Ада Палмер, Джо Уолтон «Trace Elements: Conversations on the Project of Science Fiction and Fantasy»

Книга состоит из трех разделов. Первый и самый большой (почти 2/3 текста!), посвящен жанровым исследованиям. Что определяет жанр фантастики и чем она отличается от мейнстримной литературы, использующей фантастические элементы? Ответу на этот вопрос посвящено несколько первых и самых интересных статей. Для создания фундамента аргументации соавторами вводится термин «Импринтная» фантастика и фэнтези — то есть та, которая стоит на плечах поколений прошлых авторов, вплоть до палповых журналов, где в свое время НФ ковалась. Если посмотреть первые научно-фантастические рассказы, можно отметить, как много времени они тратят на объяснение вещей и концепций, которые ныне представляются не нуждающимися в особых пояснениях: от космических кораблей и огромных боевых человекоподобных роботов, до телекинеза и чтения мыслей. Современным фантастам нет нужды разрабатывать этот инструментарий заново — они могут использовать готовые наработки для того, чтобы рассказывать на их основе истории второго порядка. Нужно средство связи быстрее скорости света? Бери ансибль. Создал человекоподных роботов? Ограничь их законами робототехники. Хочешь прочесть мысли противника? Телепатия в помощь. Но это базовый уровень, а фантасты копают вглубь. Как наличие телепатов повлияет на общество? Будут ли их преследовать, создадут ли законодательную базу, ограничивающую их способности, заставят ли их носить татуировки выделяющие из толпы. Или, напротив, телепаты организуют тайное общество и будут скрыто править миром? Это допущение второго уровня. Если прорабатывать мир дальше, то как круги по воде, появятся допущения и третьего, и четвертого, и так далее уровня — и импринтная фантастика оценивается в том числе по тому, как глубоко фантаст продумал, как фантастические допущения трансформируют облик мира будущего. При этом отдельные решения с течением времени и развитием реальной технологии начинают казаться или банальными, или наивными, или ложными — импринтная фантастика очень плохо стареет. Но всегда находится тот, кто на старом фундаменте будет пытаться построить свой Тадж-Махал.

Вот почему для любителей НФ глупо выглядит мейнстримный автор, прибегающий к фантастическому инструментарию — он с умным видом берет и представляет как новаторскую концепцию, которая была давным-давно разработана жанровыми авторами, пережевана и выкинута как слишком банальная. Но жанровая кодификация создаёт барьер для чтения (о чем редко задумываются постоянные читатели жанра), затрудняющий понимание жанрового языка для тех, кто привык к мейнстриму. Стены гетто строятся в том числе и изнутри.

Между читателем фантастики и автором существует негласный договор, прояснению сути которого посвящена не одна статья. Договор этот определяет, что ожидает читатель беря в руки жанровую историю, как и в каких рамках автор может этими ожиданиями играть, чтобы читатель не ушел разочарованным (Дилэни, например, в цикле «Возвращение в Неверион», заявленном как фэнтези меча и магии, руководствуется принципом Аршавина, уходя в глубокий модерн и используя совершенно нефантастический инструментарий и нехарактерную для фэнтези композицию — динамика оценок на Фантлабе красноречиво показывает минусы подобного подхода). Если перед нами детектив, то должно быть расследование, сбор улик и допросы подозреваемых, если любовный роман — коллизии и препятствия на пути к воссоединению пары. Если фантастика или фэнтези? Тут многое зависит от поджанра, но устойчивые паттерны можно выделить практически всегда, и тем испортить себе львиную долю удовольствия от чтения развлекательной литературы.

Отдельного внимания заслуживают две статьи, занимающие суммарно без малого сотню страниц, под общим заголовком «Mitfreude» (немецкое слово, означающее искреннюю радость за другого), где Палмер и Уолтон делятся своими литературными увлечениями, которые часто подвергаются стигматизации фанатами жанра как несерьезные и недостойные. Палмер подробно рассказывает про зарождение и развитие манги и аниме (и это, пожалуй, лучшая статья сборника), Уолтон проводит экскурс в историю жанра романтики. Здесь очень заметна разница подходов. Палмер, как историк-исследователь больше сосредоточена на исторических фактах, вехах, отдельных личностях и их влиянии на жанр, в то время как Уолтон сосредоточена на личных впечатлениях и тонкостях литературного процесса.

Вторая, самая короткая часть книги, содержит несколько личных эссе. И, пожалуй, она наименее интересна, так как имеет к заявленной теме (фантастиковедение) весьма опосредованное отношение. В первую очередь она касается опыта инвалидности. У Палмер болезнь Крона и в здоровенном эссе о ней она подробно рассказывает о своей жизни с этим недугом. Уолтон же в раннем возрасте попала в аварию и из-за серьезных повреждений таза она вынуждена передвигаться с тростью. Есть отдельный и совсем не короткий раздел, состоящий из стихотворений и коротких заметок, посвященных преодолению постоянного чувства боли и тому, как мириться с ухудшением качества жизни. Отчасти для меня это мог бы быть очень личный раздел: ухудшившееся качество жизни — это то, благодаря чему я сейчас здесь нахожусь. Но в моем менталитете чрезмерно подробные и жалостливые рассказы о своих болячках выглядят не слишком достойно. Особенно когда они выставляются как повод для требования преференций. Более того, раздел наглядно показывает, как чрезмерное внимание к хроническим болячкам заставляет писателей распыляться и тратить время на весьма сомнительные вещи. Например Палмер рассказала как гордилась тем, сколько сцен с инвалидными колясками вставила в четвертый том цикла «Terra Ignota» (видимо, именно поэтому он больше второго и третьего вместе взятых!), но когда она отправила его своей бета-ридерке, та сказала, что во всех сценах персонажей в колясках кто-то везёт, а это ущемляет тех, кто способен передвигаться на колясках самостоятельно. Пришлось забирать рукопись обратно и переписывать.

Заканчивается вторая часть парой эссе о первых опубликованных романах Палмер и Уолтон — единственно, что в разделе было по-настоящему интересно. Творческие пути двух писательниц сильно отличались: если Палмер отдала рукопись романа «Too Like the Lightning» в издательство и почти пять лет терпеливо ждала, пока ее кто-то соизволит прочесть и ответить, то Уолтон заваливала издательства рукописями: отправила первый роман трилогии, получила отказ, забросила цикл и написала первый роман новой трилогии — и так, пока у нее не купили роман «The King's Peace».

Третья часть сборника представляет собой подборку эссе, опубликованных в жанровых изданиях в разные годы. Тематически она очень разнородна, но можно выделить несколько пересекающихся линий. Первая — ремесло и механика повествования (в том числе продолжение тем, поднятых в первой части), вторая — социология жанра, третья — политика чтения и письма. Сквозную мысль большинства статей можно сформулировать следующим образом: форма повествования в настоящее время перестает быть нейтральным техническим приемом и становится этическим и политическим выбором. Например, в эссе «The Protagonist Problem» рассказывается о том, что доминирование историй об избранном герое транслирует представление, будто история движется лишь особыми людьми, а коллективные действия, институты и обычные люди не способны ничего изменить. Такая структура, будучи чересчур широко распространенной, формирует у читателя ожидания, которые переносятся на реальность — от чувства собственного бессилия и «синдрома самозванца», до готовности прощать нарушение правил «протагонистам» и верить в конспирологические теории, согласно которым некие скрытые силы дёргают за ниточки и управляют послушными массами. Эссе «Hopepunk, Optimism, Purity, and Futures of Hard Work» предлагает альтернативную модель — рассказы о людях, которые «такие же уставшие, как мы», «заперты между кризисами, как мы», «грязные, и потные, и скомпрометированные», которые ошибаются, признают это и продолжают работать, а победа, например, над экологическим кризисом, достигается не благодаря миллионеру-гению-филантропу, который изобретает очередное чудодейственное средство для решения всех проблем, а тяжелым трудом. Либо не достигается вовсе. Окончательная победа над злом путем коллективных усилий — это точно такой же троп, редко находящий отражение в реальном мире, где чаще правят незавершённость и частичность. Компромисс неизбежен, а неудачи — обыденная часть жизни (в то время как в классическом повествовании они в лучшем случае часть формирующей предыстории героя — как убитые родители у Бэтмена, который после этого надел крутой костюм и начал отвешивать суперзлодеям направо и налево).

В сравнении с японским массовым искусством Палмер часто критикует заезженные западные штампы (например, в слэшерах категории Б, закрепилась устойчивая формула: группа подростков сталкивается с монстром или убийцей, и первыми погибают те, кто занимается сексом, употребляет наркотики, проявляет жадность или высокомерие. А вот последняя девушка (та, которая выживет в финале) чаще всего девственница. Даже в продуктах, нацеленных на то, чтоб пощекотать нервишки (характерный пример — «Хэллоуин» Карпентера), мы не свободны от пуританской морали, вознаграждающей добродетельных. Поэтому японский (и вообще восточный) хоррор, не следующий данной закостенелой логике, не использующий личную чистоту как атрибут сюжетной брони, часто ощущается глотком свежего воздуха.

Еще одна сильная статья сборника посвящена истории цензуры — и попытке посмотреть на нее под новым углом, с критикой стрижки любых ее проявлений под одну гребенку. При упоминании цензуры нам в первую очередь вспоминается Министерство правды из «1984» — наглядный пример, какое огромное, даже доминирующее влияние жанровая литература оказывает на то, как люди воспринимают мир. Но это неизбежно приводит к ошибкам и упрощениям: например, Палмер подробно разбирает сценарий первого эпизода сериала «Космос: Пространство и время» о жизни Джордано Бруно. Хотя этот сериал заявлялся как исторический и научно-популярный, он содержит множество исторических ошибок и почти каждая проистекает из предположения сценаристов, что итальянская инквизиция должна напоминать МиниПрав Оруэлла: «Единственной целью инквизиции было преследовать и мучить любого, кто осмеливался высказывать взгляды, отличающиеся от церковных догматов. Немного времени прошло, прежде чем Бруно попал в лапы мыслеполиции…» Изгнание из монастыря описано как попадание в «чёрный список», а «годы странствий» представлялись так, как если бы бездомный Бруно пытался согреться у костра, тогда как на самом деле он странствовал от одного королевского двора к другому. Авторы, проводившие тщательные научные исследования, «были довольны тем, что заполнили скелет того, что они знали об инквизиции, штампами из «1984» и не утруждали себя проверкой информации».

С другой стороны — показывается то, как фантастика и ее язык могут использоваться в качестве средства обхода цензуры. Так, например, Осаму Тэдзука в послевоенной Японии, когда американская оккупационная цензура лишала возможности писать об ужасах Второй мировой войны (газеты не имели даже литер для обозначения «атомной бомбы»), сочинял комиксы про робота Атома с глубоким антивоенным посылом.

Пожалуй, нет смысла пытаться объять необъятное и рассказывать о каждом эссе сборника. В целом, за исключением второй части, он оставляет очень приятное впечатление, даже если не со всеми мыслями хочется соглашаться. Голоса авторов хорошо работают в синергии и дополняют друг друга: Палмер, как историк, привносит большое количество фактов и имен, а Уолтон — литературный анализ и юмор. Слабости же проистекают из самой природы сборника-компиляции текстов разных лет. Отсюда неизбежные повторы: многие мысли проговариваются несколько раз практически теми же словами (например, про отличия западной и восточной нарративных техник). Иной раз поздние эссе прямо противоречат ранним. Например, в одной из статей Уолтон рассказывает, как мучилась с переводчиком романа «Клык и коготь», который терроризировал ее вопросами, что в ее книге символизируют драконы и на какие реальные события ссылаются те или иные повороты сюжета. На что она долго, безуспешно и срываясь на грубость пыталась отвечать, что драконы в фантастике — это просто драконы, и они вовсе не обязаны быть метафорой чего-либо. Вот только когда доходит до анализа чужих произведений, драконы никогда не оказываются просто драконами, а роботы — роботами, и обобщения, которые делают соавторы в своих умозаключениях, порой весьма смелые. К сожалению, иной раз и политическая ориентация сквозит в тексте, из-за чего некоторые их примеры выглядят, мягко говоря, риторически преувеличенными и тенденциозными, например, утверждение, что насыщенность информационного поля историями об избранных протагонистах привела к радикализации участников штурма Капитолия, или что классический сюжетный ход в «Гарри Поттере», когда нарушение правил Хогвардса всегда имеет положительные последствия, привел к нарушениям антиковидных запретов студентами и преподавателями в реальных учебных заведениях. Хваля японскую мангу и анимацию, Палмер не упускает шанса лишний раз указать на ее роль в изображении нетрадиционных отношений (что, кстати, в девяностые в США зачастую подвергалось цензуре), связывая текущий рост квир-литературы с японским влиянием. Несколько инородно в тексте выглядят и стихотворные вставки, на мой взгляд, весьма посредственного качества. Уместны они разве что в персональном разделе.

«Trace Elements» справляется с задачей рассказать об авторах книги ничуть не хуже (а иной раз и лучше), чем с задачей рассказать о жанре. Сборник рисует портрет двух увлечённых и очень уверенных в своей правоте женщин, точно знающих, как правильно смотреть на жанр, и готовых поделиться своим знанием с читателями. При этом многие их наблюдения действительно заслуживают внимания, позволяя взглянуть на привычные жанровые стереотипы под неожиданным углом зрения.