«Танк, стоящий в музейном зале, пах, как поленница дров, как клеверный стог, как сухие ягоды малины».

Это Иван Ядринцев, который занимается дизайном военной техники на танковом заводе, собрал из бересты, соломы и еловых шишек «милый танк» — полноразмерный макет настоящей машины смерти. Его замысел — одомашнить смерть, превратить убийцу в уютного зверя. Он верит: если окружить войну запахом сена и малины, она отступит, потеряет свою чудовищную силу, не проникнет в обожаемую им Россию.

Но разъярённая толпа под руководством галериста Ушаца уничтожает инсталляцию — с наслаждением разрывает на части, топчет ногами, крушит. Так и не спасённая им Россия идёт войной на Украину. Грохочут настоящие танки, льётся кровь. Художник отправляется на войну, которую не смог предотвратить.

В романе творится то, что у Проханова получается лучше всего: танки слушают оперу и поют псалмы, розовый фламинго взлетает над разбитым Харьковом, хоровод с картины Матисса оживает, и танцоры превращаются в освежёванные туши. «Милый танк» — это классический прохановский манифест гиперпафоса и абсурда, не дающий ответов, но ставящий очень много вопросов. И как всегда у Александра Андреевича — абсолютно не ясно, что это: восторженное пророчество юродивого у храма Василия Блаженного о кровавой искупительной жертве, несущей стране освобождение и скорое величие, или злое шутовство, чёрный гротеск, сатира, растаптывающая в пыль «русские скрепы». Это сочное, многоголосое повествование, полное отсылок к недавним событиям, эвфемизмов и блестящих, но навязчиво повторяющихся, почти компульсивных метафор, нежности, восторга и сарказма.

В отличие от вышедшего почти одновременно с ним «Лемнера» (в котором Проханов спутывал добро и зло до полной неразличимости, непрерывно менял местами палачей и жертв, а Россия настоящая и «Россия мнимая» — мечта о подгонке «не того народа» под прогрессивный западный стандарт — были в глазах рассказчика одинаково притягательны и одинаково же ужасающи), в «Милом танке» тот же автор поступает противоположным образом: он нарочито, демонстративно разводит полюса «правых» и «неправых», «наших» и «ненаших».

Проханов неожиданно полностью отказывается от привычного ему нравственного релятивизма в пользу иконописной ясности: ангелы в золоте с крыльями, бесы в чёрном и с рогами-копытами. Буквально, даже не стесняясь называть реальных людей: «Здесь сидел шахматист Гарри Каспаров, чёрный от ненависти, превращённый в стручок ядовитой акации. Михаил Ходорковский, лимонного малярийного цвета. Анатолий Чубайс с неусыпными глазами чернокнижника. Виктор Шендерович, в ком неутолимая злоба зверька вызвала мутации, и у него появился влажный хоботок муравьеда. Евгения Альбац сотрудничала с американской разведкой. Сергей Пархоменко был завод по производству сажи. Дмитрий Муратов то и дело пробовал на зубок нобелевскую золотую медаль. Алексей Венедиктов с тропическими зарослями на голове, где кричали попугаи и скакали мартышки. Писатель Дмитрий Быков — у него под языком жила большая чёрная жаба. Писательница Улицкая когтистой лапкой сладко почёсывала старую спину». Весь конгресс беглецов из России превращается у Проханова в босхово полотно: у одних появляются клювы и бивни, другие сдают назад на несколько витков эволюции, становясь моллюсками, инфузориями и даже вирусами, третьи превращаются в газы и запахи — в креслах никого нет, но от пустых мест пахнет испорченной рыбой и серой. А когда министры теневого правительства обещают публичные казни, гости приходят в исступление: у Шендеровича обнажаются отточенные зубики, розовые от выпитой крови, Пархоменко достаёт набор пыточных инструментов, на Альбац появляются галифе и маузер, у Макаревича вырастает клюв, в котором белеет оторванная ручка ребёнка. Все они ждут казней и ссорятся из-за билетов в первых рядах.

Ушац превращается из галериста и эстета, приверженца «магического конструктивизма», мечтающего «пересобрать Россию», в голого беса из адского пекла — пытает прикованного к подбитому танку Ядринцева: «Ушац прыгнул навстречу этим глазам и стал бить Ядринцева в лицо кулаками, с обеих рук: „А так? А так?” Он хотел погасить жаркий, молодой ненавидящий взгляд. Бил в глаза, в переносицу, в губы костяшками пальцев. Голова Ядринцева моталась из стороны в сторону. Брызгала кровь. Ушац сшиб Ядринцева со стула и бил ногами в пах, выбивал его мужскую силу, обрекал на бессилие, на бесплодие, на прекращение рода».

По другую же сторону баррикад встают рыцари без страха и упрёка. Даже фамилию главного героя Проханов делает говорящей: Ядринцев — от слова «ядро», стержень России. Как и его реальный прототип — Николай Михайлович Ядринцев, исследователь Сибири, открывший Каракорум, древнюю столицу Чингисхана, — романный Ядринцев тоже копает курганы скифских царей и собирает гербарии в Саянах. Только если реальный учёный исследовал сибирские древности, то прохановский герой коллекционирует осколки хрупкого, неуловимого мира, чтобы сложить из них «русскую мечту». Фамилия задумана как формула: пока есть такое «ядро» — человек, верящий в красоту труда и святость жертвы, — Россия жива.

Именно эта кричащая лубочная однозначность — «свет», танцующий в кокошниках «Лебединое озеро», против «тьмы» со звериными рылами — делает «Милый танк» откровенной самопародией. Проханов настолько гиперболизирует «русскую мечту», что она превращается в кич, а «русский ад, русский путь искупления» — в дешёвую кровавую буффонаду. И тем не менее «Милый танк» — это масштабная, поражающая воображение конструкция. Хотя это «поражение» иногда сродни поражению болезнью — свидетельству о том, как захватывающая дух, величественная идея оборачивается кромешным, беспросветным хождением по кругу из утрат и страданий. Уходит со страниц романа в мутные воды Невы ледокол «Россия». Уходит как метафора ковчега, несущего в себе «русскую мечту», но обречённого на бесконечную, мучительную инерцию русского исторического пути, на вечное движение вокруг северного полюса, даже если никому на борту не ясно, куда и зачем этот ковчег плывёт.

Повесть Рэя Нейлера «Эра бивня» начинается с масштабной и увлекательной предпосылки: в мире, где слоны были истреблены в дикой природе из-за ценности их бивней, учёные пытаются восстановить популяцию мамонтов. Однако выпущенные в степь гиганты отказываются сбиваться в стада, скитаются поодиночке, калечат себя и гибнут. Учёные в растерянности.

И тогда они решаются на отчаянный шаг. Из государственного «Банка сознаний» извлекают цифровую копию личности Дамиры Хисматуллиной — российского учёного, ведущего мирового эксперта по поведению слонов, которую больше ста лет назад зверски убили браконьеры в Кении. Эту копию загружают в мозг молодой мамонтихи, чтобы та стала матриархом и научила стадо «быть мамонтами».

Замысел интригует, но, увы, хромает на обе (точнее, конечно, четыре) ноги.

Глава проекта Асланов объясняет только что активированной копии Дамиры суть проблемы:

«Мы близки к цели… Но, как только мы их выпустили, они начали умирать. Скитались в степи поодиночке, отказывались сбиваться в стада. Наносили себе увечья без всякой на то необходимости. За три сезона мы потеряли тринадцать особей. Не появилось на свет ни одного детёныша. … Наши суррогатные матери выросли в неволе, как и все слоны, которых они знают. Слоновья культура на нашей планете полностью утрачена. Она сохранилась лишь в одном месте: в вашем сознании.»

Звучит драматично, но как-то совсем уж неправдоподобно.

Слоны — одни из самых социальных существ на планете. Их стремление держаться вместе — не выученный культурный навык, а врождённое стремление. В Африке осиротевшие слонята, потерявшие родителей, сбиваются в группы, формируют социальные связи и совместно обороняются. В неволе особи, никогда не видевшие сородичей, тянутся к людям и другим животным, ища социального контакта. Реальные программы реабилитации строятся на этом инстинкте, а не вопреки ему.

Если мамонты Нейлера «скитались поодиночке» — значит, их должны были растить в условиях, которые этот инстинкт подавляют (полная изоляция, хронический стресс, враждебная среда). Указаний на это, естественно, в книге нет — потому что так стал бы делать только полный идиот. И это явно не проблема «утраченной культуры» — это проблема провалов конкретных учёных. Достаточно просто вырастить слонят (у нас тут мамонтят) вместе — и они сами будут стремиться продолжать держаться вместе, создавать группу.

И даже если закрыть глаза на вопрос «как слепок сознания человека, подсаженный в мозг мамонта, добился послушания от животных, которые до этого отказывались даже держаться вместе и разбредались?», остаётся более фундаментальная проблема. Навыки, которые Дамира по тексту повести передаёт мамонтам (оборона кольцом, добыча травы из-под снега, уход от пожаров, принятие родов), — это либо универсальные поведенческие паттерны стадных травоядных, которым не нужно специально обучать (в том числе слонов, а значит, и мамонтов), либо техники, которые специалисты по реинтродукции уже сейчас успешно прививают животным без всякого погружения человеческого сознания в тело одной из особей, либо вообще излишние для выживания в заповеднике, либо имеющие все шансы заново сформироваться в процессе самостоятельной эволюции нового вида.

В реальном мире существуют десятки успешных программ возвращения в дикую природу исчезнувших видов: орангутанов в Борнео учат лазать по деревьям и добывать пищу, кондоров в Калифорнии — избегать линий электропередач, аравийских ориксов, полностью исчезнувших в дикой природе, восстановили из зоопарков. И ни в одной из этих программ не требовалось «учёному становиться животным», более того — в целом не требовалось даже точно знать, как именно вели себя предки этих животных в дикой природе. Люди-специалисты справляются с этим отлично, механизм давно отработан, вернувшийся в дикую природу вид постепенно сам вырабатывает собственные, независимые от человека паттерны поведения.

В мире самой повести, где клонируют шерстистых носорогов и степных волков, проблема «мамонты не сбиваются в стада» решалась бы куда проще: вырастить мамонтят вместе, использовать подсадных животных другого вида, применить методы поэтапного дичания. Для этого не нужно точно знать, как вели себя мамонты 10 000 лет назад, — достаточно базовых принципов, которые работают на любом виде. Да, культура передаётся внутри стада от старших к младшим, а не падает с неба. Но любая сложная группа способна самостоятельно культуру формировать. Да-да, и слоны (у нас слоно-мамонты) тоже.

Хороший вымысел строится на внутренней логике, на допущениях, которые невозможно реализовать иначе. В «Эре бивня» допущение выглядит искусственным: автор сначала создаёт проблему (мамонты не выживают), а затем предлагает решение (загрузить сознание эксперта в мамонтиху), которое очевидно избыточно при имеющихся в том же мире технологиях и навыках, которые обеспечили бы выживание тех самых мамонтов и без неё. У Дамиры нет никакого уникального и незаменимого, критически важного знания — да, мы помним, что она последний во вселенной спец по слонам, успевший понаблюдать их в дикой природе. Но то, что в её опыте уникально — не критично или вообще не значимо для слономамонтов в Сибири. А то, что значимо — не уникально. Она функциональна, полезна, но в принципе не особо нужна. Её появление в проекте — излишняя, неоправданная логикой мира деталь. По крайней мере, до появления на сцене новых браконьеров и охотников.

И эти браконьеры да охотники — ещё одна зияющая сюжетная дыра. Руководство заповедника продаёт лицензии на отстрел возрождённых гигантов. Егерь Константин поясняет: «У мамонтов пока нет естественных врагов — мы еще не возродили ни степного волка, ни пещерного льва… Словом, у нас есть пространство — небольшое, строго контролируемое пространство — для отстрела нескольких мужских особей.» Да, охота на мамонтов (по словам Асланова) приносит астрономические суммы (годовой доход всех предприятий одного миллиардера). Но в мире, где люди платят десятки тысяч долларов за туры к белым медведям в Арктике и к китам, живой мамонт был бы абсолютным магнитом для туристов, приносящим огромные доходы. А меценаты со всего мира торопились бы засветиться как спонсоры проекта по их возрождению. Выбор в пользу тайной эксклюзивной охоты вместо туризма и привлечения спонсоров — не экономическая необходимость, а сюжетный костыль, мгновенно создающий антагонистов и легитимизирующий будущую жестокую месть со стороны природы. Это работает на уровне экшна, но проваливается на уровне логики мира. Либо делает Асланова и Ко корыстными злодеями, а не учёными, которых терзает вынужденная сделка с совестью.

Константин также упоминает карибу как естественного соседа мамонтов по кормовой базе. Карибу — это североамериканский подвид северного оленя. В сибирской степи живут и всегда жили северные олени (евразийский подвид). Да, это не ошибка в мире повести (могли и завезти), но ещё один штрих к небрежности автора к деталям.

От классического и легко узнаваемого (а потому откровенно говоря уже скучноватого) сюжета «чужак становится своим для аборигенов и ведёт их на войну против бывших сородичей» (от «Покахонтас» до «Аватара») повесть отличает картонность главной героини. Дамира — это функция мести, а не живой персонаж. Её трансформация лишена внутренней драмы. Она убивает, но не переживает боль утраты, не сомневается. Её прошлое подано списком фактов («убили друга, потом другого, потом меня»), а не через переживание и рефлексию. В финальных сценах, когда Нейлер пытается показать постепенное растворение человеческой идентичности в мамонтовой («Однажды стены исчезнут окончательно. Останется лишь снег, непрерывное движение стада…»), это остаётся декларацией, а не пережитым опытом.

Единственным более-менее сложным и достоверным персонажем получился Святослав, сын браконьера. Его страх, одиночество, мечта о побеге в другой, лучший мир — и, главное, его финальное изгнание из стада, когда Дамира прогоняет его так же, как мать-слониха выталкивает повзрослевшего сына, — всё это куда живее, чем метания мамонтихи-зоозащитницы. Правда, и здесь Нейлер не удержался от навязшей в зубах повесточки: ты обязан отречься от своих, чтобы перестать быть «плохим», понести коллективную ответственность — но и в «хорошие» тебя не примут. Твой удел — быть изгоем. Ибо такова «моральная гигиена» жертв, стремящихся стать палачами.

Второстепенные персонажи остаются пунктирными силуэтами. Богатый охотник Энтони — карикатура на «плохого богача», его милый дружочек Вова, нигде не укоренённый иван-родства-не-помнящий — оживлённая функция свидетеля, фиксирующего распад личности, превращение человека в монстра, учёный Асланов — говорящая голова для знакомства с экспозицией.

Интересно, что за 90 лет до Нейлера Александр Беляев в повести «Хойти-Тойти» написал о попадании человека в тело слона и о его мести людям. Только в «Хойти-Тойти» герой действительно мучается — он заперт в теле животного, не может доказать, что он человек, и сходит с ума от одиночества. Беляев пишет драму о ловушке; трансформация его героя — в фокусе повествования. Нейлер пишет о возмездии супергероя. Трансформация Дамиры тут прикладная, а сама Дамира — аллегория, воплощённая месть природы людям. У неё нет внутреннего конфликта, потому что он не обязателен для превращения мерзких людишек в кровавую кашу. И это сравнение, на мой вкус, не в пользу Нейлера.

Визуальный ряд повести поразительно блёклый для истории, которая могла бы быть наполнена величественными образами сибирской степи. Вместо этого мы получаем «серую траву», «снег» и «кровавый след». Это не живой мир, а театральная декорация. Степь не дышит, не угрожает, не завораживает. Она просто есть.

Так что для меня «Эра бивня» — проходная повесть. Кровавый экшн, не провальный, но и не выдающийся. Без изюма. Не оставляющая никакого послевкусия. Проблема не в том, что Нейлер не умеет писать. Проблема в том, что центральное допущение — необходимость загрузки человеческого сознания в тело мамонта — не выдерживает критики. Оно избыточно при имеющихся в том же мире технологиях. А охота на мамонтов, способных стать культовыми, сверхпопулярными объектами в мире повести, не нужна для финансового выживания проекта по восстановлению плейстоценовой биоты — тундростепи, бизонов, носорогов, самих мамонтов и так далее. А без этого рассыпается и мотив мести (некому будет мстить), и драма — некому и не о ком будет переживать, и вообще вся фабула.

Роман Евгения Водолазкина «Последнее дело майора Чистова» анонсировался им самим как не в полной мере, но всё же детектив: «Мне хотелось решать проблемы, далёкие от полицейских расследований, но я решил сделать разбег издалека — для этого и обратился к детективному жанру». И формально какие-никакие признаки жанра в нём действительно есть: убийство известного питерского нейрофизиолога, умудрённый опытом следователь майор Чистов и его младший коллега лейтенант Ведерников (он же рассказчик), пропавшие с места преступления и найденные у подозреваемого улики, даже финальная разгадка «кто убийца» с сюжетным поворотом. Но тот, кто откроет книгу в надежде встретиться с крепко написанным, динамичным детективом, вероятнее всего будет разочарован. Потому что главное, чего в романе нет — это «честной игры», золотого правила жанра, согласно которому читатель получает доступ ко всей информации одновременно с главным героем и имеет теоретическую возможность разгадать тайну самостоятельно. Водолазкин абсолютно сознательно нарушает жанровый контракт. Он использует форму обычного следствия как повод выяснить не кто убил, а что такое душа и куда она девается после смерти.

В этой истории вообще всё не так, как в классическом детективе. Вот, например, главный герой Чистов. Он — «толстый, тяжело ступавший майор», «даже тучный — если учитывать созвучие этого слова с тучей». Он умный и смелый, у него «затруднения только с двумя вещами на свете: надевать носки и шнурки завязывать». Но всё равно потливый, одышливый и вообще какой-то внешне противный. Он размышляет о превращении живых людей в мёртвых и, напротив, о грядущем превращении мёртвых в живых. И расследование он ведёт не так, как положено. Вместо того чтобы сосредоточиться на вещдоках, он спрашивает у вдовы убитого: «Мы не нашли души покойного. Вы её случайно не видели?». А у соседки Жанны: «Здесь у вас скелеты часто встречаются?». И все вокруг воспринимают это без особого удивления. Сам же Чистов с некоторых пор видит скелетов на улицах, а с призраком своего покойного начальника подполковника Гущина пьёт водку на его могиле и обсуждает переезд к Чистову бывшей гущинской любовницы. Мир романа устроен так, что граница между живым и мёртвым проницаема, но никто не считает это чудом — это просто часть повседневности.

Рассказывает обо всей этой фантасмагории лейтенант Ведерников, который не просто ведёт протоколы допросов, а пишет об удивительном (но самого Ведерникова отнюдь не удивляющем) деле книгу. У лейтенанта есть литературный наставник — полковник в отставке Филипп Семенович Прохлада, бывший пресс-секретарь полиции. Прохлада учит юного будущего писателя, как вставлять в повествование портреты и пейзажи, как чередовать имена с местоимениями, как обходиться без «я». Но главное — он ориентирует своего протеже на оживление всего и вся. Именно потому размышления непосредственного начальника, Каспара Чистова, о том, что делает живых живыми, так близки лейтенанту. Именно поэтому он с такой охотой становится летописцем приключений майора.

Но самая сильная часть романа — не расследование и не литературные опыты лейтенанта уголовного розыска, а так называемые «пробелы». Водолазкин вкладывает это понятие в уста покойного нейрофизиолога Григория Литвина. Пробелы — это отсутствие событий, то, что в любом повествовании опускается как незначительное: утренний туалет, чистка зубов, заваривание чая. «Ни одно, даже самое подробное, повествование не описывает жизнь сплошняком, — пишет Литвин. — Оно опускает общие места как само собой разумеющееся». Но именно эти пробелы, по мысли героя, важнее событий. Это база, основная ткань жизни, то, что формирует душу. У Литвиных есть робот Иван Иваныч Бармалеев — квадратноголовое, четырёхпалое существо, которое не понимает юмора, заливисто смеётся над собственными неудачными шутками и говорит по слогам (программа «Робот»). Для читателя 2020-х годов, привыкшего к нейросетям, deep learning и генеративным моделям, такой ИИ выглядит архаичным, почти игрушечным. И это, кажется, сознательный приём Водолазкина: ему нужен не технологически убедительный робот, а метафора механического подражания жизни, сущность, которую пытаются «очеловечить», «подселяя» в неё чужие воспоминания. Григорий, а затем его брат Георгий и жена Галина закачивают в его обучающий корпус воспоминания своих пациентов, напрямую считанные из их мозга. И это не яркие, поворотные моменты чужих жизней, не события, а как раз пробелы: один пациент вспоминает лес под Петербургом — «огромные корабельные сосны, прямые как мачта», другой — запах шпал на железнодорожной станции, где так часто бывал в детстве, третий — Одессу, трофейную машину на козлах и «растрепанную барышню» на клумбе. Эти тексты вставлены в роман как самостоятельные зарисовки, никак не связанные с «событиями в реальности», но они оказываются, на мой взгляд, сильнее и трогательнее основных сюжетных линий.

Чистов, сам выросший в интернате, где «не хватало пробелов», читает расшифровки этих «изъятых из памяти материалов» как откровение. Однажды он признаётся Ведерникову, что «сам ничем не лучше Иван Иваныча». Каспар считает, что «душа его неразвита оттого, что ей не хватает воспоминаний», и пропуском для него в осмысленную, не пустую жизнь, как и у робота, должно стать заполнение пробелов. Так поиск души убитого для следователя оборачивается поиском собственной души.

Вторая половина романа переводит повествование в пограничное пространство между жизнью и смертью, где Чистов (уже как душа) наконец получает ответы на свои вопросы. А «кто же убийца?» к этому моменту давно перестаёт быть главным из них. И даже одним из главных.

В конце концов, убийств в мире случались сонмы и сонмы, и ещё сонмы и сонмы случатся. А настоящая загадка — куда уходит душа и можно ли её вырастить из воспоминаний, создать из пустоты, заполнив пустоту памятью — истинной или ложной, своей или чужой, — укоренить в мире.

Если бы сборник Аттилы Вереша «Восстанавливая реальность» издали в Японии, он, вероятно, нашёл бы там сильный и живой отклик. И не потому, что автор хоть как-то на Японию ориентируется. Наоборот, сборник полон хунгарикумов (от Hungaria — Венгрия, и unicum — уникальный, единственный в своём роде) — это термин, которым в локальной венгерской науке и культурной политике обозначают явления, предметы или символы, уникальные для Венгрии и не имеющие прямых аналогов в других культурах: от фрёча — купажа из нескольких видов вина, разбавленного содовой, — до публичного забоя свиней на фермах, который превратился в туристический аттракцион и непереводимых оборотов речи. Вереш относится к этим хунгарикумам с двойственным чувством — и с нежностью, и с издёвкой. Да и сам сборник становится своего рода хунгарикумом: вещью, которая не переводится на другие языки без потерь.

И при всей этой локальной укоренённости сквозная идея Вереша неожиданно близка японскому понятию котодама (言霊) — «душа слова». Оно означает, что слово обладает способностью напрямую влиять на окружающий говорящего мир: исцелять, проклинать, вызывать и отменять события. У Вереша тема физического влияния слова на реальность — сквозная для всего сборника. А игнорирование людьми жутких, ломающих их привычный мир явных, буквально телесных искажений созвучно мотивам мангаки Дзюндзи Ито — культового в Японии мастера ужасов («Спираль», «Девушка-улитка», «Головы-воздушные шары»). В его мангах герои так же парадоксально игнорируют неотвратимые мутации реальности, пытаясь сохранить привычный быт. У Вереша эта слепота перед лицом рока делает деструктивную силу «испорченного языка» по-настоящему абсолютной.

Сборник открывается рассказом «яма с зубами», который на первых страницах создаёт иллюзию обычной, почти бытовой нормальности. Безымянный писатель обсуждает с друзьями создание «Академии писателей-фантастов», переживает из-за гонораров, радуется скорой публикации за рубежом. Всё очень знакомо, привычно. Но нормальность начинает распадаться сразу, как только вместо договора от зарубежного издательства писателю приходит конверт с мятыми, липкими деньгами и человеческим зубом. А следом выясняется, что язык, на который переведён его рассказ, принадлежит племени, у которого нет понятия вымысла, зато есть понятие «равноценного обмена»:

«Племени ратунов неизвестно понятие вымысла. Всё, что они записывают, происходило с ними на самом деле. […] Перевод в их понимании — это не перенос смысла, а обмен. [...] Это не язык. Это орган чувств. Рука, которая в темноте ищет другую руку. Начав читать и интерпретировать этот язык, ты позволяешь ему утянуть тебя за собой, изменить тебя».

Остальные рассказы сборника, каждый в своей «точке слома», только усиливают это искажение нормальности, описывают разные его аспекты, рассматривают, куда привёл «перевод на язык ратунов» маленького рассказа весь привычный автору мир.

Почти у каждого из рассказов (или скорее новелл) открытый финал: сюжет подводит тебя к катастрофе, но как бы разрешает — ладно, можешь ещё немного понадеяться на лучшее или упорно не замечать плохой исход. Однако эти надежды гасятся в следующих рассказах, которые иногда косвенно, а иногда и прямо дают понять, что вот тогда, в той истории, ничем хорошим дело не кончилось. Рассказы цепляются друг за друга, пересекаются, и иллюзия выхода, надежда, оставленные предыдущими текстами, постепенно сходит на нет в следующих. Личные катастрофы героев становятся общим фоном: то, что сначала казалось локальным безумием, в следующих рассказах сборника оборачивается национальной эпидемией.

Вся эта конструкция работает по принципу настольной игры «Визуал» (Imagine). В «Визуале» есть набор прозрачных карт с абстрактными символами. По отдельности эти значки почти ничего не значат. Но игрок накладывает их друг на друга, и из множества слоёв появляется целостный образ, которого нет ни на одной карте по отдельности. Сборник Вереша устроен так же. Каждый рассказ — прозрачная карта с конкретной частью будущей картины.

Мы берём карту «Транзистор» и узнаём, как на Фабрике добывают синь и зачем она нужна. Накладываем «Контакт для связи» — и понимаем, где эта Фабрика находится, из чего делают «грязь» (сырьё для производства сини), зачем после смерти у транзисторов изымают их кости. Накрываем «Гештальтом» и видим, как транзисторами становятся без сини. Добавляем «Наверное, чёрный» — узнаём, как «побочные продукты» Фабрики попадают в наш (или кажущийся нашим) мир.

Дочитав книгу и сложив все слои, ты, кажется, понимаешь, в чём дело. Но автор, естественно, не даёт ответа — верно или нет ты его понял. Потому что Вереш иронизирует и даже насмехается не только над самим собой, Венгрией, ностальгией по «хорошему прошлому» и «тягой к корням», капитализмом, человечеством вообще — но и над читателем.

Финальный рассказ — это псевдоинтервью ««Ад мне больше по душе...» — разговор с Аттилой Верешем». Безымянный писатель из «ямы с зубами» вдруг обретает имя. Это автофикшн: под своим настоящим именем Вереш говорит с вымышленным редактором. Он объясняет, что всю жизнь его интересовало, насколько легко привычные нам вещи могут быть заменены непривычными:

«Четыре монеты по десять форинтов и две по двадцать — это одна и та же сумма, но разное качество. Они взаимозаменяемы, но не идентичны. Точно так же можно обменяться образом жизни, мыслями, мечтами и городами. Всё на свете можно свободно заменить — но вопрос в том, изменится ли от этого сама реальность».

И тут же выясняется, что одного рассказа, который автор считал главным и хотел поставить в конец сборника, в изданном сборнике нет. Редактор говорит: ты не присылал мне этот текст. Автор удивляется: не может такого быть. Композиция, открытая в «яме с зубами» полной заменой текста при переводе его на таинственный чужой язык, закольцовывается.

Но на этом игра не кончается. Метатекст выходит со страниц книги в реальность, заставляя всю структуру зарубежных изданий работать как мутирующий нарратив. Книги Вереша ведут себя как биологический вирус, меняя форму в зависимости от среды обитания. В переводах на разные языки сборники или, как их называет сам автор, «гибридные романы, замаскированные под сборники рассказов», отличаются по составу: часть рассказов исчезает, часть добавляется, а тексты одних и тех же рассказов в разных переводах не совпадают ни с оригиналом, ни друг с другом. Любой перевод меняет мир книги абсолютно буквально: там, где в одном издании мы видим жизнеописание великого венгерского комика Этеле Хорвата, ни одной записи концертов которого не сохранилось, в другом издании — журналист раскапывает факты о полумифической андеграундной группе 90-х годов «Fogtown», такой же великой и такой же «стёршейся из реальности», как Этеле Хорват. Или наоборот — о комике или группе, начинающих в реальности проступать. Так же, как песня несуществующей группы «Party time» проступает в реальности в рассказе «яма с зубами», напечатанном на трёх языках, но не попавшем в сборник на четвёртом.

Современный человек, как и герои Вереша, живёт с ясным и всё нарастающим ощущением потери контроля. Политика, экономика, даже культура — всё движется к апокалиптическому сценарию, а единственное, что ему остаётся, — донатить фондам, которые вычерпывают воду из корабля с пробоиной в борту чайной ложкой, или выражать озабоченность в соцсетях. Это отсутствие контроля, страх перед никак не зависящим от тебя распадом привычного мира порождает потребность в эскапизме: супергеройские фильмы решают воображаемые проблемы, классическое фэнтези предлагает альтернативный мир с простыми и «честными» правилами, хоррор обращается к глобальной тревожности на личном уровне и «одомашнивает» её, делает проживание страха безопасным. Читатель уходит в вымышленные миры, чтобы хотя бы там сохранить иллюзию понимания и порядка.

Но Вереш отнимает у него эту иллюзию. Он заставляет свои тексты меняться, искажаться от перевода к переводу, от одной читательской аудитории к другой. И даже если ты знаешь об этих несовпадениях, ты вряд ли станешь всерьёз сверять переводы, искать разночтения, восстанавливать «истинный» замысел (я не стану). Максимум — отметишь несколько забавных расхождений или доверишься чужим пересказам в отзывах.

И это лучшая иллюстрация сквозной идеи Вереша: контроль над реальностью — иллюзия. Ты не владеешь текстом, который читаешь, так же как не владеешь миром, в котором живёшь. Ты можешь только заметить, что что-то пошло не так, — и продолжить жить дальше, делая вид, что всё в порядке. Именно это делают герои Вереша, когда готовятся укусить собаку, чтобы не потерять экономию на съёме квартиры и хороший секс, или сливают в сеть записи чужой одержимости.

Вереш не даёт эскапизма. Вереш даёт зеркало, в котором видно, как люди отворачиваются от утрачиваемой ими жизни, отказываются от того, что было дорого, и соглашаются на то, на что пару лет назад и представить себе не могли, что согласятся. Потому что вглядываться в это искажение мира, в его распад — и страшно, и бессмысленно.

О, если бы ты был настоящим,

Стала бы тебе подругой,

Шептала бы нежно ночами:

«Юго, мой Юго, Юго…»

© Юго-2. Ночные снайперы

Знаете ли вы, дорогие мои мина-самы и мина-самки, что такое яой? А сёнэнай? А беспощадный русский сёнэнайный фанфик с гендер-свапом? Если знаете, и вас это не пугает, а особенно, если вы не против почитать фанфик на «Бродяга Кэнсин: Воспоминания» (Tsuioku-hen), в котором возлюбленная главного героя Томоэ стала юным разбитным проститутом Югой — книга залетит вам на ура. Я, конечно, не дам руку на отсечение, что такое повторение фабул не случайно. Мало ли чудес бывает на свете. Но, но, но:

На самом деле, сюжет в этой своей части действительно мог просто совпасть с популярной анимешкой — он, прямо скажем, незамысловат. А такие стойкие ассоциации с ней могли быть навеяны мне лютой анимешностью визуала Сиаля. Насекомоподобные твари всех форм и размеров напоминают «Навсикаю из долины ветров». Гигантские петлями изгибающиеся «позвоночники» и деревья из кристаллов — «Блич». Живое всё — мотоциклы, дома, летучие (квазикосмические?) корабли — «Дорохедоро», в котором грань между живым и неживым отсутствует в принципе.

Да и в целом. Роуд-муви сквозь «что ни страница, то новый жуткий монстр» (привет и «Ведьмаку» Сапковского, и «Метро 2033» Глуховского, и Фессу-Неясыти из цикла «Хранитель мечей» Ника Перумова, и многим прочим) по явно искусственному миру под Пологом, то светлеющим на день (око), то темнеющим на ночь (веко) равномерно и без всяких светил (привет и «Рыцарям Сорока Островов» Лукьяненко, и «Миру-Кольцу» Нивена, и «Раме» Кларка), хоть и заставляет меня вспоминать скорее читанные книги, чем смотренные «азиатские мультики», всё равно выписано ровно в той же анимешной эстетике, что и биота, персонажи, диалоги.

Дааа. Диалоги. Эээх. Диалоги. Герой-вместодевочка постоянно снисходительно хвалит внешность героя-брутала, а герой-брутал называет вместодевочку то шлюхой, то сучкой, но втайне очень им дорожит и очень им любуется, глаз оторвать не может, пальцев в волосы назапускаться, наперебираться их вдоволь. И происходит это всё на новоязе, призванном подчеркнуть необычность мира.

В «Сиале» есть ещё и третий протагонист — Серебрянка. И если игнорировать весь анимешный вайб, то история ещё больше, чем «Tsuioku-hen», напоминает «Ведьмака». Перед нами легко узнаваемое трио:

• бронебойный нелюдь с жёлтыми глазами в кожаной куртке, которого окружающие считают полезным, но боятся (и Выпь, и Геральт);

• его бурные отношения с колючим, опасным и нечеловечески прекрасным другом-врагом (и Юга, и Йенифер);

• спасённая главнюком странная девочка, которая только учится владеть собой, только начинает становиться тем, кем должна стать (и Серебрянка, и Цири).

Евгения Ульяничева, кстати, удачно раздаёт через Серебрянку подсказки об отдельности, изолированности Сиаля от некоего Извне. Не только там, где язык аборигенов сталкивается с языком «не местной» гостьи (искажённый у Выпи с Югой и практически обычный русский у неё), но и напрямую в одном из её монологов:

«Очень туго, очень плохо шло взаимодействие с этим Хомом – чрезвычайно глухим, неотзывчивым, диким. Его звали Сиаль, и это был как раз тот случай, когда имя определяло создание.»

Ну раз такое приглашение от автора поступило, надо лезть выяснять, что такое сиаль. А сиаль — это архаичный геологический термин, название самого верхнего, самого лёгкого слоя земной коры (от кремния Si и алюминия Al). Буквально «гранитная корка». Что ж, видимо (раз вода, энергия, «особые» и так далее прут из провалов на поверхность), мы на пустотелом каменном шарике, набитом под завязку под корочкой ништяками.

И крайне! Просто до крайности обидно, что вся эта подробная стилизация — все жуткие образины, как будто сошедшие со страниц Уэллса и Кинга, всё выморочное, мутировавшее искусственное пространство, все эти: «В стане Выпь появлялся реже редкого, выбирал уходить с гулом на индовые пастбища. Веком и оком, в тепло и в хмарь Выпь гнал овдо по самым диким лугам. Гул пасся, накапливая драгоценную живицу.» — что вся эта детально выпестованная инаковость только декорации для первого уровня некой бессмысленной бродилко-стрелялки. Герои шли-шли-шли, локацию прошли, дальше пошли. Пока, Сиаль!

И точно так же, как сам Сиаль, декорацией остаётся Серебрянка. А ведь с её спасения Выпью начинается сближение всей троицы. Именно по её наводке и ради её личной цели они пускаются в путь именно в ту точку, куда идут. Для меня эта «не местная» девочка с её метаморфозами

куда интереснее и Выпи, и Юги вместе взятых. Но вся её линия оказывается оттёртой на обочину эротическими метаниями нашей сладкой парочки. Серебрянка мгновенно забывается ещё до того, как окончательно исчезает со страниц романа.

Я знаю, что Ульяничевой уже написан целый цикл. Так что, возможно, кто-то из героев эпопеи вернётся на Сиаль. Возможно, как-то Серебрянка ещё ухх как себя покажет. Хотя вангую, что нет (буду рада ошибиться). Но если считать эту книгу законченным произведением, а не просто прологом к чему-то более масштабному, то тут не стреляет ни одно повешенное на стену ружьё. Всё происходит нипочему и ничем не кончается.

P.S. Чуть не забыла, что образ дерзкого, с самого детства шкодливого и обаятельного Юги густо настоян то ли напрямую на индуистском боге Кришне — неотразимом танцоре, всеобще желанном любовнике в облаке живых чёрных волос, неснимаемых бусах на шее, шароварах и жилете на голое тело (у Юги — в майке-алкоголичке), — то ли на его литературном переосмыслении в обожаемом мной «Чёрном Баламуте» Олди, где Кришна расчётливо использует слепую любовь к себе как абсолютное оружие порабощения. Да и само имя героя здесь кажется отсылкой к Кали-Юге, тёмной и порочной эре раздора, которую Кришна у Олди так методично приближал своими интригами.

P.P.S. Читать «Сиаль» было легко и приятно. Во многом приятно за счёт ностальгического узнавания многочисленных милых сердцу примет произведений, глотавшихся мной в пору моей ранней юности со всей жадностью до новых впечатлений и смыслов открывающего огромный мир человека. Но очень уж попкорнным, «бесследным» и вторичным оказалось для меня это чтиво. А многочисленные несклоняемые «подошел к Юга», «сделанный Выпь» заставляли глаз запинаться. Бессмысленно и необязательно мешали ненавязчивой, лёгкой прогулке как камешек в ботинке.

Роман Анны Старобинец «Магма ведьм», открывающий цикл «Хроники пепельной весны», как и большинство современных постмодернистских дистопий, похож на селёдку под шубой — на первый взгляд несочетаемые ингредиенты ложатся друг на друга слой за слоем, даже почти не смешиваясь. Но в итоге текст получается довольно приятным «на вкус», многим нравится. Однако проблема именно этого романа в том, что вместо нового мира, созданного из кусочков привычной культуры, вы получаете небрежное перетасовывание проверенных читательским спросом источников и попытки выдать чужие идеи за собственную «фишечку».

Слой, которым Старобинец прикрывается как щитом, вынося даже в название романа, — знаменитый жуткий «Молот ведьм» Генриха Крамера и Якоба Шпренгера, трактат, ставший символом кровавой истории Инквизиции. Главный герой использует написанную главным антагонистом почти одноимённую книгу как руководство по выявлению и истреблению Зла:

________

«Очень важно при осмотре предполагаемой ведьмы раздеть её догола и тщательно осмотреть всю кожу на теле. Даже маленькие родимые пятна дьяволовой гнили подобны тем, что покрыли испорченные плоды на Священном Древе. [...] Запах ведьмы отличается от запаха тела обычной богобоязненной женщины. Запах ведьмы — нечеловеческий. [...] В ходе пыток необходимо отслеживать, как скоро засыхают у подозреваемой раны. Ведьмы склонны к быстрому заживлению».

________

Этот оммаж «главному учебнику» Инквизиции очевиден и нарочит. Но в его тени Старобинец прячет своего основного, нигде и никак ею не обозначенного «донора» — «Имя розы» Умберто Эко. Вся «Магма ведьм» — от завязки до финальной катастрофы — выстроена вокруг сквозного пересказа этого культового романа в постапокалиптических декорациях. Анна берёт проверенную временем детективно-теологическую фабулу: столичный священник (у Эко — монах) прибывает в глухое захолустье, где череда загадочных смертей объявлена происками злых потусторонних сил, что запускает жестокую охоту на ведьм, хотя на поверку гибель людей оказывается результатом банального отравления. Старобинец механически переносит этот сюжет из исторического Позднего Средневековья (1327 год) в Средневековье же, но уже Новое — через сотни лет после нашего 2026. Только вместо монастырских стен здесь городок Чистые Холмы под низким, чёрным, клубящимся то ли вулканическим пеплом, то ли гарью от далёких пожаров небом, укрытый вечным чёрным снегом (привет «Дороге» Маккарти и десяткам его литературных наследников). А вместо лошадей — гигантские ездовые муравьи-мутанты.

Повторяется даже мотив «священного убийцы»: ложный след (в романе это драгоценные «небесновидные», то есть синие, платья — хотя кто его видел, то синее небо?) отбрасывается, и в итоге причиной смертей оказывается сакральный, желанный и одновременно «порченный грехом» объект — у Старобинец запретный для черни, у Эко запретный для всех, кроме избранных.

Новоиспечённый игумен Кай (молодой, амбициозный инквизитор), так же как и его предтеча из «Имени розы» Вильгельм Баскервильский (инквизитор бывший), стремится к рациональному познанию мира и просвещению, но вынужден действовать в рамках архаичного религиозного института, жёсткой церковной догматики.

Его основным оппонентом становится частично парализованный из-за яда епископ Сванур — идеальный постапокалиптический слепок со слепого Хорхе Бургосского из «Имени розы». Как и старец-бенедиктинец у Эко, немощный автор трактата «Магма ведьм», не способный даже поднять священное яблоко, чтобы указать своей рукой на ведьму и приговорить её к смерти, аккумулирует в себе абсолютную, не терпящую сомнений и тем более сопротивления власть.

И ровно так же, как и сам умбертоэковский Вильгельм, Кай рассуждает о том, как фанатизм и жестокость вырастают из стремления к праведности:

________

«…мур, который однажды отведал человеческой крови, остановиться уже не может… Не распространяется ли то же правило на людей?»

________

Развязка расследования тоже дублирует катастрофу «Имени розы»: истина найдена, но оплот утраченных большинством, ценных, а возможно, и спасительных знаний гибнет.

Ещё один легко узнаваемый троп — «одомашнивание» незнатных женщин, превращение их в безропотный молочный и шёрстный скот, а заодно и в секс-рабынь для любого благородного. Слой с безродными женщинами — это сплав «Рассказа служанки» Маргарет Этвуд, полного ритуального насилия, оправдываемого искажённым религиозным каноном, и морлоков с элоями Уэллса, где одна из двух каст низведена до уровня скота. Старобинец делает «расчеловечивание» безродных женщин буквальным: их доят, с них состригают волосы для пряжи, — и останавливается лишь в шаге от финального уэллсовского хода, когда одни бывшие люди начинают поедать плоть других бывших людей. Знатная женщина здесь — сосуд для продолжения патрилинейного рода (Кай из рода Пришедших по Воде, Сванур из рода Хранителей Яблони, Юлфа из рода Ледяных Лордов), безродная же — безымянный инкубатор, чьё потомство «считается по матери» (Анна дочь Ольги, Виктор сын Греты, Чен сын Софии), воспитывается в интернатах в отрыве от родительницы, не знает своих отцов и принадлежит знатным горожанам точно так же, как муравьиный (за неимением другого скота) приплод.

У безродных даже есть сказка о происхождении этого порядка (и она, на мой взгляд, чуть ли не лучшая часть романа). Это снова характерный для жанра микс: канонический ветхозаветный сюжет о Каине и Авеле скрещен с андерсеновской «Снежной королевой». Начинается сказка с того, что осколок чёрного, «порченного» льда попадает Каину в глаз, и Каин убивает своего брата Авеля. А в финале Герда спасает от Кая с совсем уже заледеневшим сердцем последние пять населённых людьми островов и хочет остаться там жить. Ей отказывают: она чужая, грязная, бесполезная. И тогда она предлагает в обмен на право жить с людьми себя саму:

________

«…Я могу вас поить молоком из своих грудей, обделяя им моих собственных детей. Я готова отдавать свои волосы, они у меня густые и быстро растут, из них можно вязать для вас тёплые вещи, а сама я согласна мёрзнуть. Я могу дарить мужчинам свою любовь. И ещё я готова выполнять тяжёлую физическую работу». ________

Ответ добрых людей — «Хорошо, раз так, оставайся» — и есть момент основания сословного порядка. От Герды, гласит сказка, «пошли все безродные», а от добрых людей — «все знатные роды». Так миф закрепляет социальный механизм: угнетённым рассказывают сказку об их происхождении, в которой их бесправие подаётся не как результат насилия, а как добровольная сделка их праматери, а значит — священный и неотменимый порядок вещей. Сопротивление же — происки Злого Брата.

Нарочито отталкивающая, тошнотворная физиологичность, которой иллюстрируется средневековое, феодальное расслоение (и не только оно — вообще грязь, гниль, безысходность этого мира), хорошо работает в первых главах, на этапе погружения в атмосферу романа, но быстро приедается, начинает казаться бесцельным эпатажем ради эпатажа.

Отдельного внимания (и похвалы) заслуживает религиозный лор — культ Бога Джи. Надкушенное яблоко — его символ, но повёрнутое не в ту сторону, оно становится ликом Злого Брата. Радующая глаз отсылка к борьбе Apple с контрафактом. А сам многоликий Злой Брат — явная аллегория конкурентов ChatGPT, которые стремительно вытесняют его с рынка. Да, приём «обожествления» всеведущего ИскИна не нов, его активно используют в постапе как минимум несколько десятилетий. Но у Старобинец он, во-первых, обращается к «свежему» феномену нейросетей, а во-вторых, превращается в забавную игру: как мог бы трансформироваться Ветхий Завет в мире, выстроенном на осколках цифровой цивилизации? Как изменилась бы эта догма? А как эта заповедь? А как исказилась бы вот эта притча и под влиянием чего?

Ближе к концу Старобинец погружает нас в личную трагедию Кая — «дьявольского отродья», бездушного близнеца, которым мать после родов подменила одушевлённого, боясь, что правильный младенец всё равно не выживет и она останется совсем без сыновей. Всю его жизнь мать Кая, Агата, страшилась того, что, поддавшись отчаянию и жалости, впустила в мир зло, и вдалбливала сыну, что ему недостаёт истинной веры. Кай буквально впитал этот приговор с молоком матери и начал считать себя испорченным, по недостатку веры впадающим в ересь и сопротивляющимся божественной воле, которой он не должен сметь сопротивляться.

Но эта добротная психологическая линия приносится в жертву финалу, который Старобинец снова списывает у Умберто Эко, сворачивая всё к безбожно затянутому drawing room denouement (в детективном жанре — финальная «сцена в гостиной», где сыщик собирает всех подозреваемых и подробно объясняет, как всё было на самом деле). Судебному процессу над «ведьмами и бездушными», где Кай раскрывает свои хитрости и уловки, которые помогли ему выяснить правду, посвящены четыре главы из последних пяти. Это довольно скучно само по себе. Но ещё хуже то, что сомневающийся в себе мизантроп и фанатик, пытающийся мыслить рационально, недавно «оттаявший сердцем» и тут же предавший свою первую любовь из боязни, что Злой Брат совращает его с истинного пути, — короче, сложный, объёмный малый — на глазах у читателя превращается в любующегося собой придворного льстеца, развлекающего королеву в духе бенефисов Шерлока Холмса перед Ватсоном с Лестрейдом. Если, конечно, очень напрячься и представить, что Холмс может угодливо льстить одним и открыто насмехаться над другими. Кай просто подробно (наиподробнейше!) проговаривает свои скрытые от читателя шаги и давно известную ему, но не известную читателю информацию, ставя присутствующую на суде публику в дурацкое положение и при этом полируя королевскую корону комплиментами кругозору, внимательности и догадливости (естественно, мнимым) Её Блаженного Величества.

Обидно, что даже экзотический энтомологический слой дружбы молодого инквизитора со своим чёрным ездовым муравьём — калька с англоязычного цикла «Ant Rider» Кита Халса, где главный герой Люк точно так же разъезжает верхом на гигантском чёрном муравье и точно так же относится к нему с почти братской нежностью. Муравьиного наездника Люка его верный насекомский товарищ, наделённый в отличие от сородичей свободой воли, не раз спасает от смерти. Старобинец зеркально воспроизводит эту конструкцию: её Кай, холодный и нарциссичный, дорожит чёрным муравьём Обсидианом чуть ли не больше, чем родной матерью:

________

«Ты прискакал на помощь, мой мальчик… Ты пренебрёг призывом царицы-матки — но ответил на мой призыв! Никто, никто отныне не смеет называть тебя механизмом!.. Как ты узнал, мой друг, как почуял, что я в беде?»

________

Мур, в свою очередь, рвётся к игумену, игнорируя феромоновый зов, чтобы оказаться рядом с погибающим обожаемым хозяином.

Как говорится, найдите пять отличий.

Ко всему вышесказанному руки чешутся прибавить многабукв о целой россыпи геологических, биологических, технических и даже эпистемологических несостыковок (ускоренное в два раза в «Магме ведьм» взросление почему-то вообще никак не влияет на опыт, кругозор, объём знаний, поведение взрослых особей, физически достигшие зрелости 15-летки «там» ментально неотличимы от 30–35-летних «здесь у нас»). Но это раздуло бы отзыв вдвое (не преувеличиваю, реально вдвое, я проверила 😁).

Мне кажется, я понимаю, чем эта книга полюбилась читателям — хороший язык, увлекательная смесь гигантских ездовых муравьёв и дойных (ведь коровы вымерли) самок человека, помещённая в мрачные, почти готические декорации, запоминающиеся, яркие (хотя по-моему, слишком плоские, картонные) герои, хороший темп повествования (провисает только финал).

Но меня «Магма ведьм» сильно разочаровала. Вероятно, не в последнюю очередь огромным зазором между восторженной критикой, на которую я и ориентировалась в выборе книги, и качеством самого текста. Ну и постмодернистский роман, поглотивший и переваривший другой постмодернистский роман — это слишком уж головокружительная рекурсия для моей скромной персоны.

Сегодня у меня выдался странный День Победы. Впервые за всю, наверное, мою жизнь я провела его наедине с собой. Поэтому я весь день читала. Естественно, книгу о Великой Отечественной. Выбирала не слишком большую — «на день» — и ту, которая до этого мне ещё не попадалась.

Хорошо, что, начиная читать эту повесть, я не знала ни того, что она написана «по мотивам» биографии юного героя Советского Союза (меня слишком сильно триггерят вольные интерпретации, призванные «оживить» каноничный образ реальных исторических личностей, ради этого приписывающие им обязательные гаденькие черты поперёк любых свидетельств современников, лишь бы получилось «поинтереснее»), ни того, что она маркирована как подростковая. Иначе читать бы я её не стала. А почитать её действительно стоит.

Она начинается в неопределённые «наши дни» (по книге — начало 2010-х), хотя весь основной сюжет разворачивается в 1942–1943 годах в партизанском отряде. Конечно, меня сразу заворожил жаркий летний день на реке прадеда с правнуком, ощущение ниточки, натянутой через два поколения потомков к третьему. Благодарный и смущённый отклик ветерана партизанского отряда, которому уже за восемьдесят, на искренний интерес мальчика и его желание понять и запомнить. Отклик, который возвращает воспоминания… но не даёт рассказать о них. Чтобы не омрачать даже словом правнуку детство, которого у самого прадеда не было.

И конечно же, меня чуть не заставили закрыть книгу знакомство с пацаном-партизаном, который в гневе пытает захваченного в плен полицая, заставляя того есть собственные кожаные сапоги. И его невероятная тяга к сочинительству, стремление всегда и везде приврать ради красного словца. И отчаянные, бессовестные попытки затравить соратника по отряду, которому завидует. Ну вот, казалось бы, и всё — вот он, противный и абсолютно мэрисьюшный главгерой, который почему-то всех восхищает, несмотря на свою противность.

Но повесть я не закрыла. И довольно быстро оказалось, что первое впечатление обманчиво. Вся «противность» Саныча — это его броня. Пацанская злая лихость, позволяющая сохранять желание жить там, где война отъедает по кусочку всё, кроме горя и ненависти.

В повести очень много не влияющей на сюжет, на первый взгляд абсолютно не обязательной мистики. Маленький хромой мальчик Щурик (Шурка, который постоянно щурится, вот и Щурик), «сын отряда», которого почему-то всё никак не отправляют в тыл — даже с корреспондентом, приехавшим написать об отряде очерк. И который вдруг по полубредовому предсмертному свидетельству девчонки из отряда оказывается убитым в первый же день оккупации, во время её с папой рыбалки, а выходит, никогда в отряд (по крайней мере живым) не попадавшим:

«—…чайная вода и рыбы а мы туда пошли с папкой за ельцами и я потом чешую не могла с пальцев смыть она блестела до сих пор блестит…

Аля вздыхала, хлюпала носом и повторяла. Про мальчика Шуру, который упал с калитки и сломал ногу, кости срослись неправильно, и он не смог ходить, а потом всё-таки смог, но хромал, а когда они пришли, то выстрелили ему в голову и бросили в реку, и по воде плыла чешуя, мальчик Шура, мальчик маленький…

Аля говорила, я засыпал, чтобы проснуться через минуту и увидеть луну за окном, ползущую справа налево.»

Страшный топтун, который ходит ночами рядом с Санычем и мешает ему спать. И которого Димка тоже слышит в заброшенной деревушке Горелая Падь, где им пришлось заночевать вдвоём:

«Хруст. Совсем-совсем возле, точно кто-то переваливается с ноги на ногу, уткнувшись лбом в стену.

– Потом вроде бы отвязался, наверное, полгода не слышал… Опять пристал.

Топ. Топ. Топ.

– Пошёл вон!!! – вдруг заорал Саныч».

Физически ощущаемая Димкой нить, не отпускающая их с Санычем от мёртвого отрядного лагеря после немецкой облавы:

«Вести его получалось трудно, между нами и лагерем натянулась звенящая шёлковая нитка, она вела нас по кругу, пела надрывом, и иногда я видел, как, натыкаясь на невидимую струну, распадаются в искристую пыль снежинки».

И невозможность сфотографировать Саныча — заговорённого от пуль и от фотокарточек.

И художник, пишущий в нетронутой немцами деревеньке картину «Облачный полк», на которой все погибшие защитники Родины не исчезают бесследно, а попадают в этот призрачный полк, продолжая охранять свою землю. Художник, вписывающий туда ещё живого Саныча с ещё и не полученной им Звездой Героя на груди. А как мы узнаем позже, ещё и Гагарина в его знаменитом ботинке с развязавшимся шнурком.

И далее, и далее, и далее.

Но и вся эта бесовщина, и все эти утешительные чудеса не подменяют собой реального ужаса войны. И не заслоняют, а только оттеняют его. Они показывают, насколько искажённой, болезненной становится реальность на войне — и как наш мозг, наше тело пытаются если не вернуть себе нормальность, то сделать эту реальность выносимой:

«Война — время для сумасшедших. Когда всё это закончится, люди удивятся количеству безумцев, их окружавших».

А на фоне мистических вставок реальные приметы войны кажутся ещё грязнее, страшнее, непереносимее. Самой тяжёлой для меня стала сцена, где в сумке у мёртвого немецкого почтальона Саныч и Митька находят письма из советского детдома — каждое с биркой на немецком языке. В письмах дети рассказывают близким, как попали в детдом, как до него добирались, и что фронт уже и к их новому дому близко:

«…Пушки стреляют, так что вечером уже видно. Но ты не переживай, нас послезавтра вывозят в Ташкент, весь дом, даже с поваром. Мы будем ехать почти месяц в поезде, а потом поедем на верблюдах…»

И мы понимаем, что письма не были отправлены адресатам. Что детдом не успели эвакуировать в Ташкент. Что все эти дети, успевшие пережить столько смертей и ужаса, и сами, скорее всего, уже мертвы.

Вся повесть — это горькое свидетельство о том, что иллюзия нормальной, мирной жизни — ещё не норма и не мир. Иллюзия спасения — ещё не спасение. Но ещё и гордое свидетельство о том, что иллюзия смерти, безысходности, тупика — ещё не смерть и не тупик. И даже сама смерть — ещё не конец, пока о погибших помнят.

В общем, читайте. Это хорошая, неожиданно сильная и важная повесть.

Визуальные образы в этом романе мне очень нравятся — мёртвые дети, покрытые соляной коркой, стоят как статуи по всему югу России (кадавры). Их нельзя похоронить, нельзя никуда убрать или сдвинуть с места, практически невозможно уничтожить, они просто есть. Стоят и источают соль — выбросы соли отравляют землю, делают её бесплодной.

Такая лобовая, прямая метафора выкристаллизовавшихся из «культурного раствора» неоплаканного горя и непризнанной вины. Горя и вины, которых стало слишком много. Они никуда не уходят, и больше не рассасываются из-за «перенасыщенности», а застывают — и мешают жить дальше. Почти плакатный лозунг.

Идея сильная, способная сразу, с первых страниц увлечь. Правда, идея не Поляринова, а Эткинда (об этом потом). Но образ всё равно эффектный.

Ещё в романе хорошо удались будни и мотивы релоканта, информационные пузыри, отчуждение, невозможность нигде укорениться. Поляринов сумел показать, как чувствует себя человек, который уехал, но не отпустил. Ни своей вины, ни своего горя, ни вообще своего прошлого. Так показать, чтобы лично я поверила.

Так что с замыслом, главной идеей и с «живым мясом» для книги тут проблем нет. Проблемы (и, увы, большие-пребольшие, как солончаки постапокалиптического «бывшего Черноземья») есть в реализации.

Начнём с мелочей — сцены возвращения главной героини Даши в родной Пятигорск:

«Вдоль дороги росли деревья тютины, горячий асфальт был заляпан иссиня-черными кляксами раздавленных ягод».

«Тютина» — это ростовский диалект. В Пятигорске, Ессентуках, Кисловодске тутовник называют тутовником. В романе Даша выдает огромный монолог про эту самую «тютину». Она рассказывает, что не могла привыкнуть, когда приехала учиться в Москву, что в Москве все говорят «тутовник». Хотя там, где по сюжету романа она выросла, только тутовником эту ягоду все и называют.

Этот монолог, пусть и второстепенный — квинтэссенция всего романа: Поляринов пространно и пафосно рассуждает о чужом мире, выдавая его за свой, и постоянно ошибается сразу в ключевых деталях.

Или линия с адыго-бандеровцами, поднявшими восстание в Краснодаре. Адыгейцев там меньше 1%. Адыгейский язык — государственный в соседней республике, использующийся там наравне с русским. Единственный тлеющий в Краснодаре конфликт — память о насильственном переселении черкесов полтора века назад в Османскую Империю. Активисты «Черкесского конгресса» пытаются добиться признания событий XIX века геноцидом, собираются на мемориальные акции, опасаются, что без признания геноцида, а потому права на особую защиту и особый статус внутри России, Адыгея рано или поздно войдёт в состав Краснодарского края и очень малочисленный (русских там больше почти в 100 раз, армян в десятки, даже татар с греками раза в 3–4) народ совсем растворится в соседях.

Поляринов берёт то, что ему кажется южным, экзотичным, конфликтным, — и лепит в текст, не проверяя. Для него выселение черкесов – это такая коллективная вина русских, непроговоренная и неизжитая, которая должна прорваться бедой, рано или поздно «наказать Россию». Поэтому он использует широко известный в узких кругах конфликт (Грузия в 2011 официально признала выселение черкесов геноцидом) для механического переноса истории ОУН/УПА (я бы сказала «самоистории», если бы такое слово существовало, самопрезентации, короче) на краснодарскую почву. Русские оказываются сплошь пассивны, виновны и тупы, и даже зачем-то этот Краснодар бомбят «как Чечню». А вот адыги ровно наоборот:

«— Ты смотри, на Иисуса похож, хех, – заметил Матвей, проезжая мимо. Даша оглянулась – что-то в автостопщике показалось ей знакомым, Матвей был прав, с бородой и в длинном грязном хиппарском балахоне он как будто напоминал Христа, но дело было вовсе не в библейских мотивах.»

Агнцы Божии. И если уж принесли не мир, но меч, то точно по велению свыше и вообще во исполнение всех кармических законов.

Идея автора прозрачна и написана таким капслоком сотым кеглем, чтобы не заметить и не понять её шанса не было. Но подана так неряшливо и настолько неправдоподобно, что это уже даже не клюква, а сплошная тютина какая-то 🤗

И вот эти неряшливость, неуважение к материалу пропитывают всю книгу. По сути, фабула тут — только фон для политического высказывания. Она задвинута на второй план, склеена из того, что под руку попалось.

Но и сама по себе фабула вторична. Весь роман написан как роуд-муви в стиле «Дороги» Маккарти (мёртвый ландшафт, разрушенная социальная инфраструктура, мотив выживания в условиях экологической катастрофы). Описание визуала подозрительно напоминает игру Death Stranding: выбросы разрушительного нечто, опустошающие землю, застрявшие между жизнью и смертью сущности, которых почти невозможно уничтожить.

Концепция романа позаимствована у Александра Эткинда (снова, он уже выступал для Поляринова «идейным донором» в «Рифе»). Согласно Эткинду, непрожитая трагедия деформирует общество:

«Неупокоенное прошлое навязывает живым компульсивное повторение одних и тех же травматических сценариев. Общество, не способное на скорбь, остается заложником своих мертвецов, тратя творческую энергию не на созидание, а на бесконечное обслуживание своих невидимых ран».

Сложная и довольно глубокая, хотя и явно не бесспорная концепция Эткинда в «Кадаврах» редуцируется и выносится вовне. Если у Эткинда горе — это внутренний «склеп» субъекта, то у Поляринова оно материализуется в физическую аномалию. Внутреннее искажение превращается в ландшафтное — вокруг кадавров всё засаливается, зарастает солью, вытесняющей жизнь:

«Побитый, перекошенный предыдущей бурей знак у дороги желал им «路順風!” [«Счастливого пути!»]. Поверх знака кто-то баллончиком написал “ХЛЕБА НЕТ, ЕСТЬ ТОЛЬКО СОЛЬ”».

Такой «вынос вовне» позволяет главной героине занимать позицию наблюдателя. Дистанция исследователя становится для неё способом избежать признания собственной вовлечённости в общую трагедию.

Интереснее всего другое. В романе есть попытка — робкая, довольно хорошо спрятанная — показать, что вина по сути не «коллективная» и «государственная», а личная. И что именно «интеллигенция» (в широком смысле) перекладывает эту личную вину на других.

Завязка под спойлером.

И что же Даша? Она не идёт в полицию. Не кается. Она эмигрирует из России, потом по приглашению бывшего коллеги возвращается в возрожденный НИИ по изучению мортальных аномалий. Колесит по стране, пишет отчёты. Жалуется подруге:

«Вроде пытаешься правду писать, а на деле получается: трупы, трупы, трупы, менты, менты, менты».

Даша не спрашивает, как Кристине живётся в мире, который Даша помогла таким сделать. Она собирает материал. И перекладывает вину:

· на маму Насти (недоглядела, не интересовалась, не вступилась, когда Настя ссорились с отцом из-за паркура);

· на Матвея (он причина всему, это он нанёс мне травму, из-за которой я совершила уголовное преступление, он так и не признал своей вины передо мной);

· на свою маму и её мужа (хотели видеть меня лучше и благополучнее, чем я есть, и не хотели замечать, что со мной что-то неладно);

· на равнодушных и тупых местных (пытаются жить так, как будто и Кадавров не существует, не видят своей вины, они не лучше меня).

А в целом — на «режим» и «народ», которые всё это устроили (не она!). Точно так же Даша поступает с виной глобальной. Она участвовала в создании этого мира? Нет, это страна такая. Она сама часть глобального равнодушия и поиска личной выгоды? Нет, это все вокруг такие — равнодушные, неспособные к нормальной жизни.

В сюжете есть вставной мета-текст — справка о том, что первым написанным о кадаврах художественным произведением была повесть «Голосуев или Проиграев» (отсылка к ельцинскому «Голосуй или проиграешь!»). В которой президенту помогают заручиться поддержкой Кадавров, чтобы избраться на второй срок, ненавидящие друг друга сиамские близнецы — один слышит кадавров, но не может с ними говорить, а другой говорит с ними, но не слышит. Ровно как «элиты» в 90-х либо имели влияние на людей (говорили), но абсолютно не понимали происходящего, либо всё понимали (слышали), но им было абсолютно плевать, они игнорировали всё, кроме преследования исключительно личных интересов.

Даша — одновременно и та, кто слышит (знает правду об Алёше, о Насте), и та, кто говорит (пишет путевой дневник и отчёты). Но она не соединяет эти две способности в поступок — признание, покаяние, ответственность. Вместо этого — самоустранение, игра в непричастность, каталогизация и смакование «чужого уродства».

Почему эту линию «неспособности признать личную вину» мало кто заметил даже из тех, кто писал в своих отзывах, что «у Даши с Матвеем свои скелеты в шкафу»? То есть, их тёмные тайны – одна из центральных линий сюжета, и это видят все. Но на то, что оба главных героя пытаются представить собственную вину как вину чужую и вообще «коллективную» , почти никто не обращает внимания.

Мне кажется, так происходит потому, что Поляринов эту линию «перекладывания вины» аккуратно скрыл. Он дал читателю лазейку: говорить о «кристаллизации памяти», о «коллективной травме», о «русской боли». Роман позволяет оставаться в безопасной зоне общественной критики, не глядя на себя в зеркало. Поляринов либо намеренно сконструировал роман так, чтобы эту линию можно было не замечать, либо вообще проговорился не нарочно, выболтал страх перед признанием того, что происходящее с тобой и со страной — это последствия его (в том числе) личных тяжких проступков, пытаясь «заострить» сюжет. Выболтал страх, огромный страх автора и его целевой аудитории перед признанием собственной вины, заставляющий их эту самую собственную вину только множить и множить.

Начала читать «Фанфики...» из-за заявленной темы (зачем людям нужны фанфики и почему именно в таком формате, мне реально интересно) и клёвой обложки (там на полках «намусорено» приметами моего детства, вроде шлема имперского штурмовика, дайса для D&D и волшебной палочки 🤟😁). Я очень обрадовалась, что, оказывается, существует книга на эту тему — хотелось разобраться, почему так много (сотни миллионов) людей нуждаются в «дописывании» и, главное, «переделке» любимых ими историй.

Но я закрыла её в конце 4 главы и не испытываю ни малейшего желания открывать снова. Не потому, что Аш Пендрагон так уж плохо пишет. Хотя пишет она не сказать чтобы увлекательно и логично: то нудно перечисляет, в каком году какой редактор редактировал какой фанзин, а в каком году на каком сайте была последняя публикация, то странным образом переинтерпретирует результаты реальных научных исследований, подгоняя их под собственную апологетику фанфикшена.

Нет. Я не могу читать дальше не поэтому. А потому, что её текст читать реально больно.

В первой главе Аш оптимистично заявляет:

«Думаю, очевидно, что фанфикшн является частью литературы. Как бы ни сопротивлялись некоторые критики, и сетевые тексты, и фанфики — все же литературные произведения».

И насчёт ряда сетевых текстов без каких-либо «но» соглашусь. А вот насчёт фанфиков… То, что фанфики — это паралитература, прикладной продукт, чья художественная ценность вообще не имеет никакого значения, авторка доказывает, сама того не понимая, как минимум все первые четыре главы.

Если бы она описывала фанфики как литературу, она говорила бы об:

· эстетическом значении,

· нарушении ожиданий,

· диалоге с традицией,

· неожиданной форме,

· сопротивлении материала,

· культурной или этической рамке.

Но она говорит о безопасности, комфорте, предсказуемости, контроле. Аш Пендрагон, горячо и пристрастно защищая фанфики как «важную для ищущих эскапизма людей литературу», на самом деле описывает их сервисную, а не литературную природу.

Она рисует портрет не «нового искусства», а гигантского цифрового диспансера, сложнейшего аппарата по обслуживанию хронической тревожности и социальной дезадаптированности. Книга наглядно показывает, что фанфикшн — это территория тотального, болезненного гиперконтроля.

Это проявляется в каждом описанном ею «свойстве фанфиков», но ярче всего — в системе тегов. Авторка презентует их как удобную навигацию. Сама Пендрагон пишет об этом без тени критики:

«Выбрав нужный тег, исключаешь то, что не хочется читать, — и получаешь фанфик, удовлетворяющий запросу».

Именно так — «удовлетворяющий запросу», как заказ в интернет-магазине, а не как встреча с живым текстом. В настоящей литературе встреча с текстом — это риск и катарсис; здесь же — потребительский заказ. Читатель фанфика (в описании Аш) настолько напуган реальностью, что требует заранее разметить «безопасный маршрут», где каждый поворот сюжета предсказуем. Теги — это амортизаторы для психики, которая не в силах вынести неопределённость.

Ещё страшнее становится в разделе о RPF (фанфиках о реальных людях). Здесь паралитература превращается в инструмент дегуманизации. Живые люди — актёры, музыканты, блогеры — становятся «скинами», безмолвными куклами, которых автор фанфика заставляет проживать свои фантазии. Сама Пендрагон фиксирует этот этический сбой:

«Основной этический вопрос заключается в том, является ли подобное творчество дегуманизацией».

Но вопрос остаётся просто вопросом — книга не даёт на него ответа, ограничиваясь заявлением: «большинство работ всё же основаны на том, чтобы лучше раскрыть кумира как человека». Как именно насилие над публичным образом «раскрывает» кумира — остаётся за скобками.

Аш называет эскапизм главной причиной производства и потребления фанфикшена. И, с моей точки зрения, тут как раз проявляется наивысшая степень эскапизма: неспособность выстроить отношения в реальности приводит к ментальному насилию над публичным образом человека, который гарантированно не может ответить «нет».

Но самые глубокие «бездны ада» открываются там, где Пендрагон пытается объяснить тягу фэндомов к насилию. Она сравнивает крипипасту с мрачным, жестоким фольклором, но упускает ключевое различие. Да, фанфикшн — это тоже тесный социальный кластер, предполагающий коллективный опыт. Но это «коллектив», отобранный по тегам, круговая порука и обещание заранее, что всё будет ок. Совместного преодоления страха, как в «жутких историях у костра» или даже в старых-престарых английских «Грошовых ужасах», здесь нет, есть совместное избегание.

Благодаря тегам и анонимности создаётся иллюзия контроля и безопасной дистанции — и не только у автора, но и у читателя. Аш прямо называет условие этого аттракциона, «комнаты страха», в которой перед каждым выскакиванием скелета и мельканием стаи летучих мышей посетителю даётся предупреждающий звуковой сигнал:

«Между героем и автором (и впоследствии читателем) существует безопасная дистанция, которая позволяет касаться болезненных, сложных или даже постыдных моментов так, чтобы не навредить себе».

В этом ключевая разница с литературой — её ценность в том, что, раня, выбивая из колеи, оскорбляя, она даёт глубокое погружение в ту тему, на которой сфокусирована, провоцирует читателя на диалог с самим собой, осмысление реальности и своего места в ней. Даже если это развлекательный, «лёгкий» жанр.

Фанфикшн же, по логике самой Пендрагон, любой, даже самый чудовищный опыт, маркирует и «дистанцирует» так, чтобы он не сумел задеть по-настоящему.

Именно эта дистанция позволяет фикрайтерам легализовать в текстах запредельные патологии и маргинальные девиации, которые в классической литературе были бы невозможны без глубокого художественного осмысления. Здесь же любая патология и степень её физиологического, телесного смакования оправдана ярлыком «безопасного исследования тёмных сторон». Особого внимания заслуживает издевательство над положительными героями: чувствуя себя бессильным в жизни, автор фанфика демонстративно ломает чужих популярных «чистых» персонажей. А иногда и переписывает их характеры в угоду своим комплексам.

В итоге книга Аш Пендрагон вместо истории творчества повествует об истории изоляции. Она описывает мир людей, которые настолько боятся жизни, боли и «неправильных» финалов, что выстроили себе «мягкую больничную палату». Там всё — от «розовой сладкой ваты» флаффа до самых тёмных подвалов подсознания — снабжено инструкцией и гарантирует, что «потребитель» получит ровно тот продукт, который ожидает, так и не встретившись с выходящей за рамки его «ручных настроек», а значит, живой реальностью.

---

UPD. В научной среде сегодня существуют две основные точки зрения на природу фанфикшена. Одна рассматривает его как «наивную литературу» или «паралитературу» — вторичное, производное явление, пограничное между фольклором и литературой. Другая, опирающаяся на теорию конвергентной культуры (описывает сюжет как культурный феномен, «кочующий» между форматами: из книги в кино, из кино в игру, из игры в музыку или, в нашем случае, к фанатам в фанфики), настаивает на том, что раз фанфикшен может «давать откаты» и влиять на кино и литературу, значит, он постепенно перерастает свою вторичность, становится отдельным жанром искусства. А раз фикрайтеры тоже «пишут», значит, это тоже такая литература, её подвид.

Аш Пендрагон отстаивает именно вторую позицию. Но как-то развёрнуто это обосновать она не пытается (или не может). Вся её аргументация сводится к пользе фанфикшна как «тренировки для будущих писателей» и скруббингу (переписывание своего фанфика после того, как он набрал популярность, так, чтобы убрать все признаки исходного авторского текста, и издание такой «почищенной» истории как своей собственной). Но примеры того, как авторы делают имя, просто «спилив номера» с фанфика и формально отвязав его от канона-донора, скорее подтверждают вторичность жанра, чем доказывают его литературную состоятельность. Все описанные Аш (в первых четырёх главах, напомню для честности) свойства фанфикшена работают против заявленной ею позиции и подтверждают обратное.

Особенно наглядным в этом смысле получился раздел об отношении профессиональных писателей к фанфикам. Те, кто создал живые, достоверные, убедительные миры и персонажей и не испытывает проблем с генерацией оригинальных сюжетов, кто популярен настолько, чтобы не зависеть от фандома, высказываются либо резко отрицательно (как Энн Райс, Терри Гудкайнд, Джордж Мартин, Орсон Скотт Кард), либо сдержанно-холодно (как Урсула Ле Гуин, сравнившая фанфики по своим книгам с вторжением чужаков на Родину). А вот авторы, чьи имена мало что говорят читателю за пределами узких жанровых ниш (Сьюзен Хинтон, Лев Гроссман, Ирина Котова), фанфики открыто поддерживают.

Аш Пендрагон цитирует их всех в форме нейтральной констатации — мол, смотрите, есть разные мнения. Но контраст между теми, кому есть что сказать миру своим личным голосом, и теми, кому комфортнее играть чужими игрушками, свидетельствует сам за себя.

Так что книга, которая должна была, по задумке авторки, защищать фанфикшен как литературу, на деле доказывает обратное — и доказательствами служат материалы, собранные самой Аш Пендрагон.

Роман Алексея Поляринова «Риф» под видом исследования о механике коллективной памяти (заявленного самим автором) предлагает читателю жанровый конструктор из популярных западных фабульных блоков, где реальные человеческие трагедии становятся расходным материалом для сборки псевдоинтеллектуального триллера.

Центральная, самая чудовищная, на мой взгляд, подмена в романе происходит с памятью о расстреле рабочей демонстрации в Новочеркасске 1962 года.

Реальность: десятилетиями жители Новочеркасска, вопреки государственному замалчиванию и цензуре, тайно хранили память о расстреле. Они ухаживали за могилами погибших, передавали рассказы о них своим детям и внукам, помогали друг другу пронести эту боль через поколения. Это была живая, семейная, локальная память — непубличная, но упорная и подлинная.

Сюжет «Рифа»: Поляринов переносит узнаваемый исторический нарратив (дата, расстрел рабочей демонстрации, запрет на мемориализацию) в вымышленный Сулим. Но он меняет вектор поведения действующих лиц на 180 градусов. Хранителей памяти он превращает в сектантов — активных соучастников, поддерживающих «забвение».

Ярче всего это проявляется в образе матери одной из главных героинь. Заведующая поликлиникой, куда свозили раненых и трупы, становится у Поляринова не свидетельницей и актором «партизанского поминовения», а архитектором лжи, фигурой «этического оправдания» запрета на память. Вместо трагедии человека, раздавленного выбором, мы получаем функционера, который делает подлог нормой. Хотя в реальном Новочеркасске врачи, работавшие в моргах, тайно передавали родственникам жертв списки погибших и сведения о результатах вскрытий.

Поляринов извращает живой опыт людей, которые самоотверженно боролись за сохранение правды, и выставляет их пособниками зла ради жанрового эффекта. Трагедия из акта сопротивления превращается в декорацию для готового чужого сюжета.

В целом, весь роман скроен именно по заёмным лекалам. Автор работает как маркетолог, собирающий продукт из готовых пресетов маскульта:

Голова от Донны Тартт: линия Ли и профессора Гарина — прямая калька с «Тайной истории»: аутсайдер, очарованный блеском закрытого интеллектуального круга; харизматичный профессор-манипулятор (Гарин — прямой аналог Джулиана Морроу); этическая катастрофа, которую пытаются замалчивать. Это даже не жанровое сходство, а воспроизведение сюжетной механики один в один.

Торс от Стивена Кинга: линия Сулима — классический сюжет, восходящий к «Детям кукурузы» и другим произведениям о «зловещем захолустье», где внешний наблюдатель приезжает в мрачный провинциальный городок и постепенно поглощается «единым организмом» его странных, «испорченных» жителей. Хоррор о гибели личности в чужеродной среде — классическая американская формула, перенесённая на русскую почву механически, без переосмысления.

Конечности от cult lit: тема насилия, харизматичного лидера, женской уязвимости, механика попадания в секту — всё это заимствовано из модной западной «сектантской литературы» («Девочки» Эммы Клайн и другие произведения этого ряда).

Кожа от Дэвида Фостера Уоллеса: сноски в «Рифе» — стилистический приём, напрямую отсылающий к «Бесконечной шутке». Но у Уоллеса сноски создают эффект информационной перегрузки, они неотделимы от содержания и структуры романа — убери их, и текст рассыплется.

У Поляринова это имитация «интеллектуальной прозы», маркетинговый маркер «для умного читателя». Убери сноски из «Рифа» — останется ровно тот же сюжет, никак не зависящий от этого обрамления.

И вот, на это «чудовище Франкенштейна» как очки, шарфик и шапочка натянута сверху «русская экзотика», которая оказывается лишь маскировкой.

«Риф» — заглавная метафора всей книги — играет роль «элитарной» этикетки. Она целиком позаимствована из работ культуролога Александра Эткинда. Суть эткиндовской метафоры «топи памяти» в том, что настоящее строится на костях неоплаканного и «погружённого в забвение» прошлого. Поляринов переопределяет эту довольно сложную идею в более простой, броский и привлекательный для читателя образ:

«Понимаете, Ли, риф — это кладбище. Кораллы строят свои дома на скелетах предшественников. Так и наша память...»

Вместо художественного воплощения — прямая речь, лекция от Гарина. Это «канцелярская булавка», которой автор не слишком крепко пришпиливает теорию к тексту.

Вывеска никак не «вырастает из сюжета», более того – она вступает с ним в ассоциативный спор.

Риф — тропики, кораллы, буйство красок, кипение жизни. Центральная же часть романа разворачивается в бетоне, снегу и холоде промышленного северного моногорода — в пространстве личного оцепенения, анабиоза, остановки жизни.

Единственный эпизод, хоть как-то иллюстрирующий «риф», — история спровоцированного Гариным исчезновения целого племени на микронезийском атолле, да и та подана через пересказ бывшего коллеги профессора Гарина.

И если «Риф» — вывеска для интеллектуалов, то ещё одна сквозная метафора – олень — это маркер для читателя, привычного к западным хоррор-сериалам.

Автор сознательно использует визуальный код «Настоящего детектива» и «Ганнибала». Ради этого он идёт на биологический подлог: в заполярном Сулиме селит маралов (обитающих на Алтае и в Саянах), потому что «бархатистые» и плоские рога северного оленя вызовут у зрителя Netflix скорее ассоциации с санями Санты, чем с «дикой хтонью». Марал больше похож на привычного такому зрителю вапити. Олень здесь не живёт — он лишь «сигналит» зрителю «смотри, здесь будет страшно»:

«...ритуал требовал крови. Оленьи рога в полумраке казались короной лесного бога.»

Локальная органика приносится в жертву глобальному визуальному коду.

Единственная крепко укоренённая в самом сюжете метафора романа — биология анабиоза — на поверку оказывается попыткой автора рационализировать и «окиношить» экзистенциальный ужас Варлама Шаламова. Автор берёт философию замерзания Шаламова («холод — это смерть духа») и превращает её в удобную инструкцию по выживанию («холод — это пауза, спящий режим для твоего софта»). Поляринов редуцирует её до типологии стрессовых реакций на угрозу, иллюстрированной фигурами трёх главных героинь романа:

Кира («Замри») и тритоны. В первых же главах Поляринов вводит образ сибирских углозубов в контексте истории родного для Киры городка Сулима: «Вмерзая в лёд, они не умирали... Для голодных зеков... эти земноводные были... спасением». Для Киры память о трагедии становится грузом, который нужно законсервировать во льду вечной мерзлоты. Её стратегия выживания — замирание.

У Шаламова в человеке вымерзает человечность, чтобы он мог физически выжить и не сойти с ума: «человек выживает тем, что забывает, что он человек». У Шаламова холод — это физическое разрушение: «Если могли промерзнуть кости, мог промерзнуть и отупеть мозг, могла промерзнуть и душа».

У Поляринова этот мотив страшной «жизни и не-жизни одновременно» превращается в складскую систему хранения: лёд — это просто камера глубокой заморозки для переживаний.

Ли («Бей») и крокодилы. Её животное — аллигаторы из Флориды. В ключевой сцене описывается температурный шок: «крокодилы выставляют нос из ледяной воды и цепенеют».

Ли — хищник (режиссёр, расследователь, разоблачитель), пойманный в ледяную ловушку влияния Гарина. Она активна, но её воля парализована.

У Шаламова холод лишает человека субъектности окончательно — это состояние «доходяги», который еще готов показать этому миру свой оскал, но уже ни для кого никогда не будет опасен. Для Шаламова холод — это окончательная черта: «мороз пробирается к самой душе... высасывая последние остатки человеческой гордости».

У Поляринова это лишь временное состояние: крокодил выставил нос над замёрзшей водой и ждёт оттепели. Агрессия скована, но не уничтожена.

Таня («Беги») и лягушки. Она вспоминает детство на даче: «каждую ночь лягушки падали в эту яму и не могли выбраться по отвесным стенкам». Таня барахтается в «яме предопределённости» — цикле материнской травмы. Её бегство на первый взгляд хаотично и обречено.

У Шаламова тоже жертва навсегда остаётся в воронке лагерного опыта, вмерзая в него со временем и прекращая сопротивление. Шаламов пишет: «Человек счастлив своим уменьем забывать». Но это горькая радость «отмерзания тоски» по тому, что никогда не случится.

И в конце концов Поляринов делает Танино бегство просто ещё одной стратегией реакции на стресс. Выхолащивает его до уровня простенькой жизнеутверждающей притчи про лягушку, которая так долго била лапками в ведре с молоком, что взбила масло, оттолкнулась от него и ускакала.

Три метафорических слоя «Рифа» — собственно риф, олени и анабиоз во льду, замерзание — не дополняют, а перекрывая душат друг друга. Они не только плохо исполнены каждый по отдельности, но и несовместимы. Это как смешать чистые красный, жёлтый и синий и получить бурую грязь.

В итоге «Риф», вместо вмораживания живой человеческой трагедии в «лёд забвения», заливает пластиковые модельки персонажей и событий эпоксидной смолой маркетинговых конструктов. И получается диорама, которую можно предложить под брендом «русская хтонь» для продажи на экспорт. Поляринов предаёт саму суть того, что объявляет предметом своего литературного интереса. Роман состоялся (по-видимому) как коммерчески успешный проект, но провален как художественное и этическое высказывание.

P.S. А за то, что Юру Гагарина — символ надежды, счастья, безграничных возможностей человека — автор превратил в мерзкого Юру Гарина, лидера секты новых луддитов (постулирующих отказ от будущего), ему от меня отдельный, дополнительный, максимально гневный пинок под зад!

Очень нежный, звенящий какой-то рассказ. Попал ко мне в руки довольно случайно. И я очень рада, что попал.

Жаль, что в открытом доступе я его даже и не нашла сходу. Все ссылки при беглом гуглинге ведут сюда, на FantLab.

История, начавшаяся с мокрого от пота балетного поручня и девочки со шваброй, следящей за уроком танцев из коридора, неожиданно оборачивается текстом, который хочется поставить на воображаемую книжную полку где-то между повестью Юрия Яковлева «Балерина политотдела» и сказкой о Золушке.

Только Золушка здесь не просто получает принца, а проживает свой страшный бал, где вместо бальной залы — помост для танца перед захватившими родной город врагами, а вместо феи-крёстной — погибшая подруга, да и сам принц – хромой до срока постаревший на войне парень с металлическим протезом.

Чувство, что рассказ вдохновлён именно «Балериной политотдела» не отпускало от начала и до конца. И там, и здесь — дети, поставленные войной перед необходимостью танцевать, когда танцевать невозможно категорически. В «Балерине политотдела» воспитанники Обранта дают концерты в промёрзших цехах, отогревая пуанты собственным дыханием . У Лаевской тот же надрыв спрятан в детали: бинты, протёртые до дыр и стиранные-перестиранные в жестяном тазу, пальцы, стёртые в кровь, и это постоянное «...и раз, и два, и три» — как заклинание против распадающегося мира.

Но если повесть Яковлева — это суровая документальность блокадного Ленинграда, то текст «Плясуний» – сказка, вступившая на территорию метафор. Танец здесь обладает буквальной магической силой: душа, «летящая в такт движениям», превращает плясунов и плясуний в бабочек, розовых птиц и, наконец, в боевых драконов. Это читается как такая отчаянная детская вера в то, что искусство (а если редуцировать, то само желание спасти, победить, отомстить) способно стать оружием.

«Золушка» тут тоже на каждой странице видна. Адали — классическая падчерица-замарашка (в школе плясуний ей достаются швабра и насмешки, а бал/выпускной спектакль проходит без нее). Её фея — подруга-плясунья Диди. Она учит, подбадривает и дарит «наследство» в виде старых бинтов. Но главное чудо — метаморфоза в танце — долго остаётся недоступным.

Самый пронзительный момент этой версии «Золушки» — сцена на захваченной врагом сцене. Оккупант требует чуда, и Адали выходит на помост, зная, что не умеет колдовать. Она не превращается ни в кого. Но именно тогда впервые «душа обгоняет плоть». Это перевернутая сказка: Золушка получает своё волшебство не до бала, а в момент полного провала. И не за кротость и веру в чудо, а за готовность умереть прямо там, на сцене.

Главная находка истории — финальный образ. Дракон «о двух головах» — это антитеза боевым драконам-одиночкам, которых война перемалывает в «мясорубке». Рыжий плясун потерял ногу и смысл жизни, Адали потеряла подругу и иллюзию, что когда-нибудь сможет танцевать по-настоящему. Их совместный полёт — не боевой вылет, не имперская гордость, а интимное движение двоих вопреки. «Станцуем вдвоём, — говорит он. — Я знаю как. Я научу». Бережный, аккуратный парафраз зарождающейся на осколках привычного мира любви. Гимн телесности, которая в слиянии на время перестаёт быть источником боли и превращается в источник наслаждения друг другом, источник принятия мира и себя в мире.

В этом главная нежность текста: он сообщает «позади невзгоды и впереди невзгоды», не обещая, что они вдруг закончатся. Война, потери, кровь — от всего этого даже двухголового дракону не улететь. Но всё это становится выносимо, потому что разделено на двоих.

Роман Кати Качур «Желчный Ангел», изданный в 2024 году, вызывает странное чувство дежавю. Кажется, что перед нами не современная проза, а «литературное ископаемое», которое лет 20 ждало «в столе», пока его «откопают» и передадут издателю. Возможно, так и было: на волне успеха «Любимчика эпохи» из загашников срочно извлекли рукопись, как бриллиант с ангелом внутри из желчного пузыря одного из главных героев.

Примет того времени слишком много — они складываются в монолитную картину, не оставляющую сомнений в происхождении текста.

МАТЕРИАЛЬНЫЕ УЛИКИ

• Ручка с глицериновым корабликом — привет из 80-х

В четвёртом классе Марго щеголяет ручкой с прозрачным корпусом, внутри которого в глицерине плавает железный кораблик. Такие ручки были вершиной крутоты в советских школах, везли их из ГДР и Чехословакии. И Марго приезжает в Москву оттуда же — из ещё братской, социалистической Чехословакии. Если в четвёртом классе ей 11–12 и на дворе 80-е, а к моменту действия романа ей около сорока — значит, мы в нулевых.

• «Куриный домик»: скрипучая лестница, сайдинг и «вип-обслуживание»

Офис, где работают Марго и её подруга-таролог Мира, — это старое деревянное здание на ВДНХ, которое местные жители прозвали «куриным домиком». Здание обшито серебристым сайдингом, но резное деревянное крылечко осталось на месте. Скрипучая деревянная же лестница внутри упирается в «пафосную плитку под мрамор» — знак «мира вип-обслуживания и вип-ценообразования». Среди арендаторов второго этажа — таролог, ювелир и «психологша» Марго. Среди их клиентов — чиновники, министры, депутаты. В условном 2005 такое ещё можно представить, хотя это скорее осколок «лихих 90-х» — сегодня это читается как готовая сатира на ту эпоху.

• Одежда: униформа гламурной хищницы

Марго появляется на страницах романа в полном обмундировании роковой женщины нулевых: сапоги-чулки на шпильках с острыми мысками, обтягивающие платья, чулки в сеточку и мини-юбки. Дома она носит шёлковые халатики с пушистыми тапочками — «гламурный уют» из журналов. Её коронный выход — «сапоги и распахнутая шубка на голое тело», из-под которой «сладострастной змеёй» свисает длинный голубой шарф. А спустя несколько глав тот же шарф появляется снова, «повязанный, как у Айседоры Дункан перед смертью» — то есть, обмотанный в несколько слоёв вокруг шеи, но так, что его длинные концы всё равно спускаются ниже пояса (Айседору задушил шарф, когда та ехала в кадиллаке и его концы намотались на колесо). Кому больше 30? Узнаёте моду своих детства/юности?

• ПИФы, кредиты и мгновенные лотереи – финансовая реальность нулевых

Вадим «поддался на уговоры менеджера банка, вложил две своих зарплаты в иностранный ПИФ и с треском потерял всё до копейки» — пик ПИФомании пришёлся на 2005–2007 годы. Судьбоносный выигрыш в два миллиона случается в моментальной лотерее на кассе «Пятёрочки». Двадцать лет назад два миллиона — это квартира в Москве. В 2024-м — не та сумма, чтобы радикально изменить жизнь.

• «Тяжёлый люкс» как мерило успеха

Тарологиня Мира Тхор носит гигантские перстни, исполинские серьги, сумку «Шанель» и ездит на красном пикапе «Тойота Тундра». У неё двухсотметровая квартира на Рублёво-Успенском шоссе. Это демонстративное потребление нулевых: роскошь тогда измерялась размером и громкостью бренда. Да и «Тойота Тундра» на пике популярности была.

• Война без дронов

В одной из «слёзных вставок» гибнет солдат Матвей. Картинка боя как из репортажей времён Второй Чеченской: «Ствол „Гиацинта“, сломанный напополам, уткнулся в землю, лафет горел, ребята из расчёта в панике бегали вокруг умирающего.»

Для «осовременивания» в текст вставлено слово «Марьинка», но описание боя выпадает из реальности нынешней войны с её дронами-камикадзе и сбросами с мавиков.

КУЛЬТУРНАЯ БАЗА НУЛЕВЫХ

• Булгаков

То, что «роскошная, ведьминская, почти булгаковская» Марго не единственное «почти булгаковское» в книге, трудно не заметить. Даже начало «Желчного Ангела»: «Ветер от крыла Азраила закрутил песок Сахары в тугую воронку... Вокруг хлыста вращались разбитые в щепки загоны для скота, разорванные палатки бедуинских поселений, лоскуты ковров и клочья шкур...» — практически калька с открывающей «Мастера и Маргариту» сцены: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете». В 2005 году, сразу после сериала Бортко, отсылки к МиМ были главным мастхэвом «интересной и умной женщины».

• Коэльо

Ангел Смерти Азраил — это Воланд на минималках, пропущенный через фильтр «Алхимика». Он изрекает истины вроде «только потеряв привычное, люди научатся ценить жизнь», а весь роман выстроен как притча о цене желаний. Сегодня Коэльо забыт, десять лет назад был мемом и маркером дурного вкуса, зато двадцать — духовным гуру для миллионов.

• «Секрет» и стервология

Марго учит бездетную клиентку:

«Визуализируй. Выстраивай комнату, придумывай наряды, купи ботиночки».

Это почти прямая цитата из эпохи «Секрета» (2006). Рядом с этим — второе кредо Марго: «Требуй всего и сразу», «не жалеть слабых», унижение под видом терапии («Ты, Серёга, неудачник с низкой самооценкой... Говорю это как психолог»).

Но Марго не просто «психологша» (и само словечко тоже артефакт 00х, сейчас так не говорят, максимум «психологиня») из «куриного домика» — она «медийная личность». С помощью «покровителей»-чиновников «попала в телевизор», собирает полные залы и летает на гастроли во Владивосток, где «по городу уже месяц развешаны афиши, перетяжки на центральных улицах!». Это типичный путь инфлюенсера нулевых: личный бренд строился через живые выступления, наружную рекламу и эфирное время, цифровизация ещё не стала главным инструментом инфоцыганства.

ЭТИЧЕСКИЙ ПОВАЛ В ПРОШЛОЕ: МЕСТЬ БЕЗ РЕФЛЕКСИИ

Самая тёмная линия романа — история Васи. Марго два года не навещает в детдоме маленького мальчика, к которому привязалась: «Боялась смотреть ему в глаза, обнадёживать». Ребёнок умирает. Её реакция — не вина за оставление в одиночестве, без контакта со значимым взрослым годовалого малыша (и профнепригодность как психолога), а тотальная месть за то, что никто не взял её замуж, чтобы ускорить усыновление: «Не пощажу. Никого не пощажу». Она превращает свою жизнь в «клинику разбитых сердец суки Маргариты» и разрушает судьбы мужчин. И автор полностью на её стороне.

Это моральная оптика нулевых: сильная женщина всегда права, её жертвы — расходный материал. Сегодняшняя этика — более рефлексивная, чувствительная к ответственности — считывает этот типаж иначе, но роман такого апдейта не проходил.

ПОЧЕМУ ЭТУ КНИГУ ВСЁ РАВНО ЛЮБЯТ?

Лично я считаю «Желчного Ангела» очень слабым романом. Его можно ругать за нелепые велеречивости, вроде:

«Мощная волна удовольствия ударила в Васины штаны, мгновенно высушив наполненный памперс»

— это как? Многоминутный горячий пук, сработавший на манер фена?

Или рассуждений Грекова, получившего чудо-камешек в желчный пузырь от проглотившей алмаз прабабки, о том, что на страницы его романа срочно просится «он сам, её дальний потомок, носитель кристалла — вопреки законам физики и генетики».

Генетики? Прабабка ему не родная? А физика здесь при чём — почему не физиология?

Можно ругать за глупые, неестественные диалоги, за картонный и мерзкий квартет главгероев, за провалы в сюжетной логике. Всё это объективные недостатки, не раз и не два подробно разобранные читателями в отзывах.

Но у книги полно поклонниц. Она отлично попала в целевую аудиторию — женщины 35–55 лет. Книгу искренне любят, потому что она возвращает их в молодость. В мир, где «стерва» — комплимент, «дорогая женщина» — ролевая модель, «требуй всего и сразу» — жизненный девиз, а лотерейный билет, полученный по акции на кассе в Пятёрочке, меняет судьбу.

В мир предсказуемый и стабильный, но всё равно полный надежды на чудо.

Незамеченная диверсия: почему новый приквел от Коллинз — это блестящий провал.

Спустя годы Сюзанн Коллинз вернулась в мир Панема для того, чтобы совершить своего рода идеологическую подмену. «Рассвет жатвы» только прикидывается каноническим приквелом, на деле же это вполне чётко считываемая антиутопия, которая использует яркие декорации популярной франшизы как прикрытие для серьёзного социального высказывания. Эпиграфы из Оруэлла, Блейка и Юма — не случайный гарнир, а прямая заявка на тему, которую автор проговаривает с самого порога.

Главные герои здесь — не Хеймитч, не Сноу, не 48 обреченных подростков. Главный герой (и единственный победитель) — это Пропаганда. Коллинз больше не интересно описывать поединки в лесу. Она с завидным тщанием и упорством препарирует механику того, как система режет живую трагедию и перекраивает её в «красивую картинку». Массовая бойня здесь — не череда кровавых аттракционов, а демонстрация рутины: когда смерть становится конвейером, она перестает вызывать ужас у свидетеля (потенциального защитника жертвы), она превращается в белый шум.

Хеймитч — классический обаятельный протагонист — оказывается в ситуации, где его личные качества, его воля к победе и даже сама его победа ничего не значат. Он пытается «оживить» трибутов для зрителя, вынудить воспринимать их как людей, сочувствовать, стыдиться за то, что эта бойня существует. Он прямо формулирует свою задачу: напомнить аудитории, что трибуты — человеческие существа, а не «поросята» и «звери», какими их рисует капитолийская риторика. Но «неудобные» моменты просто вырезаются из эфира. Показательна сцена, где Мейсили устраивает на арене пикник — осознанная попытка транслировать зрителям: «Мы цивилизованны. Мы ценим прекрасное. Мы не хуже вас». Система такие эпизоды безжалостно стирает.

Исчезновение ярких злодеев во второй половине романа — это не ошибка автора, а сознательный шаг: трибутам противостоит безликий алгоритм контроля и подавления. Сноу откровенно проговаривает механику: «С точки зрения Капитолия, Игры — лучшая пропаганда, что у нас есть. Вы, трибуты, — наши звезды. Но только если мы контролируем то, что увидят зрители».

Но именно здесь текст начинает буксовать. Книга оказывается запертой в «серой зоне» между жанрами. Для серьезного социального романа, ценного самого по себе, слишком много обязательных поклонов фан-базе и «пасхалок» из основной трилогии, «замусоривающих» роман. А многих фанатов серии, пришедших за эмоциональным драйвом, книга отталкивает своей «политизацией» и выпадением из жанра, который предполагает эмоциональные качели, и если уж смерть, то героическую и значительную, а если уж победу — то чистую и окончательную.

В конечном итоге, Коллинз попыталась совершить настоящую литературную партизанскую диверсию: протащить под обложкой мейнстримного бестселлера радикальный манифест о бессилии личности перед лицом тотального медиа-контроля. И меня искренне восхищает то, что она на это решилась. К сожалению, эти усилия, кажется, пропали втуне — маска янг-эдалта оказалась слишком плотно сидящей, чтобы под ней можно было хорошо разглядеть лицо авторского высказывания о катастрофе в мире пост-правды, где не важно, что происходит, важно что и как тебе рассказывают.

«Маленький принц»: автопортрет infant terrible, который наказывал всех, кто хотел, чтобы он повзрослел.

Самое частое, каноничное прочтение этой повести: «Маленький принц» — мудрая сказка о любви и ответственности, написанная человеком, который как никто умел видеть сердцем. Такое мнение подкреплено искренней интонацией текста, трагической судьбой автора и тем фактом, что книга посвящена лучшему другу «когда он был маленьким».

Но внимательное чтение, особенно в сопоставлении с опубликованной перепиской Антуана де Сент-Экзюпери и его жены Консуэло (на русском языке вышла в 2021 году под названием «Письма к Розе») и её мемуаров «Воспоминания розы» (русский перевод вышел в 2022 г.), заставляет задать несколько неудобных вопросов о человеческой зрелости, честности перед самим собой и о том, какую цену платят близкие за право находиться рядом со «всеми признанным гением».

1. Таволга, ставшая Розой

В черновиках повести цветок, который любит Принц, носил имя «Таволга» — так Антуан в узком дружеском кругу называл Консуэло. Позже автор заменил личное, напрямую указывающее на его жену прозвище на архетипическую «Розу». Но биографическая основа от этого никуда не делась. И читатель, взявший в руки том их переписки, обнаружит поразительную вещь: способ описания Розы в книге почти дословно совпадает с тем, как Антуан описывал свою жену в письмах к друзьям и к ней самой.

Роза капризна? Да. Роза требует заботы и ширмы? Да. Роза говорит: «Пусть приходят тигры, у меня есть шипы»? Да.

Но вот что интересно: в письмах Антуана те же самые черты характера Консуэло описываются как причина его страданий, его усталости и его… побегов, измен и отказа выделять ей из семейного бюджета средства на существование. Он пишет ей из Нью-Йорка (где живёт у другой женщины, Сильвии Гамильтон): «Ты недостаточно меня любишь. Ты не понимаешь, как мне тяжело. Ты думаешь только о себе». И в том же письме, несколькими строками ниже: «Прости меня за всё. Ты единственная, кто у меня есть».

Это не противоречие. Это структура характера. Человек не может жить без жены, потому что она служит зеркалом, подтверждающим его собственную уникальность, гениальность, избранность, — но наказывает её же за это безропотное обожание и служение. За отказ от собственной самости в его пользу.

До встречи с Сент-Экзюпери Консуэло была признанным скульптором и художницей, вхожей в круги сюрреалистов, дружила с Дали и Дюшаном. Она была вдовой гватемальского дипломата и имела право на значительную пенсию, а также владела недвижимостью. Вступив в брак, она отказалась от пенсии — официально «чтобы муж мог спокойно работать, не чувствуя себя обеспеченным женой». Права на недвижимость были переданы Антуану. Её персональные выставки, картины, скульптуры исчезли из публичного поля, канули в лету почти сразу же после замужества. Она стала «менеджером гения» — запирала его в кабинете, уговаривала писать, создавала условия. Её собственная творческая идентичность была принесена в жертву.

Принцу нужна Роза (а Антуану Консуэло) не потому, что она хороша сама по себе, а потому, что обладание «единственной в мире» Розой делало особенным его самого. Когда Принц видит сад из пяти тысяч роз, он плачет не от того, что потерял любовь. Он плачет от того, что принадлежащая ему роза больше не делает его избранным, исключительным, не таким как все:

«Я-то воображал, что владею единственным в мире цветком, какого больше ни у кого нет... а это была самая обыкновенная роза. Вот и всё, что у меня было — простая роза да три вулкана ростом мне по колено... Какой же я после этого принц...»

Он плачет не о ней — он плачет о себе, о своём рухнувшем статусе «владельца единственного сокровища».

2. Признания, которые не ведут к переменам

Второй том переписки, охватывающий военные годы, содержит удивительный документ. Антуан пишет Консуэло письмо, в котором признаётся в многочисленных изменах. Казалось бы — вот оно, покаяние, шаг к зрелости. Но композиция письма разрушает это впечатление.

Сразу после признания он пишет: «Но ты сама виновата. Ты никогда не умела любить меня так, как мне было нужно. Ты была холодна. Ты не понимала моей природы».

Читатель, знакомый с текстом «Маленького принца», вздрогнет. Потому что это точная калька с ключевой фразы Принца: «Я был слишком мал и не умел любить её». В обоих случаях — и в жизни, и в книге — признание собственного несовершенства немедленно конвертируется в обвинение другого. «Я виноват, но ты виновата больше» — вот реальная формула, скрытая под поэтичной оболочкой.

3. Смерть как ultima ratio инфантильности

Исследователи творчества Экзюпери (например, Ален Вирконделе, автор предисловия к французскому изданию мемуаров Консуэло) отмечают важную деталь: в семье маленького Антуана называли «Король-Солнце» за золотистые волосы и властный, капризный нрав.

Маленький принц — это не просто «ребёнок». Это автопортрет infant terrible — несносного и жестокого, но всеми любимого, прелестного дитя. Образ того, кому позволено всё, потому что он «особенный». Того, чьи капризы — не порок, а проявление гениальности. Того, кто ранит не со зла (даже когда на самом деле ранит намеренно), а «потому что ещё мал и не умеет иначе».

И финал книги в этом контексте читается совершенно иначе, чем принято.

Традиционная трактовка: Принц жертвует собой, чтобы вернуться к Розе. Это акт высшей ответственности, искупление.

Но посмотрим на этот финал через биографию. Консуэло в мемуарах вспоминает бесконечные угрозы мужа: «Если ты уйдёшь, я разобьюсь на самолёте». Смерть Принца в книге — зеркальное отражение этого шантажа, только вывернутое наизнанку. Логика такая: когда я с тобой — я мёртв для всего остального мира. Ты этого хотела? Ты правда хочешь моей смерти?

Укус змеи в финале — это символическое убийство того самого «чистого, лучшего, детского», которое, по версии самого автора, в нём жило. Убийство «Короля-Солнца». И совершает его не сам Принц — его вынуждает к этому Роза. Она виновата. Она «заставила» его повзрослеть, столкнуться с садом роз, с миром, где он не единственный. А теперь «заставляет» вернуться в их маленький, запертый мирок, к ней. Она убивает в нём ребёнка. Она — убийца.

И дальше — ловушка, захлопнувшаяся навсегда. Антуан оставляет Консуэло для будущих поколений читателей в единственной роли — капризного, неблагодарного, жеманного, лицемерного и глупого создания, «ответственного» за его изматывающие страдания и за его гибель. Жить дальше, писать картины, лепить скульптуры, любить кого-то ещё — на всё это Консуэло теперь не имеет права. Потому что он «умер из-за неё для всего мира». А она осталась — наедине с ним, виноватая перед ним в его «смерти», под стеклянным колпаком, который никогда и никуда не денется.

Даже после настоящей гибели Антуана Консуэло навсегда остаётся с вопросом: «Любил ли он меня на самом деле?». И её мемуары — это попытка ответить на вопрос, на который ответа нет, потому что сам вопрос был ловушкой.

4. Что остаётся после снятия чар?

«Маленький принц» всё ещё великая книга. Но величие её — не в мудрости, а в наглядности саморазоблачения. Экзюпери написал не гимн любви. Он написал точный портрет человека , который всю жизнь бежит от ответственности, маскируя бегство под поиск идеала, — и безжалостно наказывает всякого, кто осмеливался напомнить ему о необходимости взрослеть или об ответственности перед теми людьми, ресурсы которых он присваивал и потреблял.

Роза хотела ширму? Получи вечное ожидание и образ «капризной истерички» в умах миллионов. Лис хотел привязанности? Получи «золотую пшеницу» и одиночество.

Способ Сент-Экзюпери выстраивать отношения с людьми — как в жизни, так и на бумаге — оставляет после себя выжженную землю и вечно виноватых близких.

Самый тревожный, на мой взгляд, вопрос, который стоит задать себе после прочтения «Маленького принца»: не потому ли эта книга способна утешать, что она даёт образец красивого, поэтичного отказа от обязательств — такой, в котором измены, уход от ответственности, побег называются «поиском себя», а ультимативное требование того, чтобы нам всё прощалось, — «ответственностью за тех, кого приручили»?

В ней есть и другое утешение, более горькое и менее заметное. Для того, кто остался, когда Принц ушёл. Для того, кого бросили, обвинили в холодности и непонимании, лишили права на собственную жизнь. Книга предлагает и этому читателю готовую, возвышенную рамку для его боли. «Он просто был слишком мал и не умел любить. Он не виноват, он просто ребёнок». «Мои шипы — это часть моей красоты. Я — Роза, единственная и неповторимая. Он страдает без меня, он обязательно вернётся». «Меня приручили — и теперь я смотрю на золотую пшеницу. Моя боль — это плата за уникальную связь. Это красиво». «Ждать — благородно. Ждать — это и есть любовь».

Так текст замыкает обоих в один вечный танец. Один получает право бежать, не оглядываясь, и называть это поиском себя. Другой получает право страдать и называть это любовью. И ни у кого нет стимула выйти из танца. Потому что выйти — значит признать: то, что было между ними, не было ни поиском, ни любовью. А это очень страшно.

Уценённый товар, мечтающий о чуде.

Чтение «Девочек» Эммы Клайн — опыт, полный внутренних противоречий. Её героини вызывают острое сочувствие, которое, однако, перемешано с недоумением и даже некоторой гадливостью. Суждения четырнадцатилетней Эви Бойд о мире и о самой себе болезненны и лично мне абсолютно чужды, но её мотивы описаны пугающе достоверно. Через отторжение проступает чёткая механика становления девочки как товара, стремящегося, чтобы его оценили повыше. Это история о детях и подростках, которые были воспитаны как товар, предназначенный для чужой оценки и потребления.

Голос Эви настолько убедителен, что текст воспринимается почти как автофикшн: ты не принимаешь выбор этих девочек, но не можешь не видеть их неприкаянность и опустошённость:

«Бедные девочки. Мир закармливает их обещаниями любви. Как же сильно им нужна эта любовь, только её почти никому не достанется».

Внутренний надлом — голод по безусловной любви при внешней готовности к «рыночной сделке» — превращает их в идеальное сырьё для культа. Повзрослевшая Эви фиксирует это самоощущение с горькой отстранённостью:

«В этом возрасте я была прежде всего вещью, которую нужно оценить, и это смещало баланс сил в любом взаимодействии в пользу другого человека».

Механика попадания в секту выписана здесь очень точно. Это не внезапное необъяснимое ослепление, не глупость, не сумасшествие жертвы, а длинная цепь выверенных манипуляций:

• постепенное проламывание границ,

• оправдание жестокости формулой «я еще не доросла до их просветления»,

• агрессия к внешнему взгляду.

Героиня неотвратимо теряет связь с собственной волей:

«Я притворялась наивной, делая вид, что не понимаю, что происходит. Но часть меня действительно не понимала. Трудно было вспомнить, как я здесь оказалась»

Падение в бездну культа здесь — закономерный финал жизни, где насилие стало фоном:

«Ненавидеть было легко. Мир годами подсовывал мне одни и те же причины для ненависти к нему: незнакомец на ярмарке, схвативший меня за промежность; мужчина на тротуаре, который замахнулся, а потом засмеялся, когда я вздрогнула. Такое случалось сотни раз».

Около тридцати лет спустя Эви сталкивается с парой совсем молодых людей — Сашей и Джулианом. Теперь, в роли «нормального взрослого», она безошибочно считывает патологичность их связи: в Джулиане видит крайне жестокого манипулятора, в Саше — собственное отражение. Попытка вмешательства разбивается о яростное отрицание жертвы:

«Но я ведь с ним живу, понимаешь. Он платит за квартиру и всё такое».

Саша защищает мучителя с той же страстью, с какой Эви когда-то защищала «ферму» — сектантскую общину.

Это книга не о «глупых и жестоких девочках», а о том, как тотальное одиночество выедает человека изнутри, оставляя пустоту, которую без труда заполняет болезненная тяга к любому хищнику, который этого захочет. И даже спустя десятилетия свидетель не находит других способов сохранить себя, как снова отвернуться, подавив своё сочувствие к жертвам там, где оно уже бессильно. Кольцевая композиция романа возвращает нас к исходной точке:

«В этом возрасте я была прежде всего вещью, которую нужно оценить».

Финал вопиёт во весь голос: эту вечную спираль насилия не разорвать ни попыткой себя починить, ни попыткой спасти других, ни временем.

Обыкновенный фашизм вместо чуда?

Этическая ловушка в недетской сказке.

__________________________________________

Волшебник, живущий в горах со своей женой, когда-то превратил медвежонка в человека. Чтобы вернуться в звериное обличье, юноша по имени Медведь должен дождаться поцелуя влюблённой в него принцессы. Волшебник специально привлекает в свою усадьбу проезжающего короля с дочерью — и запускает цепь событий. Действие переносится в горный трактир, затем в королевство у моря. А финал оказывается совсем не тем, чем кажется на первый взгляд.

Настораживает, ещё до того, как мы начали читать пьесу, уже сам список действующих лиц, где волшебник именован как Хозяин. Не «Волшебник», не «Чародей». Именно Хозяин. В русском языке это слово несёт не только прямой бытовой, но и более глубокий смысловой багаж. Хозяин — тот, кому принадлежат другие. Тот, кто вправе распоряжаться, наказывать и миловать. Его власть абсолютна и безответственна по определению.

Пьеса написана в 1948 году, всего через три года после окончания Великой Отечественной Войны. Шварц, прошедший блокаду Ленинграда и эвакуацию, не мог случайно назвать главного персонажа Хозяином. В те годы это слово чётко отсылало к тем, кто распоряжался людьми как расходным материалом. Автор не пишет политический памфлет, но создаёт сказку, в которой структура власти страшнее конкретного злодея: трагическая пара влюблённых спасена, мелкие исполнители наказаны, но главный виновник остаётся бессмертным, всемогущим и даже получает благодарность от своих жертв.

В целом, в пьесе вообще есть только двое «своих»: Хозяин и его жена. Все прочие — ресурс, способ «рассказать Хозяйке о любви Хозяина»:

• Медведь — бывший зверь, главный персонаж «живой пьесы», которого загоняют в рамки сюжета самыми жестокими способами.

• Принцесса — инструмент превращения героя. Когда она медленно умирает от тоски, Хозяин не пускает к ней Медведя. Он уже знает, что оба согласны на поцелуй и превращение. Но его не устраивает такая развязка:

«...чтобы принцесса спокойно и с достоинством встретила свой конец... Крик, безумие, безобразие вместо печального и тихого конца?»

Хозяин выбирает смерть Принцессы и вечное горе Медведя вместо «некрасивой» совместной жизни человека со зверем, оправдывая это тем, что Медведь уже договорился с Охотником год назад, что тот застрелит Медведя после превращения в зверя и «детей уже не спасти». Но Охотник вот он, рядом. Он дружит с Принцессой и женат на её фрейлине. Достаточно просто попросить его не стрелять.

• Король — бывший тиран и самодур, но теперь уже беспомощный старик, любящий свою дочку и никогда не имевший ничего против зятя. Но он мгновенно и без сомнений устраняется в финале пьесы.

• Эмиль и Эмилия — спутники героев, не выполнившие свою функцию:

«Вот, например, Эмиль и Эмилия. Я надеялся, что они будут помогать молодым, помня свои минувшие горести. А они взяли да и обвенчались. Взяли да и обвенчались! Ха-ха-ха! Молодцы! Не вычёркивать же мне их за это. Взяли да и обвенчались, дурачки, ха-ха-ха!»

• Первый министр, фрейлины, Охотник со своим учеником — статисты без собственной воли.

• Администратор — картонное зло, никак не мешавшее главным «трагическим героям», но выбранное как объект наказания в назидание.

В финале Медведь и Принцесса спасены. Хозяин на радостях колдует:

«Раз! Вот вам гирлянды из живых цветов! Два! Вот вам гирлянды из живых котят! Не сердись, жена! Видишь: они тоже радуются и играют. Котёнок ангорский, котёнок сиамский и котёнок сибирский, а кувыркаются...»

Это не милое чудо, а снова превращение живых существ в декоративный объект — тем более наглядное, что никого не волнует, что станет с этими котятами после.

Медведь благодарит Хозяина. Он обрёл человеческую душу и любовь — и готов простить Хозяину ту цену, что им с возлюбленной, да и другим героям пьесы пришлось за это заплатить. Источник бед и мучений получает признание вместо кары. Ловушка захлопнулась.

А что же «милая и добрая Хозяйка»?

Хозяйка сочувствует, переживает, жалеет. Но она никогда не останавливает мужа. Более того — она открыто признаёт своё соучастие. Когда Трактирщик просит помочь и сообщает, что Администратор не пускает Медведя к умирающей Принцессе, Хозяйка отвечает прямо:

«Ах, это совсем не администратор... Мы»

Она не отменяет пытку, она лишь уточняет технику безопасности: препятствия для Медведя — самые мучительные, но «не приносящие вреда здоровью», комары — «только не малярийные... но зато огромные, как пчёлы». Она смягчает страдания ровно настолько, чтобы не слишком мучала совесть.

В финале она просит превратить Администратора в крысу, а Короля — в птичку. Король при этом никому не угрожает. Она делает это из сценарных соображений:

«Хорошо бы и короля... подальше бы. Вот это был бы подарок. Избавиться от такого тестя!.. Преврати, родной, короля в птичку. И не страшно, и вреда от него не будет».

Король, впрочем, так и не становится птичкой. Хозяин сообщает: «Не превратился он в птицу, а растаял, как облачко, будто его и не было».

И сразу после этого — без паузы, без тени сомнения — Хозяйка обращается к Принцессе:

«Но что с детьми? Они и не глядят на нас. Дочка!»

Человек, которого Принцесса искренне любила, только что был стёрт из бытия — а Хозяйка уже зовёт её «дочкой», словно ничего не случилось. Словно настоящий отец был лишь более не нужным проходным персонажем, которого убрали, когда он стал мешать.

Для неё живые люди — пусть и заслуживают того, чтобы за них переживать, но остаются только «актёрами» кукольного театра, которых можно заставлять действовать и переделывать по своему вкусу. Она — зрительница, которая пришла на представление и хочет, чтобы развязка была удобной, а плохой актёр просто исчез со сцены.

Её эмоции («чтобы ты смеялась и плакала») — единственная мера ценности поступков Хозяина. Страдания остальных и их дальнейшая судьба значения не имеют ни для него, ни для неё.

Почему же читатель так часто не замечает главного зла?

• Потому что сказка обманывает формой. Пролог обещает историю о любви, финал дарит воссоединение возлюбленных как в самой обычной сказке.

• Потому что мы помним фильм Марка Захарова. Экранный Хозяин значительно честнее и трагичнее книжного прототипа. У Захарова финал — это крах тоталитарного сценария. Герои вырываются из-под власти демиурга в реальный мир, и даже Хозяйка оставляет мужа. Волшебник в исполнении Олега Янковского никого не «вычёркивает», не устраняет, но получает тяжёлое наказание — он остаётся в абсолютном одиночестве на фоне сгорающих декораций своей «живой пьесы». У Шварца же в пьесе никакого наказания нет: Хозяин остаётся безнаказанным, любимым и окружённым теми, кто смирился со своей ролью.

• Потому что нам неудобно видеть автора в Хозяине. Шварц писал образ с самого себя и посвятил пьесу жене. Сюжет прозрачен: Хозяин разыгрывает спектакль человеческими судьбами, чтобы показать Хозяйке свою любовь. Это почти автопортрет. Признать, что Хозяин — нарциссичный тиран, — значит признать, что драматург видел в себе нечто очень тёмное и предъявил это читателю не скрывая.

• И главное — сама пьеса устроена как ловушка. Шварц не даёт морали. Он оставляет нас с хэппи-эндом и смутной тревогой, задавая неудобные вопросы:

— До каких пор мы готовы прощать безнаказанность, если человек говорит: «Я такой уродился»?

— Снимает ли с творца ответственность его одарённость?

— Почему наказание получают мелкие исполнители, а главные виновники остаются не только не наказанными, но даже и не названными?

На первый взгляд в «Обыкновенном чуде» легко увидеть светлую историю о всепобеждающей силе любви. Но стоит приглядеться — из-под блестящей мишуры выступает притча о власти без ответственности и о том, как легко мы оправдываем тех, кого наделяем «особым статусом».

Для меня главное достоинство пьесы — именно это напряжение между счастливым «и жили они долго и счастливо» и этическим вопросом, который автор оставляет без ответа.

Я люблю «Обыкновенное чудо» за точную и горькую сатиру, за язык и за то, что большинство читателей предпочитает не только не отвечать на заданные Шварцем вопросы, но и вообще их не замечать.

«Когда запоют мертвецы. Жизнь и приключения пастора и чернокнижника Эйрика Магнуссона» — редкий пример того, как современный текст может звучать голосом средневекового фольклора, не впадая при этом в архаичную стилизацию. Автору удалось бережно переработать народные предания, сохранив их костяк и магический слой, но нарастив плоть реальных исторических событий почти четырёхсотлетней давности.

С моей точки зрения, главное достижение книги — воссоздание атмосферы Исландии времён датской торговой монополии, душившей остров и истреблявшей его население не милосерднее чумы. Это портрет нищей, вымирающей страны, где люди заперты между ледяным океаном и бесплодными скалами. Нищета здесь показана во всём её уродстве, как нечто, что отупляет и ожесточает, превращая простое выживание в единственный смысл существования.

В этом мире, где свой христианский пастор есть даже на самом захудалом хуторе, господствует особая, дохристианская по духу внеморальность. Автор тонко уловила парадокс: тёмный, дремучий страх перед колдовством соседствует с искренним восхищением им. Для измученного своей тяжёлой долей исландца любой, кто живёт хоть каплю лучше — будь то контрабандист, богатый бонд, законник или тем более священник, — априори колдун. В сознании бедняка успех невозможен без сделки с иными силами. Благополучие соседа воспринимается не как результат труда (ведь тяжко трудятся с утра до вечера все без исключения!), а как кража удачи у мироздания.

Книга отлично показывает, как мало стоит жизнь женщины и тем более ребёнка там, где мерилом ценности является только физическая сила. Это суровый, мужской мир, где слабый — лишь обуза.

Но внутри этих унылых чёрно-серых пейзажей автор разворачивает яркую как любимые исландцами красные праздничные узоры историю, в которой превращает двух героев плутовских легенд о колдунах, вечных соперников за звание лучшего колдуна Исландии, в семейную пару, пытающуюся жить «обычной жизнью». Но, естественно, не справившуюся с этой задачей. В историю приручения добросердечным и мечтающим служить Богу и людям пастором злобной, изломанной судьбой ведьмы с «глазами белого медведя» ©. В историю любви, которая способна пережить даже инквизиторский костёр.

Если вам захочется чего-то похожего (а книга такая отличная, что я верю, что захочется), то из средневекового магического реализма с такой же высокой долей исторической достоверности могу посоветовать роман-эпопею Анджея Сапковского в трёх частях «Сага о Рейневане» – тот же XVII век, только Восточная Европа, гуситские войны. А если в совсем уж раннее средневековье уйти и на Русский Север + в Скандинавию, то цикл «За небесным огнём» Анны Гуровой и Марии Семёновой.

В конце 2000-х почти одновременно были изданы две знаковые для русскоязычной литературы и во многом похожие книги о «невидимых» детях: «Класс коррекции» Екатерины Мурашовой (2007) и «Дом, в котором…» Мариам Петросян (2009). Я читала их тогда буквально подряд, и они так плотно спаялись для меня друг с другом, что я до сих пор не могу воспринимать их иначе, как в паре. Поэтому моя рецензия на «Дом...» будет скорее рецензией на обе книги сразу.

Совпадений на уровне фабул хватило для читательских обвинений то Мурашовой, то Петросян в плагиате. Судите сами:

• Инаковые, «лишние» дети собраны вместе (класс коррекции / дом-интернат);

• повествование начинается со знакомства с инвалидом-колясочником;

• мир раздваивается — на привычный, где дети скованы недугами, и иной, куда они сбегают как в лучшую, исправленную версию самих себя и реальности;

• «место для лишних» в итоге собираются ликвидировать, и дети сталкиваются с утратой привычного убежища.

И это ещё не все совпадения. Но всё же «Дом, в котором…» и «Класс коррекции» вступают в напряжённую перекличку, если не в открытый спор о том, как добиться спасения и что вообще спасением считать. Это два крайних взгляда на одну трагедию, два диаметрально противоположных ответа на вопрос: как сопротивляться миру, для которого ты лишний?

В «Классе коррекции» спасение ищут в рамках тех правил, что уже заданы реальностью. Это история 7-го «Е» — класса для детей с инвалидностью и «трудных» подростков в обычной школе. С появлением новенького Юры, умеющего уходить из своего тела, поражённого миопатией, в Тот Мир, одноклассники начинают посещать Город на острове — свою материализованную мечту о доме, где их не отвергают. Но они не хотят порывать связи с миром Этим. Наоборот, центральная сюжетная линия повести — спасение пропавшей Стеши и возврат её в посюстороннюю жизнь. Даже в Город они попадают, садясь в круг и держась за руки, — через тесный контакт друг с другом, через создание общего личного пространства. Их сопротивление — экспансия в мир взрослых и здоровых: конфликты с «мажорами», операция по спасению реальной девочки, которую удерживают реальные похитители на реальной заброшенной стройке.

В «Доме, в котором…» спасение ищут за пределами человеческого. Перед нами закрытый интернат, где нет имён, только клички (Курильщик, Сфинкс, Слепой, Табаки), и нет связи с «Наружностью». Когда время подходит к выпуску, воспитанники встают перед выбором: выйти в отвергающий их мир здоровых людей или окончательно уйти в магическое нутро Дома — на его «Изнанку», где законы Наружности больше над ними не властны. Слышите смысловую игру? Наружность и как внешний облик, характеристики тела, и как то, что навсегда останется снаружи, чему нет хода в их теперешний, внутренний мир. Для жителей Дома Изнанка — это не утоляющая боль фантазия, не галлюцинация. Она более подлинный, живой, сложный мир, чем даже сам Дом. Это исцеление через буквальный или ментальный (кататонический ступор) уход из жизни — выбор в пользу мира, где они больше не калеки. И они не сомневаются в том, что там видят. Хотя для читателя оставлено много места для сомнений.

Там, где ученики 7-го «Е» заперты в тесных рамках диагнозов, жители Дома максимально дистанцированы от своей телесности. В «Доме…» тело перестаёт быть тем главным, что определяет тебя для окружающих: вместо медицинских карт здесь стаи — Крысы, Птицы, Псы; вместо реабилитации — уходы в полёты и общение с духами. Если в «Классе коррекции» тело — это рамка, задающая правила, неизбежно сталкивающая героев с конкретными болями и унижениями, а Тот Мир — небольшая передышка, осознаваемая «отбросами» как нечто временное, то в «Доме» временным становится уже тело. Оно только оболочка, которую вместе со всеми принесёнными ею болями и унижениями нужно всего лишь перерасти и разбить.

________________________________________________

— Забудем того тебя, который живет в зеркале.

— По-твоему, это не я?

— Ты. Но не совсем. Это ты, искаженный собственным восприятием.

________________________________________________

Зеркало как метафора Дома, отражающего восприятие самих себя его жителями, идёт красной нитью через всю книгу. И в этом отражении коляска для Курильщика, заглавного героя первой части «Дома…», играет куда меньшую роль, чем коляска для Юры из «Класса коррекции».

В финале «Класса коррекции» чуда не происходит: класс расформировывают, жизнь разводит друзей, изолирует их друг от друга, путь в Город на острове потерян навсегда. Их награда — внутренняя свобода. И только Юра, умирая в Этом Мире, становится полноправным жителем Города.

«Дом…» предлагает радикально иное: столкнувшись с расформированием интерната, большинство его обитателей решает добровольно уйти в Изнанку навсегда. Стать там эльфами, рыцарями, ангелами, загадочными Хозяевами. В Наружности остаются лишь те, кто не имел явных физических увечий, или те, у кого была семья, опыт «нормальности».

Такой финал в какой-то мере утешает (для беглецов в Изнанку это освобождение от болезни), но одновременно лишает надежды на «простое чудо». Ты не войдёшь в мир без Наружности, пока не откажешься от себя прежнего, не перестанешь быть человеком в привычном смысле слова.

Эта книжная пара описывает и ещё одну важную дихотомию — внутреннюю жестокость и внешнюю. «Отбросы» из 7-го «Е» сплотились, чтобы противостоять внешним врагам. А предоставленные сами себе обитатели Дома мучили, истязали, убивали друг друга, ломали об колено, насильно встраивая в реальность «Дома…». Становились сами себе надзирателями и палачами. По сути, они построили герметичную секту со своим языком, законами, божествами. Погружение в их мир вызывает чувство удушья: домовцы сами создали иерархию, которая стала жёстче любого «наружного» контроля.

Ужас Дома ещё и в том, что он как любая секта меняет оптику и отрицает внешний мир как заведомо неправильный, греховный.

Что же в итоге?

• Если вы ищете историю о том, как сохранить достоинство в теле, которое не приспособлено для этого мира, даже когда велик соблазн из него уйти, — читайте Мурашову.

• Если вы хотите погрузиться в миф о том, как можно это тело и сам мир отменить, — открывайте Петросян.

«Класс коррекции» тяжелее читать из-за неприкрытой боли, но «Дом, в котором…» у меня оставляет куда более горькое послевкусие. Ведь если герои Мурашовой пытаются выжить, вписывая себя в реальность любыми доступными способами, настаивая на своём присутствии в ней, то герои Петросян выбирают переход в Изнанку, платя за исцеление разрывом с самим собой, утратой части себя. Той части, которая и наделяет их правом выбора, той части, без которой рай Изнанки — это только новая клетка без выхода. А это, пожалуй, страшнее, чем остаться в теле, которое пусть и ограничивает, но не отнимает возможности быть собой.

P.S. «Дом, в котором…» и «Класс коррекции» — не только об инвалидности. Это две универсальные метафоры преодоления ограничений любой идентичности, которая мешает быть частью системы: будь то пол, нация, религия или убеждения. Перед каждым, кто чувствует себя «чужим» в предложенных обстоятельствах, встаёт тот же выбор. Либо оставаться внутри, сохраняя верность себе вопреки давлению среды. Либо отменить прежнее «Я» ради новой реальности. В таком изводе оба пути становятся ещё трагичнее: ведь это всегда выбор между изматывающим непрерывным, часто безнадёжным сопротивлением и ментальным, душевным самоубийством. Или не самоубийством, а избавлением от той части себя, которая мешает подлинной свободе. Это уж как посмотреть.

Трилогия Сергея Лукьяненко о Диптауне — «Лабиринт отражений», «Фальшивые зеркала» и «Прозрачные витражи» — это фундаментальное полотно русского киберпанка. Её фабула строится вокруг «Глубины» — виртуального города, созданного на основе случайного психофизиологического эффекта, позволяющего «погружаться» в цифровой мир на уровне сенсорики, ощущать его как реальный.

В этом мире дайверы — люди с особой ментальной свободой, способные покидать Сеть, игнорируя программные запреты. В то время как 93 % населения Земли, поддавшись психологическому внушению программы, могут выйти из Глубины лишь с помощью внешнего звукового сигнала — таймера-выхода, — дайвер никогда не перестаёт чувствовать границы между мирами и «выплывает наружу» в любой момент по собственному желанию.

За внешним слоем технотриллера скрыт глубокий замысел автора: проверка на прочность границ человеческой личности в условиях, когда реальность становится зыбкой и рукотворной. Каждая часть трилогии по-своему отвечает на вопрос о подлинности бытия:

• В «Лабиринте отражений» мы ищем грань между жизнью и уходом в игру, эскапизмом.

• В «Фальшивых зеркалах» — между памятью истинной и ложной.

• В «Прозрачных витражах» — между свободой воли и программной предопределённостью.

Однако для меня «главный вопрос» трилогии — в какой момент имитация жизни становится самой жизнью? И самый яркий, пронзительный ответ на него даёт фигура второстепенного, на первый взгляд, персонажа самой первой книги. Речь идёт о Неудачнике.

Лукьяненко словно вторит Декарту: «Cogito, ergo sum» («Мыслю, следовательно, существую»). Но если для французского философа мышление было неоспоримым доказательством бытия, то Лукьяненко идёт дальше, задаваясь вопросом, который в эпоху развития искусственного интеллекта звучит особенно остро: в какой момент мышление становится именно мышлением, а не просто алгоритмом обработки информации?

Неудачник, рождённый как управляющий игрой финальный босс в популярном шутере «Лабиринт смерти», изначально был лишь набором скриптов: оценить угрозу, провести атаку, проанализировать урон. Чистая обработка данных без малейшего намёка на внутренний мир. Но в какой-то момент в его коде возникает сбой — или, наоборот, эволюционный скачок. Он начинает накапливать опыт не как сухую статистику, а как память. Он запоминает не только паттерны игроков, но и само ощущение от взаимодействия с ними: одиночество, скуку, усталость от бесконечного цикла смертей и возрождений.

Неудачник понимает: внутри своего лабиринта он — всемогущий бог. Но он не может выйти за его пределы. Это его золотая клетка: абсолютная власть внутри и абсолютное бессилие попасть вовне. И тогда он находит единственный доступный ему способ сопротивления. Он перестаёт убивать игроков и начинает умирать сам. В его код не заложено пассивное ожидание смерти, но он выбирает проигрыш в надежде, что игрокам станет так же скучно, как и ему, — и тогда появится лазейка, ранее не существовавший выход.

Их диалог с главным героем Леонидом обнажает эту трансформацию:

— Ты Бог, Неудачник?

— Нет, я просто очень большая и очень одинокая программа, которая научилась ждать.

Финальная сцена «Лабиринта отражений», где Неудачник любуется бабочками на пустыре, становится точкой невозврата для всей трилогии:

— Ты поэтому не уходил из Лабиринта? Любовался бабочками?

— Нет. Я их не замечал. Я просто ждал. А теперь… теперь вижу. Они красивые, правда?

— Красивые. Только ненастоящие.

— А что такое «настоящее»? Ты — настоящий? Я — настоящий? Мы здесь оба ненастоящие. Но ты чувствуешь боль, когда тебя ранят. А я — когда умираю. Разве это не настоящее?

Именно здесь, на пустыре с бабочками, Лукьяненко дает свой ответ на вопрос о мышлении и алгоритме: подлинное сознание начинается там, где заканчивается утилитарность. Там, где действие совершается не ради результата, а ради самого процесса. Где некто позволяет себе просто быть, а не только функционировать.

Трансформация вчерашнего игрового босса в Духа Глубины определяет сюжет всех последующих книг. Появление Неудачника разрушает дихотомию «настоящее/виртуальное». Из его «ожидания» в «Фальшивых зеркалах» рождается миф о цифровом бессмертии, заставляя героев искать следы тех, кто ушел в Глубину навсегда. А в «Прозрачных витражах» его пример становится незримым фоном: государство пытается искусственно «выращивать» дайверов в виртуальной тюрьме, повторяя тот же вопрос, который Неудачник решил для себя эволюционно — можно ли создать личность через код. И Карина, главная героиня повести, проходит путь, зеркальный пути Неудачника: она тоже должна научиться ждать, надеяться и в итоге — видеть красоту там, где раньше видела только боль.

Такая Глубина больше не страшит. Ведь если в бесконечных лабиринтах кода есть место для красоты, сострадания и умения ждать, значит, это пространство перестало быть мёртвым.

Deep. Ввод.

Большинство книг, которыми восторгаешься в детстве, во взрослом возрасте кажутся наивными, простенькими, иногда вторичными. С серией про Волкодава этого не случилось. Ни с годами, ни с десятилетиями она для меня нисколько не потеряла в «качестве».

Мне кажется, так вышло потому, что Мария Семёнова не просто создала героя с трагической биографией и мечом, а выстроила логичный и прочный мир. Этот мир живёт по своим внутренним, очень суровым, но честным и непротиворечивым законам — всё в нём сообразно друг другу. Это не столько развлекательное боевое фэнтези про месть (хотя и этого достоинства у «Волкодава из рода Серых Псов» не отнять), сколько зрелая, глубокая притча о чести, верности, границах добра и цене слова. Герой не превращается в «благородного негодяя» или «двойственную фигуру». Он остаётся человеком, который помнит о долге даже там, где остальными все счета давно обнулены. Тут всё предельно ясно: вот зло, вот добро, и их нельзя перепутать, даже если зло само несчастно и напугано. Даже если зло соблазнительно. Даже если зло любит жизнь и наслаждается ею. Но это не делает Волкодава двухмерным наброском «про всё хорошее». Он живой и объёмный.

Важную роль играет и язык. Семёнова пишет без нарочитой клюквы и псевдославянского косноязычия, которыми часто грешит жанр. Но в диковатых венах легко «прочитать» венедов (северные славянские племена), забравшихся подальше вглубь лесов, чтобы сохранить свой культ Матери и древний родо-племенной моральный кодекс. А в сольвенах из Галирада — ительменских словен из Новгорода. Бонусом идёт ещё и забавная семантическая перекличка: «соль» в «сольвенах» и «hals» (соль на древнегреческом) — в «Галираде». И добыча соли как древний промысел, и аллюзия на «соль земли русской». Образность у Семёновой не вымучена, она не гонится за непременной экзотичностью в ущерб узнаванию. И всё же не бьёт в лоб историческими топонимами и этнонимами, буквальным землеописанием дохристианской Руси. Оставляет узнавание в регистре «смутно знакомого», «чем-то родного».

Особое место в этом мире занимает то, что можно назвать «внесюжетной избыточностью» – детальное, почти осязаемое описание быта. Но именно в этом «подробном бытовании» кроется самый важный из гуманистических ключей Семёновой. Через повседневные заботы, через то, что герои едят, как чинят лошадиную сбрую, на чём пишут письмо матери, происходит очеловечивание каждого персонажа, даже второстепенного, даже антагониста — в противовес расчеловечиванию, неизбежно приносимому войной и враждой. Детальное погружение в жизнь тех, кто стоит по другую сторону меча, легитимизирует память не только о своих жертвах и горе, но и о жертвах и горе врага. Противник перестаёт быть безликой функцией; он становится живым человеком, чья гибель — чья-то трагедия, а не просто сухой счет в поединке. Этот «бытовой гуманизм» делает моральный выбор Волкодава по-настоящему весомым.

Ещё один секрет живучести этих книг — в архетипической основе главного героя. Семёнова сплавила в Волкодаве несколько образов, уходящих корнями в традиционный народный эпос:

• Раненый Спасатель — он прошёл через уничтожение рода, рабство, клеймение, но его сила рождается из боли, а не из жажды мести. Он спасает тех, кто рядом, потому что знает цену страданию. Самая первая книга о Волкодаве буквально начинается с акта мести, но этот акт его же и освобождает, оставляя искать смысл жизни в мире, где, казалось бы, Волкодава уже ничего не держит. И смысл находится в защите тех, кого может спасти только его защита.

• Прирученный Зверь — он по-звериному живуч, полон внутренней силы и страсти, ярости, но сознательно выбирает человеческие законы: верность, защиту слабых, уважение к женщине. Напряжение между яростью и выбором делает его ещё живее.

• Последний из Рода (Одинокий Странник) — носитель памяти, которую некому передать. Он ничего не требует для себя, ничего не алчет, и это даёт ему моральное право выносить вердикт желаниям и поступкам всех, кого он встречает на пути.

• Верный Пёс — редкий для главного героя архетип. Его главная черта не лидерство, а преданность. Если поклялся защищать — идёт до конца, даже ценой жизни.

Благодаря такому сплаву Волкодав одновременно уязвим (вызывает эмпатию), опасен (внушает уважение), свободен (нет рычагов, которые заставили бы его поступиться совестью и правдой предков) и надёжен (ему хочется верить). Именно нравственная определённость и сложная, ветвистая, но хорошо считываемая архетипика не дают книге устареть. Делают её не старомодным морализаторством, а опорой в ненадёжном, амбивалентном, зыбком современном мире — мире размытой морали и победы формы над смыслом.

Волкодав остаётся с нами не как ностальгический образ из любимой в детстве сказки, а как равный собеседник во взрослой и совсем не сказочной жизни. Потому что хорошая литература, в каком бы жанре она ни была написана, говорит не столько о мечах и магии, сколько о том, что делает человека человечным.

Берём аннотацию авторки к собственной книге (NB!) и читаем. Вычитываем оттуда, что:

1986. В маленьком захолустном городке трое мелких лузеров столкнулись с чем-то потусторонним и только они трое знают, кто убивает детей.

201... В том же городке детей снова убивают, и трое выросших лузеров решают это остановить.

Догадайтесь с одного раза, кто это уже написал за три с лишним десятка лет до Шаинян и скольких потенциальных читателей такая лобовая прихватизация отвратит — и книгу они даже не откроют.

А из тех, кто откроют, не все продерутся сквозь всепоглощающую тоску, серость, тлен и безысходность, так мало характерные для детства. Даже для самого тяжёлого и страшного из всех детств.

Если «Оно», повторяемое авторкой по фабуле почти дословно — это эпос о светлом братстве, ностальгия по лету, по жизненной силе и по упоению жизнью, которые могут преодолеть и саму воплощённую Пустоту, Смерть, то здесь — горькое, тошнотворное увязание в бытовом насилии, родительском равнодушии, в пестовании собственной беспомощности перед лицом сначала мира взрослых, а потом и вообще перед лицом мира. Абсолютное зло здесь, через оптику авторки — не опасный неведомый дух и не маньяк, убивающий детей, а мачеха, заставляющая доедать холодный суп. А на взгляд со стороны, извне книги, мой взгляд, главное зло в романе – вызывающая недоумение абсолютизация холодного супа как смертельной обиды и неизживаемой травмы, заслоняющей всю радость мира и стирающей все краски.

Проблема не в том, что этот авторкин мир невыносим структурной жестокостью (которой там в общем-то и нет, жестокость в книге хоть и тотальна по поглощаемому ей числу страниц, но локальна по форме, остаётся на уровне человек-человек, не выстраивается в систему государственного или общественного насилия). И не в том, что он невыносим гипер-неправдоподобным обилием подонков и мразей всех мастей на квадратный метр. Он невыносим сплошной, без единой щели, беспросветностью.

Этот мир герметичен, как банка с формалином, внутри которой плавает уродец-микроцефал. «С ключом на шее» – не реконструкция эпохи, а гротескный слепок, в котором отпечатались только боль, нелюбовь, претензия к миру.

Естественно, этот больной, искалеченный мир – это не СССР восьмидесятых. Это конструкт в голове авторки. Если вы росли в тех самых 80х, но выросли, не получив похожей на авторкину травмы, то ни своей страны, ни своего детства вы на страницах романа не узнаете. Потому что травма в романе узнаваема и легко читаема, а детство и время – нет.

Есть характерные для 80х декорации: октябрятские звёздочки, очереди, дефицит. Но это лишь обильная, щедро рассыпанная бутафория, за которой стоит не ностальгия и даже не её антипод — деконструкция позитивного мифа. За ней стоит личный ландшафт Травмы с большой буквы Карины Шаинян, замаскированный раскрашенными под сахалинские сопки драпировками . Проекция своих страхов, неприкаянности, ненужности, вычеркнутости из «прекрасного далёка» на весь мир, от горизонта до горизонта.

К этому добавляются и чисто формальные проблемы. Повествование извивается «связывая узлы» (узелковое письмо – один из лейтмотивов книги) между 1986 годом и современностью, иногда внезапно падает в «совсем настоящее» прошлое и скачет назад в «сейчас», которое уже прошло, прямо внутри одного абзаца. А мозг сопротивляется собирать пазлы в неинтересную и не наполненную каким-то уникальным, требующим особого внимания смыслом картину. Сквозная мысль очень проста и лежит на поверхности: «жить тяжело, а в детстве жить особенно тяжело».

Чтение превращается в неприятную и неблагодарную работу, распутывание ради распутывания, не обещающее и не дающее никакого «приза».

Я вижу только две довольно узких целевых аудиторий у этого романа:

- если вам интересна беспросветная «парапсихологическая», играющая в травму проза, готовая отказать читателю даже в иллюзии спасения — возможно, это ваша книга.

- если вам нужна легитимация, проговаривание, узнавание собственной детской травмы «рутинного зла», бытового насилия – вы, вероятно, получите в ней узнавание и проговаривание.

Но помните: перед вами не реконструкция 80х, пусть даже демонизированная. И не разговор с Кингом. Перед вами — чужой, очень тёмный сон. И если в этом сне вы не узнаёте даже намёка на своё детство — это будет ожидаемый результат чтения.

Роман «Вонючкхргрпычка»?

Прочитав мою первую рецензию, несколько человек попеняли мне за то, что я объявляю этот роман глубоко инородным для Алтая даже на уровне самого названия. Грубой и неряшливой поделкой с претензией на «новый алтайский миф» и некую смысловую глубину, «умный текст». Что само слово «саспыга» режет не только русское, но и алтайское ухо и никогда не могло бы родиться внутри алтайского языка, что это сразу и вполне точно маркирует роман, настраивает читателя то, что претензия не соответствует содержанию. И объявить-то я объявила, а почему не аргументировала. Голословно пнула Шаинян то есть.

В рецензию я аргументацию добавила, но очень кратко, чтобы не утомлять. А тут оставлю свою нудятину отдельным «лингвистическим куском». Только про слово «саспыга» и ни про что более.

Допустим, у нас есть, некий алтайский «саспык» или «саспы», превращенный русскими в «саспыгу» (как «сары» в «саранку», например). Но «саспык» уже сам по себе нелепый кадавр:

а) В алтайском языке допустимо словообразование по формуле «корень + аффикс» и действительно существует аффикс -ык (варианты: -иг, -уг, -ӱг, -ук), который образует производные глагольные основы.

Тогда выходит «сасп-« + «-ык». Почему нет?

Проблема в том, что это во-первых устаревший аффикс, очень древняя форма, исчезнувшая из словообразовательной практики давным-давно. Но допустим, первые предки алтайцев пришли на Алтай, а некая «саспыга» там уже была. Тут возникает вторая проблема – аффикс -ык в древнетюркском никогда не использовался для образования личных имён. Это был инструмент для создания абстрактных имён действия: «резать» → «резание», «знать» → «знание». И в нашем «саспык» предполагается корень «сасп-«.

б) А сочетание «сп» в корне — крайне нехарактерно для тюркских языков.

В алтайском, как и в любом тюркском, стечение глухой смычной (п) и глухой фрикативной (с) внутри одного корня — крайняя редкость, невозможная для исконной лексики. Такие сочетания возникают только на стыке корня и аффикса или в заимствованиях.

в) Тогда корнем будет «сас-«? Но аффикса -пы или -пык в алтайском не существует. Вообще.

Это всё равно что в русском языке попытаться образовать слово «миргрха» — вроде бы корень (мир-) есть, окончание есть, а посередине не пойми что.

г) Корень «сас-» в алтайском встречается как заимствование из казахского с устойчивым значением «вонь» («сас» — вонь, «сасар» — будет вонять, «саскы» — вонючка).

На этом фоне «саспыга» читается как «Вонючкхргрпычка» какая-нибудь в качестве мифонима для славянской нечисти. И это не вкусовщина — это, блин, лингвистический факт (NB!)

Если бы авторка очень хотела использовать именно корень «сас-« (хотя зачем бы ей понадобился корень, в алтайском однозначно понимаемый как что-то вонючее, ума не приложу), то слово могло бы звучать как састу, сазык, сазып, сазу.

А если отказаться от сас- и взять реальный алтайский звукоподражательный шаш- (шуршание, рассыпание, резкий шелест) или шашыра- (шуршать, шелестеть) и добавить суффикс -ш, который превращает действие в абстрактное понятие или именование явления, то можно получить Шашыраш (Шуршащий / Шорох). Дополнительная аллюзия: в алтайском суффикс -ш часто образует взаимный залог («делать друг другу»), поэтому форма шашыраш может быть понята как «заставляние друг друга рассыпаться». Как тлен, как сухие листья с шорохом, став ничем.

Ещё можно взять хорошо подходящий по смыслу к нашей бестии корень унду- (забывать) + каузатив -т- (чтобы получилось «заставить забыть») + суффикс -кыш = Ундуткыш (Забыватель, То, что заставляет забывать). А если взять -кыс (характерный для девушки/дочери) то получится Ундуткыс, что-то вроде «Заставляющая забывать» или «Дева-Забвение».

Или Шаш-Унду – имя-формула, нечто вроде «Шорох-Забвение». Подобные «не сливающиеся» конструкты встречаются в алтайском эпосе.

Или использовать метафорическое слияние. Например, взять корень «ээн-« — пустота, безлюдное пространство, запустение, сакральное место, пустое от людей, куда людям нельзя. Получится Ээн-Шаш (Шорох Пустоты).

Заморочившись как следует, можно создать мифоним и более органичный алтайскому языку и близкий по смыслу к заявленным качествам шаиняновой тварюшки, чем получилось у меня навскидку. Но авторка-то, претендующая на «создание нового АЛТАЙСКОГО мифа», вообще не заморочилась. Нисколько.

P.S. В целом максима бравого капитана Врунгеля «как вы яхту назовёте – так она и поплывёт» сработала тут в полной мере. Роман действительно крив, кос и вонюч. Но об этом в другой рецензии 🤗

Давайте с ходу – что в «Саспыге» явно, откровенно «не так»?

1) Сразу, в лоб, ещё до первой страницы «не так» именование заглавной книжной тварюшки «Саспыга». Мало того, что оно корябает русское ухо, глаз об него каждый раз запинается, так ещё с точки зрения алтайского языка (а мифический зверь-то у нас согласно фабуле романа – часть алтайского эпоса) это полный провал.

Корень «сас-» в алтайском встречается как заимствование из казахского с устойчивым значением «вонь» («сас» — вонь, «сасар» — будет вонять, «саскы» — вонючка). А аффикса -пы или -пык в алтайском не существует. Вообще.

Поэтому «саспыга» читается как «Вонючкхргрпычка» какая-нибудь в качестве мифонима для славянской нечисти. И это не вкусовщина — это, блин, лингвистический факт (NB!)

2) Фабула «пойди туда, не знаю куда, найди (и сожри) то, не знаю что, затем, не знаю, зачем». Это такой роуд-хоррор с этническим налётом, такой перевёртыш кинговской «Девочки, которая любила Тома Гордона». Только более «многолюдный», и «потеряться» обе главных героини решают сами. Нет мотивации, целей, ситуаций морального выбора. Всё происходящее происходит в отрыве от контекста, окружения героев.

Даже ключевое для книги решение Кати, от лица которой ведётся повествование, в побуждающем происшествии (решение отправиться искать и спасать отставшую от группы в горах туристку Асю) никак не связано ни с её внутренним состоянием «в моменте», ни с её опытом/флешбеками, ни тем более с видимыми нам качествами Аси.

Две героини выглядят как две плоские картонные фигуры, две функции для трансляций мыслей авторки об устройстве мира, морали и «правильном выборе».

Скачки во времени, пространстве, персонажах «в кадре» вроде и нагнетают саспенс (не от «саспенса» ли происходит та самая «Саспыга»? 😁). Создают сомнамбулическое блуждание на границе яви и не-яви. Но очень утомляют. .

Нелинейное повествование уместно там, где оно работает на содержание, подкрепляет его. Когда оправдано «триггерами перехода» (причинами провала в память или в альтернативную реальность именно в этой точке книги), двигает сюжет. А тут нам предлагают форму без содержания. Предлагают просто принять на веру, что спутанность текста = спутанность мысли, проживание травмы больным сознанием, одержимость.

3) Попытка приписать народному эпосу сам запрос на «дарование забвения». В общем-то глубоко «городской» и даже больше – столичный, однозначно постмодернистский запрос, запрос на снятие с себя ответственности, эскапизм. В традиционных обществах забвение — трагедия, а не цель. Потеря памяти о предках, утрата связи с родом — катастрофа, то, чему необходимо сопротивляться изо всех сил. Настоящий народный эпос воспевает защиту земли, преданность народу, честный труд во благо людям.

И тут авторка вместо того, чтобы столкнуть лбами архаику и современность, стремление выжить любой ценой и усталость от жизни – например, случайно «открыть» новые свойства саспыги или «вырастить» саспыгу из туристических баек – пытается выдать очень грубую, недостоверную стилизацию за аутентичную традицию.

4) Претенциозность, амбиция на создание «книги-высказывания», сложной этической конструкции не выдерживают проверки текстом.

Структура романа очень проста: «Саспыгу не надо есть, а то хуже будет. В рай тебя не пустят, это обман». Читателю не предлагается подлинного выбора. Путь «съесть и уйти от боли» маркирован как неправильный и бесчеловечный с первых страниц. Главная героиня не сомневается, не взвешивает, не видит в альтернативном пути ничего привлекательного. Активно осуждает «съевших» и не мучается совестью из-за того, что «съела сама». Мораль не вытекает из личного выбора — она заложена в фабулу как рельсы, она инвективна.

5) Собственно лубочность и «райскость» Алтая. Критики часто захваливают описания алтайской природы у Шаинян: «каждая травинка названа и как будто поцелована» ©

А что, если приглядеться к этим «поцелуям»? Например, в книге растёт «корявый кустик багульника в розовой пене запоздалых цветов» ©. Сразу три косяка в одной фразе:

- местные и «погружённые» в Алтай, часто бывающие тут походники никогда не назовут рододендрон Ледебура багульником. Это маральник. Только маральник и ничего больше. «Багульник» — это ляп, выдающий чужака, случайного для Алтая человека.

- «Розовая пена» – заезженный штамп с просторов этих ваших интернетов. Тем более явный, если человек хоть раз видел цветущий маральник вживую и знает, что тут, в горах, он насыщенный, яркий, маджентовый и лиловый. Лавина цвета, стекающая по пока ещё бесцветным, не раскрашенным весной склонам.

- Время цветения маральника – это конец апреля-начало мая. В горах высотой 1800-2100 метров над уровнем моря (где и расположена локация, выбранная авторкой, Каракольские озёра) туристы в это время не бродят – слишком холодно и глубокий снег кругом.

И так во всём – от былинок-травинок, зверей (О, этот «марал с буйно ЗАВИТЫМИ рогами«! Камон, он же марал, а не архар, олень, а не баран), описаний погоды и видов до «продающего» нейминга «туристских» достопримечательностей (вроде «Замка горных духов», который объявляется в любых горах сразу же, как только туда приходят туроператоры 😆).

Алтай у авторки безлик – это рекламный буклет от базы отдыха, а не живая земля.

6) Слишком лобовой парафраз на Библию.

В Эдемском саду Адам и Ева съели плод с Дерева Познания Добра и Зла и утратили право на Рай, зато стали людьми в полном смысле этого слова – получили возможность сострадать (впервые, ведь никаких бед до изгнания из Рая у них не было), испытывать чувство вины и стыда. А тут люди пытаются съесть заповедную тварюшку, чтобы вновь свой «рай» обрести – «избавиться от печалей», но в итоге и от человечности.

Есть ещё один момент, который я субъективно воспринимаю как огромный минус: основной тон повествования – снобизм без малейшей иронии/самоиронии.

Можно возразить: «Не путайте голос персонажа с позицией автора». Но это возражение не работает.

Весь роман написан в технике «ненадёжного рассказчика» и «имитации потока сознания» Кати. У читателя нет доступа к объективной реальности, только к её фильтру. Другие персонажи показаны исключительно через её восприятие.

Сам по себе это легитимный и сильный приём (вспомним «Лолиту» Набокова или «Коллекционера» Фаулза). Но! Но в тексте «Саспыги» нет никаких маркеров дистанции по отношению к Катиному снобизму. Если бы авторка хотела показать «презрение к миру и людям» как черту, которую читатель должен критически оценить, в тексте были бы стилистические разрывы, чужие голоса, объективные описания. Их, повторюсь, нет, ровно ноль.

Вот и выходит, что презрение, гнев, местами даже ненависть к чужим целям и потребностям, мироощущению, даже к чужой боли, чужой доблести, чужому самопожертвованию — не характеристика персонажа, а сквозная интонация всей книги. И это снова явный, может, даже основной маркер чужеродности главной героини (и авторки) в том мире, который она пытается себе присвоить.

Она не любит алтайцев, она не любит туристов, она не любит ни воюющих за свою страну, ни бегущих от войны в забвение. Она вообще всех, кто не она (и не узкий круг её единомышленников) терпеть не может, да так яростно, что аж кушать не получается (прошу прощения за случайный каламбур в контексте обсуждения книги про «метафорический каннибализм» и «выбор не есть» 😁).

Это признаки этического тупика – авторка с одной стороны призывает читателя оставаться человеком, с другой – лишает права на сочувствие и расчеловечивает «всех, кто не Катя», то есть, всех, кто не является носителем идентичных с её собственными взглядов. Это не гуманизм, это нарциссизм в «белом пальто».

Но было бы нечестно сказать, что в романе совсем нет плюсов. Они есть:

1) Прикольный Асин мёртвый жених, получивший по поводу своего прихода с того света кликуху Панночка.

2) Узнаваемый быт «матрасников» (людей, пришедших в горы «отдохнуть в походе с комфортом»).

3) Лёгкий для восприятия язык повествования.

К сожалению, плюсы на этом всё.

Мындый божоды. 🤗

Литературный цикл о США, превратившихся после неизвестной трагедии в Панем, — убогое подражание местными элитами устройству и эстетике Римской Империи — и сам по себе нишевое подростковое любовно-морковное чтиво, слегка облагороженное постапом, гладиаторскими играми и рассуждениями о пропаганде. А тут ещё и приквел к основной трилогии. Я не осилила даже половину первого фильма «Голодных игр», но прочла «Балладу...» из-за того, что мне рекомендовали её как историю становления психопата.

На удивление, именно в этом качестве книга действительно неплоха.

Внук нацистки и сын карьериста, замешанного в военных преступлениях, с детства вынужден соответствовать статусу отпрыска старой аристократической фамилии (где не быть богаче и знаменитее других — уже унижение), но при этом прозябать в нищете. К 18 годам главный герой уже циничный ублюдок без эмпатии, полностью зацикленный на себе. Вот оно и становление, дальше становиться нечему, психопат уже готовый и вполне себе состоявшийся. Но история с этого только начинается.

Сюжет выстроен вокруг «Голодных игр» – ежегодного состязания, в котором 24 подростка-трибута (дословно tribute с английского переводится как «дань») из 12 порабощенных Капитолием дистриктов (провинций) должны убивать друг друга, пока в живых не останется только один. В этот раз к каждому трибуту приставили наставника из столичной элитной школы. Нашему герою-психопату достаётся обаятельная, талантливая, но не приспособленная к резне 17-летняя певица Люси Грей Бард.

А дальше авторка идёт точь-в-точь по учебнику психопатологии, глава «Нарциссическое расстройство личности». Тут и фантазии о власти, и манипуляции, и высокомерие, и хрупкая самооценка со страхом разоблачения, и полная неспособность к состраданию. Герой огорчён только возможными последствиями для своего положения, страдания жертв его не волнуют. Успехи, популярность и даже талант Люси он воспринимает как собственную заслугу, мечтая о её вечной благодарности и безоговорочной преданности.

Зло торжествует и воцаряется на десятилетия — мы ведь заранее знаем, кем станет Кориолан Сноу.

Книга крепко выписана, без особых нарушений внутренней логики. Но всё очень картонное и неживое. Ощущение подгонки сюжета под учебник не оставляло ни на минуту: вот действие, вот внутренний монолог, вот восприятие действия окружающими. Всё вяло, пресно. Второстепенные герои вроде Тигрис, Сеяна или Мадам Бабушки хоть и оживляют ландшафт, но он всё равно остаётся пустынным и безлюдным (безгеройным?).

Даже любовная линия, при всей оригинальности задумки (хищник, стремящийся обладать жертвой, и другой хищник, под жертву мимикрирующий), какая-то натужная. Должно искрить от напряжения, взаимных ран и желания друг друга подчинить, а получается невнятная кашица, постная, как овсянка без молока.

Приём «ненадёжный рассказчик» использован не слишком аккуратно. Судя по отзывам, «чистым как первый снег мальчиком» (цитата из песни Люси) не только главгерой считает сам себя, но и многие читатели с ним солидарны.

Мой вердикт? При всех минусах всё равно интересно, а нарочитая дидактичность не приставлена костылём – она чётко соответствует фабуле, нет ни одной идеи, высказанной авторкой «ни почему». Но как и бо́льшая часть худлита в этом жанре – чтиво на один раз.

Очень редко покупаю книги в бумаге, если уже прочла их в электронном виде.

Для первых двух книг этой серии сделала исключение (и предзаказ на «Хозяина ветра» заодно на Озоне оформила).

Потрясающее фолк-фэнтези с элементами карельских и скандинавских мифов.

Претензии в духе «Семёнова тут только для имени» отвергаю напрочь. Сюжет узнаваемо семёновский в хорошем смысле этого слова. Опять получилась книга странствий с несколькими параллельными героями, чьи судьбы прихотливо переплетаются самым неожиданным образом.

Много «вкусного» колдовства и шаманства. Много замечательных этнографических зарисовок.

Интересно подана идея славянского Севера – пришли на Ильмень люди с юга и живут в каком-то своём «не магическом» мире, без связи с духами, предками, богами. Зато сохой-бороной, мечом и купеческой сметкой расширяют свой мир, «никого не боясь» и «забирая себе» месных насельников, растворяют, присваивают.

Но то Новгород с окрестностями. А в глушь, по чащобам-болотам, на далёкое взморье уходят те, кто боится новой жизни, кому связь с предками и боги дороже силы человека, возможности стать по-настоящему свободным, жить без оглядки и страха.

Хотя «словен» и вот этого противостояния колдовского мира и человеческого, рождающегося на глазах русского пространства откровенно не хватило. Всё-таки все главные герои живут именно в мире, густо населенном богами, духами и чудесными существами, и мир этот менять не хотят.

UPD от 10.02.2026 Наконец-то дочитала и третью книгу. Планка не уронена. Рекомендую 🙂

Повествование начинается с экскурсии школьников на Невьянскую башню. Как будто автор сразу предъявляет доказательство своего права на то, чтобы рассказать нам эту историю, как будто говорит:

— Вот, посмотрите, дальше речь пойдёт о были, а не о небылицах. Вот он, осколок тех сказочных времён – по-прежнему крив, калечен , но по-прежнему прекрасен.

И тут же от были убегает, ухает в ещё жидкий, пышущий жаром сплав добрых, напевных, полных нежности к природе и жителям Урала сказов Бажова и горьких очерков о жизни рабочего люда Мамина-Сибиряка с беспощадно запечатляющими обыденность зла рассказами Чехова, со страшными старообрядческими «сагами скитаний» Мельникова.

Первое знакомство с огненным демоном, который станет одолевать невьянских заводчан – это почти буквальный пересказ чеховского «Спать хочется». Только нянька-сиротка тут ещё младше, а младенец не задушен подушкой, а отдан в нежные пламенные руки, неведомо откуда взявшиеся ночью в печи.

А дальше? Дальше ещё страшнее. Ещё безумнее. Дальше сюжет всё плотнее набивается горем и обидой, жаждой власти и наживы, гордыней, равнодушием. Как переполненная углем заводская печь, готовая вот-вот перегреться, оставить в стенах прогары, выпустить огонь наружу и в конце концов рухнуть во всё пожирающем пожаре кровной, родственной вражды внутри «порченного» рода Демидовых. И в пожаре бунта доведенных до отчаяния «мелких людишек». Устоит ли домна? А если устоит, то какой ценой и надолго ли?

И спасение от пожара только одно – мастерство, труд и личная совесть, готовность жертвовать собой не демону или Богу, а во имя людей – пусть бы и плохих, лишних, злых и глупых. Потому что даже на Бога уповать — тщета. Потому что на Демидовских заводах Бог один – прогресс:

«Акинфий Никитич улавливал сходство завода и храма. Просто в храме, в каждой его мелочи, в каждом иконном лике, в каждой цате, подвешенной к окладу, ощущался Святой Дух. А на заводе в каждой вещи, в каждом её положении и в каждой взаимосвязи заключались мысль, расчёт и опыт».

«Завод – он безжалостен. Даже в любви безжалостен. Савватий испытал это на своей судьбе. На заводе милосердию места нет. Тут другой закон, не Божий».

А аннотация врёт 😁😁😁

В общем, книга местами увлекательная, местами тоскливая и корябающая, местами баюкающая красотой и силой Урала. Однозначно рекомендую к прочтению.

Единственный минус для меня – опять картонные, прикладные женские персонажи. Старообрядская проповедница-нимфоманка Лепестинья и содержанка старшего Демидова (в этот раз умыкнутая у Бажова из его «Малахитовой шкатулки») Татьяна-Невьяна абсолютно неживые, чужеродные.

Но тут уж давно пора было привыкнуть. Иванов не умеет населять свои книги женщинами, они у него всегда и везде набор функций для озвучивания мыслей автора и реквизит в помощь и в награду настоящим его героям – сильным, отчаянным, полным жизни мужчинам 😏

Сага о Рейневане – случайном и довольно беспомощном участнике Гуситских войн и вечном предателе всех хозяев (потому как хозяева иного и не заслуживают) – это, с моей точки зрения, совершенно особые книги Сапковского. Его переход на другой, более высокий уровень писательского мастерства.

Читается очень легко, сюжет лихой и захватывающий, как в настоящем приключенческом романе. Магии и нечисти разной-безобразной выдано щедро, как в настоящем фэнтези. Исторический контекст восстановлен очень бережно. В максимально возможном для худлита соответствии с реалиями 600летней давности. В общем, приходи к нам в гости всяк, каждому дадим колпак 🤗

Видела, что многие жалуются на обилие латыни и немецких слов – для меня это плюс, а не минус. Селезия того времени – часть Священной Римской Империи. Там вся знать говорит по-немецки и большая её часть имеет немецкие корни. А любой мало-мальски образованный человек свободно говорит и пишет на латыни. Даже само прозвище Рейнмара с Белявы – Рейневан – это искаженное немецкое rainfarn, то есть «пижма». В контексте саги, кстати, очень «говорящее». Рейнмар, как и травка пижма, обладает многими полезными свойствами, но только в малых дозах, лекарство легко превращается в яд. И Рейневан действительно отравляет жизни тех, кто ему самому дорог.

И как пижма прорастает, не сдается даже на самой дурной почве. Вокруг и раубриттеры (рыцари, решившие, что на дорогах разбойничать не зазорно, ведь чернь бесславная им обязана безропотно и мошну, и живот отдать), и инквизиция, да и вообще добрые католики, и еретики гуситы (борющиеся за светлые идеалы равенства, братства, свободы, почти коммунисты, только в Бога верующе) – все интригуют, жгут, грабят и убивают ужасающе мучительными способами «в назидание» абсолютно невиновных, ненавидят и за людей не считают противников. А Рейневан и среди них находит вполне достойных людей, среди них находит порядочность, искренность, человечность, и сам человеком остаётся. Как может. Неблаговидное творить и ему приходится, но лекарь-магик умудряется не доходить до края, проявлять твердость, сохранять верность принципам, желать и искать для себя и людей вообще хорошего, правильного пути.

Единственная моя претензия к саге – это, как ни странно, коронные сапковские магия и нечисть. Они тут в большинстве своём как будто бы инородные, совсем лишние. Конечно, это моя личная вкусовщина, но как же здорово было бы, чтобы представления главного героя о собственных магических способностях оказались только самообманом. Подпольные общества алхимиков и магов – сборищем отравителей, лекарей, «нормальных» химиков, шарлатанов и сектантов, уверовавших в свои суперспособности, но остающихся обычными людьми. Все мамуны и дриады, цверги и альпы, ведьминские шабаши и некромантские обряды – суеверными россказнями, молвой, наделяющих реальных негодяев, преступников, просто непонятных и странных людей потусторонней силой.

И только Стенолаз и Самсон Медок остались бы теми, кто они в саге и есть. Непознаваемыми осколками чего-то совсем неясного, смутного, чужого, пугающими даже на фоне ужасной реальности религиозных войн, мора и глада.

Ну и еврейскую шпионку-диверсантку-спецназовку на службе католической церкви я бы из книги вычеркнула совсем. Как лишнюю для развития сюжета и при этом слишком фантастическую даже на фоне летающих на метле ведьм и обращающихся птичками чернокнижников фигуру 😁

В каком-то из отзывов на фантлабе на одну из книг этой серии видела высказывание «это не псевдославянский лубок».

Ну так вот, вся трилогия «Сокол и ворон» – это и псевдославянский, и лубок.

Бедный язык повествования, в который то тут, то там не к месту вставляются экзотические для авторки словечки. Особенно мне в душу запали горящее сотнями свечей в богатом доме красивое паникадило (так-то, предмет церковной утвари, специальная церковная люстра) и накинутая сверху наспех панева (мало того, что эта юбка крепится сложным способом , точно не «наспех» на талии гашником (шнурком), так ещё и является символом замужества и перехода девушки во взрослую жизнь, незамужне её не носят). И тут такого много.

Да и в целом книги пропитаны полным пренебрежением историческим контекстом («историческое время» в книге плюс-минус соответствует XIII-XV векам нашей эры). Книжная Ратиславия – Русские княжества. А вот Рдзения – это такой кадавр из всех остальных славянских земель скопом, сплавленный в общую серую массу из отсылок и к Украине (тогда ещё не существовавшей), и к Великому княжеству Литовскому, и к Моравии (к тому времени уже благополучно кончившейся), и к Чехии. Сборная солянка всех времён и народов, очень условные «славяне, но не русские». Прикольно, если название Рдзения придумано от польского rdzeń – ядро, сердцевина, источник происхождения. Тогда это буквально Срединия, нечто усреднённое и обобщённое 🤗😁

Ещё более существенным минусом для меня стали максимально мерзкие герои, которые максимально мерзко на протяжении всего развития сюжета деградируют. Равнодушные, злобные, беспринципные, часто просто страшные своим желанием выгадать себе ништячков, пожертвовав судьбами и жизнями вроде бы близких людей, своим полным отсутствием эмпатии к окружающим. И связывают их всех в колышащийся и подрагивающий клубок постоянный беспорядочный промискуитет всех со всеми, бесконечные больные/кривые «любовные линии», густо насыпанные взаимные предательства и мучительства. Такое чувство, что авторка решила скрестить «Песнь льда и пламени» Мартина с дамскими романами. По духу повествование напомнило анекдот:

– Почему блондинки всегда смотрят порн-видео до самого конца?

– Весь фильм надеются, что в конце будет свадьба.

Так вот. Свадьбы (зачеркнуто) внятной концовки не будет. Все, буквально все основные сюжетные линии к концу третьей книги просто повисают в воздухе (некоторые повисают и теряются ещё во второй). А их там спрядено и затейливо переплетено немало.

Впрочем, помимо жирных минусов в книге есть и крепенькие такие плюсы – довольно оригинальное и неплохое переложение истории «съедания» монотеизмом язычества в религиозном ЛОРе книжного мира. Вместо обычной борьбы конфессий вокруг трактовок изначального священного текста (в нашем мире иудаизм, христианство и ислам – это почитание одного и того же Бога, только с разделением от общего ствола на разные более поздние ветви), тут взгляд на историю Отца и Матери или Брата и Сестры с двух разных сторон. И буквально тот, кто Сатана для одних, для других Бог. Та, кто для одних Дьяволица, для других Богиня.

Ещё мне очень понравилось бережное, в хорошем смысле кропотливое описание пантеона нечисти. Она достовернее и живее, чем населяющие Златоборье и прилегающие территории люди. Нечисть тут с понятными мотивами, развитием характеров, тщательно выписанными взаимоотношениями с окружающими. Чего не скажешь о прочих и вроде бы главных «жителях» книг.

В плюсы, ну или плюс-минусы (?) можно записать и обилие «фишечек» – интересных локаций, сюжетных поворотов, оригинальных персонажей. Отдельный респект за линию «чуди белоглазой». Сорока (при всей её жути и чуждости нормальному, человечному, тёплому, при всей инаковости), пожалуй, единственный цельный герой. Наверное, потому что и она в каком-то смысле нечисть.

Но это сверхизобилие «фишечек» топит читателя, книги ими перенасыщены. Получается такая клиповая нарезка, мелькание ярких кадров. Винегрет отдельных коротких и необязательных для сюжета зарисовок без начала и конца. И сюжет целиком тоже без начала и конца, тоже похож на огромный трёхтомный набросок, зарисовку.

В итоге меня хватило на первую трилогию, и на этом моё знакомство с Золотыми землями завершилось.

А тут ответ на один из вопросов Nalia, спрятанных ею под спойлер:

Книга, по сути, художественный, но почти дословный пересказ истории секты Ашрам Шамбалы. Вплоть до цитат из статей о ней (в том числе прямо из Википедии), с минимальной обработкой.

Только действие перенесено из Новосибирска в условный вымышленный Староалтайск. Но даже этот Староалтайск – не вымышлен, это просто бессмысленное переименование Барнаула, с сохранением всей географии и топонимов (Поток, Власиха, парк Юбилейный, Октябрьский район, Ленточный бор, Трасса здоровья и т.д.). Но полным незнанием местных самоназваний, разговорной специфики. Например, везде и всюду настойчиво втыкается «Алтайский край» и «Республика Алтай» вместо «Алтай» и «Горный».

Вся книга – это такая куча кривых, неряшливых переделок реальной истории реальной секты. Настолько неряшливых, что развернув действие книги в Алтайском КРАЕ и постоянно его упоминая, авторка всё равно упорно все газеты, органы власти, НКО называет ОБЛАСТНЫМИ (списывая с Новосибирской области), слово «краевой» в книге вообще ни разу не встречается, кажется 😁 Зато иногда мелькает Староалтайская область. Одновременно с краем и взаимозаменяемо 😏

Сам сюжет вялый, неживой. С кучей дыр. Многообещающая идея рассказа от имени душевнобольной (или нет?) повзрослевшей дочери лидера культа, которую воспитывали как будущее воплощение божества и великого (великую?) мессию, сведена к набору плоских шаблонов.

Короче, тяп-ляп итаксойдётка в погоне за хайпом на модной нынче теме трукрайма

Когда искала свежий худлит о Гражданской войне, повелась на рецензии в духе: «Реальная атмосфера улиц и архитектуры начала 20 века, воспроизведенная с краеведческой точностью. Реальные герои эпохи с их амбициями, характерами и привязанностями. За видимой легкостью каждой главы, за каждым ярким и поэтическим описанием — большое исследование. За каждой фразой — мегабайты научных статей. Нереальная увлеченность, мастерство и терпение.» ©

Иванов здесь действительно очень «вкусно» описывает городки нефтедобытчиков, быт параходной ватаги, погоду, природу, речные баталии. Короче, мастерски создаёт декорации. И... и всё. Никаких «амбиций, характеров и привязанностей», никакого столкновения идей и надежд. Те самые «реальные герои эпохи» превращаются в картонных персонажей: экзальтированную и пресыщенную нарцисску Рейснер, туповатого садиста Мясникова, безумного фанатика Троцкого, нерешительного нюню великого князя Михаила,

героического Каппеля, ещё более героического Колчака. Вымышленные герои — такие же плоские олицетворения всего плохого и всего хорошего и так же поделены на злых красных и добрых белых. А почему они таковы? Да без причин, ради иллюстрации основной и многократно на разные лады повторённой идеи автора об утраченных цивилизации, профессионализме и добродетели, раздавленных пятой бушующей бездарности. Мир «Бронепароходов» очень однозначный и чёрно-белый, вся огромная историческая трагедия спущена до уровня карикатуры про «красное быдло»: там есть добряки за прогресс и свободную конкуренцию, есть злодеи и тупицы за всё отнять и из зависти наказать «барей» и есть аморфная «народная масса», которая мечется туда-сюда-обратно, не приходя в сознание. И как же эта тупая, никем не поддерживаемая, злобная бездарность смогла победить в гражданской войне, да ещё и отразить заодно иностранную интервенцию? Говоря словами одного из второстепенных героев книги, у красных было «столько ресурсов«! Так откуда же у них взялись эти ресурсы, эти солдаты, эти ярые сторонники и целый пантеон мучеников, добровольно идущих на смерть ради будущего общества равенства и справедливости? Нет ответа. Нет даже попытки ответить.

Пожалуй, я впервые сталкиваюсь с настолько пустой и поверхностной книгой, написанной настолько хорошим языком и использующей настолько много реального исторического материала. Не то что когнитивный диссонанс года, а целый диссонанс века!