывается, повторюсь, обманчивым, к роману продолжаешь мысленно возвращаться и прокручивать те или иные сцены снова и снова и спустя время после прочтения.
Вадим Нестеров:
Один из немногих текстов, где есть фантастика в традиционном понимании этого термина. Довольно неплохо задуманная и похуже сделанная история «попаданца наоборот» – не наш современник попадает в мир Warhammer, а контр-адмирал из «Вахи» попадает в современный мир в тело дошкольника. Не столько фантастика, сколько психологический трактат, собственно, кроме психологии в книге мало что есть. Но в психологии автор шарит, и это многое искупает – люблю слушать профессионалов. Концовка обидно завалена, по принципу «а потом кончил пить, потому что устал». Похоже, автор сильно устал, и финал скомкал. Если до того ему удавалось оставаться в рамках правдоподобия, то в медийный скандал вокруг «черного психолога» поверить невозможно, по крайней мере, бывшему журналисту. Прилет космофлота — самое банальное и напрашивающееся решение, фу! Грусть. Могла бы быть очень хорошая вещь.
Екатерина Писарева:
В романе Рагима Джафарова «Сато» есть все, чтобы увлечь читателя: продуманный, держащий в напряжении сюжет, живые диалоги, прописанные характеры персонажей. Есть проблема, которую нужно решить, и тайна, которую придется разгадать. Есть психологические ловушки, есть… перечислять можно долго, но проще признать – это талантливо написано, вот и все. Я открыла «Сато» ночью, планируя почитать пару десятков страниц перед сном, а очнулась на последнем предложении – за окном брезжили первые лучи солнца.
По сюжету к детскому психологу Дарье приводят странного ребенка Костю, который уверяет, что его зовут Сато, он контр-адмирал и командующий карательным корпусом «Ишимура», а в теле ребенка он оказался случайно. Речь Кости настораживает психолога – она не соответствует возрасту. Его юмор, манеры, лексика и знания заставляют Дашу задуматься о том, врет ли мальчик, да и мальчик ли он вообще?
Процесс чтения стал опытом переживания, проживания с героями этой странной ситуации. Автор обыгрывает популярный сегодня запрос на психотерапию, на анализ проблем, существующих в семье. По сути, это философский роман, ловко замешанный на фантастической основе. В нем поднимается огромное количество проблем и тем: от травматического детского опыта до того, как в России работает институт репутации.
Очень интересная книга, при чтении которой становится даже жалко, что автор слишком поторопился расставить «точки над ё» и рановато раскрыл суть интриги. Ведь история о том, как в тело обычного российского ребенка якобы вселилось сознание контр-адмирала Сато, главы карательного корпуса «Ишимура» Терранской империи. Из этого получился бы отличный психологический роман, в ходе которого читателя постоянно терзали бы сомнения – что перед нами: случай психопатии, раздвоения личности, одержимость? Или действительно галактический адмирал попал в тело ребенка? В таком варианте развития сюжета я, при всей своей нелюбви к «открытым концовкам», не возражал бы даже против неопределенного финала. Пусть бы читатель так и оставался в окончательном недоумении – что же именно произошло с мальчиком Костей.
Но автор «Сато» пошел по более честному пути, что позволило несколько увеличить объем книги, но снизило ее глубину. Впрочем, это только мелочи и придирки – еще раз повторю: текст получился очень и очень интересный.
«Огорчает другое» – вряд ли стоило включать в тексты все эти многочисленные отсылки на Вселенную «Вархаммера 40 000». Хотя бы из-за вполне возможных проблем с «копирайтом» и «авторскими правами». (Впрочем, что мы знаем – может быть, у автора юридически заверенное спецразрешение от «Геймс Воркшоп» дома лежит?) Однако, даже в таком случае, это выглядит некоторой творческой слабостью, при которой критики книги могут ядовито поинтересоваться: «Что не хватило сил создать собственную Вселенную? Потребовались чужие подпорки?» Подобное замечание будет совсем не справедливым по отношению к Р. Джафарову, но все же «вархаммеровские» заимствования явно излишни: фанатов и знатоков этой вымышленной Вселенной они лишь разозлят, а обычный читатель не поймет явных намеков и останется в недоумении от некоторых подробностей романа.
Надя Делаланд в первую очередь поэт, и это отчетливо видно в ткани ее текста: причудливый темп повествования, неожиданные метафоры, сложная ритмическая структура фразы. И тем не менее, «Рассказы пьяного просода» — это стопроцентная проза, объединяющая в себе сюжет, историю («рассказывать истории – мое любимое время суток» говорит одна из героинь) с идеально уместной интонацией, одновременно нежной и ироничной.
В своем дебютном небольшом романе Надя Делаланд применяет метод «рамочной композиции» в духе Вильгельма Гауфа или Яна Потоцкого — составившие книгу рассказы встроены внутрь эпизодов, в которых они, собственно, рассказываются. Однако в «Рассказах пьяного просода» проихсодит любопытная инверсия: обычно скромная «рамка» обрамляет удивительные, часто фантастические истории. У Делаланд же «вставные» сюжеты как раз относятся к нашим дням и складываются в повествование если не полностью реалистичное, то во всяком случае не слишком далеко от привычной нам реальности отстроенное. А вот «рамка», напротив, отнесена к условной, почти фэнтезийной и в силу этого очень живописной античности.
Однако неожиданная игра с противопоставлением «рамки» и «картины», сегодняшних будней и красочного мира воображаемой Древней Греции – не единственное достижение Делаланд. По сути дела, главный герой «Рассказов» – это само время, которое у автора течет прихотливо и нелинейно, разворачиваясь из настоящего в прошлое и даря тем самым читателю утешительное чувство возможной победы жизни над смертью, бытия над небытием.
Жюри премии о «Рассказах пьяного просода» Нади Делаланд
Ольга Балла:
Подслушанные Надей Делаланд рассказы таинственного и безымянного «пьяного просода» (за «опьянение» его собеседница, древнегреческая девочка, таинственным образом соименная главной героине представленного на этот же конкурс Водолазкина – Ксения, — принимает изменённое состояние сознания, входя в которое, этот медиум между пластами и потоками реальности рассказывает ей свои истории), помимо чисто литературных своих достоинств, представляют нам ни больше ни меньше как оригинальную авторскую онтологию: версию об устройстве реальности, о природе жизни, смерти и времени, о связях между людьми и между разными временами, — которые почти не улавливаются заготовленными представлениями об этих предметах. И это, пожалуй, единственный текст из представленных на конкурс «Новых горизонтов» в текущем году, в котором есть такая версия, — в котором вообще присутствует фантастическое допущение таких масштабов. Жанр этого текста напрашивается быть названным метафизической фантастикой. Притом полноту фантастичности эти истории, в иных из которых ничего фантастического как будто нет, обретают, только будучи собраны вместе и рассказаны устами древнегреческого, молодеющего с годами (живущего в обратном времени?) старца.
(Здесь есть чем-то родственная водолазкинской гипотеза об иллюзорности времени, но насколько же тоньше она тут подана. Текст вообще тонкий и, я бы сказала, смиренный: ничего не утверждает в лоб, не проповедует – при том, что ценности у автора очевидным образом есть, — существует в модусе предположения, удивления и надежды, оставляет читателю свободу догадываться.)
И главная героиня в книге – не Ксения и не собеседник её, а вся, в целом, таинственно-прозрачная реальность и проницаемая в обе стороны граница между жизнью и смертью.
У этого текста «рамочная» структура: Пьяный Просод (я не очень понимаю, с чего он пьяный, он по-моему пьет только козье молоко), приходит в условно-античном антураже к девочке (потом женщине, потом старухе) Ксении и рассказывает ей истории, которые в будущем сочинила другая девочка (как я понимаю, альтер-эго автора). Поскольку в историях Просода полно нынешних реалий, Ксения их не очень-то понимает, но они ей очень нравятся. В общем и в целом сами истории, я бы сказала, такого модернистского толка – о родстве душ, об одиночестве, о посмертии, о старости и смерти, и так далее. Часто делается упор на встречу «там» родственных душ, которые не могут встретиться здесь; самые трогательные – это истории житейские, как, скажем, про пожилую женщину, у которой украли кошелек (вообще истории про беды стариков, детей и животных безотказно действуют на читателя). Но там, где речь идет о «мерцающей» реальности – а почти все истории повествуют о посмертии – удержать читательское внимание очень трудно, поскольку случиться может все, что угодно; такая «мягкая связанность» ограничена лишь авторской волей. Сюжетная пружина здесь подменяется суггестией, а поскольку старость, смерть и одиночество – вещи, мягко говоря, неприятные и травматичные, мы покидаем текст в некоторой растерянности и тоске. Хотя жесткости, зоркости и бесстрашия Петрушевской тут все же нет, все смягчается лиризмом и надеждой на посмертное бытие, где каждому воздается по вере его. Текстов такого рода с характерной «оптикой сна» («плывущий», условный сюжет с вкраплением ярких выпуклых деталей) и безупречным построением на уровне каждой отдельной фразы, было довольно много в 90-е, и Делаланд в каком-то смысле является продолжателем того, что тогда казалось безусловным новаторством. Интересно, что герои Делаланд часто выделяют, эманируют альтер-эго, и это альтер-эго, своего рода воображаемый друг, оказывается их спутником и проводником в загробный мир; Просод, похоже, тоже такой спутник и проводник, а девочка похоже, одна и та же, но в разных воплощениях.
Как мне кажется, к фантастике в любом ее изводе тексты такого рода имеют мало отношения, это симпатичная настроенческая, психоделическая проза, проза поэта, которая, надеюсь, найдет своих поклонников, но ИМХО в данном конкретном случае смотрящаяся в высшей степени чужеродно.
В. Березин, мне тебя не хватает.
Ирина Епифанова:
Поначалу читателю упорно кажется, что вставные новеллы были написаны отдельно, как самостоятельные вещи. А поскольку сборник рассказов в наши времена издать трудно, к ним было написано этакое обрамление, превращающее текст в роман, точнее по объёму скорее повесть в рассказах.
Где-то как будто в Древней Греции, а на самом деле вне времени и пространства старый просод является девочке Ксении и рассказывает ей истории. Истории эти тонкие и лиричные, все они так или иначе о любви, смерти, смысле жизни и его поиске.
В конце сюжетное обрамление всё-таки обретает полноту и законченность, и оказывается, что просод — кто-то вроде ангела-хранителя или проводника и сопровождает Ксению вплоть до самой смерти.
Красивый и поэтичный текст, который не поворачивается язык назвать фантастикой. Есть элементы магического реализма разве что. В целом отрадно видеть этот текст номинированным на литературную премию, только почему именно на эту?
Вадим Нестеров:
Проза от поэта, причем поэта современного, что очень чувствуется, ибо автора периодически несет в бессмысленный словопомол и красивости: «Минут через двадцать меня обнаружила моя дочь. Она вздохнула и закопала меня прямо на том же месте. Она рыла яму прямо подо мной, поэтому я постепенно погружалась во влажноватую прохладную землю, вкусно пахнущую мелом и картошкой. Когда моя дочь меня закопала, она помочилась на образовавшийся холмик, легла где-то в районе груди, положила голову на лапы и терпеливо прожила еще три дня». Помяните мое слово – этот мир погубит ложная многозначительность, выспренняя красивость и рассказы о том, как мальчик прыгал через лужу и пукнул. Впрочем, за фразу про кафедру и афедрон автору можно многое простить.
Екатерина Писарева:
Недавно я изучала Томаса Фостера, его труд «Как читать художественную литературу как профессор», и наткнулась на фразу о том, что литература вырастает из литературы. Не новая мысль, но важная. Собственно, «Рассказы пьяного просода» Нади Делаланд – это как раз пример такой литературы. Без преувеличений ее можно назвать филологической прозой, занимательной и кажущейся очень знакомой: и интонационно, и структурно. А еще она очень поэтична, в ней много образов, красивостей, нанизывания метафор: «тихо-салатовое платье», «сумрачное зеркало прихожей», в котором «маслянисто и дымчато скользнуло ее отражение», «выделенное голосом радостно раскачивается воздушным шариком объединяющей их тайны».
Что интересно, автор и сама прекрасно понимает, что делает: «Солнце затопило колодец двора, и сиренево-розовато-серые голуби, несмотря на громоздкость прилагательного, определяющего их цвет, легко скользили в пыльных лучах, то усаживаясь нотами на провода, то спускаясь к черепаховому люку, на котором с миром покоился внушительных размеров кусок черствого позеленевшего хлеба». Вполне сознательная избыточность, которая должна работать как прием. Но работает не всегда, увы.
В центре сюжета – мистическая история двух душ, странным образом связанных друг с другом. Он – старец, вечно пьяный рапсод (героиня путает слоги и нарекает его «просодом»), она – девочка, которая к каждой новой встрече взрослеет, проходя земную жизнь. Просод рассказывает ей забавные и грустные истории из их далекого будущего, которая сочинит другая девочка – Надя Делаланд. Вместе с героями нам предлагают порассуждать о жизни и смерти, бренности и нелепости бытия. Жизнь у Делаланд – это сон, в который проваливаешься, как в бездну. И в процессе, пока летишь, можно даже получить удовольствие.
Конечно, никакая это не научная фантастика. И даже не совсем фантастика в самом широком смысле слова. Чистый и неприкрытый постмодернизм. И это, кстати, совсем не плохо. В двусмысленности и неопределенности текста Н. Делаланд и заключается загадка и притягательность ее книги.
Ведь до конца не ясно – что именно предоставил читателям автор. Даже по формальным признакам. Что такое «Рассказы пьяного просода»? Повесть? Мини-роман? Или нечто иное?
Ну, положа руку на сердце, на последний вопрос можно ответить сразу – перед нами, кончено же, сборник рассказов, весьма и весьма разнородных по сюжетике, по персонажам и даже по стилю, лишь жесткой волей автора включенных в единое произведение. Можно предположить, что Н. Делаланд, вначале экспериментировала, создавая самые разнообразные тексты, а потом, не удержавшись от желания продолжить эксперимент и далее, попыталась оформить это разнообразие в виде единого повествования.
Итоговый результат оказался, мягко говоря, своеобразным и противоречивым. «Рамочная» история, которая должна была охватить собранные воедино тексты, разворачивается на фоне некоей идеализированной античности (конкретнее – в Древней Греции). Маленькая девочка случайно встречает местного странствующего певца – рапсода. (Незнакомое слово она переделывает в «просода» – отсюда и название всей условной повести). Рапсод рассказывает ей якобы случайную историю, которая представляет из себя совершенно отдельный рассказ из нашей современности, а вовсе не античности или «эпохи богов и героев». Потом странник уходит – но только на время. Его жизнь пресекается с судьбой героини на протяжении всей ее жизни (и даже после смерти), и в ходе этих встреч он предлагает ей все новые и новые истории из нашего времени и реальности. (В которых настоящая древнегреческая девочка, из-за отсутствия средств межкультурной коммуникации, не поняла бы ни слова, даже если бы их произносили на чистейшем «койне»).
Предельная условность истории, объединяющей крайне разнородные тексты, должна, как это и положено в рамках постмодернистских упражнений, затянуть читателя в некую сотворческую игру, затеянную автором. Читающие «Рассказы пьяного просода» могут попытаться найти связь между отдельными моментами в жизни героини и рассказами «просода». Или эту связь вообразить. Или даже придумать самостоятельно, соучаствуя в расширении и со-создании текста.
Вопрос только в одном – многие ли захотят предпринять столь тяжкие интеллектуальные усилия, отталкиваясь от предложенного, и так не самого простого для восприятия материала?
Сергей Кузнецов поставил перед собой крайне амбициозную литературную задачу: написать роман в стиле и в духе советских детско-юношеских романов о «приключениях юных друзей». «Живые и взрослые» во многом написаны под Анатолия Алексина, под Анатолия Рыбакова, под «Двух капитанов». И самое главное, у Сергея Кузнецова получилось. Первая любовь, детские характеры, и конечно крепкая-прекрепкая дружба, дружба фантастическая, чисто литературная, которая даже в тексте «Живых и взрослых» отсылает к литературному образцу — к мушкетерам. Заметим, что литературные образцы, в духе которых пишет Кузнецов, создали насквозь фальшивый, неправдоподобный мир – однако мир идеальный для того, чтобы выстраивать приключения с симпатичными героями, и Сергей Кузнецов этими достоинствами выбранного стиля в полной мере воспользовался.
Правда, приключения все страшные, так что получилось как у Татьяны Королевой: «Тимур и его команда и вампиры».
Еще один интересный алгоритм, использованный при написании «Живых и взрослых»: Кузнецов берет многочисленные и хорошо известные обстоятельства и сюжеты, касающиеся отношения СССР к капиталистическому окружению, и советского населения – к буржуазной загранице, и превращает их в отношения мира живых с миром мертвых. Вся советская история переписывается под этим углом: революция произошла ради проведения границы между мирами живых и мертвых, Великая отечественная война шла с мертвыми, в том числе зомби и вампирами и т.д. Как прием для маленькой юмористической повести это было бы чрезвычайно остроумно, но поскольку Кузнецов описывает свою Вселенную в рамках огромной трилогии и со всеми подробностями, то возникает слишком много вопросов. Прежде всего отмечаешь, что Кузнецов облегчил себе работу создателя Вселенной: ему ничего не надо придумывать, ему надо брать все хорошо известные детали советского быта и просто вставлять кое-где вместо «заграничный» — «мертвый». Мертвые товары, мертвые джинсы, мертвая музыка.
Возникает слишком много логических нестыковок. Прежде всего, Кузнецов требует, чтобы читатель забыл все, что он знал о причинах, почему в СССР было плохо с товарами, и какова была причина отставания от западных технологий – объяснения, даваемые в романе, совершенно смехотворны. Начинаешь недоумевать, куда собственно из мира живых делась вся заграница почему все зарубежные страны в мире мертвых, а в мире живых только СССР да еще «Сибирия» и «Якутистан».
Если бы действительно мир мертвых был бы перед нашими глазами и все люди более или менее точно знали свою посмертную судьбу – то главным последствием этого было бы то, что подготовка к смерти и обеспечение своего посмертного благополучия стало бы главной индустрией в мире живых. Тем более, что живые живут недолго, а мертвые почти бессмертны, и значит жизнь становится лишь краткой подготовкой к долгому загробному существованию. Мировые религии, даже не имея достоверных фактов о загробном мире, и то часто подчиняли всю жизнь общества заботе о вечности, а если бы эти факты были – то все другие задачи отошли бы на второй план.
Наконец, Сергею Кузнецову не удается выдержать отношение к мертвым именно как к мертвым. Ведь если у нас есть опасные приключения, то значит нужно кого-то убивать. А как убивать, если мертвые вот они – вполне живы и хорошо себя чувствуют? И Кузнецов вынужден изобретать возможность убивать мертвых, и изобретает глубинные миры, куда мертвые попадают после второй смерти. То есть мертвые на самом деле не мертвы, так зачем же огород городить?
Не выражая никакой претензии, хочется также отметить, что «Живые и взрослые» находятся под властью вообще тяготеющего над нашей (и не только нашей) фантастикой стереотипа, что самое интересное, о чем стоит писать — это деятельность спецслужб и спецназа. Каждый раз радуешься, когда российский фантаст не попадает в эту наезженную колею, но не в этот раз.
Еще «Живые и взрослые» несомненно задевают тему осмысления произошедших в СССР перемен, тему распада СССР, болезненную и важную, нашей словесности еще предстоит выработать немало рефлексий на эту тему. Однако если на перестройку и ее последствия начать смотреть из вселенной «Кортика» и «Двух капитанов», то оптика получается несколько искаженная.
Все это не отменяет безусловные достоинства «Живых и мертвых»: приключения его героев действительно интересные, сюжет выстроен безупречно, язык романа прост, но точен, характеры героев выписаны, вот только объемы — впрочем, сейчас в моде эпопеи и саги.
Дмитрий Бавильский:
Удивительно, но фантазийная трилогия Сергея Кузнецова, прочитанная сразу же после «Квинта Лициния», трилогии Михаила Королюка о попаданце в социалистическое прошлое, выглядит её негативом.
Точнее, позитивом, так как написана не с имперских, но с гуманистических, «общечеловеческих» позиций, исподволь обучающих читателей «правильной жизненной позиции».
Две эти книги велики по объёму (книжное издание «Живых и взрослых» содержит 974 страницы против 1062 у Королюка), в них по три части, соотносящихся как «тезис», «антитезис» и «синтез» (у Королюка, впрочем, неокончательный), изучающих советское прошлое с точки зрения «взрослого» настоящего, возвышающегося над тем, что было горой «нового опыта».
У Кузнецова тоже присутствует сюжетная линия математического вундеркинда, способного вычислить местонахождение параллельных и пограничных миров, группирующихся возле Границы перехода между миром мёртвых и миром живых, в котором живёт четвёрка отважных школьников (Марина, Ника, Гоша и Лёва), занятых разрушением этой самой Границы.
Для чего они это делают, непонятно, вроде бы как для освобождения человечества от ненужного деления на своих и чужих, мешающего абсолютной свободе, однако, чем дальше в текст «Живых и взрослых» тем больше разделение мира на антагонистические половины выглядит логичным и даже разумным.
Судите сами.
Школьники живут в стране, напоминающей поздний советский период – Сергей Кузнецов явно вдохновлялся опытом собственных детства и юности: его трилогия ещё один способ то ли «закрыть гештальт» собственного «опыта несвободы», к которому был приговорён каждый, кто жил в СССР, то ли, напротив, попытаться ещё раз пережить период, когда деревья были большими, все люди казались братьями и сёстрами и не было ничего важнее любви, дружбы, свободы, равенства, братства.
Страна, в которой живут Марина, Ника, Гоша и Лёва, отчаянно напоминает Советский Союз, но для «безопасности» нарративных операций, а также ради творческой свободы, Кузнецов смещает описание реальности в сторону лёгких исторических обобщений – от СССР он берёт не столько конкретику бытовой жизни (которую реконструирует, впрочем, весьма тщательно), сколько логику развития территорий, окружённых врагами, пропитанных сыском и государственной подозрительностью, которые легко превращаются в отсутствие элементарных свобод и тотальный диктат идеологического контроля.
Историческая реальность смещается в сторону фабульной схемы, а имена собственные обыгрываются каламбурами – названия советских и западных фильмов, книг, фирм, городов, стран превращаются в легко узнаваемые неологизмы.
Так возникают книги «Пятница кончается в понедельник» и «Навстречу грозе», «Математики смеются» и «Стеклянный кортик», рок-группа «Живые могут танцевать», города Парис и Вью-Ёрк.
Таким образом, автор, с одной стороны, отдаёт должное предшественникам и источникам своего вдохновения, с другой – показывает особенности метода, каламбурящего на всех содержательных уровнях, от перелопачивания реальности до содержательных метаморфоз, выворачивающих привычный нам смысл наизнанку.
Впрочем, главных прототипов, вольных или невольных, Кузнецов умалчивает, а, может быть, просто он о них забывает – как советский человек, выросший в позднесоветской культуре, для которой иные имена и названия становились естественной средой обитания, растворяясь в ней до полного неразличения.
Разумеется, трилогия Анатолия Рыбакова («Кортик», «Бронзовая птица», «Последнее лето детства»), постоянно поминаемая Лёвой в первом томе, важный пример авантюрных приключений внутри повседневного быта, когда за каждым поворотом молодой человек способен раскрыть бездны, однако, куда важнее для понимания происхождения «Живых и взрослых» видится, ну, например, творчество Владислава Крапивина.
Принципиальный абстрактный гуманист последних брежневских десятилетий (живущий, между прочим, до сих пор), Крапивин десятилетиями писал вечные сюжеты о «слезе ребенка», детской обиде, сталкивающейся с несправедливостью равнодушного мира и непреходящей «жажде свободы» детей, связанной, прежде всего, с неуёмным «полётом фантазии».
Тонкий психолог, способный довести читателя до слёз столкновением «правды» и «вымысла», Крапивин жил демонстративно поверх совка, хотя и пользовался всеми доступными ему привилегиями.
Вот и школьники Кузнецова, пытающиеся разрушить Границу между мирами (в том, что «живым» противостоят «мёртвые» не стоит искать метафизики – это всего лишь разделение на «своих» и «чужих»), сначала вступают в конфликт с родными спецслужбами, затем с зарубежными службистами, а когда убеждаются в том, что наше Управление и ихняя Контора работают вместе, начинают с ними сотрудничать.
А Марина, самая главная и честная девочка этого дружеского спецотряда, что и в огне не горит, и в воде не тонет, умудряясь шастать между мирами без какого бы то ни было сопровождения, даже поступает в Академию – главный службистский вуз живых, предполагающий головокружительную карьеру на самые властные верха.
Друзьям Марина говорит, что будет засланцем «сил добра», внедрившихся через неё внутрь системы.
И друзья, конечно, ей верят, даже тогда, когда в самые опасных и безнадёжных ситуациях «богом из машины» появляются «вертолёты» взрослых – наших доблестных разведчиков, вытаскивающих пионеров-героев, например, из диких джунглей, где на отечественных детей охотятся кровожадные аборигены.
Без взрослых пока никуда, а у наших ребят вообще всё на доверии построено, а ещё на ощущении собственной исключительности, которое не способны поколебать жертвы, постоянно ими приносимые.
Обычно в «Живых и взрослых» гибнут люди, которые к нашим ребятам хорошо относятся и стараются попаданцам всячески помогать.
В первом томе («Живые и взрослые. Начало») умирает юная учительница Зиночка; во втором («Живые и взрослые. По ту сторону») – Сандро, житель Вью-Ёрка, пустивший ребят на постой, когда им негде было ночевать.
Помогая освободить Гошу из тюрьмы, он гибнет, зато пионеры, как ни в чём не бывало возвращаются в третьем томе («Живые и взрослые: Мир, как мы его видим») к его матери, сенёре Фернандес, так как у мёртвых, вроде как отсутствуют время и память.
Впрочем, ближе к финалу, советские школьники, вместе с отечественными службистами, добиваются, наконец, расшатанности границ и изменения физических характеристик обоих миров, из-за чего мёртвые начинают меняться и стареть – вечность их оказывается исчерпанной.
И тут уже непонятно, кто больше раскачивал лодку – четвёрка друзей или же ушлые службисты, вовремя осознавшие, что чем больше людей пересекают Границы, тем они становятся подвижнее.
Превратив Границу в коммерчески потенциальное предприятие, Контора затевает международный фестиваль, куда должны прибыть в столицу живого мира сотни мёртвых.
Тогда Граница станет совсем уже условной и страна, ранее оборонявшаяся от всех прочих государств, покроется ровным слоем коммерческих киосков с модными мёртвыми товарами.
Штука в том, что если «живые» – это люди советской страны, то «мёртвые» – западные капиталисты, у них лучшая одежда и самые интересные фильмы, жевательная резинка, рок-группы и абсолютная неприкаянность тотального общества потребления.
Живым, вроде как, повезло родиться в самой спокойной, светлой и просторной стране, однако, странным образом, правда существования находится совсем в другом месте – и нет живому человеку большей награды, чем, например, командировка к мёртвым, где можно затариться массой модных тряпок и глянцевых журналов.
Мир неоднозначен, учит Кузнецов, переходя от «романа взросления» и «романа воспитания» к триллеру, похожему на компьютерную игру со стрелялками, а потом и вовсе к триллеру с участием инфернальных сил (в том числе, зомби), вызванных из самой глубины мёртвой вселенной: кажется, что главный авторский интерес и основное топливо трилогии – постоянная мена жанров, которые перетекают друг в друга, так и не успев оформиться во что-то основательное.
Когда в современной культуре сюжеты поставлены на поток, самой живой из авторских возможностей оказывается игра жанрами и дискурсами.
Это она, регулярно меняя правила восприятия, делает повествование хоть сколько-то непредсказуемым.
Этому способу тотального обновления «памяти жанра» нас научил Сорокин, но больше всего этим играет западное кино – например, Тарантино с Родригесом, хотя самый удачный пример микста «старой формы» и нового содержания – «Горбатая гора».
В ней режиссёр Энг Ли смешивает пару устойчивых национальных мифов, никогда раннее не пересекавшихся: легенду о мужественных ковбоях, которая накладывается на логику слезливой гей-драмы.
Показательно, что две несовместимые истории укладывает в одну схему режиссёр-эмигрант, способный взглянуть на американское бессознательное со стороны: Ли играет разнонаправленными сюжетными линиями как постмодернист, жонглирующий готовыми «информационными блоками».
В лонг-листе схожим образом поступает Александр Пелевин, «Четверо» которого, правда, чётко следуют «правилам жанров» (причём, сразу трёх), а не «вскрывают приём», как это задумал Сергей Кузнецов, французский эмигрант в первом поколении.
В своей трилогии он берёт формы мирового триллера и хоррора, чтобы привить их к русскому дичку «молодёжного романа» и фэнтази про попаданцев, постепенно осознающих, что всё неоднозначно в мире этом и одной на всех истины в мире не существует.
То, что у каждого своя правда и жалко всех – черта уже нуара, который мерцает где-то на жанровых задворках «Живых и взрослых»: мёртвое Заграничье, списанное с условной Америки, выдержано именно в таких тонах чёрно-белой, стремительной фильмы.
Хоррор, состоящий из чужих элементов, наполняется родным содержанием: более всего это попадание в Вью-Ёрк напоминает «Путешествие Незнайки на Луну» Николая Носова – потому что от Вью-Ёрка уже совсем недалеко до Сан-Комарика, не говоря уже о Лос-Свиносе, Лос-Кабаносе и Лос-Поганосе.
Причём не только лингвистически.
Мама Гоши, пропавшая в одной из буферных зон на Белом море, но всплывшая по ту сторону Границы, провела среди мёртвых почти полгода, после чего начала работать на Контору с удвоенной силой (раньше она была диссиденткой и службистов ненавидела).
«Они завесили окна наших домов своими мёртвыми рекламными плакатами. Хуже того – они снесли наши старые дома, они построили на их месте новые, мёртвые. Построили, чтобы мы в них работали. За работу они платят нам мёртвые деньги – а чтобы их было на что тратить, на наших площадях они построили свои магазины и там за свои мёртвые деньги продают нам свои мёртвые вещи.
Вместо пяти живых высоток они возвели десятки мёртвых зданий, огромных до самого неба. Живые люди не могут жить в таких домах. Это – дома для мёртвых.
Наш город – это город мёртвых.
Где были живые уютные дворы – там мёртвые здания.
Где были просторные площади – там мёртвые магазины.
Где были широкие, свободные проспекты – там стойбище мёртвых машин, неподвижных, ночью и днём.
Где были кусты и деревья – там только газ и гарь.
Мы боимся ходить на нашим улицам.
Мы боимся заходить в наши подъезды.
Мы боимся отпускать из дома наших детей.
Если бы ты жил один в Открытом мире, я бы не позволила тебе одному даже идти в школу.
Потому что мёртвые ходят по городу – такие, как Орлок.
Они ищут себе поживу, ищут жертву, жаждут крови, живой плоти.
Я не отпустила бы тебя на улицу, сынок.
Я бы сказала: сиди дома, читай книги.
Но они отняли у нас и наши книги. Вместо них они дали нам миллионы мёртвых книг.
Вместо наших фильмов, живых фильмов о мужестве и любви, они дали нам мёртвые фильмы, тысячи мёртвых фильмов о призраках, зомби и вампирах…»
Мама Гоши злоупотребляет местоимением «наш», «наши», из-за чего начинает казаться, что она описывает столицу живых, но нет – бесчеловечная карикатура на «общество благоденствия», словно бы взятая из журнала «Аллитатор», описание того самого Вью-Ёрка, в котором мечтает побывать любой из живущих.
Кажется, мама Гоши окончательно запуталась, а вместе с ней запутался и я: ведь мёртвые в этой книге выглядят как живые – им можно бояться, делать героические поступки, вопреки своей подлой натуре, преображаться из плохих в хороших и наоборот (за исключением, разве что, самых отъявленных злодеев-маньяков), тогда как живые пионеры-герои обречены обслуживать многочисленные сюжетные ходы, из-за чего диапазон их ýже, а сами они схематичнее.
Постоянные жанровые мутации – испытание не только для персонажей, но и автора, который ведёт их сквозь тернии постоянных изменений.
И пластика прозы здесь оказывается важнее общей конструкции, которая внутри фантазийной трилогии выглядит логичной, но не выдерживает взгляда извне.
Живые спорят с мёртвыми в самых разных жанровых агрегатных состояниях и уже не разобрать на чьей стороне правда.
Тем более, что чем ближе к концу, тем в структуре Кузнецова, совсем как в той самой Границе между Открытым миром нежити и миром живых, запертых внутри принудительного социализма, всё больше и больше дыр.
В третьем томе автор ориентируется уже на каноны совсем уже коммерческих западных жанров, стёршихся от постоянного употребления, в которых победить любыми способами важнее, чем сохранить друзей и, тем более, собственное лицо.
Вот и выходит, что спор живых и мёртвых в этой трилогии – это поединок двух традиций массовой беллетристики, русскоязычной и мировой.
Кузнецов сопрягает их примерно как «живую воду» и «мёртвую»: там, где он включает «Рыбакова» или «Крапивина» интересно, а где начинаются нуар и стрелялки – не очень.
Видимо, я просто не та возрастная категория, на которую автор рассчитывает.
С другой стороны, кто, кроме сверстников Сергея, помнит мороженное в вафельном стаканчике за 19 копеек и газировку в автомате за три?
Однако, если воспринимать главное содержание «Живых и взрослых» именно как литературный мета-спор двух традиций, все концептуальные противоречия трилогии мгновенно снимаются.
Правда, какой из двух подходов здесь выиграл, я так и не понял.
Знакомый вроде мир с вечным делением на два лагеря, наших и ненаших. Наши высокодуховные, против войны и с бронепоездом на запасном пути, ненаши — с джинсами, бездуховными кино и музыкой, безработицей и агрессивной военщиной. Построенная в боях граница между мирами, понятно, на замке, и ключ есть только у торгашей и разведчиков. Отличие одно: наши живые, ненаши — мертвые. Умерший наш становится врагом, его родня — роднёй врага. Но как относиться к нормальному вроде пацану, мама которого не умерла, а добровольно ушла к мертвым? И как такому пацану жить дальше? Очень просто: надо найти друзей, взять серебряный нож, а потом и пару пистолетов с соответствующим пулями, и идти напролом сквозь границы, стены, правила, живых, мертвых и основы этого поганого мироздания.
Такова завязка первой книги Сергей Кузнецова, опубликованной восемь лет назад и очевидно игравшей с штампами детского шпионского романа 50-х в стилистике проблемной юношеской прозы тех же и следующих лет, причем самого скучного извода (Осеева, Мухина-Кетлинская, Достян и т. д.). Даже инкрустации мистического хоррора и зомби-постапа не сбивали повествование с этого тона.
На премию номинирована изданная в конце прошлого года толстенная трилогия (под тыщу страниц). Вторая ее книга представляет собой откровенный, с прямыми цитатами, оммаж Кингу, Крапивину, а также, внезапно, Лавкрафту и Уэсу Крейвену. Третья ориентируется на англо-американские шпионские триллеры (целевых поклонов Флемингу, Ле Карре и Чайлду-Престону я не уловил, но, возможно, лишь из-за собственной малой начитанности). При этом текст выдержан все в том же суховатом стиле, слоге и настоящем о-очень длительном времени, которые лично меня как читателя озадачивали не меньше, чем удивительное для опубликованной в уважаемом издательстве книги количество опечаток и корявостей («Геогрий», «Марина, в своих метвых джинсах, старается затерятся в толпе», «В большом зале была столовая, четыре раза в день сюда приходили отдыхающие—завтрак, обед, полдник, ужин»).
Сергей Кузнецов известен как умелый профи, ловко пользующийся огромным арсеналом инструментов и приемов. К сожалению, в «Живых и мертвых» он не только ограничил свой выбор парой стамесок, но и удивительно точно отобрал стамески, неинтересные и несимпатичные лично мне. В очень коротком пересказе трилогия кажется книгой мечты — по крайней мере, для голодающего от нехватки небывалых приключений подростка, что елозит в моей башке и заставляет меня до сих пор читать и писать. Реализована эта мечта как бесконечный конструкт второго порядка, который пытается выявить дихотомию «живой-мертвый» в максимальном количестве основ и деталей известной нам реальности, от сакрализации давней войны до ансамбля «Тату» и обмена нефти на жвачку, — и упорствует в этом намерении через сто, триста и пятьсот страниц после того, как самый тупой читатель в моем лице это понял, принял и смирился. Нарочито инфантильные герои не спасают, лихой с перебором сюжет — тем более: трудно сочувствовать полукартонным мальчикам-девочкам, которые гарантированно выберутся из любого ада и которые при этом не особо рефлексируют, даже принеся в жертву случайного старичка.
Я читал «Живых и взрослых» долго, мучительно, с затяжными перерывами, добивая сугубо на морально-волевых. Они уходили в основном на обуздывание раздражения по поводу краеугольных (почему-то) для текста кривых подмигиваний нашей реальности (сигарет «Мальбрук», зеленой газировки «Крока-кола» — «что-то вроде нашего «Буйкала», только вкусней», гирельеров из Банамы и италийского дуэта, поющего про «счастье — это когда мы вдвоем, и я держу тебя за руку»). Дочитал, впечатлен объемами проделанной автором работы. Они грандиозны и местами застят горизонты, назвать которые новыми, к сожалению, непросто.
Андрей Василевский:
Хорошая проза хорошего прозаика (читал, как другие книги Кузнецова, с удовольствием) и всё-таки… увы, увы. Все отмечают, что созданный автором «мир живых» отчасти соотносится со знакомым нам позднесоветским временем, условно — 70-ми. В эту узнаваемую «реальность» автор вводит фантастические допущения (фантасты часто так и работают, но у прозаика Сергея Кузнецова такого предшествующего опыта вроде бы нет). Вводит, «не замечая», что эти допущения затрагивают сами онтологические (кто-то предпочтет в данном случае термин «метафизические») основы мироздания. Позволю себе предположить, что при подобных онтологических/метафизических предпосылках человеческий социум («мир живых») вряд ли мог бы развиваться/эволюционировать/существовать так, как это происходило в реальной человеческой истории и в привычных нам формах; «мир живых» был бы тогда не «в чем-то» другим, а другим во всем. Попросту: никакого условного «Советского Союза 70-х» там и близко не могло бы быть. Да и условного «Запада» тоже. А что было бы? Я этого вообразить не могу. Думаю, и Сергей Кузнецов не может.
Писатель этой проблемы или не осознает, или думает, что никто не заметит. Он не ошибся: почти никто и не заметил.
Одному Богу известно, как текст Кузнецова попал в этот список. Если бы он попал в короткий список «Книгуру», я бы не удивился, потому что этот текст, в общем-то, про подростков и говорит о подростках.
Но для меня эта книга (ужасная по размеру 60 авторских листов, тысяча страниц) оказалось многим интереснее, чем книги, читанные этим летом. И вовсе не оттого, что роман «Живые и взрослые» мне так уж нравится.
Главная черта книги (одновременно и сила и слабость этого текста) в том, что это роман не просто о подростках, а о подростках из позднего СССР. Это известный способ создания литературы – она пишется «собой», при этом я это «собой» очень хорошо понимаю, потому что вырос в то же время, в том же городе. Что бы не писал автор «собой», то выходит Вторая школа и роман «Гроб Хрустальный». Как бы он не убивал в себе кинокритика, назовёт подвиды мертвецов «фульчи» и «ромерос». Как начнёт с чувством описывать пытки и расчленёнку, так вспоминаешь, что автор написал о маньяке «Шкурку бабочки».
В Кузнецовском «мире живых» существуют четверо мушкетё… (зачеркнуто), четверо друзей Гарри По… (зачёркнуто), четверо советских школьников, только с советским миром автор расправился с помощью контекстной замены: — .
То есть в полумемуарном повествовании о семи-восьмиклассниках (которые потом вырастут в третьекурсников) слова «Запад» и «капиталистические страны» заменяются на слова «Мир мёртвых». И в этом мире мёртвых полно прекрасных вещей, от джинсов до телевизоров, а вот в социалистическом мире живых сущий застой, угрюмая школьная дисциплина, борьба с серёжками у школьниц и культ великой войны с мертвецами. Тут, правда, начинает работать страшная машина каламбурения, превращающая «полиэтилен» во «многоэтилен», а памятник Гоголя — в памятник Моголя. С этими каламбурами вечно что-то не то, хотя ты представляешь, как автор старался и придумывал эту пелевинщину, как смеялся вместе с семьёй и друзьями, а желчный читатель норовит сравнить всё это даже не с Пелевиным, а с Войновичем. Там, кстати, что-то ещё с редактурой, потому что «птичий ключ», кажется, подселился в текст вместо предполагаемого «птичий клюв», ну и всякие прочие несогласования падежей. Но и объём какой! Не уследишь.
Важно другое: в книге есть два слоя – советское детство, которое включает ностальгический механизм у взрослых точно так же, как резаная луковица вызывает слёзы, и слой приключений школьников «живого мира» с пальбой из пистолетов серебряными пулями, махание ритуальными ножами и прочее. Время от времени герои останавливаются среди погони и начинают рассуждать о фрактальном устройстве мира. Эти слои соединяются, как вода и масло – то есть никак. Ностальгическая часть задевает во мне какие-то струны, а вот часть, построенная на приключениях, мне напоминает просто давнего и нынешнего писателя Лукьяненко.
Тут нужно сделать отступление: опыт поколения Кузнецова (а оно и моё поколение) уникален. Люди родились и сформировались в одном мире, а потом очутились в другом. А вот те, кому сейчас тринадцать, они в этом новом мире вещей родились и живут. Как школьный учитель я с большим интересом всматриваюсь в учеников, и раз за разом обнаруживаю, что детские проблемы позднего СССР вовсе не занимают подростков. И даже подростковая любовь теперь другая. И предательство тогда было обставлено сосем по-другому, нежели теперь. Впрочем, что я говорю: автор сам создал летнюю школу, вполне похожую на Хогвартс (только платный) и ходит там Дамблдором. Так что о подростковых проблемах он знает не меньше моего.
Отдельный вопрос, который благодаря этому роману я стал обдумывать, это вопрос длиннот (А тут сама тема провоцирует автора – вот давай расскажем про советское кино в терминах «Живых и мёртвых», но без Симонова, а вот давай ухнем туда все наши воспоминания – от видеокассет и музыкальных групп, но переназовём их, чтобы у читателя произошёл забавный щелчок узнавания. Так получается очень длинный роман – под ту самую тысячу страниц. И я стал размышлять о том, насколько автор должен подстраиваться к своей целевой аудитории. С одной стороны, в «Войне и мире» тоже довольно много текста, а с другой – поди, скажи хотя бы перед зеркалом: «Мою книгу будут обязаны читать так же, как Толстого». Нет, если писатель честно считает себя проводником смыслов из божественного мира в человеческий, то плевать ему на аудиторию, целевую аудиторию и вообще на всё, не говоря уж о гонораре. Но самое ужасное, когда он начинает метаться между этими двумя мирами, как между миром мёртвых и живых, однако это не об авторе, а так, к слову.
Беда в том, что Кузнецов очень умный человек. Мне, к примеру, очень нравится, как он пытается примирить логику и корпоративные обязательства. Он начитанный, деятельный и оттого проговаривающий разные смыслы более, чем это нужно в прозе. Поэтому с целевой аудиторией этого текста есть некоторые сложности. Сложность эта исчерпывающе описана одним героем Дюма: «Для Атоса это слишком много, а для графа де ля Фер это слишком мало». Для подростка это слишком сложно, а для взрослого – слишком о подростках.
Одним словом – этот роман прекрасен. И конечно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, обращённых к «подростковой теме» (вот гадкое словосочетание, да). А возможно, идеальная аудитория этого текста – родители, рефлексирующие о судьбах своих детей, переставших быть детьми, оставшиеся, так сказать, недовзослыми.
Участники и гости Фантассамблеи-2019 уже стали счастливыми обладателями этого сборника, для остальных спешим сообщить: книгу «Материалы Петербургской фантастической ассамблеи 2018» можно заказать у Елены Бойцовой, некоторое количество экземпляров еще есть. Мягкая обложка, 264 страницы, тираж – внимание! – всего 200 экземпляров. Цена вопроса – 250 рублей, доставка в любую точку мира за ваш счет. Доставку начнем после 16 августа, петербуржцы могу придти и забрать книгу после предварительного заказа в магазине «РаскольниковЪ». По всем вопросам пишем на адрес: ulla.allen@gmail.com Или Елене в личку.
Оглавление:
ДОКЛАДЫ И ВЫСТУПЛЕНИЯ
• Галина Юзефович. Чем цепляет фантастика квалифицированного читателя
• Александр Матюхин. Русский тру-хоррор, или Вечные споры на тему, какой хоррор на Руси самый настоящий
• Мария Акимова. Викторианская карикатура как предчувствие будущего
Новый роман Романа Шмаракова сочетает в себе достоинства предыдущих: парадоксальную структуру «Овидия в изгнании», викторианское мировидение «Каллиопы, дерева, Кориска», лабиринты античных историй «Книги скворцов». На первом уровне это типично английский детектив: деревня с очень древней и очень местной историей, группа чрезвычайно разных людей, сведенных воедино семейными и прочими обстоятельствами, таинственное колониальное наследство, запутанная игра преступного и иного разума, а также, разумеется, серия убийств, включая убийство попугая, который слишком много знал. На втором уровне это (весьма условная) фантастика: ночью, когда все расходятся спать, оживает висящая в гостиной картина, на которой беседуют пастушка и глядящий на нее из кустов волк; этот последний рассказывает бесконечные истории, забавные и поучительные, случившиеся с художником г-ном Клотаром и его друзьями г-ном де Корвилем, г-ном де Бривуа и г-жой де Гайарден за пару веков до того. Где-то внутри этих историй скрыт третий уровень, позволяющий читателю самому побыть детективом, но не обычным, а метафизическим: этот уровень не просто объединяет первые два, но трансформирует всё повествование – и читателя, если повезет, тоже.
Валерий Иванченко:
Вольное высказывание о двух самых заметных книгах нынешнего конкурса осложняется тем, что о них уже писал по-своему исчерпывающие рецензии выбывший нынче из жюри критик Рондарев (их можно посмотреть на сайте Нацбеста: Харитонов был номинирован в позапрошлом году, Шмараков в нынешнем). Однако ж и мы найдём что сказать.
«Автопортрет с устрицей в кармане» – это вялый детектив, переполненный великим множеством посторонних историй, излагаемых как живыми, так и анимированными персонажами. Если эти истории выбросить, получится такая пьеса из британской будто бы жизни, какие в своё время любило ставить в нескольких сериях советское телевидение. Так и видишь какого-нибудь Козакова или там Гафта, с удовольствием изображающего натурального англичанина и со вкусом произносящего придуманные Романом Шмараковым остроумные монологи. Однако детектив здесь сам по себе полная ерунда, а в побочных историях, вроде бы, смысл «романа» и состоит.
Насколько можно понять, роман задуман как над-текст (лабиринт расходящихся текстов), призванный иллюстрировать ту мысль, что всё окружающее есть набор выдумок, фантазий, результат коллективного творчества. «Сплетни», – говорит один персонаж. «Критика источников», – возражает другой. Вот именно: их реальность сплетена из фейков, но критиковать её глупо, недаром главный рационалист и оказывается в итоге убийцей, повернувшемся на совершеннейшей чепухе. Мир построен на болтовне – или на творчестве, это вопрос формулировки и отношения.
Читать роман нескучно (пока автор не залазит в слишком дремучие дебри). Но смысл такого чтения довольно эзотеричен. Мы, просвещённые эксперты, понимаем, что речь идёт о фантастике в целом. Истории, рассказываемые персонажами романа, точнее стратегии их, ясно видны в большинстве текстов, представленных ныне на конкурсе: и у Белоиван, и у Ляха, и у Боровикова, и у Харитонова, и у Щепетнёва – все их истории, вернее, истории, подобные им, препарируются и пародируются Шмараковым, и все они – автопортреты авторов, прячущих в карманах стыдную устрицу. Будь мы беспристрастны, то присудили бы этому «Автопортрету» первое место, поскольку концептуально он всех победил. Но роман, закрывающий тему, – это путь тупиковый, новых горизонтов не открывающий. Лучше уж Харитонов, чей Буратина может продолжаться до бесконечности.
Изящная безделушка в хорошем, даже высоком смысле слова. Имитация стилей, Англия XIX века, Франция XVIII века, тонкий юмор, который бы сделал честь Бернарду Шоу. Автор – доктор филологических наук, а читатель у него должен быть как минимум кандидатом, иначе добрая половина всех изящных филологических фокусов, заложенных в текст, останется незамеченным. Автор мастерски владеет стилем, и не одним, а самыми разнообразными стилями разных эпох и народов. Тонкий клубок стилизаций, пародий, имитаций, парафраз – жаль, отсутствие специального образования не позволяет отследить, что же именно тут стилизуется. Впрочем, «цитируются» не только стили, но и сюжеты – исторических анекдотов, биографий художников, риторические фигуры – думается, никто из ныне живущих русскоязычных авторов не способен к искусству столь многоуровневой стилизации. В отличие от авторов некоторых других текстов, номинированных на «Новые горизонты», Роман Шмараков не снабдил свой роман комментариями и списком источников. В литературном отношении конечно это бы текст не улучшило, но было бы и логично, и познавательно. Погружаясь в это виртуозное плетение словес, нет-нет и задаешь себе вопрос: «зачем это вообще написано?». Разумеется, нет такого гениального романа, который бы сам собой, беспроблемно, мог «ответить» на этот вопрос, однако есть романы, в связи с которыми этот вопрос не всплывает. Если по тексту вообще можно судить об авторе, то автор «Портрета» предстает филологом, не интересующимся ничем, кроме своих ученых занятий. В романе звенят отзвуки былых литератур и старинных литературных приемов, герои спорят об интерпретации латинской надписи, бесконечное число рассказов оказывается вставлены в другие рассказы, вялый детективный сюжет распыляется между бесчисленными историями рассказываемыми персонажами, причем значительная часть этих историй сама «филологическая», посвящена созданию или интерпретации текстов, но все заведомо несерьезно, все, что мы имеем– болтовню персонажей. Не думается, что читатели, способные оценить прелесть всей этой литературной игры, будут многочисленны. Иногда ценишь и некие иные ценностные интенции, кроме игры в бисер. Каждый абзац этого текста открыто говорит: «Я лишь форма без содержания, но зато какая форма!»
И члену жюри придется решать, кому же отдать первенство – непревзойденному мастеру слова, или литераторам с более скромным дарованием, интересующимся чем-то, кроме слов.
Литература ничего никому не должна, но это относится ко всем ее аспектам, а не только к «служению обществу».
Известен анекдот, согласно которому, филолог Якобсон, отказывая Набокову – большому писателю – в праве преподавать в университете, сказал: «Мы же не назначаем слона профессором зоологии!» Точно также не всегда уместно держать профессора зоологии в цирке вместо слона, даже если выдающийся зоолог к тому же наделен талантом художника-анималиста. Стилизованный рисунок слона не всегда заменяет живого зверя.
Андрей Василевский:
Мне давно нравится этот роман. Хотел его целиком печатать в «Новом мире», не сложилось. И с отдельным книжным изданием у автора не сложилось. Поэтому до сих пор рукопись. Конечно, это игра с жанром (в первую очередь с «классическим английским детективом»). Игра, во-первых, «высокая», а во-вторых, печальная. Весьма интересны там Пастушка и Волк с картины. Они, конечно, не ведут никаких расследований, но раз нам задана общая квази-детективная рамка, то невольно думаешь, что они очень опосредованно отражают другие знаменитые литературные пары – Ватсон и Холмс, Гастингс и Пуаро. Пастушка – это тот, кто «не понимает», кому надо всё надо объяснять; Волк – тот, кто знает, понимает и объясняет. Рассказываемые Волком истории играют среди прочего роль торможения, чтобы оттянуть «момент истины»:
«– Почему ты не рассказал мне? – спросила пастушка.
– Я надеялся, ты никогда не узнаешь об этом, – сказал волк. – Будь это в моих силах, так бы и вышло. Но я нарисованный волк, в моих силах не так много.
– Как это вышло? – спросила пастушка.
– Я расскажу тебе, – сказал волк. (…)
– Вот, значит, чем все это кончится, – сказала пастушка.
– Мне очень жаль, – сказал волк. – Ты не представляешь, как мне жаль».
Галина Юзефович:
Текст пронзительно прекрасный и завораживающий на микроуровне и практически не читаемый в объеме романа. «Автопортрет с устрицей в кармане» – это две сложным образом переплетенные между собой сюжетные линии. Молодую художницу по имени Эмили находят убитой накануне приема, посвященного открытию выставки ее картин. В дом съезжаются разнообразные гости, пытающиеся (впрочем, без особого энтузиазма) раскрыть убийство, и то помогающие, то скорее мешающие следствию. Параллельно с этим на одной из картин Эмили, изображающей волка и пастушку, завязывается диалог – или, вернее, монолог: многомудрый волк рассказывает наивной пастушке диковинную историю, стилизованную под галантную французскую прозу XVIII века. Ни одна из линий, по сути дела, ничем не завершается (вернее, одна косвенным образом завершается внутри другой), герои почти неразличимы, а сюжет служит только формальной поддерживающей рамкой для безупречной (на самом деле, утомительно безупречной) ткани текста. Если бы прозу Шмаракова можно было потреблять в сверхмалых дозах – скажем, по абзацу в неделю, он, бесспорно, был бы одним из лучших – если не лучшим – стилистом нашего времени. Однако неготовность (трудно заподозрить автора в неспособности) выстроить сюжет и нежелание внести в текст что-то, помимо безупречного изящества – например, немного мысли или настоящего, незаемного и нестилизованного чувства – делают область читательской применимости «Автопортрета с устрицей в кармане» трагически узкой.
Классический английский детектив – по сути, даже детективная пьеса типа «Мышеловки» – в упаковке итальянского романа эпохи Возрождения: в уютном провинциальном особняке, обжитом странным набором колоритных типов, убиты юная девушка и пожилой болтливый попугай. Не менее болтливыми оказываются подозреваемые, ежеминутно выдающие истории различной степени поучительности и нелепости. Не отстает от них и нарисованный волк, малозаметный персонаж висящей на стене картины, с непонятной почти до финала заботливостью развлекающий фабулесками простодушную первоплановую пастушку.
Шмараков гений высокоинтеллектуальной смеховой культуры, утонченно едкий мастер всесокрушающих и страшно обаятельных шуток по любым поводам. Почему-то принято считать, что сюжет то ли дается ему хуже, то ли просто не слишком его интересует. «Автопортрет» эту версию обнуляет, – тут все в порядке с сюжетом и интригой, – но репутацию непростого автора, увы, способен только укрепить. Виноват в этом не автор, который прекрасен, и не текст, который очарователен, а та простота массового читателя, что хуже воровства. Уморительные шутки про итальянских художников, французских дам, античных богов и немножко про английских простаков, которыми в залповом режиме перебрасываются умники и немножко простаки, слишком толстым слоем обкладывают интригу, чтобы надеяться на легкую усваиваемость. Жаль – но тем радостней за читателя, до которого Шмараков дойдет.
Прекрасный роман. Я хочу по этому поводу употребить одно сравнение, которое я уже употреблял недавно. Но – хорошее – повтори, и ещё повтори. Проблема текстов этого автора в некотором совершенстве стиля. Писатель Куприн в 1929 году написал рассказ «Ольга Сур» – про циркача, что, добиваясь руки дочери хозяина, придумывает замечательный цирковой номер. Номер действительно замечательный – с полётами и гирями, но: «Да, мы многого ждали от этого номера, но мы просчитались, забыв о публике. На первом представлении публика, хоть и не поняла ничего, но немного аплодировала, а уж на пятом – старый Сур прервал ангажемент согласно условиям контракта. Спустя много времени мы узнали, что и за границей бывало то же самое. Знатоки вопили от восторга. Публика оставалась холодна и скучна.
Так же, как и Пьер год назад, так же теперь Никаноро Нанни исчез бесследно и беззвучно из Киева, и больше о нем не было вестей.
А Ольга Сур вышла замуж за грека Лапиади, который был вовсе не королем железа, и не атлетом, и не борцом, а просто греческим арапом, наводившим марафет» (Куприн А. Ольга Сур // Собрание сочинений в 9 т. Т. 7. – М.: Правда, 1964. С. 353).
После этой цитаты стоит объясниться: дело в том, что это текст умный, в нём есть некоторая важная для меня работа на уровне фразы, и даже – словосочетания. Там есть шутки, умещающиеся в зазор между словами, ирония, и вообще что-то мне нужное. Ну холодную скучную публику я могу проигнорировать – я не в цирке. Работа эта совершена автором, но и читатель принуждён её совершать, а этого, как мне кажется, в современной фантастике очень не хватает.
облако тэгов
