Режиссерский портрет Гильермо Дель Торо. Часть 1.

Знаете… Знаете, а у меня есть для вас одна история, которую я бы хотел рассказать. Сказка? Хм, вы же уже по горло были сыты сказками, разве нет? Скажите — о чем вообще вам рассказывали родители, лежа рядом под одеялом? О добре и зле? О принцессах и тайных королевствах? О, какая прелесть. Наверное, вам было тепло и уютно засыпать под стук капель дождя за окном, наверное, вы наслаждались покоем и победой добра? Жалко, что вам никто не удосужился рассказать настоящие сказки. Те самые, которыми по ночам пугали деревенских детей. Те самые, от которых дети сходили с ума от страха.

Вы хотите историю? О да, я расскажу ее вам! Она как раз о ваших страхах и призраках – да, да, да, там есть и война, есть и бедные детки, бессердечные родители. (Ох, какая музыка для моих ушей). Есть там и кровь, есть и магия, в которую уже не принято верить. Есть там и зло, есть и добро. Что еще там есть? Бог? Бог… если он там и обитает, то он почему-то забыл о тех, кто остался расти среди подобных себе монстров.

История начнется там же, где и полагается начаться любой хорошей истории – а именно посреди бесконечной пустыни. А точнее, в центре песчаной бури, которая прогуливалась когда-то по дорогам Мексики, заполоняя легкие прохожих жестким желтоватым песком. Именно где-то посреди этой выжженной земли появился на свет мальчик. Он рос, как и все – увлекался тем, что приходило в руки этим детям из далекого зарубежья. Это были, в основном, разного рода истории – одни передавались на словах, другие же высекали на бумаге. Они не помогали материально, и, в общем-то, не давали никакого особенного представления о том, что же на самом деле происходило там, где-то далеко – в большой глянцевой Америке. Но каждая история ценилась детьми на вес золота, ведь именно благодаря этим сюжетам их фантазия открывала двери в волшебные страны.

Любил истории и мальчик Гильермо. Вот только незадача – его бабушка, день и ночь оберегающая внука от дурного влияния дьявола, неустанно рассказывала ему совершенно другие сказки – сказки о Боге. Среди них всегда фигурировала истинная вера, ангелы, прощение Господне и фигура Иисуса Христа.  Мальчик слушал эти истории все детство, пока однажды они окончательно не надоели ему. В этот день он вырос, и стал заниматься тем, чем не пристало заниматься католику – он сам стал рассказывать мистические сказки.

Особое удовольствие Гильермо доставляло создание тех историй, которые он позже магическим образом перенесет в новое измерение – в мир кино. Так уж сложились мексиканские звезды, что свое восхождение к статусу будущего сказочника Гильермо Дель Торо начал в возрасте 8 лет, когда судьба швырнула его прямо в открытые объятия человека, по имени Дик Смит. Уже немолодой джентльмен слывший “крестным отцом” грима в мире кино, научит будущего режиссера многим тайнам этого дела. И Дель Торо, загоревшись его работой, навсегда попадет из этого мира в другой – фантасмагорический.

С этого момента маленький мальчик начал заниматься созданием всевозможных тварей и исчадий ада – любых существ, которых требовала призвать к жизни воля создателей фильмов. Гильермо надолго увлечется искусством грима, и постепенно приобретет вес среди своих уже не только друзей, но и коллег. Этот авторитет, который будет известен не только Мексике, но и всему миру, уже тогда поддержат люди, чьи имена тоже скоро станут узнаваемыми. В те года сойдутся вместе такие авторы как Эммануэль Любецки*, Альфонсо Куарон и Алехандро Гонсалес Иньярриту.  И если Любецки в будущем пойдет по своему собственному пути, то остальные три режиссера, столкнувшись однажды на мексиканском телевидении, станут друзьями на всю жизнь. Прямо как в сказке.

Режиссеры не просто будут общаться между собой, но и начнут помогать друг другу в профессиональном плане, периодически выступая, то в роли продюсеров, то в роли монтажеров фильмов своих закадычных друзей. С тех самых пор карьера всех трех начнет двигаться к вершинам успеха, а их работы из детских увлечений превратятся в дело всей жизни.

Первым по-настоящему весомым опытом, после работы на мексиканском телевидении, для Дель Торо станет фильм “Хронос”, рассказывающий о своеобразном виде вампиризма, носители которого продлевали себе жизнь посредством использования прибора, похожего на большого золотого механического жука. И уже в этой киноленте можно будет увидеть потенциал, скрытый в маленьком мальчике, которого неустанно заставляли верить во всемогущего Бога.

“Хронос” очень удобно рассматривать в качестве трамплина, от которого потом оттолкнулся начинающий режиссер. Сказка… даже не сказка, пожалуй, а притча, предложенная зрителю Гильермо Дель Торо, грешила всеми традиционными изъянами, свойственными любому молодому рассказчику – заиканием, чрезмерным увлечением одной темой и невнятностью повествования. Интересно, что уже в первом фильме режиссера можно отыскать тот след внутреннего противоречия, который возник у Гильермо по отношению к религии. По его собственным словам, он «верил в человека», но при этом утверждал, что «если кто-то однажды стал католиком, то он навсегда им по-своему и останется».

И хотя главный конфликт в фильме не поднимал вопрос о существовании Бога, но зато весьма тонко подчеркивал отсутствие оного. По сюжету герой фильма, со звучным испанским именем Хесус, пытался обрести молодость и бессмертие посредством золотого жука-вампира, которого он случайно обнаружил в своей лавке.** Так, легко и непринужденно, Гильермо Дель Торо взял личность и легенду об Иисусе Христе, и поместил ее в контекст современного мира, где реалии нового времени превратили метафорического сына Божьего в наркомана, слизывающего кровь с пола, только чтобы вернуть утраченные годы и силу.

По сюжету идея “нового Иисуса” не являлась ключевой, но отношение Гильермо к этому вопросу, судя по созданному образу, было настолько неприязненным, что данная тема безжалостно задвинула остальные сюжетные реалии и красной линией прошла через весь фильм. Для Дель Торо, в “Хроносе”,  единственным богом является Время, которое беспощадно забирает свою плату за возвращаемые годы. И когда в финале герой, как и его прообраз, восстанет из мертвых, он уже не будет человеком – но не будет он и сыном Бога. Единственное, что останется от прежнего человека в этом переродившемся монстре будет чувство любви к своей внучке.

Этот вопрос отношений между героем Федерико Луппи и его экранной внучкой не так уж и прост. В первую очередь, противоречие идет от самого режиссера. В фильме, несмотря на зависимость Хесуса от крови, он продолжает хорошо относиться к своей «маленькой девочке», которая потеряв родителей, живет и работает вместе с ним. Гадать не приходится, но судя по всему, именно в таком формате строились отношения между маленьким Гильермо и его бабушкой. Стоит поставить веру вместо наркомании, и все встает на свои места.  

Впервые у Дель Торо возникнет тема, которая позже станет традиционной, – это присутствие маленького, одинокого, и особенного ребенка. Ребенок для Гильермо является одновременно и наиболее уязвимым и наиболее сильным существом, потому что именно он оказывается проводником между двумя мирами – реальным и фантастическим. Через образ ребенка Дель Торо, скорее всего, воплощает те ощущения, которые он испытывал в детстве, будучи оставленным на попечении религиозной бабушки. И как его в свое время спасали фантазии и комиксы, так и герои Гильермо предпочитают жестоким реалиям настоящего мира, мир сказочный. Наиболее ярко это ощущение Дель Торо передал в своих “испанских” фильмах – “Хребет дьявола” и “Лабиринт Фавна”.

История, которую Гильермо рассказывал в “Хроносе”, по задумке, обладала хорошими динамичными характеристиками. Но, то ли дело в менталитете режиссера, то ли в его подходе, однако динамика в фильме, наравне с сюжетом, имела свойство «провисать». Позже эффект “отстраненной динамики” станет свойственен всем голливудским фильмам Дель Торо, особенно “Блейду 2”, и чуть меньше – «Хеллбою». Суть этого эффекта заключается в том, что,  несмотря на огромное количество экшна, разворачивающегося на экране,  создается ощущение, будто режиссер командует постановкой через толстый слой стекла, куда совершенно не проникает яростный динамичный дух драк и перестрелок. Такой прием неторопливого повествования очень хорошо работает в “Хребте” и “Лабиринте”, но в голливудских проектах он идет во вред. Хорошо, что автор может спокойно рассказать историю, грамотно расставив все по местам. Но когда в «Блэйде 2» по экрану из одного угла в другой летают пули, вампиры и демоны, хочется все-таки почувствовать этот драйв на себе, а не прослушать рассказ о том, что “драка была весьма зрелищна, сэр”.

Однако вернемся к истории. «Хронос» стал популярным в Мексике, но, несмотря на это, сам по себе фильм остался очень спорным проектом в режиссерском пути Гильермо Дель Торо. Здесь впервые проявились черты будущего визуального стиля режиссера – большая работа с гримерами и упор на создание мрачной атмосферы. Уже на первом фильме Дель Торо выступил в качестве поборника традиционного грима***, что неудивительно, учитывая его опыт в этой области. Однако в своих последующих фильмах он несколько изменил прежним убеждениям, начав работать не только с классическими приемами, но и с компьютерной графикой.

Возвращаясь к “Хроносу”, хочется отметить то наследие, которое Гильермо получил от Дика Смита – а именно умение правильно создать монстра с помощью грима. Метаморфозы, происходящие с телом героя Федерико Луппи, чем-то напоминают изменения главного героя Кроннерберговского фильма «Муха», у которого Дель Торо, безусловно, черпал вдохновение. У Хесуса похожим образом сереет и отмирает плоть, а душа из человеческой превращается в нечто мерзкое и отвратительное. Правда, в отличие от героя Джефа Голдблюма, Хесусу удается в последний момент сохранить человеческий облик, о чем свидетельствует лиричный финал.

Еще одной доминантой мексиканского режиссера, станет его любовь к постоянной съемочной команде, часть из которой так или иначе будет присутствовать в каждом его фильме. Первым стоит отметить актера Рона Перлмана, который является по совместительству другом Гильермо. Их долгая дружба привела к тому, что Перлман засветился практически в каждом фильме Дель Торо. И, судя по всему, кто-то где-то по ту сторону реальности написал сценарий судеб этих людей. Именно Дель Торо подарил Перлману образ героя Хеллбоя, демона из ада, борющегося с оживающим фольклором.

Другим постоянным спутником режиссера стал его оператор – Гильермо Наварро, с которым Дель Торо до сих пор работает в плотной и чрезвычайно удачной спайке. Гильермо снимал с ним все свои фильмы, кроме “Блейда 2”, и это сильно сказалось на визуальном стиле последней картины. Это сотрудничество двух людей с одинаковыми именами создаст массу атмосферных и мощных кадров, многие из которых по своему смысловому наполнению послужат главными ключами к разгадкам кинолент Дель Торо.

Последний участник этой “счастливой тройки” в тот момент еще не был включен в список постоянных друзей и актеров Гильермо. Но, уже начиная со следующего фильма – “Мутанты”, в состав съемочной группы вольется актер, чьи роли обычно будут отличаться сильными визуальными эффектами. Этим человеком станет американец Даг Джонс, который воплотит на экране все ключевые роли фантастических и ужасных героев, которые только будут попадаться в фильмах Дель Торо. Первой актерской работой Джонса станет роль предводителя жуков-мутантов, которого будут стремиться уничтожить герои следующей ленты.

Благодаря тому опыту, который Гильермо Дель Торо соберет за время съемок “Хроноса”, он сумеет не только прославиться на родине, но и пробить себе дорогу дальше – в Голливуд. Впрочем, как покажет жизнь, Голливуд окажется далеко не тем беспечным съемочным раем, в который стоит стремиться без оглядки.

Глянцевые небоскребы Америки, которые призывно блестели где-то в сознании детей, мечтающих уехать из Мексики, оказались не столь добры к своим гостям. Весь приобретенный талант, захваченный Гильермо Дель Торо из своей страны, был тонким слоем размазан по двум проектам, которыми ему пришлось заниматься в солнечном Голливуде.

Уже первый голливудский фильм создал ему препятствия, похлеще тех, с которыми сталкивались герои его следующей картины “Мутанты”. Продюсер второго фильма Дель Торо постоянно вставлял мексиканскому режиссеру палки в колеса, пытаясь заставить его вырезать то одну, то другую сцену из сценария. Ко всему прочему, судьба заставила удачливого мальчика заплатить за побег из родной страны: во время съемок “Мутантов” на родине Дель Торо был похищен его отец. В итоге его выпустили на свободу, но тюремщики потребовали выкуп, в два раза больше чем они просили изначально. Из-за этого Гильермо вместе с семьей пришлось переехать за границу, и, по словам Дель Торо: «каждый день происходило что-то, что напоминало ему о его непроизвольном изгнании из своей страны». Этот поворот, безусловно, отразился на личности режиссера, и то внутреннее переживание, которое тогда испытывал Дель Торо, перекочевало в его работы.

Но, несмотря на удары судьбы, Гильермо продолжил и завершил работу над своим вторым полнометражным фильмом. Сценарий к нему написал сам режиссер (потом это будет традицией), и результатом стал то ли фантастический триллер, то ли фильм ужасов, по духу напоминающий ужастики категории «Б», которые пользовались в Америке и по всему миру особой популярностью. От классических черт “B-movie” в “Мутантах” сохранились общая канва сюжета и визуальные приемы – сильный акцент на физиологической части монстра.

Строго говоря,“Мутанты” — не самый точный перевод названия фильма. В оригинале картина называется “Mimic”, что подразумевает возможность монстров мимикрировать, то есть принимать человеческий облик и подстраиваться под чужое поведение. Различие на первый взгляд мелкое, но по факту, оригинал и перевод несут в себе несколько разный смысл.

Несмотря на наличие, весьма приличного бюджета в 30 миллионов долларов, фильм у Дель Торо получился камерным, хотя и мог похвастаться компьютерными эффектами и большим взрывом ближе к финалу. Главное, что сумел приобрести Гильермо с помощью бюджета – это навыки в области грима и компьютерной графики. С помощью этих подручных средств Дель Торо удалось создать мрачную и темную атмосферу фильма, которая постепенно начинала, будто бы обволакивать героев. Поэтому неудивительно, что большая часть действия фильма проходила в темных подземках метро. Впрочем, и на поверхности окружающий мир тонул в таких же темных цветах. Проблески света были редкими гостями: полупустые улицы, долгая ночь и сильнейшие дожди – именно таким мрачным и представал мир фильма перед зрителем. Единственное, что было выполнено в более-менее конкретных светлых тонах, это пролог, в котором главная героиня обещает уничтожить эпидемию тараканов с помощью нового вида жука.

Уже в самом начале “Мутантов”, можно было догадаться, что Дель Торо не собирался отступать от прежних тем разговора. Странный маленький мальчик, мрачный мир и темные создания из людских кошмаров – все остается на своих местах. Впрочем, одинокие дети, которые видят гораздо больше, чем их родители еще не являются главными героями, но все уже ведет к этому. Не зря же как раз ребенку по имени Чуи, у которого есть врожденная способность к мимикрии, удается не просто найти обитель жуков-мутантов, но и установить с ними контакт.

Контакт в “Мутантах” – это пересечение сразу нескольких подтекстов, характерных для режиссера. Помимо ребенка-проводника, здесь затрагивается тема подражания (мимикрии) и тема веры. Некоторые сюжетные факты фильма не просто намекают, а очень ясно выражают точку зрения режиссера по отношению к вопросу о религии. К примеру, вид жуков, который был призван истребить вирус, получил ироничную кличку “Иуда”. Так же и в сцене контакта – логово жуков находится не просто в тоннелях метро, символизирующих собой другой, потусторонний мир; один из входов в логово, который обнаружит ребенок, будет располагаться в здании бывшей церкви. Предварительно, из уст дедушки, опекающего этого странного мальчика, прозвучит ключевая фраза, характеризующая отношение к Богу в этом мире победившей эпидемии. Проследив за направлением взгляда Чуи, который смотрит на погасающий неоновый крест и заколоченный досками проход, дедушка наклонится и скажет ему: “Чуи, у них на кресте написано “Иисус”, но это – не святое место”. Такое отношение подчеркивает и само убранство церкви – пустота и пыль гуляют между завернутыми в полиэтилен статуями святых, которые вызывают ассоциации с трупами. Оторванная голова статуи Христа ненужным мусором валяется на полу. Действительно, святостью здесь больше и не пахнет.  

*Эммануэль Любецки  — мексиканский режиссер, кинооператор, продюсер. Работал с такими известными режиссерами как Тим Бертон и Терренс Малик.

**Жук находится внутри статуи ангела, что не только подчеркивает тему веры, но и визуально связывает «Хронос» с «Мутантами». Особенно показателен кадр  со статуями в полиэтилене — церковь в «Мутантах» изнутри выглядит похожим образом.  

*** Имеются ввиду средства типа масок, специальных кремов и тд, а не грима с помощью компьютера.