Джесс Невинс «Истоки стимпанка. XIX век»

К самому стимпанку признание пришло в восьмидесятых, а недавно поднялась новая волна его популярности. Время первого поколения стимпанк-рассказов пришлось на конец семидесятых годов, однако следы жанра можно было найти еще в романах Рональда Кларка «Бомба королевы Виктории» (1969) и Майкла Муркока «Повелитель воздуха» (1971). Основные элементы в обоих произведениях были на месте, но им недоставало ключевой для жанра манерности и идейного наполнения. Высшей точкой первой волны, да и, пожалуй, всего течения стал роман «Машина различий» (1990) за авторством У. Гибсона и Б. Стерлинга. Следующее поколение писателей выстрелило спустя несколько лет, и жанр начал прирастать новыми ответвлениями.

Томас Эдисон

И все же истоки стимпанка следует искать во временах, куда более ранних, чем 1960-е годы. Настоящая история жанра берет начало в XIX веке с его грошовыми романами – вот они, истинные корни, и, кроме того, именно бульварная литература была раздражителем для первого поколения фантастов-«стимпанкеров».

На протяжение всего XIX века в Америке набирал популярность культ ученого и изобретателя-одиночки. Примеры нетрудно отыскать даже у известных авторов – например, у Э.А. По, Натаниэля Хоторна и Оливера Уэнделла Холмса(1) (роман «Элси Венер», 1861 г.). Но главный герой саги в образе испытателя-одиночки (как антитеза готическим злодеям и антигероям Мэри Шелли и Фитц-Джеймса О’Брайена(2)) обрел удивительную популярность – как в фантастике, так и за ее пределами – после т.н. «Эдисонады».  

Сам термин ввел в обращение Джон Клют(3) по аналогии с «робинзонадой», условном рассказе о путешественнике на необитаемом экзотическом острове в духе «Робинзона Крузо» Даниэля Дефо. Эдисонада – это история о том, как юный американец изобретает новое транспортное средство и отправляется на нем в путешествие к американскому фронтиру или на край земли. Там он обретает богатство и славу, одерживая верх над врагами Соединенных Штатов – либо внутренними (индейцы), либо внешними. Эдисонады появлялись в бульварной литературе как в виде отдельных романов, так и целыми сериалами.

Майкл Муркок «Повелитель воздуха»

Первой эдисонадой стал «Охотник-гора, или Паровой Человек из прерий». Роман был написан Эдвардом С. Эллисом, учителем и директором школы из Нью-Джерси, и впервые появился на страницах альманаха «Американские романы» (№ 45, август 1868 г.) Ирвина П. Бидля. Главный герой «Парового человека» — Джонни Брейнерд, молодой карлик-горбун. Он живет с овдовевшей матерью в Сент-Луисе, прилежно учится, любим учителями и однокашниками, а главное – у него потрясающий конструкторский талант. Когда у Джонни истощается фантазия (к тому времени он уже изобретает вечные часы, которые не надо заводить, и великолепно работающий телеграф), он обращается за советом к матери, которая подсказывает ему идею построить «механического человека, который будет ходить на пару». Брейнерд вдохновляется этой идеей, и спустя несколько недель проектирования и неудачных попыток ему все-таки удается создать «Парового Человека» — машину, которая способна перемещаться со скоростью тридцать миль в час. Брейнерд в дополнение к этому разрабатывает специальный вагон, который может тащить Паровой Человек, и отправляется с ним к западной границе Штатов.

Эллис так и не написал продолжения к «Охотнику-горе», а сам роман не снискал особой популярности при первом издании. В 1876 году же книга была переиздана, на удивление хорошо продавалась и привлекла внимание общественности. Фрэнк Тауси, глава издательства «Журналов Тауси», обратил внимание на то, сколько денег «Охотник-гора» приносит его конкуренту «Бидль Хаус», и решил, что ему нужно что-то подобное. Это дело он поручил Гарри Энтону, писателю, зарабатывавшему на жизнь бульварными сюжетами для издательства Тауси. Результатом стала повесть «Фрэнк Рид и его Паровой Человек из Долин», впервые появившийся в журнале «Парни из Нью-Йорка» (№28, февраль 1876 г.) Фрэнк Рид – худощавый, бледный, «не блещущий силой» мыслитель, которому удалось построить нового Парового Человека, такого же, как у Брейнерда (но лучше). Рид, его кузен Чарли Горс и Паровой Человек отправляются на запад укрощать индейцев, бандитов и бизонов и искать сокровища. В течение следующих четырех лет было издано три продолжения, в которых Рид попадает во все новые переделки на Диком Западе, изобретает и совершенствует модели паровых людей и лошадей.

Энтон забросил сериал после того, как Тауси отказался ставить его имя на обложку – до этого все романы выходили под корпоративным псевдонимом «Аноним». Тогда издательство обратилось к Луису Сенаренсу, подростку, который уже успел набросать несколько романчиков для Тауси, чтобы тот продолжил историю Фрэнка Рида. Так появился «Фрэнк Рид-младший и его Паровое Чудо» («Парни из Нью-Йорка №338, февраль 1879 г.). Сам Франк Рид появляется на страницах повести уже в преклонном возрасте, и его больше занимают не приключения, а возня в паровом саду. А вот его сын, Фрэнк Рид-младший, изобретатель еще более искусный, овладевает искусством работы с механизмами на электрической тяге. С таким электрическим Паровым Человеком новый герой и отправляется в сторону фронтира, где совершает те же подвиги, что и его отец и Джонни Брейнерд. За первой историей последовало еще 178 выпусков о странствиях Рида-младшего по миру и его арсенале машин и оружия.  

Сенаренс утверждал, что после публикации первой повести получил письмо с выражением признательности от Жюля Верна.

Луис Сенаренс

Успех этого сериала вдохновил других на подражание. Так появились «Электрический скакун» Фреда Хейзеля («Первый среди парней», 1881 – 1883 гг.), «Джек Райт» Луиса Сенаренса (120 рассказов, 1891 – 1896 гг.), «Том Эдисон-младший» Филиппа Рида (11 рассказов, 1891 – 1892 гг.), «Электрический Боб» Роберта Тумса (5 рассказов, 1893 г.). С точки зрения «генеалогии» эти поделки – веская причина, почему эдисонаду следует причислить к научной фантастике. Во-первых, разумеется, из-за самого содержания, рассказов о научных достижениях и фантазий-экстраполяций на тему возможного развития технологий. А во-вторых, что еще важнее для знатоков, эти писатели ясно сознавали, что пишут нечто отличное от обычной литературы. Сейчас повсеместно утверждается, что фантастики как отдельного жанра не могло существовать, пока не  изобрели сам термин. Но те, кто строчил эдисонады, четко понимали, что они пишут под Эллиса, Сенаренса или Верна, а не под мейнстримовых авторов. Это осознанная обособленность, следование собственным формулам и тропам отчетливо перекликается с дискуссиями о природе фантастики, и поэтому эдисонада должна быть причислена к первым образцам жанра.

Эдисонада оставалась популярной на протяжении двадцати лет, но вкусы аудитории со временем начали меняться, а рынок постепенно наводнился другим дешевым чтивом.  К 1896 году направление миновало свой пик и пребывало в плачевном состоянии. Грошовые издательства отказались от длинных сериалов и персонажей, мигрирующих из одной истории в другую, в пользу более коротких вещей. С исчезновением фронтира и окончательным заселением необжитых территорий действие эдисонады перенеслось в города затерянных цивилизаций (либо забытых, либо ведущих тайное существование народов, которые, на самом деле, вымерли задолго до того). Также стали популярными и откровенно фантастические локации, вроде вымышленных земель и других планет, которым все больше отдавалось предпочтение перед реальными странами.

В ХХ веке эдисонада продолжила эволюционировать: пришло время разделения видов, впрочем, во многом перекликавшихся друг с другом. Во-первых, была взрослая эдисонада, влившаяся в основное русло фантастической беллетристики того времени и осознанно писавшаяся для аудитории совершеннолетних.

Вторым направлением была эдисонада для детей и юношества, появившаяся параллельно со взрослой «разновидностью». Типичный пример – истории о Томе Свифте, персонаже, придуманном Эдвардом Стратемейером и Говардом Гарисом. Этот мальчик регулярно появлялся на страницах почти тридцати романов в период с 1910 по 1935 года и послужил образцом для более поздних копий – таких как Рик Брант и Том Свифт-младший. Том, как Джонни Брейнерд и Фрэнк Рид-младший до него, — это отважный американский паренек, но у Свифта в отличие от предшественников есть живой отец, который к тому же активно участвует в приключениях сына. Последние, к слову, куда менее опасны и кровавы, а, возможно, и более поучительны, чем приключения Брейнерда, Рида и прочих. Да и прилежность Свифта носит больше признаков природной скромности и меньше – одаренности.

Эдисонада для детей хоть и не стала полноценным направлением в фантастике, но, пускай в измененном виде, все же дошла до наших дней – например, в виде мультсериала «Лаборатория Декстера»(4) и полнометражки «Джимми Ньютрон, гениальный мальчик», которая тоже потом получила продолжение-сериал. Взрослой эдисонаде повезло чуть больше – ее признаки можно по сей день встретить в комиксах и космооперах более низкого пошиба. Героическая фигура инженера со страниц палп-фантастики и его современные клоны – прямые потомки персонажей Верна и эдисонады.

Связь последней с современным стимпанком менее очевидна, чем с фантастическим мейнстримом, но, тем не менее, вполне прочна. Прото-стимпанк Кларка «Бомба королевы Виктории» и Майкла Муркока «Повелитель воздуха» появился в 60-70-е годы, но как полноценное направление стимпанк начал набирать обороты в конце 70-ых – начале 80-ых, когда фантастический жанр сделал сальто назад и начал усиленно переигрывать мотивы и темы из прошлого. Киберпанк был, по сути, реакцией на аксиомы и предрассудки фантастики 40-50-ых годов, а ставшая вновь популярной в 80-ых космоопера использовала мотивы старого палпа, переосмысленные в духе времени. Стимпанк же обратился к викторианству XIX века и – осознанно или нет – к эдисонадам.

Чисто внешняя привлекательность викторианства, его стиля и атрибутов, бесспорна, но XIX веку все же есть, что дать современным писателям помимо этого. Викторианская эпоха (1837 – 1901 гг.) в большей степени, чем другие периоды истории, служит превосходным отражением современности. Социальные, экономические, политические структуры той поры, по сути, очень похожи на наши, как и культурная динамика (т.е. то, как культура реагирует на различные феномены и внешние стимулы). Все это делает викторианскую эпоху очень удобной для обсуждения таких вопросов, как феминизм, империализм, классовые и религиозные проблемы, а также для проведения параллелей между серийными убийствами и колониальными войнами обоих эпох.

Жюль Верн

Историческая проза о XIX веке тоже часто прибегает к этому приему, рядя современные проблемы в викторианские одежды. Даже таким явно неидейным писателям, как Джордж Макдональд Фрейзер(5) и Патрик О’Брайен(6), есть что сказать злободневного по поводу викторианства, используя его в качестве художественного приема – во «Флэшмене» и «Обри и Матьюрине», соответственно. Стимпанк делает то же самое и идет даже дальше, вступая в дискуссию с предыдущими поколениями фантастов и с эдисонадой. В этом смысле стимпанк – безусловно, сводный брат киберпанка.

Из пишущих в жанре стимпанка мало кто читал эдисонады, разве что самое первое поколение – начиная с Джеймса Блейлока, К.У. Джетера и Тима Пауэрса в конце 70-ых и кончая авторами «Машины различий» в начале 90-ых. Они по-настоящему вступали в полемику с ранними образцами жанра. Второе же поколение увидело в стимпанке не ответ прошлому, а стиль и позу, даже, можно сказать, манерность: очень похоже на то, как второе поколение киберпанка – Нил Стивенсон и Джефф Нун – лишило идеологической подоплеки свой жанр. Первые «стимпанкеры» прибегали к этим приемам (скорее всего, неосознанно) чтобы исказить идеологию эдисонад. Не будет, пожалуй, преувеличением сравнить эту инверсию с концепцией «сырого и приготовленного», предложенную Клодом Леви-Строссом(7) (1990 г.). Фундаментом культуры, по Строссу, является переход от сырого, продуктов природного происхождения, к приготовленному, иными словами, к продукту деятельности человека. Готовка, превращение ингредиентов в пищу, — по сути, чисто человеческое занятие, следовательно, цивилизация развивается посредством приготовления пищи, или, выражаясь более абстрактно, очищения от неполезного, незрелого и дикого.

Эдисонада — продукт американский. Стимпанк, хоть к нему обращались писатели разных национальностей, — носит британские черты. Даже японское стимпанк-аниме Кацухиро Отомо(8) «Стимбой» (2004 г.) – по антуражу вполне английское. Эдисонада рассказывает о путешествиях к краю ойкумены, об исследовании новых земель, овладении их богатствами и возвращении домой. Первая волна стимпанка, по сути, урбаноцентрична; действие, как правило, разворачивается в Лондоне. Эдисонада динамична, персонажи постоянно куда-то движутся, едут, декорации регулярно меняются. Стимпанк же статичен, действие заключено в кольцо лондонских предместий.

Эдисонады характеризует вера в технику, приверженность эксплуататорской форме капитализма (обретение богатств, принадлежащих коренному населению или лежащих в их землях), юношеские мечтания (одаренный подросток, получающий признание у старших и становящийся властелином мира взрослых) и замещение-реализация полуосознанных желаний (белый американец одерживает верх над не-белыми врагами Штатов внутри страны и за ее пределами). Но, несмотря на все это, в эдисонаде остается какая-то особая невинность. Хотя в книгах и описывается, как молодые люди используют передовые технологии, неся смерть индейцам и грабя их, но внимание читателя никогда не акцентируется на трупах, крови и гибели людей. Аудиторией эдисонад были дети, подростки и едва грамотные юноши, а истории были больше похожи на сны в своем отсутствии логики, рудиментарном качестве повествования и негибком воображении. Подобно снам, у эдисонад нет никакой осознанной приверженности идеологическим догмам.

Стимпанк отнюдь не невинен и – более того – прекрасно об этом осведомлен. Пускай персонажи книг и бывали наивно-невинными в контексте своих миров, зато авторы слишком хорошо знали то, что эдисонады предпочитали игнорировать либо выносить за скобки. Стимпанк-миры, даже если не прямо антиутопичны, то, по крайней мере, загажены, циничны и жестки, в противовес чистым и простым мирам эдисонад. Рука об руку с пришедшим на смену невинности опытом пришли озлобленность и бунт против того, что было близко и дорого эдисонадам – отсюда и «-панк» в названии. Те старые истории были написаны в пропагандистском ключе, отстаивали американскую идеологию и Америку, географическую экспансию, веру в «явное предначертание», в грабеж других народов и людей. Парнишка-изобретатель – не бунтарь и не изгой; он есть то, что капитализм поощряет и ценит – «латентный» рыцарь-разбойник.

Стимпанк, как всякий «-панк», восстает против изображаемой им системы (будь то викторианский Лондон или что-либо еще), против угнетения низших классов и привилегий, которые даются классу высшему в ущерб остальным, против безжалостности и разбойнического капитализма. И, подобно прочим «-панкам», стимпанк редко когда предлагает решение ставящихся проблем.

Можно возразить, что преемственность прослеживается только применительно к первому поколению стимпанка, и что большая, а быть может и бóльшая, часть его второй волны не является ни англоцентричной, ни урбанстической и отнюдь не страдает от избытка статики и меланхолии. С другой же стороны, этой второй волне явно недостает «панковости» — ей куда больше подходит определение «паровой НФ» или, как предложил Джон Клют, «романтики газового фонаря». Авторы эдисонад на дух бы не вынесли стимпанка первого поколения, зато второе – с его паровыми машинами на службе у американцев в войне с индейцами и у британцев в деле покорения Марса — им бы пришлось вполне по вкусу. (В этом смысле стимпанк, действительно, вернулся к своим корням.) Этот отказ от идеологии – процесс эволюционный (или, уж если отбросить такт, кастрационный), а значит неизбежный в ходе формирования жанра. Вспомним, как киберпанк из антиутопической критики транснациональных корпораций превратился в модный тренд и литературный штамп. И все же эта утрата достойна того, чтобы ее оплакали.

(1) Холмс, Оливер Уэнделл (1809 – 1894 гг.) – американский врач, поэт и прозаик, один из признанных интеллектуалов Америки XIX века, немало сделавший для поднятия престижа Гарвардского Университета.

(2) О’Брайен, Фитц-Джеймс (1828 – 1862 гг.) – американский писатель, один из первых фантастов XIX века.

(3) Клют, Джон (род. 1940 г.) – американский критик, фантаст, редактор, активный участник фэндома.

(4) «Лаборатория Декстера» — американский мультсериал режиссера Геннадия Тартаковского. Выходил в период 1995 – 2003 гг.

(5) Фрейзер, Джордж Макдональд (1925 – 2008 гг.) – английский писатель, сценарист. Наиболее известная его работа – серия книг о Флешмене.

(6) О’Брайен, Патрик (1914 – 2000 гг.) – английский писатель, переводчик. Действие его книг об Орби и Матьюрине разворачивается в декорациях Британского Королевского Флота во времена Наполеоновских войн.

(7) Леви-Стросс, Клод (1908 – 2009 гг.) – французский антрополог, этнолог, культуролог, один из основных сторонников концепции «структурализма».

(8) Отомо, Кацухиро (род. 1954 г.) – сценарист, режиссер, автор манги. Наиболее известная работа – «Акира» (1988 г.)

Перевод выполнен по оригинальному изданию «Steampunk» (ред. А. и Дж. Вандермеер)