***

У Беляева в «Сезам, откройся!» богачу предлагают купить слуг-роботов; ночью мошенники, освободившись от металлических оболочек, похищают драгоценности богача. Ср. троянского коня и 40 бочек арест разбойников.

*Насчет Беляева поспорю: мне кажется, здесь другая типология. Среди ближайших аналогов — Суок, изображающая заводную куклу.

Не андерсеновский ли соловей?

***

Сюжет повести «Вечный хлеб» целиком заимствован из «Горшочка с кашей» Гриммов.

***

Советская фантастика косноязыка и глуха, как Вселенная.

«Мут Анг вернулся к скрипкороялю, в обезлюдевшую библиотеку» (Ефремов И. А. Сборник научно-фантастических произведений. Кишинев, 1987. С. 510). Мут, видите ли, Анг. Сын мустанга и сам в душе мутант. Скрипкорояль. Обезлюдевшая библиотека. Впрочем, и фантаст способен удивить речением: «Можно нанять [слугу] постарше <...> чтобы крепкий был, да только без молодого шала» (Беляев А. Изобретение профессора Вагнера. М., 1989. С. 194). Без молодого шала!

*В белорус. яз. это слово тоже есть. И в смоленских говорах; в Ельницком уезде записано "...ти шалъ якей на васъ напалъ..?" (Хвала Рунету, в к-м есть даже "Смоленский обл. словарь" (1914) Добровольского.) А Беляев как раз из смоленских.

***

В записной книжке (1913–1914 гг.) Владимира Эрна запечатлено видение новой мировой войны. На вооружении у немцев – «гипнотический дистурбатор», который посылает «гипнотические волны, вносившие заметное расстройство как в организацию борьбы, так особенно подавляюще действовал на психику, вызывая массовые самоубийства и помешательства»*.

***

В романе «Властелин мира» описан волновой гипноиндуктор с аналогичными ТТХ, изобретенный немецким ученым. Прямое или опосредованное знакомство Беляева с записями Эрна исключено; совпадение носит конвергентный характер.

____________

* Взыскующие града: Хроника частной жизни русских религиозных философов... / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. В. И. Кейдана. М., 1997. С. 707.

Среди героев романа Беляева «Ариэль» (1941) – «Лолита, такая милая, нежная женщина-полуребенок» (Беляев А. Избр. науч.-фантаст. произв.: В 3 т. [М.], 1958. Т. 3. С. 426)*.

https://m-bezrodnyj.livejournal.com/tag/%...

Борис Эйхенбаум в заметке «О Викторе Шкловском» (1929) особо отмечает статус Шкловского как писателя в современной литературе: «... обсуждают не столько его идеи, стиль или теории, сколько что-то другое — его самого: его поведение, тон, намеки, манеру. Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа — и романа проблемного»1. Говоря словами современного исследователя, «Шкловский был своего рода воплощением металитературности»2.

Б.М. Эйхенбаум прав и не прав одновременно. Уже в это время Виктор Борисович Шкловский был увековечен в романе своего младшего коллеги Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928) под именем Виктора Некрылова. Была написана «Белая гвардия» (1922-1924) Михаила Булгакова, где Шкловский выступил в качестве прототипа Матвея Шполянского. Впереди его ждали «Сумасшедший корабль» (1930) Ольги Форш и «Алмазный мой венец» (1975-1977) Валентина Катаева.

Это — те произведения, где либо авторы в принципе не скрывают наличия конкретного прототипа своего героя (мы имеем «роман с ключом»), либо сохранились (как в случае с «Белой гвардией») документальные свидетельства, в том числе — свидетельства самого Шкловского, позволяющие зафиксировать связь между героем и прототипом. Яркость и оригинальность личности и манер Шкловского давали писателям богатый материал, которым они и пользовались. Собственно говоря, об этом и пишет в процитированном нами выше высказывании Эйхенбаум.

Однако это не означает, что перечень текстов, в которых отразились впечатления их авторов от встреч со Шкловским, исчерпан. Мы

предлагаем рассмотреть вполне вероятную, по нашему мнению, связь с личностью — и, что, пожалуй, еще более важно для литературоведа, с текстами Виктора Шкловского — одного из самых ярких произведений русской советской литературы начала 1930-х гг. — дилогии И.А. Ильфа и Е.А. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок».

Бендер как Мастер

Начнем с известного всем эпизода.

В главе XXVI «Золотого теленка» неуклонно приближающийся к заветному корейкинскому миллиону Остап Бендер входит в вагон идущего по Турксибу поезда. В поезде — и в купе, которое осчастливливает своим пребыванием командор, — едут журналисты.

Собственно говоря, это не журналисты, а писатели. О склонности их к художественному труду свидетельствуют, в частности, две вставные новеллы — «Рассказ господина Гейнриха об Адаме и Еве» и «Рассказ Остапа Бендера о Вечном Жиде».

Однако с творчеством возникает заминка. «Потный вал вдохновения», как называют авторы дилогии XXVIII главу «Золотого теленка», никак не влияет на качество производимых пассажирами литерного вагона текстов. И Бендер прибегает к хорошо, судя по всему, испытанному им способу зарабатывания на жизнь. Вот что он говорит недотепе Ухудшанскому:

«Вы, я замечаю, все время терзаетесь муками творчества. Писать, конечно, очень трудно. Я, как старый передовик и ваш собрат по перу, могу это засвидетельствовать. Но я изобрел такую штуку, которая избавляет от необходимости ждать, покуда вас окатит потный вал вдохновения»3.

И далее Ухудшанскому предлагается «Торжественный комплект. Незаменимое пособие для сочинения статей, табельных фельетонов, а также парадных стихотворений, од и тропарей» [ЗТ, с. 264]. Фактически — пособие о том, как стать писателем.

Бендер не оригинален. Жанр пособия на эту тему был чрезвычайно популярен в 1920-30-е гг.4, причем классиком его и был Виктор Борисович Шкловский. Разумеется, его работы в данном жанре несколько менее лапидарны, нежели «Торжественный комплект» Бенде-ра, однако типологическое сходство между ними несомненно. Так, в известном пособии «Как писать сценарии», вышедшем несколькими изданиями, Шкловский строит процесс заочного обучения своих читателей на примерах сценариев Б. Альтшулера, Е. Виноградской, Б. Леонидова, А. Ржешевского. Точно так же «Торжественный комплект» представляет собой набор образцов передовой статьи, художественного очерка-фельетона, стихотворения и т.д. Как Шкловский разбирает текст сценария до уровня деталей и приемов, так и Бендер пре-

парирует в своем пособии будущий текст своего «ученика» до уровня частей речи, особо останавливаясь (с учетом специфики ситуации) на словах, способных придать тексту ориентальный колорит.

Бендер — и это очевидно — относится к своему «интеллектуальному продукту» с естественной иронией. Это понятно: творческое начало в Остапе Ибрагимовиче очень сильно; по словам же Шкловского, «в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния <...> не давать себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и фехтовании»5. Вероятно, так же, как Шкловский мог относиться к тому, чем ему приходилось заниматься в процессе подготовки «пособий по ...». В его фонде в РГАЛИ сохранились документы, свидетельствующие об авторской «всеядности» Виктора Борисовича. Частично их тематика оправдана фактами биографии автора: например, очевидно, какими причинами вызвано появление «Инструкции по вождению автомашин и характеристики разных марок автомобилей, составленных для Запасного броневого автомобильного дивизиона» (1915-1918 гг.)6. Но среди них, например, есть «План инструкционных лент для обучения трактористов» (1928-1929 гг.)7. В 1947 г. на заседании секции научно-художественной литературы Союза советских писателей обсуждался доклад Шкловского «Как пишут и как писать о технике»8.

Обычно в «Торжественном комплекте» видят не более чем насмешку авторов «Золотого теленка» над неудачливым журналистом. Но нужно отметить, что Шкловский как ведущий практик жанра подобного пособия относился к нему всерьез. Н.Я. Мандельштам вспоминает: «Шкловский усиленно рекомендовал Мандельштаму свой способ спасения и уговаривал что-нибудь написать для кино. На то, что сценарий пройдет и будет напечатан, надеяться нельзя, объяснял Шкловский, но фабрика платит за все, начиная с заявки и либретто на нескольких страничках. Всем, к кому Шкловский хорошо относился, он давал именно этот совет и предлагал вместе написать сценарий. Такое предложение было у него чем-то вроде объяснения в любви и дружбе. <...> В кино не было идиотов. Там сидели только умные и деловые люди. А Шкловский, соблазняя Мандельштама, придумал даже сюжет для либретто: дворцовый лакей и его дочь, она уходит в революцию, а он сейчас служит в Екатерининском дворце, который стал музеем. "Вы же живете в Царском, — сказал Шкловский, — обыграйте его. Пойдите в музей и придумайте." Он вел себя, как сирена-соблазнительница»9.

Фактически Бендер спасает себя продажей «Торжественного комплекта» от безденежья, но и Ухудшанского он спасает своим «Комплектом» от безработицы — как Шкловский предлагает спастись,

-^т^^т^-

в конечном счете, О.Э. Мандельштаму от отсутствия средств к существованию (Надежда Яковлевна неслучайно обращает внимание на деловой характер и даже на своеобразный гуманизм этого предложения). Сценарий, предлагаемый Мандельштаму, вполне сродни той бледной курице, которую вынужден съесть голодный Бендер, вторгаясь в литерный вагон [ЗТ, с. 251]. Но Шкловский никогда и не скрывал подобного утилитарного подхода: «Нужно построить жизнь так, чтобы можно было не писать, когда не пишется»10. Для этого в пособиях сознательно примитивизируется творческий процесс: «Вот вам совет, который мы, профессиональные писатели, часто даем друг другу: начинайте с середины, с того самого места, которое у вас выходит, в котором вы знаете что написать.

Когда напишете середину, то найдется и начало и конец, или самая середина окажется началом.

Кроме этого, нужно иметь дома заготовки — готовые написанные куски статей, записи фактов, удачных выражений, фактические сведения, — которые всегда найдут себе место в статье и никогда не пропадут даром»11.

Шкловский сознательно отходит (в данном жанре) от проблемы оценки талантливости потенциального адресата его «Торжественных комплектов». «Для того, чтобы научить человека работать шаблоном, достаточно несколько недель, если попадется человек умный. Я в одной маленькой редакции научил писать статьи бухгалтера, потому что он мало зарабатывал, но писал он, конечно, плохо, так плохо, как пишет большинство работающих сейчас в газете»12. Талант не играет роли — он сводится к умению владеть определенным набором лекал13.

Это связано со специфическим отношением Шкловского как теоретика и практика литературы к литературному творчеству. «Велосипеды делают сериями, одинаковыми. Литературные произведения размножают печатанием, но каждое отдельно литературное произведение должно быть изобретением — новым велосипедом, велосипедом другого типа. Изобретая этот велосипед, мы должны представить, для чего на нем колеса, для чего на нем руль. Отчетливое представление работы другого писателя позволяет вам не списывать его, что в литературе запрещено и называется плагиатом, а использовать его метод для обработки нового материала»14.

В этом отношении чрезвычайно показательно, какой именно сценарий предлагал Шкловский написать Мандельштаму. Напомним, речь в нем должна была идти о судьбе дочери лакея, перешедшего на сторону революции. Н.Я. Мандельштам подробно пересказывает канву, судя по всему, и сформулированную Шкловским: «Такой сюжет назывался "историческим", хотя историей в нем и не пахло. Он был доступнее, чем "современная тема" с кознями заговорщиков и вреди-

телей против революционных рабочих. <.> Рецепт "обыгрывания" был заранее известен: жандармы, тюрьма, а потом ликующие толпы со знаменами. Главное же — психология папаши, у которого два пути. Один — проклясть дочь, а потом горько раскаяться, другой — перейти на ее сторону и оказать ряд услуг будущим победителям и за это получить награду, то есть очутиться рядом с воскресшей дочкой в толпе счастливых демонстрантов. Есть еще вариант: папаша в гневе рушит дворцы, падают камни, бревна и прочие архитектурно-бутафорские предметы, а потом они собираются вместе, воскресает не дочь, а дворец, но в виде "памятника старины", подлежащего охране, или музея. Все это служило предлогом для показа красот, а что еще прекраснее царскосельских дворцов и парков»15.

Совершенно очевидно, что перед нами в данном случае — интерпретация известного библейского сюжета о блудном сыне, пересказанного человеком, читавшим «Станционного смотрителя» А.С. Пушкина — причем не только саму повесть, но и анализ ее, предложенный М.О. Гершензоном16. Гершензон обратил, как известно, внимание на вариативность развития сюжета, заложенную непосредственно в пушкинском тексте: картинки с рассказом библейской притчи, висящие на стене в убогом жилище Самсона Вырина, контрастируют с реальной историей Дуни Выриной, обретшей свое счастье фактически вопреки воле отца. Можно сказать, что Шкловский в своей устной «заявке» на совместный с Мандельштамом сценарий использует не столько библейскую, сколько пушкинскую коллизию (отсюда и дочь, а не сын).

В этом отношении литературное «творчество» героев Ильфа и Петрова значительно скромнее. Показательно, однако, что и Гейнрих, и Бендер используют в своих устных импровизациях именно библейские сюжеты.

В то же время, следует заметить, что авторы дилогии, на наш взгляд, не только опираются (используют?) на наблюдения Шкловского, но и иронизируют над ними совершенно откровенно. Так, Шкловский вспоминает: «Как-то, разбирая корреспондентские письма, я прочитал такую заметку из Уссурийского края: "Тигры мешают сбору профсоюзных взносов, и вот корреспондент сидел в одной сторожевой будке больше суток, пока тигра не махнул на него лапой и не ушел". Я не говорю, что нужно в корреспонденции рассказывать анекдоты, но корреспонденты не должны описывать все одни и те же вещи, только в обмолвках проговариваясь о реальной обстановке»17. И откровенной пародией на эту описанную Шкловским коллизию выглядит следующий пассаж из «Золотого теленка». Когда едущая по Турксибу американка снимается, сидя между горбами верблюда, Гейнрих говорит всем присутствующим: «Вы за ней присматривайте, а то она случайно застрянет на станции, и опять будет сенсация в аме-

риканской прессе: "Отважная корреспондентка в лапах обезумевшего верблюда"» [ЗТ, с. 254].

Поезд жизни и пассажир Шкловский

На эти детали можно было бы почти не обращать внимания, если бы не одно обстоятельство. Поезд, в котором в «Золотом теленке» едут Ухудшанский, Лавуазьян, Рубашкин, Скамейкин, а также примкнувший к ним случайный пассажир Бендер, на самом деле вез иных пассажиров. В мае 1930 г. по Турксибу совершили свое путешествие Илья Ильф и Евгений Петров. В том же 1930 г. в Госиздате вышла небольшая иллюстрированная книга Виктора Шкловского «Турксиб».

«Я проехал через Турксиб. Там было пыльно, жарко, пищали ящерицы. Стояла высокая трава, то полынная, то ковыльная, то жесткая, колючая, трава пустыни, и тамариск, похожий на нерасцветшую сирень.

Там в пресный Балхаш, пресное озеро с солеными заливами, текут осенью солоноватые реки. Там люди ездят на быках и на лошадях так, как мы в трамваях. Там в ковыле скачут, как будто не ногами, а изгибая одну тонкую как будто из картона вырезанную спину, — киргизские борзые.

В песках ходят козы. В солончаках застревают автомобили на недели. Верблюды тащат телеги. Орлы летят за сотни верст, чтобы сесть на телеграфный столб, потому что в пустыне сесть не на что.

Там строят сейчас Турксиб. Это очень нужно и очень трудно.

Там так жарко, что киргизы ходят в сапогах, одетых сверх тонких валенок, в меховых штанах, в меховых шапках. А называются они не киргизами, а казаками.

Строить дорогу тяжело. Воды мало. Хлеб нужно привезти. Хлеб нужно достать. Хлеб нужно где-нибудь держать. Рабочих много, над каждым нужно построить крышу.

И все же построили».18

Впечатления от увиденного Шкловский описывает в точности по рекомендациям Остапа Бендера — несмотря на то, что до выхода в свет «Золотого теленка» остается еще некоторое время. Скажем, в «Торжественном комплекте» неоднократно упоминается «железный конь» — в общем-то, устойчивый образ, характерный для эпохи, когда «железный конь идет на смену крестьянской лошадке» [ЗТ, с. 63]. Шкловский разворачивает сравнение механизма с живым существом именно в декорациях стройки Турксиба. Он восхищается механизмами, помогающими человеку изменять природу, и описывает эти механизмы как живые существа — разве что, не давая им имени (подобно тому, как автомобиль Адама Козлевича был наречен Бендером Антилопой Гну):

«Во многих местах вместо людей работают машины — экскаваторы. Это железные пасти на стальных шеях. Рты у них зубатые. Управляется экскава-

тор одним механиком. Механик поворачивает тележку экскаватора и опускает шею машины.

Экскаватор открывает стальной рот, вгрызается в песок, берет кубический метр груза, подымает шею.

Песок тонкими струйками сыплется из стальных зубьев.

Экскаватор поворачивается на хвосте, нагибает шею и высыпает грунт на насыпь»19.

И чуть дальше: «Подходит экскаватор, открывает стальной рот и набирает в стальную пасть осколки камня, похожие на колотый сахар»20.

Шкловский обращает внимание на противоречие между «мирным» («мещанским»?) бытом и героическим характером великой стройки:

«Жить в пустыне очень трудно. Рабочий в городе живет в комнате, с кроватью, с примусом, иногда даже у него есть фикус.

В пустыне я раз видел такой фикус.

Рабочего послали в передовой отряд на стройку. Он взял с собой жену, а жена взяла с собой фикус — она не представляла себе, что такое пустыня. И вот, представь себе, лежит пустыня, пески, трава треплется клочьями на буграх, и посреди пустыни стоят два стула и горшок с фикусом.

Для того, чтобы строить дорогу, нужно отказаться от фикуса и от всех навыков городской жизни»21.

Жена рабочего с фикусом отзовется позднее в романе В.П. Катаева «Время, вперед!» образом жены инженера Корнеева, требующей от мужа непременно сохранять белыми его парусиновые туфли. В «Золотом теленке» появляется инженер Талмудовский, декларирующий от имени всех сторонников «сохранения фикусов»: «Да! Мы герои! <.> Привет нам, строителям Магистрали! Но каковы условия нашей работы, граждане! Скажу, например, про оклад жалованья. Не спорю, на Магистрали оклад лучше, чем в других местах, но вот культурные удобства! Театра нет! Пустыня! Канализации никакой!.. Нет, я так работать не могу!» [ЗТ, с. 276-277].

Отдельные «термины» из «Торжественного комплекта» разворачиваются у Шкловского в абзацы-новеллы с экзотическим антуражем. Скажем, памятное всем «Бай (нехороший человек)» [ЗТ, с. 266] легко сопоставимо со следующей историей:

«Многие рабочие приехали на стройку издалека, а многие здешние люди — казаки. Они раньше пасли стада овец. Чужие стада.

Обычно стадо принадлежало богатому человеку — баю. А пасли стадо бедные родственники.

Теперь бедняки ушли на постройку. Строят, учатся, имеют местком.

В степи, где так пустынно, что орлы летали за сотни километров, чтобы сесть на телеграфный столб, потому что не на что сесть в пустыне, — в пустыне сейчас есть месткомы»22.

Правда, Виктор Борисович не вспоминает о «Шайтан-Арбе», но другой, вполне сходный экзотизм с легким утилитарным привкусом есть и в его описании путешествия по Турксибу: «Алма-Ата по-казакски означает "отец яблок". В горах здесь растут дикие яблони. Вокруг Алма-Аты есть культурные сады, выводят крупное, прочное, не боящееся перевозки яблоко опорто. Прежде яблоки из Алма-Аты шли в Сибирь через пустыню на верблюдах. Сейчас они поедут поездом»23. Ну а роль Узун-Кулака — Длинного уха — степного телеграфа [ЗТ, с. 274] успешно исполняют орлы, летающие за сотню километров, чтобы сесть на телеграфный столб.

Поездом, однако, едут не только яблоки, но, напомним, и Бендер с Рубашкиным и Скамейкиным, и Шкловский с Ильфом и Петровым.

Поездки писателей по местам эпохальных строек, будь то Турк-сиб или Беломорско-Балтийский канал, были такой же непременной составляющей литературного быта лояльного к власти писателя, как членство в Союзе советских писателей. Человек с биографией Шкловского был вместе с тем вынужден освещать героику трудовых будней еще интенсивнее и ярче, нежели кто-либо из его коллег. Но Шкловский при этом обращает внимание в своих «репортажах» на некие символические детали, которые остаются незамеченными для других «репортеров»: «Рельсы сперва кладут начерно, прямо на шпалы, без подсыпки. Называется это укладкой. По укладке нерешительно, шатаясь, проходит паровоз, тащит за собой грузы, шпалы, рельсы. Рельсы и шпалы кладут вперед, и паровоз, снова шатаясь, щупая пустыню, нерешительно идет вперед»24.

Можно сказать, что шатающийся, щупающий пустыню, нерешительный паровоз Шкловского именно этой своей нерешительностью принципиально отличается от оптимистического паровоза Ильфа и Петрова, мчащегося в светлое «завтра». Но не только ею.

Бендер в тексте дилогии существует в постоянном движении. Он странствует пешком, поездом, теплоходом, автомобилем, снова поездом, верблюдом. Ищет ли Бендер сокровища, спрятанные тещей Во-робьянинова, или неправедно накопленные советским миллионером, он перемещается в пространстве и времени. Жизнь командора проходит в движении; смерть настигает его в редкую минуту покоя — точно обычный здоровый сон молодого мужчины под дрожащей рукой старика должен перейти в вечный сон. Но именно так же, в движении, существует и Шкловский как персонаж его собственных книг — прежде всего, «Сентиментального путешествия» и «ZOO, или Писем не о

Новый филологический вестник. 2011. №3(18). --

любви». Поезд становится едва ли не главным средством передвижения для Шкловского: «Я еду по своей звезде и не знаю, на небе ли она или это фонарь в поле. А в поле ветер»25. При этом Шкловский, как и Бендер (вернее, Бендер, как и Шкловский), едет в поезде жизни без билета. Отметим сразу, что поезд для него — место вполне привычное еще со времен тревожной военной юности. В своих автобиографических текстах Виктор Борисович точно сакрализует его:

«Поезд наполнился людьми и стал похожим на красную колбасу. И вдруг без звонка и не подходя к станции снялся с места и поехал.

А я без билета.

Но дело было не в билете.

Ехали, становились, вылезали, опять ехали. <.. >

Поезд ползет.

Ему — что?

Гимназисты-проводники расспрашивают всех о том, как, что, где ценится.

Оказывается, что в Николаеве и около Херсона мука сильно дешевле.

Скажут им что-нибудь такое, а они внезапно запоют: "Славное море, священный Байкал". Кажется, это26.

Вообще, что-то очень неподходящее, но в их исполнении радостное.

А поезд ползет»27.

Нужно при этом сразу отметить, что поезд — не единственное средство передвижения, воспетое Ильфом и Петровым и использованное Шкловским в жизни. Быть пассажиром без билета в советском поезде для Виктора Борисовича, как и для Остапа Ибрагимовича, дело характерное, но не менее характерно и пристрастие к автомобилям.

«Я в качестве корреспондента ехал с Комиссией Турксиба от Семипалатинска до г. Алма-Ата, — пишет Шкловский. — Вероятно, это свыше полутора тысяч верст, считая заезды в сторону.

Автомобильный поезд состоял из двух грузовиков Амо, из одной легковой машины Амо и из легковых Доджей, принадлежавших начальникам участка пути и из одного легкового Доджа, прошедшего половину дороги. В середине дороги машины были сменены на однотипные, но уже другого участка»28.

Это перечисление автомобилей, разумеется, характерно для любого журналистского репортажа той эпохи, когда добросовестное внимание к подобным деталям приветствовалось. Но отсюда недалеко до памятного замечания шофера-любителя из шестой главы «Золотого теленка»: «Позвольте, — воскликнул он с юношеской назойливостью, — но ведь в пробеге нет никаких "лорен-дитрихов"! Я читал в газете, что идут два "паккарда", два "фиата" и один "студебеккер"» [ЗТ, с. 63]. Конечно, вместе с «командором» мы можем отмахнуться от этого фак-

-^т^^т^-

та. Однако в текстах Шкловского мы находим неоднократное, причем весьма пристрастное описание автомобилей.

«"Испана-суиза"? Плохая машина. Честная, благородная машина с верным ходом, на которой шофер сидит боком, щеголяя своим бессилием, — это "мерседес-бенц", "фиат", "делоне-бельвиль", "паккард", "рено", "делаж" и очень дорогой, но серьезный роллс-ройс", обладающий необыкновенно гибким ходом. <.. > "Испана" же "суиза" — машина с длинным ходом, то есть у нее большое расстояние между нижней и верхней мертвой точкой. Это машина высокооборотная, форсированная, так сказать, — нанюхавшаяся кокаина. Ее мотор высокий и узкий»29.

Становится понятным, какая именно страсть заставляет Бендера дать имя автомобилю Адама Козлевича — этому «Арго» советской литературы 1930-х гг.:

«- Адам! — закричал он, покрывая скрежет мотора. — Как зовут вашу тележку?

— "Лорен-дитрих", — ответил Козлевич.

— Ну, что это за название? Машина, как военный корабль, должна иметь собственное имя. Ваш "лорен-дитрих" отличается замечательной скоростью и благородной красотой линий. Посему предлагаю присвоит машине название — "Антилопа-Гну". Кто против? Единогласно» [ЗТ, с. 38].

Добавим, что шоферов Шкловский описывал, точно имея в виду Адама Козлевича: «Я знал шоферов, которые так и остались на своих машинах, не брали ничего, кроме керосина со своей машины, и очень любили Россию, не спали ночи от мыслей о ней»30. Понятно, что такие шоферы «кроме того, не любили уже начинающий слагаться тип комиссара; они возили его и ненавидели»31. Соавторы дилогии разворачивают эту тему в блестящий эпизод:

«Владелец "Эх, прокачу!" рассорился со всем городом. Он уже ни скем не раскланивался, стал нервным и злым. Завидя какого-нибудь совслужа в длинной кавказской рубашке с баллонными рукавами, он подъезжал к нему сзади и с горьким смехом кричал:

— Мошенники! А вот я вас сейчас под показательный подведу! Под сто девятую статью.

Совслуж вздрагивал, индифферентно оправлял на себе поясок с серебряным набором, каким обычно украшают сбрую ломовых лошадей, и, делая вид, что крики относятся не к нему, ускорял шаг. Но мстительный Козлевич продолжал ехать рядом и дразнить врага монотонным чтением карманного уголовного требника...» [ЗТ, с. 35]

Шкловский, как вполне «автомобильный» человек, имел все основания не любить совслужащих и комиссаров. И, как свидетельствует его биография, они отвечали ему тем же. Бывший член партии

Новый филологический вестник. 2011. №3(18). --

эсеров, Шкловский был вынужден бежать после засады, устроенной на него на квартире его друзей Тыняновых. Вот как описывает эту ситуацию В.А. Каверин:

«Как нарисовать психологическую картину, сложившуюся в доме Тыняновых за эти трое суток? Люди, остановившиеся с разбега перед неожиданностью, перевернувшей их планы, одни, встретившие эту опасную неожиданность спокойно, другие — с очевидным, хотя и скрываемым волнением, были, как это ни странно, чем-то объединены. Среди них не нашлось равнодушных. Никто не желал, чтобы Шкловский, которому грозила смертельная опасность, явился и был схвачен на наших глазах. Невысказанное, где-то глубоко спрятанное чувство подсказывало, что готовится несправедливость. Ни у кого не было и тени досады — потеряно время, обеспокоены близкие. Более того, все были как бы вовлечены в некую "общественную совокупность". Правда, у этой "совокупности" было только одно право: молчать. Но молчание было выразительное. Молчание было предсказывающее. От этого молчания начали отсчитываться не дни или месяцы, а десятилетия. И еще одно: к концу вторых суток в квартире находились двадцать три человека. В наше время невозможно представить себе, что отношения между этими знакомыми, полузнакомыми, незнакомыми были основаны на полном, безусловном доверии»32.

Люди, находившиеся в квартире Ю.Н. Тынянова, молчат, разумеется, вовсе не так, как молчат люди, собравшиеся в квартире Елены Станиславовны Боур, и денег, необходимых для «продолжения предприятия» Шкловского не собирают. Но вот бежит Шкловский именно так, как бежал бы Бендер.

«Для побега нужны были деньги, и он <В.Б. Шкловский. — А.Ф.> на трамвае поехал в Госиздат, на Невский, 28, где все его знали, где изумились, увидев его, потому что он был отторжен и, следовательно, не имел права получить гонорар, который ему причитался. Но в административной инерции к тому времени еще не установилась полная ясность. Бухгалтер испугался, увидев Шкловского, но выписал счет, потому что между формулами существования Госиздата и Чека отсутствовала объединяющая связь.

Кассир тоже испугался, но заплатил — он тоже имел право не знать, что лицу, имеющему быть арестованным, не полагается выдавать государственные деньги. Впрочем, не только эти чиновники были ошеломлены смелостью Шкловского. Весь Госиздат окаменел бы, если бы у него хватило на это времени. Но времени не хватило. Шкловский сразу же ушел — на всякий случай через запасной выход: на Невском его могли ждать чекисты»33.

Кстати, схожим способом находит деньги и Бендер, пользуясь неразберихой на предприятии, где позднее работал Шкловский — на кинофабрике:

«- Короче. Сколько вам следует?

— У меня какой-то глухой.

— Товарищ! Если вы сейчас же не скажете, сколько вам следует, то я попрошу вас выйти. Мне некогда.

— Девятьсот рублей, — пробормотал великий комбинатор.

— Триста! — категорически заявил Супругов. — Получите и уходите. И имейте в виду, вы украли у меня лишних полторы минуты.

Супругов размашистым почерком накатал записку в бухгалтерию, передал ее Остапу и ухватился за телефонную трубку» [ЗТ, с. 227].

При этом вполне «деловой человек» Супругов оплачивает, как и обещал Шкловский, соблазняя сценарной деятельностью нуждающегося в деньгах Мандельштама, не сценарий даже, а заявку — листок с памятным всем читателям Ильфа и Петрова названием «Шея».

Однако это бегство ни к чему не приводит. Шкловский возвращается назад. Он капитулирует перед победителями, что и отмечает Н.Я. Мандельштам, по мнению которой эта капитуляция носит символический для времени характер: «Психологически всех толкал на капитуляцию страх остаться в одиночестве и в стороне от общего движения, да еще потребность в так называемом целостном и органическом мировоззрении, приложимом ко всем сторонам жизни, а также вера в прочность победы и в вечность победителей. Но самое главное это то, что у самих капитулянтов ничего за душой не было. Эту поразительную пустоту лучше всех, пожалуй, выразил Шкловский в "Zoo", злосчастной книжке, где он слезно просит победителей взять его под опеку»34.

Надежда Яковлевна имеет в виду заключительный пассаж «злосчастной книжки»:

«Все, что было, — прошло, молодость и самоуверенность сняты с меня двенадцатью железными мостами.

Я поднимаю руку и сдаюсь.

Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж: шесть рубашек (три у меня, три в стирке), желтые сапоги, по ошибке вычищенные черной ваксой, синие старые брюки, на которых я тщетно пытался нагладить складку.

И галстук, который мне подарили.

А на мне брюки со складкой. Она образовалась тогда, когда меня раздавило в лепешку»35.

Ее волнует поднятая рука как символ сдачи. Если бы она была внимательней, как, впрочем, и комментаторы дилогии Ильфа и Петрова, они неизбежно сопоставили с «нехитрым багажом» Шкловского одежду «великого комбинатора»:

«В город молодой человек вошел в зеленом в талию костюме. Его могучая шея была несколько раз обернута старым шерстяным шарфом, ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинового цвета. Носков под штиблетами не было»36.

-^т^^т^-

Или: «Остап сиял. На нем были новые малиновые башмаки, к каблукам которых были привинчены круглые резиновые набойки, шахматные носки в зеленую и черную клетку, кремовая кепка и полушелковый шарф румынского оттенка» [ДС, с. 185].

И если в «Двенадцати стульях» отзываются неестественного цвета сапоги Шкловского, то прощание с читателем Остапа Ибрагимовича Бендера в точности вызывает в памяти прощание с читателями автора «Писем не о любви»: «Через десять минут на советский берег вышел странный человек без шапки и в одном сапоге. Ни к кому не обращаясь, он громко сказал:

— Не надо оваций! Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы» [ЗТ, с. 328].

Так гениальный теоретик и несостоявшийся писатель37 переквалифицируется в бойкого сценариста, подвизающегося на кинофабрике.

Но главное, на наш взгляд, — стиль. Стиль текстов Шкловского охарактеризовал еще В.А. Каверин: «У него <В.Б. Шкловского. — А.Ф.> была своя стилевая манера, и, если даже не он, а Влас Дорошевич первым стал писать почти без придаточных предложений, одними главными (между которыми читателю представлялась полная возможность перекинуть мост), все же именно в прозе Шкловского эта манера утвердилась в полной мере и в разных жанрах»38.

Перечитайте разлетевшиеся афоризмами новой эпохи реплики Остапа Бендера, и вы поймете, что их писал (говорил?) едва ли не тот же человек, чья фамилия стоит на обложке «Третьей фабрики».

Бывают «странные сближения»?

Трудно утверждать достоверно, был ли В.Б. Шкловский реальным прототипом Остапа Бендера. Разумеется, он был знаком с авторами дилогии о Бендере, номер его телефона дважды значится в записных книжках И.А. Ильфа — что уже дает повод думать о том, что этим номером пользовались39. Их взаимный интерес, на наш взгляд, мог быть не в последнюю очередь обусловлен и сферой научных интересов Шкловского.

Дилогия И.А. Ильфа и Е.П. Петрова строится в полном соответствии с законами жанра. Этот жанр хорошо известен — плутовской роман (пикареска), в центре которого стоит история главного героя-плута, его странствий, в ходе которых проявляются те или иные его черты, и, наконец, его победы или крушения. Перед нами история жизни, в которой плут одновременно — и слуга, и хозяин. Слуга-жертва более сильного и обстоятельств, хозяин — поскольку он сам во многом их и определяет, командует ими.

Пикареской активно занимались русские формалисты, одним из лидеров которых и был Шкловский. Его интересовал жанр как за-

--т^фв»--

стывшая — и одновременно активная, подвижная форма, продуктивная, несмотря на длительную историю своего существования. Он и к романам о Бендере подходит с меркой жанровой. Исследователь, осознавший, как сделан «Дон-Кихот», и описавший механизмы воздействия стерновского «Тристрама Шенди» на пушкинского «Евгения Онегина», не мог не обратить внимание на типологическое сходство романов об Остапе Бендере и Жиль Бласе или Гусмане де Альфараче. Может быть, потому что он узнавал в этом типе собственный тип.

«В схеме, предложенной Катаевым, Остапа Бендера не было. Героем был задуман Воробьянинов и, вероятно, дьякон, который теперь почти исчез из романа.

Бендер вырос на событиях, из спутника героя, из традиционного слуги, разрешающего традиционные затруднения основного героя. Бендер сделался стихией романа, мотивировкой приключений.

Несмотря на смерть, он, как настоящий удавшийся герой, ожил. Он был убит, но не исчерпан.

Герои же романов приключений могут быть только исчерпаны, а не убиты.

Он ожил в "Золотом теленке"»40.

Ожил — значит, вернулся. Как сам Шкловский под воздействием не воробьяниновской бритвы, а политических обстоятельств ушел в небытие, в вынужденную эмиграцию, а затем вернулся в СССР. При этом возвращение (оживание) становится очевидным признанием поражения — в точности, как у Бендера.

Вероятно, было и другое. Было общее видение мира. Шкловского и соавторов «бендерианы», обращавших внимание на одни и те же детали. Иначе трудно объяснить ряд мелких совпадений, поражающих людей, хорошо знающих текст романов Ильфа и Петрова, но плохо знакомых с «поденщиной» Шкловского 1920-30-х гг.

Приведем несколько из них. Например, описание встречи «сыновей лейтенанта Шмидта» в кабинете предисполкома:

«- Вася! — закричал первый сын лейтенанта Шмидта, вскакивая. -Родной братик! Узнаешь брата Колю?

И первый сын заключил второго сына в объятия.

— Узнаю! — воскликнул прозревший Вася. — Узнаю брата Колю» [ЗТ, с. 14].

А вот коллизия, описанная Шкловским:

«Мобилизовали моего брата. Он лежал в собачьей солдатской палатке. Мама искала его и кричала:

— Коля, Коля!

Когда она ушла, сосед поглядел на брата и, поднявшись на локте, сказал:

— Жалко мне тебя, Коля»41.

Разница в выходе из коллизии. У Шкловского мать не узнает его брата Колю, а у Ильфа и Петрова один лжесын «узнает» другого лжесына.

Шкловский, сам привыкший к газетной поденщине, предрекает: «Время повернулось, и анекдотом мы скоро будем считать не остроумное сообщение, а те факты, которые печатаем в отделе мелочей в газетах»42. Факт, изложенный в газете «Станок», превращается в анекдот благодаря комментарию Бендера: «Это извозчик отделался легким испугом, а не я» — к двухстрочной заметке «Попал под лошадь» [ДС, с. 299].

Шкловский резонирует: «Брак на старой женщине — судьба многих авантюристически живущих людей, я видал десятки примеров»43. Но что это, как не описание истории брака Бендера и мадам Грица-цуевой?

Шкловский проявляет великолепную осведомленность в деталях работы ЗАГСов:

«Вы о похоронах?

Расписываться? А он не пришел? Опаздывает? Работает?

Как смешно, что браки и похороны за одним барьером.

Посмотрите, у них и дощечки одинаковые.

Что же вы не отвечаете?

А я тоже не на похороны. Я разводиться.

Жить невозможно.

Вот вы незнакомый человек и мне не отвечаете, а я вам расскажу.

Посмотрите, опять расписываются»44.

Даже чувство бесконечного уважения к читателям нашего исследования, несомненно, помнящих столь яркие детали, не мешает нам процитировать ставший классическим роман: «Люди в городе N умирали редко, и Ипполит Матвеевич знал это лучше кого бы то ни было, потому что служил в загсе, где ведал столом регистрации смертей и браков» [ДС, с. 108].

Но самым поразительным является следующее совпадение (если, конечно, это совпадение). Возвращение Ипполита Матвеевича в родной город сопровождается феерической сценой его попытки изменить внешность: «Нагнув голову, словно желая забодать зеркальце, несчастный увидел, что радикальный черный цвет еще господствовал в центре каре, но по краям был обсажен тою же травянистой каймой. <.> Остап <.> внимательно посмотрел на Ипполита Матвеевича и радостно засмеялся. Отвернувшись от директора-учредителя концессии, главный руководитель работ и технический директор содрогался, хватался за спинку кровати, кричал: "Не могу!" — и снова бушевал»

[ДС, с. 142—143]. Если не считать разницы в цветовой гамме, то конспект этой сцены есть и в биографическом тексте Шкловского: «Попал к одному товарищу (который политикой не занимался), красился у него, вышел лиловым. Очень смеялись. Пришлось бриться. Ночевать у него было нельзя»45.

Трагикомедия жизни реального писателя оборачивается трагикомедией жизни литературного героя. Обоим больно.

«Писатель несет живую птицу — сердце в руках.

Не голубя, может быть. Может быть, курицу. Но оно живое.

Едет он трамваем. Толкаются.

Он защищает сердце локтями.

Толкаются все, даже старухи.

Очень трудно.

Легче говорить через героя.

Начинается это так — сидишь сам перед собою, разговариваешь. Жалеешь себя, что постарел. Вот около ушей сухие складки подтянули кожу.

Утром знаешь, как провел вчерашний день.

Вообще, не все равно, что было раньше.

Живая птица лежит, поправляя крылья, ей неудобно»46.

«Легче говорить через героя», — пишет Шкловский. Через своего — несомненно. А через чужого?

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Эйхенбаум Б.М. О Викторе Шкловском // Эйхенбаум Б.М. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 444.

Jejhenbaum B.M. O Viktore Shklovskom // Jejhenbaum B.M. O literature. Raboty raznyh let. M., 1987. S. 444.

2 Левченко Я. История и фикция в текстах В. Шкловского и Б. Эйхенбаума в 1920-е гг. Tartu, 2003. С. 95.

Levchenko Ja. Istorija i fikcija v tekstah V. Shklovskogo i B. Jejhenbauma v 1920-e gg. Tartu, 2003. S. 95.

3 Ильф И.А., Петров Е.П. Золотой теленок // Ильф И.А., Петров Е.П. Золотой теленок / коммент Ю.К. Щеглова. М., 1995. С. 263-264. Далее ссылки на это издание см. в квадратных скобках после цитаты с указанием страницы.

Il'f I.A., PetrovE.P. Zolotoj telenok // Il'f I.A., Petrov E.P. Zolotoj telenok / komment Ju.K. Scheglova. M., 1995. S. 263-264. Dalee ssylki na jeto izdanie sm. v kvadratnyh skobkah posle citaty s ukazaniem stranicy.

4 См. об этом, в частности: Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб., 1999.

Sm. ob jetom, v chastnosti: Dobrenko E. Formovka sovetskogo pisatelja. Social'nye i jesteticheskie istoki sovetskoj literaturnoj kul'tury. SPb., 1999.

5 Шкловский В.Б. Пять человек знакомых. Тифлис, 1927. С. 12.

Shklovskij V.B. Pjat' chelovek znakomyh. Tiflis, 1927. S. 12.

6 РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 809.

RGALI. F. 562. Op. 1. Ed. hr. 809.

7 РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 284. Л. 1-3.

RGALI. F. 562. Op. 1. Ed. hr. 284. L. 1-3.

8 Материалы обсуждения см.: РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 216.

Materialy obsuzhdenija sm.: RGALI. F. 562. Op. 1. Ed. hr. 216.

9 Мандельштам Н.Я. Вторая книга: воспоминания. М., 1990. С. 280.

Mandel'shtam N.Ja. Vtoraja kniga: vospominanija. M., 1990. S. 280.

10 Шкловский В.Б. Техника писательского ремесла. М.; Л., 1930. С. 7.

Shklovskij V.B. Tehnika pisatel'skogo remesla. M.; L., 1930. S. 7.

11 Там же. С. 24.

Tam zhe. S. 24.

12 Там же. С. 15.

Tam zhe. S. 15.

13 «Сюжетные приемы — это набор лекал, годных не для вычерчивания любой кривой». — Шкловский В. [Без названия] // Как мы пишем. Benson (Vt.), 1983. С. 215.

«Sjuzhetnye priemy — jeto nabor lekal, godnyh ne dlja vycherchivanija ljuboj krivoj». -Shklovskij V. [Bez nazvanija] // Kak my pishem. Benson (Vt.), 1983. S. 215.

14 Шкловский В.Б. Техника писательского ремесла. С. 9. — Здесь следует отметить еще один интересный факт. Шкловский воспринимается, говоря сегодняшним языком, как «культовая фигура» известного кружка «Серапионовых братьев». Как справедливо отмечает Б.Я. Фрезинский, «Шкловский — особый Серапион: и Брат, и Учитель» (Фрезинский Б.Я. Судьбы Серапионов. СПб., 2003. С. 163). Приветствием Серапионов было «Здравствуй, брат, писать очень трудно.» (именно так позднее назвал свою книгу воспоминаний один из членов кружка В.А. Каверин). Но приветствие, адресованное Бендером Ухудшанскому звучит: «Писать, конечно, очень трудно» (приветствие Брата) — после чего идет совет, как эту «трудность» преодолеть (совет Учителя). Вряд ли И.А. Ильф и Е.П. Петров, признававшие толчком к написанию первой части дилогии шуточную комедию о бриллиантах «Серапиона» Всеволода Иванова, не подозревали о подобном обращении членов кружка друг к другу.

Shklovskij V.B. Tehnika pisatel'skogo remesla. S. 9. — Zdes' sleduet otmetit' esche odin interesnyj fakt. Shklovskij vosprinimaetsja, govorja segodnjashnim jazykom, kak «kul'tovaja figura» izvestnogo kruzhka «Serapionovyh brat'ev». Kak spravedlivo otmechaet B.Ja. Frezinskij, «Shklovskij — osobyj Serapion: i Brat, i Uchitel'» (Frezinskij BJa. Sud'by Serapionov. SPb., 2003. S. 163). Privetstviem Serapionov bylo «Zdravstvuj, brat, pisat' ochen' trudno...» (imenno tak pozdnee nazval svoju knigu vospominanij odin iz chlenov kruzhka V.A. Kaverin). No privetstvie, adresovannoe Benderom Uhudshanskomu zvuchit: «Pisat', konechno, ochen' trudno» (privetstvie Brata) — posle chego idet sovet, kak jetu «trudnost'» preodolet' (sovet Uchitelja). Vrjad li I.A. Il'f i E.P. Petrov, priznavavshie tolchkom k napisaniju pervoj chasti dilogii shutochnuju komediju o brilliantah «Serapiona» Vsevoloda Ivanova, ne podozrevali o podobnom obraschenii chlenov kruzhka drug k drugu.

15 Мандельштам Н.Я. Указ. соч. С. 280-281.

Mandel'shtam N.Ja. Ukaz. soch. S. 280-281.

16 См.: ГершензонМ.О. Станционный смотритель // Гершензон М.О. Избранное: в 4 т. Т. 1. М.; Иерусалим, 2000. С. 86-89.

Sm.: Gershenzon M.O. Stancionnyj smotritel' // Gershenzon M.O. Izbrannoe: v 4 t. T. 1. M.; Ierusalim, 2000. S. 86-89.

17 Шкловский В.Б. Техника писательского ремесла. С. 11.

Shklovskij V.B. Tehnika pisatel'skogo remesla. S. 11.

18 Шкловский В. [Без названия] // Как мы пишем. Benson (Vt.), 1983. С. 214.

Shklovskij V. [Bez nazvanija] // Kak my pishem. Benson (Vt.), 1983. S. 214.

19 Шкловский В.Б. Турксиб. М.; Л., 1930. С. 23.

Shklovskij V.B. Turksib. M.; L., 1930. S. 23.

20 Там же. С. 25.

Tam zhe. S. 25.

21 Там же. С. 22.

Tam zhe. S. 22.

22 Там же. С. 2б-27.

Tam zhe. S. 2б-27.

23 Там же. С. 24.

Tam zhe. S. 24.

24 Там же. С. 21.

Tam zhe. S. 21.

25 Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие II Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось...». М., 2002. С. 197.

Shklovskij V.B. Sentimental'noe puteshestvie II Shklovskij V.B. «Esche nichego ne konchilos'...». M., 2002. S. 197.

26 Ну, не только это: «Когда поезд, гремя и ухая, переходил Волгу по Сызранско-му мосту, литерные пассажиры неприятными городскими голосами затянули песню о волжском богатыре. При этом они старались не смотреть друг другу в глаза. В соседнем вагоне иностранцы, коим не было точно известно, где и что полагается петь, с воодушевлением исполнили "Эй, полна, полна коробочка" с не менее странным припевом: "Эх, юхнем!"» [ЗТ, с. 250]

Nu, ne tol'ko jeto: «Kogda poezd, gremja i uhaja, perehodil Volgu po Syzranskomu mostu, liternye passazhiry neprijatnymi gorodskimi golosami zatjanuli pesnju o volzhskom bogatyre. Pri jetom oni staralis' ne smotret' drug drugu v glaza. V sosednem vagone inostrancy, koim ne bylo tochno izvestno, gde i chto polagaetsja pet', s voodushevleniem ispolnili "Jej, polna, polna korobochka" s ne menee strannym pripevom: "Jeh, juhnem!"» [ZT, s. 250]

27 Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 197.

Shklovskij V.B. Sentimental'noe puteshestvie. S. 197.

28 Шкловский В.Б. Поденщина. Л., 1930. С. 30.

Shklovskij V.B. Podenschina. L., 1930. S. 30.

29 Шкловский В.Б. ZOO. Письма не о любви, или Третья Элоиза II Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось.». М., 2002. С. 32б.

Shklovskij V.B. ZOO. Pis'ma ne o ljubvi, ili Tret'ja Jeloiza II Shklovskij V.B. «Esche nichego ne konchilos'.». M., 2002. S. 32б.

30 Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 152.

Shklovskij V.B. Sentimental'noe puteshestvie. S. 152.

31 Там же. С. 145.

Tam zhe. S. 145.

32 Каверин В.А. Эпилог. М., 1997. С. 28.

Kaverin V.A. Jepilog. M., 1997. S. 28.

33 Там же. С. 31.

Tam zhe. S. 31.

34 Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1999. С. 195.

Mandel'shtam N.Ja. Vospominanija. M., 1999. S. 195.

35 Шкловский В.Б. ZOO. Письма не о любви, или Третья Элоиза. С. 329.

Shklovskij V.B. ZOO. Pis'ma ne o ljubvi, ili Tret'ja Jeloiza. S. 329.

36 Ильф И.А., Петров Е.П. Двенадцать стульев II Ильф И.А., Петров Е.П. Двенадцать стульев I коммент. Ю.К. Щеглова. М., 1995. С. 131. Далее ссылки на данное издание см. в тексте в квадратных скобках после приведенной цитаты с указанием страницы.

Il'f I.A., Petrov E.P. Dvenadcat' stul'ev II Il'f I.A., Petrov E.P. Dvenadcat' stul'ev I komment. Ju.K. Scheglova. M., 1995. S. 131. Dalee ssylki na dannoe izdanie sm. v tekste v kvadratnyh skobkah posle privedennoj citaty s ukazaniem stranicy.

37 Г.В. Адамович вспоминал, как первый раз увидел Шкловского: «Кажется, это было в 1912 году. <...> грубиян Маяковский, весь будто преобразившись, вытащил на

Новый филологический вестник. 2011. №3(18). ----

эстраду студента, в помятом сюртуке, с огромным, выпуклым, блестящим черепом, и в каких-то необычайно-лестных, почти подобострастных выражениях представил его публике. Кажется, он даже произнес слово "гений". <...> Маяковский ошибся, назвав Шкловского гением, но ошибка его вполне понятна. <...> В книгах Шкловского, сквозь слабость чисто литературного дара, безвкусие, бахвальство, неврастению, беспомощность, просвечивает некая душевная щедрость, богатство и роскошь жизненной энергии, та самая личная необычайность, которая у него неотъемлема. <.> В Шкловском есть в этом смысле что-то от Байрона» — см.: Адамович Г.В. <«Третья фабрика» В. Шкловского> // Адамович Г.В. Литературные беседы. Кн. 2. СПб., 1998. С. 111-113.

G.V. Adamovich vspominal, kak pervyj raz uvidel Shklovskogo: «Kazhetsja, jeto bylo v 1912 godu. <...> grubijan Majakovskij, ves' budto preobrazivshis', vytaschil na jestradu studenta, v pomjatom sjurtuke, s ogromnym, vypuklym, blestjaschim cherepom, i v kakih-to neobychajno-lestnyh, pochti podobostrastnyh vyrazhenijah predstavil ego publike. Kazhetsja, on dazhe proiznes slovo "genij". <.> Majakovskij oshibsja, nazvav Shklovskogo geniem, no oshibka ego vpolne ponjatna. <.> V knigah Shklovskogo, skvoz' slabost' chisto literaturnogo dara, bezvkusie, bahval'stvo, nevrasteniju, bespomoschnost', prosvechivaet nekaja dushevnaja schedrost', bogatstvo i roskosh' zhiznennoj jenergii, ta samaja lichnaja neobychajnost', kotoraja u nego neotjemlema. <.> V Shklovskom est' v jetom smysle chto-to ot Bajrona» — sm.: Adamovich G.V. <«Tret'ja fabrika» V. Shklovskogo> // Adamovich G.V. Literaturnye besedy. Kn. 2. SPb., 1998. S. 111-113.

38 Каверин В.А. Указ. соч. С. 36.

Kaverin VA. Ukaz. soch. S. 36.

39 Ильф И.А. Записные книжки. 1925-1937. М., 2000. С. 277 (запись за январь-март 1930); С. 318 (запись за июль-ноябрь 1930).

Il'f I.A. Zapisnye knizhki. 1925-1937. M., 2000. S. 277 (zapis' za janvar'-mart 1930); S. 318 (zapis' za ijul'-nojabr' 1930).

40 Шкловский В.Б. Перекресток // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: статьи; воспоминания; эссе (1914-1933). М., 1990. С. 473.

Shklovskij V.B. Perekrestok // Shklovskij V.B. Gamburgskij schet: stat'i; vospominanija; jesse (1914-1933). M., 1990. S. 473.

41 Шкловский В.Б. Третья фабрика // Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось.». М., 2002. С. 354.

Shklovskij V.B. Tret'ja fabrika // Shklovskij V.B. «Esche nichego ne konchilos'...». M., 2002. S. 354.

42 Там же. С. 337.

Tam zhe. S. 337.

43 Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 152.

Shklovskij V.B. Sentimental'noe puteshestvie. S. 152.

44 Шкловский В.Б. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 6. — Главка называется «ЗАГС».

Shklovskij V.B. Poiski optimizma. M., 1931. S. 6. — Glavka nazyvaetsja «ZAGS».

45 Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 158.

Shklovskij V.B. Sentimental'noe puteshestvie. S. 158.

46 Шкловский В.Б. Поиски оптимизма. С. 148.

Shklovskij V.B. Poiski optimizma. M., 1931. S. 148.

КиберЛенинка: https://cyberleninka.ru/article/n/ostap-i...

Обращаюсь к старым записям и нахожу: «Зимой приезжал Уэллс. Горький принимал его с возможной торжественностью в Доме искусств. Отправляясь в Петроград, Уэллс прорывал блокаду капиталистических стран; он был нейтральным гостем в осажденных городе и стране и в течение нескольких дней свидетелем войны русского пролетариата против капиталистических держав. Прозаики и поэты произносили сдержанные, полные достоинства речи, никаких претензий (как полагается на инспекторском смотру) не заявляли, и только Амфитеатров вышел из строя и подал жалобу по поводу того, что у него под сюртуком несвежее белье. Однако нужно признать, что власть обходилась даже с такими, как Амфитеатров, гуманно до тех пор, пока они не принимали оперативного участия в заговорах.

Это было время голода, блокады, гражданской войны. И когда мы слушали речь Амфитеатрова, нам было неловко, хотя в ту пору в Петрограде еще оставались такие зубры, внутренние эмигранты. И нам казалось, что Уэллс, автор «Невидимки», «Машины времени», «Страны слепых», поймет правильно морально нечистоплотного литератора Амфитеатрова. Два года спустя в книжке Уэллса «Россия во мгле» мы прочитали: «У Горького всего один костюм». Уэллса удивляло то обстоятельство, что Горький не придавал никакого значения этому факту.

В Доме искусств они сидели рядом — Горький и Уэллс. У обоих в то время еще не было седины в волосах. Оба были в зрелом возрасте, полные сил, и оба обрадовались этой встрече. Уэллс сделал несколько наивных пророчеств о России в своей книжке «Россия во мгле», но все же кое-что понял и написал о «спасительных станциях», которые устроила советская власть для людей науки, литературы, искусства в самые тяжкие для Советского государства годы. И вот в летний вечер 1934 года Герберт Уэллс вновь сидел рядом с Горьким, и четырнадцать лет отделяли их от эпохи военного коммунизма и вечера в Доме искусств в Петрограде. Ступив на советскую землю, Уэллс начал так: — Ленин сказал мне: «Приезжайте в Россию через десять лет». И вот я приехал. Уэллс предвещал гибель России, «если не произойдет благодетельного вмешательства Запада». Но «электрические утопии» перестали быть утопиями, социалистическая промышленность строится, и первая пятилетка завершена в четыре года, и Советская страна — провозвестница новой культуры в истории человечества. Мы следим за течением беседы и ждем, что скажет наш гость именно по этому поводу. Но он почему-то склонен говорить о Пэн-клубе — международном обществе литераторов. Горький спросил, входят ли в Пэн-клуб фашисты. Уэллс ответил, что, по уставу, в Пэн-клуб принимают литераторов, активно работающих на территории своей страны. — Следовательно, фашисты состоят в Пэн-клубе, поскольку они активно работают на территории гитлеровской Германии и Италии? Уэллс отвечает утвердительно. Он говорит, что устав Пэн- клуба появился после окончания первой мировой войны под влиянием «пацифистских» идей, которые тогда владели интеллигенцией Запада, и... может быть, удастся перевоспитать фашистов... в недрах Пэн-клуба. — Значит, белые эмигранты не принимаются в Пэн- клуб только потому, что у них нет «территории»? Неопределенная, слабая улыбка.

Тема разговора меняется. Заговорили о реконструкции Москвы, о постройке метрополитена. — Может быть, не стоит строить в Москве метрополитен? Говорят, неподходящая почва, притом у строителей нет опыта. Может быть, лучше приобрести за границей тысячу — другую автобусов? Горький глядит в сторону и сердито постукивает спичечным коробком по столу. Он мог бы ответить гостю гневным и справедливым словом, но что поделаешь — надо быть гостеприимным хозяином. Уэллса тревожила мысль о перенаселении нашей планеты. Ему казалось, что в этом корень зла. Все беды происходят, по его мнению, от чрезмерной плодовитости людей: безработица, голод и даже опасность войны. Английский писатель не был тут оригинальным, это были все те же перепевы мальтузианской «теории». Горький говорит, что для нашей страны эта проблема не существует: мы сумеем использовать все возможности социалистического хозяйства. Уэллс пробует съязвить: — Это эгоизм... Вы думаете только о своей стране. А интересы человечества? — Да, мы думаем об интересах трудящегося человечества, но не об интересах капиталистов. Возражения проходят мимо ушей Уэллса. Он не хочет их слышать, он хотел бы, чтобы исполнились его смешные пророчества, однако даже отсюда, с балкона подмосковной дачи, видны мачты высоковольтной электропередачи, реально опровергшие его пессимистические предсказания 1920 года.

Прошло много лет со дня встречи Горького и Уэллса в Москве. Нет среди нас Горького, умер Уэллс. Он пережил Горького на несколько лет. В тот летний вечер 1934 года мы присутствовали при знаменательном свидании двух писателей. Было время, когда Уэллс сочувствовал русской революции 1905 года. Позднее, когда Горького преследовали в Америке ханжи и оголтелые реакционеры, Герберт Уэллс открыто высказал свое возмущение американскими порядками. Горький напомнил Уэллсу его прежние, резкие суждения о капиталистической Америке. — Да, — ответил Уэллс, — я дурно отзывался об Америке, но это потому, что американцы грубо обошлись с вами. Для Уэллса в конце концов все определялось личными симпатиями и антипатиями. Он пришел к скептическому миросозерцанию, к убеждению, что нельзя победить зло, к мрачному пессимизму.

Разная судьба у русского и английского писателей. Имя Горького с благоговением произносит наш народ и все честные люди за рубежом. Уэллса читают, изумляются его предвидению замечательных технических открытий, отдают должное полету фантазии писателя, но кто принимает всерьез его политические взгляды, его доводы против борьбы классов? Когда он, навсегда простившись с Горьким в памятный летний вечер в Москве, уехал, тень разочарования появилась на лицах его собеседников. Наступило тягостное молчание. Мы глядели на Алексея Максимовича, и он произнес с суровой и грустной усмешкой: — В сущности, он всегда был таким...

Прошел год, по предложению Алексея Максимовича я написал для одного журнала очерк о творчестве Уэллса, нечто вроде литературного портрета. Горький прочитал очерк и на двух страницах сделал подробные замечания. Он указал главное в творчестве Уэллса: пессимизм. Люди бессмысленно гибнут, нет просвета для живого существа, всюду отчаяние, безнадежность, смерть. Стоит ли искать, изобретать, если все знания человеческие не достоверны, если в самой натуре человека заложены дурные свойства!

В 1937 году, когда Алексея Максимовича уже не было в живых, автор этих строк обратился к Уэллсу через его секретаря. Явилась необходимость внести некоторые подробности в краткую запись беседы, которая происходила в Горках под Москвой. В ответе Уэллса было нечто похожее на признание превосходства идей, ради которых жил и творил Горький, на признание превосходства и самого творчества Горького: — У Горького были многие элементы гениальности, в то время как у меня — только хорошо организованный мозг. Удивительно, что человек с «хорошо организованным мозгом» считал фантазией электрификацию и даже строительство метрополитена в стране победившего пролетариата! А гениальный русский писатель Горький сердцем и разумом художника верил в творческие силы народа и видел сам, как воплощались в жизнь великие идеи социализма на его родине.

Лев Никулин. Люди и странствия: воспоминания и встречи. Сов. писатель, 1962 (глава "У Горького")

Иностранец, иногородний вошедший, вдруг обнаружившийся в городе впоследствии — очень распространённое начало произведениий с мистическим элементом (И. Кочерга — произведения с персонажем Карфункель, Ильф/Петров — об Остапе Бендере (сыне турецко-подданного), Лагин — Старик Хоттабыч, Гайдар "Судьба барабанщика" — дядя (иностранный шпион)...

https://fantlab.ru/blogarticle31402

https://fantlab.ru/blogarticle31367

1938 год, как вы понимаете, не самое благоприятное время для фиксации того, что происходит вокруг. Мы поговорим, собственно, о двух книгах этого года, и обе детские. Это «Старик Хоттабыч» Лагина и, понятное дело, «Судьба барабанщика» Гайдара. Они образуют, вообще все эти книги 1938 года, такую своеобразную тетралогию. «Судьба барабанщика», «Хоттабыч», «Пирамида» Леонова, начатая тогда, и, естественно, «Мастер и Маргарита». У трех книг были проблемы с публикацией, только «Хоттабыч» был опубликован легко и сразу. А повествуют они о вторжении в Москву потусторонних сил. В повести Лагина находят джинна, в романе Леонова прилетает ангел, или ангелоид, как он там назван. В романе Булгакова Москву посещает сатана, а в повести Гайдара в Москву приезжает такой инфернальный, тоже со свитой, дядя, шпион западный, как выясняется впоследствии. На вопрос о происхождении этого дяди НКВДшник показывает куда-то в сторону, куда садится солнце, стало быть, с Запада приехал. Но дядя, он тоже, как и все остальные инфернальные персонажи, Воланд, в частности, он обладает свитой, обязательно. У дяди есть старик Яков, помесь Паниковского и Коровьева, и есть роковая старуха, бывшая, видимо, аристократка, с которой встречаются герои в Киеве. Помешанная такая страшная баба, которая потом перекочевала в рыбаковскую «Бронзовую птицу».

https://fantlab.ru/blogarticle50089

— Гигант мысли, отец русской демократии ....Он думал! Как Ваше имя? Спиноза? (И-П. 12 стульев)

Потный и красный, проскочил я на площадку своего вагона. Дядя вырвал у меня сумку, сунул в нее руку и, даже не глядя, понял, что все было так, как ему надо. – Молодец! – тихо похвалил меня он. – Талант! Капабланка! (Гайдар-Судьба барабанщика — дядя)

свита Воланда (Азазелло, Коровьев, кот Бегемот, Гелла) — свита старика Хоттабыча — Волька, Женька (в первых редакциях — ещё и Серёжка) — свита Бендера (Балаганов, Паниковский, Козлевич) — свита дяди (брат Шаляпина, старик Яков, киевская старуха)

Из конца в конец романов в начале мира, в разгаре действия или под занавес тянутся, летят пожарные обозы. Где пожарный обоз, там всегда пожар, а где пожар — там бесы, и, стало быть, отец Федор один из них. Бесы, бесы... Сколько их, куда их гонят авторы? А в свиту Главного. Вот Ипполит Матвеевич Воробьянинов. Даже не знай мы о его кошачьих повадках, по одному только имени должно понять, что он — Бегемот: Киса. Рыжий широкоплечий Балаганов — Азазелло. Его дублер — кроткий Адам Казимирович, поскольку Козлевич — «козел отпущения»: Азазел. Все на того же Азазелло указывает и золотой зуб Паниковского.

Если человек хочет иметь эффективную компанию, ему нужно создать архетипическую бизнес-семью, в которой обязательно должен быть отец — вожак (причем не назначенный, а естественно выделившийся); мать — человек с моральными устоями, ограничивающая власть отца; и дети, среди которых старший — умный, а младший — озорник. Именно в такой группе возникает высочайшая эмоциональная поддержка. Возьми любое произведение, и ты найдешь следы той же архетипической семьи. Например, в «Мастере и Маргарите»: Воланд — отец, Азазелло — мать, Клетчатый — старший, Кот Бегемот — младший; в «Золотом теленке»: Остап Бендер — отец, Козлевич — мать, Балаганов — старший, Паниковский — младший.

https://fantlab.ru/blogarticle49755

Г. В. Балашов. Как стать авантюристом?

***

Два любопытствующих иностранца в Москве 37-го года. Первый написал об этом книгу, второй стал героем повести.

В 1937 году Лион Фейхтвангер посетил Москву и написал об этой поездке книгу. Само собой, Фейхтвангер не был тогда единственным иностранцем в Москве: и другие тоже навещали наш стольный град. Вот я и хочу рассказать о пребывании здесь одного заморского чудака. Он оказался в СССР в тот же год, что и Фейхтвангер, и ему в Москве до того понравилось, что он решил натурализоваться. Случай, как известно, далеко не единственный, но стоящий того, чтобы о нем рассказать. Звали иностранца Гассан Абдуррахман ибн Хоттаб. Нечего и говорить, что у имени этого не было тогда никаких иных коннотаций, кроме сказочных.

В отличие от Фейхтвангера Гассан Абдуррахман ибн Хоттаб, которого мы в дальнейшем вослед за мудрейшим из отроков будем по-простецки именовать Хоттабычем, не оставил письменных свидетельств о пребывании в столице страны победившего социализма. За Хоттабыча это сделал его жизнеописатель — автор одноименного бестселлера Лазарь Лагин. «Старик Хоттабыч» был опубликован в тридцать восьмом — естественно считать, что Гассан Абдуррахман прибыл в Москву годом раньше и, может быть, даже (почему бы и нет?) столкнулся как-то на улице Горького с Фейхтвангером, но они не обратили друг на друга ни малейшего внимания.

Фейхтвангер был западным еврейским интеллигентом, эмигрантом, бежавшим от нацистских преследований. Все это отразилось и в его московских заметках. Книга Фейхтвангера представляет собой попытку понимания со стороны: социальный и культурный опыт автора внеположен советской действительности. В каком-то смысле он тоже был Хоттабычем. Хотя в отличие от него не захотел в Москве задержаться.

Из соображений симметрии Лазаря Иосифовича Лагина (Гинзбурга) следовало бы назвать советским еврейским интеллигентом (ничего, что я раскрываю псевдоним? в этом нет ничего безнравственного?), однако национальная характеристика, столь важная в отношении Фейхтвангера, в отношении Лагина (во всяком случае, здесь) совершенно бессмысленна. Лагин родился в 1903 году в Витебске, и у него, разумеется, был еврейский опыт, но этот опыт никак не сказался в его книге. Не был востребован. То есть, возможно, если специалист станет смотреть в микроскоп, он что-то и заметит, но я как читатель без сверхзадачи не вижу здесь ни следа, ни тени какой-то национальной подоплеки. Лагин типичный советский столичный интеллигент тридцатых, человек, смотрящий изнутри советского социума, Лагин воспевает прекрасную советскую жизнь, показывает ее огромные достижения и преимущества, он талантливо делает это в своей приключенческой фантастической повести для подростков — случай, когда социальный заказ счастливо совпадает с пафосом самого автора.

Фантазии невинные и винные

Тем не менее некоторые образы Лагина представляются достаточно амбивалентными. Вот, например, знаменитая сцена экзамена. Парализованный чужой волей Волька вынужден повторять кажущиеся ему чудовищными слова только потому, что этого хочет дядя за дверью: «Волька вдруг почувствовал, что какая-то неведомая сила против его желания раскрыла ему рот». Дальше еще сильнее: «. . .отвечал убитым голосом Волька, и слезы потекли по его щекам», «. . .продолжал против своей воли отвечать наш герой, чувствуя, что ноги у него буквально подкашиваются от ужаса». Сцена из кошмарного сна. В одноименном фильме, снятом, кажется, в пятидесятых, уже после смерти Сталина, гротескность ситуации усилена: Хоттабыч диктует несчастному Вольке ответы не из-за закрытой двери, а с портрета! С портрета-то как раз все и диктовалось!

Экзамен смотрится внятным эвфемизмом больших процессов. Такого рода черный юмор был уж совсем несвойствен Лагину. Надо полагать, он бы вознегодовал (и вострепетал! о как бы вострепетал!), услышав подобную интерпретацию своей невинной фантазии. Однако же написал текст, из которого естественным образом извлекается содержание, которого он как бы и не вкладывал. Сознательно не вкладывал. Причем эпизод этот не единственный. Чего стоит превращение москвичей («меньше чем в полминуты») в стадо «печально блеющих баранов», которых направляют в исследовательский институт — для опытов. «Стадо дружно заблеяло. Бараны хотели сказать, что ничего подобного, что они вовсе не подопытные бараны, что они вообще не бараны и что несколько минут назад как они перестали быть людьми, но вместо слов из их широко раскрытых ртов вылетало только печальное «мэ-э-э». Само собой, интересному эксперименту будет посвящена статья в журнале с не случайным названием «Прогрессивное овцеводство».

Хоттабыч:

«Не могу без смеха вспомнить, о мудрейший из отроков, как эти люди превращались в баранов! Сколь забавно это было, не правда ли?»

Кому забавно, кому нет, кошке игрушки — мышке слезки: «Волька не находил в происшедшем ничего забавного. Его страшила судьба новоявленных баранов. Их свободно могли зарезать на мясо».

Вот Пушкин, например, Александр Сергеевич, нисколько не разделял опасений воспитанного в демократической традиции советского мальчика:

К чему стадам дары свободы?

Их должно резать или стричь.

Наследство их из рода в роды

Ярмо с гремушками да бич!

То есть считал, что бараны ровно для того и созданы. И Иосиф Виссарионович Сталин придерживался того же мнения.

Я набираю этот текст на компьютере. В текстовый редактор встроен лексический контроль: слова, не известные редактору, подчеркиваются волнистой красной линией. Это позволяет избежать множества ошибок, которые я по незнанию или невнимательности допускаю. Каких слов не знает редактор? «Жизнеописатель» ему неизвестен, писателя Лагина не знает, «Хоттабыч» для него просто набор литер. Но что куда интереснее, ему неведом и «Виссарионович»! Иосифа знает, Виссарионовича — нет! Господи, да можно ли было вообразить такое полвека назад! Изощренная (хотя и неумышленная) месть объявившему кибернетику лженаукой.

Но вернемся к нашим баранам. В отличие от книги Лагина, где для них все кончается хорошо, в реальной жизни не сыскать было доброго сердцем Вольки, обладающего неограниченным влиянием на мага; кроме того, кремлевский маг в отличие от сравнительно добродушного Хоттабыча любил резать и получал от этого удовольствие.

Предшественник Абдуррахмана

Незадолго до появления Хоттабыча в Москве столицу посетил другой иностранный специалист, причем тоже явился при водах: правда, возник не из пучины реки, а на берегу прудов. Эти явления сопровождались подчеркиваемым обоими авторами безлюдьем места действия — совпадение, как бы диктуемое ситуацией. Однако у «Мастера и Маргариты» и «Старика Хоттабыча» вообще полно совпадений. Воланд выступает в варьете, Хоттабыч — в цирке. Воланд сбрасывает с небес деньги, Хоттабыч — тоже. У Булгакова есть сюжет изъятия золота — и у Лагина есть! И Булгаков, и Лагин тяготеют к фельетону. Оно и понятно: рука сама писала фельетон — школа «Гудка» и «Крокодила» (у Лагина). (Кстати, А. Беляев публиковался в "Гудке" в 1924-1926 гг.)

Лагин переносит сюжет изъятия золота в Италию. Там происходит много интересного, чего ни при каких обстоятельствах не могло бы произойти в СССР: ведь в стране победившего социализма зло уже уничтожено, а отдельные фельетонные недостатки («пережитки прошлого») по природе своей неспособны породить драматического конфликта — вот и приходится искать его за морем. Кроме того, это небольшое путешествие очень в духе социального заказа. В Италии Хоттабыч стремительно проходит путь русской социал-демократии — от благородного сочувствия униженным и оскорбленным до изготовления фальшивых банкнот. Большой проект купца русской революции Парвуса: всеобщая стачка, фальшивые рубли — и Россия повержена. Мудрецы из германского генштаба качают многодумными головами: стачка — ладно, но фальшивые деньги?! Невозможно! Протестантская этика не велит.

http://www.jewniverse.ru/modules.php?name...

***

20 нояб. 2014 г. — И. Кочерга — Песня в бокале (1910), Зубний біль сатани (1922), Майстри часу (Часовщик и курица ) (1933) — Карфункель — прототип Воланда (немец, предсказатель, появляется в самом начале произведения). А. Чаянов "Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей" (1921) ...

slovar06: Іван Кочерга — Лаборатория Фантастики

https://www.fantlab.ru/blogarticle33513

slovar06: Іван Кочерга. ... До свого улюбленого романтично-алегоричного, майже казкового світу драматург повертається 1919 р. в одноактівці «Вигнанець Ваґнер». Із тогочасними ...... Так, цей іноземець дуже виразно нагадує Воланда з відомого роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита». Уточнимо: не ...

https://www.fantlab.ru/blogarticle33475

***

6. Ильф — Петров. 12 стульев. М. АСТ-Олимп.2002 ( Критика и комменты- в т.ч. Мастер Гамбс и Маргарита).

Ильф — Петров. Золотой телёнок. Двенадцать стульев (авторская редакция).М. Текст. 2006.

7. М. Чудакова. Новые работы: 2003-2006 гг. М.Время.2007 ("Три советских нобелевца"; ассоциации,взаимосвязи,переплетения, -Капитанская дочка+Тимур & команда; Мастер & Маргарита+Старик Хоттабыч ).

8. М. Золотоносов. Слово и Тело. М. Ладомир. 1999.

9. Каганская М., Бар- Селла З.- Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив. 1984.

10. Лурье Я.- В краю непуганых идиотов. СПб. 1997.

11. Петровский М. Уже написан Бендер. Литература №13. 1997.

12. Сарнов Б. Что же спрятано в 12 стульях ( там же).

13. Одесский М., Фельдман Д.- Москва Ильфа и Петрова. Легенда о Великом Комбинаторе, или Почему в Шанхае ничего не случилось.

Долгов А. — Великий комбинатор и его предшественники.

14. Левин А. Б. «Двенадцать стульев» из «Зойкиной квартиры».

http://masterclub.at.ua/forum/63-177-1

15. А. Н. Барков — Роман МБ "МиМ": альтернативное прочтение. К. 1994.

16. Д. Клугер — Дело гражданина Корейко http://kackad.com/kackad/?p=12834&fb_......

17. Д. Клугер — Потерянный рай шпионского романа http://www.rf.com.ua/article/952. Штандартенфюрер Румата Эсторский.

19. Петровский М. Книги нашего детства.

20. Петровский М. Городу и миру.

21. http://samlib.ru/s/sapiga_a_w/tolstoj_ael...

** Анри Барбюс

**** Г. Уэллс

Возможные истоки романа «Мастер и Маргарита» (1929-1940)

В дополнение к уже известным исследованиям.

И.-В. Гёте «Фауст» (1808) Мефистофель — Воланд, Фауст — Мастер

И. Кочерга — Песня в бокале (1910), Зубний біль сатани (1922), Майстри часу (Часовщик и курица ) (1933)      — Карфункель — прототип Воланда (немец, предсказатель, появляется в самом начале произведения)

А. Чаянов «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921) — замыслы и сюжетные ходы МиМ М. Булгакова ( М. Чудакова )

В. Брюсов «Огненный ангел» (1908)

Вопрос. Кто научил тебя колдовству, сам дьявол или кто из его учеников?

Ответ. Дьявол.

– Кого ты сама научила тому же?

– Никого.

– Когда и в какое время дьявол с тобой справил свадьбу?

– Три года назад, в ночь под праздник божьего тела.

– Заставил ли он тебя, в пакте с собой, отречься от Бога Отца, Сына и Святого Духа, от Пречистой Девы, всех святых и от всей христианской веры?

– Да.

– Получила ли ты второе крещение от дьявола?

– Да.

– Присутствовала ли ты на танцах шабаша, три раза в год или чаще?

– Гораздо чаще, много раз.

– Как ты туда переносилась?

– Вечером, под ночь, когда собирался шабаш, мы натирали свое тело особой мазью, и тогда нам являлся или черный козел, который переносил нас по воздуху на своей спине, или сам демон, в образе господина, одетого в зеленый камзол и желтый жилет, и я держалась руками за его шею, пока он летел над полями. Если же не было ни козла, ни демона, можно было сесть на любой предмет, и они летели, как самые борзые кони.

– Из чего состояла мазь, которой в этих случаях натирала себя?

– Мы брали разных трав: поручейника, петрушки, аира, жабника, паслена, белены, клали в настой от борца, прибавляли масла из растений и крови летучей мыши и варили это, приговаривая особые слова, разные для разных месяцев.

– Видала ли ты на шабаше Злого Духа, восседающего в виде козла на троне, должна ли была поклоняться ему и целовать его нечистый зад?

– Это мой грех. Притом мы приносили ему наши дары: деньги, яйца, пироги, а некоторые и украденных детей. Еще мы кормили своими грудями маленьких демонов, имевших образ жаб, или, по приказанию Мастера, секли их прутьями. Потом мы плясали под звуки барабана и флейты.

– Участвовала ли ты также в служении богопротивной черной мессы?

– Да, и дьявол как сам причащался, так давал и нам причастие, говоря «сие есть тело мое».

– Было ли то причастие под одним видом или под двумя?

– Под двумя, но, вместо гостии, было нечто твердое, что трудно было проглотить, а вместо вина, – глоток жидкости, ужасно горькой, наводящей холод на сердце.

– Вступала ли ты на шабаше в плотские сношения с дьяволом?

– Дьявол выбирал среди женщин ту, которую мы называли царицею шабаша, и она проводила время с ним. А другие все, в конце пира, соединялись, как случится, кто к кому приблизится, женщины, мужчины и демоны, и только иногда дьявол вмешивался и сам устраивал пары, говоря: «Вот кого тебе нужно», или: «Вот эта подойдет тебе».

– Случалось ли тебе быть таковой царицей шабаша?

– Да, и не один раз, чем я и бывала очень горда, – господи, помилуй мою душу!

http://www.litmir.net/br/?b=113969&p=...

А. Беляев «Властелин мира» (1926-1929) :

В «Гудке» роман начинался со второй половины четвертой главы второй части — с репортерской заметки «Массовый психоз»:

«Вчера вечером в городе наблюдалось странное явление. В одиннадцать часов ночи в продолжении пяти минут у многих людей появилась навязчивая идея, вернее, навязчивый мотив известной немецкой песенки „Ах, мейн либер Августин“. У отдельных лиц, страдающих нервным расстройством, навязчивые идеи или мотивы бывали и раньше. Необъяснимой особенностью настоящего случая является его массовый характер.

Один из сотрудников нашей газеты сам оказался жертвой этого психоза. Вот как он описывает событие:

— Я сидел со своим приятелем, известным музыкальным критиком, в кафе. Критик, строгий ревнитель классической музыки, жаловался на падение музыкальных вкусов, на засорение музыкальных эстрад пошлыми джаз-бандами и фокстротами. С грустью говорил он о том, что все реже исполняют великих стариков: Бетховена, Моцарта, Баха… Я внимательно слушал его, кивая головой, — я сам поклонник классической музыки, — и вдруг с некоторым ужасом я заметил, что мысленно напеваю мотив пошленькой песенки — „Ах, мейн либер Августин“… — Что, если бы об этом узнал мой собеседник, — думал я, — с каким бы презрением он отвернулся от меня? Он продолжал говорить, но будто какая-то навязчивая мысль преследовала и его… От времени до времени он даже встряхивал головой, точно отгонял надоедливую муху. Недоумение было написано на его лице… Наконец критик замолчал и стал ложечкой отбивать по стакану такт, и я был поражен, что удары ложечки в точности соответствовали такту песенки, проносившейся в моей голове… У меня вдруг мелькнула неожиданная догадка, но я еще не решался высказать ее, продолжая с удивлением следить за стуком ложечки.

Дальнейшее событие ошеломило всех.

— Зуппе. „Поэт и крестьянин“! — анонсировал дирижер, поднимая палочку.

Но оркестр вдруг заиграл „Ах, мейн либер Августин“…

Заиграл в том же темпе и том же тоне!.. Я, критик и все сидевшие в ресторане поднялись, как один человек, и минуту стояли, будто пораженные столбняком. Потом вдруг все сразу заговорили, возбужденно замахали руками, глядя друг на друга в полном недоумении. Было очевидно, что эта навязчивая мелодия преследовала одновременно всех… Незнакомые люди спрашивали друг друга, и оказалось, что так оно и было. Это вызвало чрезвычайное возбуждение. Ровно через пять минут явление прекратилось. По наведенным нами справкам, та же навязчивая мелодия охватила почти всех живущих вокруг Биржевой площади и Банковской улицы. Многие напевали мелодию вслух, в ужасе глядя друг на друга. Бывшие в опере рассказывают, что Фауст и Маргарита вместо дуэта „О, ночь любви“ запели вдруг под аккомпанемент оркестра „Ах, мейн либер Августин“… Несколько человек на этой почве сошли с ума и отвезены в психиатрическую лечебницу.

О причинах возникновения этой странной эпидемии ходят самые различные слухи. Наиболее авторитетные представители научного мира высказывают предположения, что мы имеем дело с массовым психозом, хотя способы распространения этого психоза остаются пока необъяснимыми. Несмотря на невинную форму этого „заболевания“, общество чрезвычайно взволновано им по весьма понятной причине: все необъяснимое, неизвестное пугает, поражает воображение людей. Притом высказываются опасения, что „болезнь“ может проявиться и в более опасных формах. Как бороться с нею? Как предостеречь себя? Этого никто не знает, как и причин ее появления. В спешном порядке создана комиссия из представителей ученого мира и даже прокуратуры, которая постарается раскрыть тайну веселой песенки, нагнавшей такой ужас на обывателей».

Для массового газетного читателя Беляев дает перевод: «Ах, мейн либер Августин» — «Ах, мой милый Августин!»

Мы привели столь обширную цитату по нескольким причинам. Во-первых, чтобы указать на ошибки: песенка об Августине названа «пошленькой» и, наряду с «пошлыми джаз-бандами и фокстротами», должна служить образцом современного «падения музыкальных вкусов». Беляев почему-то забыл, что в своей сказке «Свинопас» Андерсен назвал «Милого Августина» старинной песенкой, а сказано это было в 1841 году — за пять лет до появления увертюры Франца фон Зуппе «Поэт и крестьянин» («Dichter und Bauer»)… Да и сама песенка не немецкая, а австрийская…

Короче, Беляев ошибся абсолютно во всем… — и при этом попал в точку!

Слова «болезнь», «заболевание», поставленные в спасительные кавычки, — это не пугливая ирония газетного репортера, а самая суть: песенку «Ах, мой милый Августин!» сочинили в 1679 году в Вене, пораженной эпидемией чумы. И рассказано в песне про то, как пьяница Августин свалился в яму, а проснулся в окружении трупов. Его и самого приняли за бездыханный труп:

Rock ist weg, Stock ist weg,

Augustin liegt im Dreck,

O, mein lieber Augustin,

Alles ist hin.

Нет одежды, трости нет,

Августин лежит в дерьме…

Ах, мой милый Августин,

Вот и всё, тебе кранты!

Вот и в нынешнем 1926 году на Берлин катится новая чума… С одной только разницей — куда страшнее. Психическая! Когда люди перестают быть собой.

А теперь вторая причина обширного цитирования — сравните два отрывка, приведенный выше и такой:

«Городской зрелищный филиал помещался в облупленном от времени особняке в глубине двора и знаменит был своими порфировыми колоннами в вестибюле. Но не колонны поражали в этот день посетителей филиала, а то, что происходило под ними.

Несколько посетителей стояли в оцепенении и глядели на плачущую барышню, сидевшую за столиком, на котором лежала специальная зрелищная литература, продаваемая барышней. В данный момент барышня никому ничего не предлагала из этой литературы и на участливые вопросы только отмахивалась… <…>

Поплакав, барышня вдруг вздрогнула, истерически крикнула:

— Вот опять! — и неожиданно запела дрожащим сопрано:

Славное море священный Байкал…

Курьер, показавшийся на лестнице, погрозил кому-то кулаком и запел вместе с барышней незвучным, тусклым баритоном:

Славен корабль, омулевая бочка!..

К голосу курьера присоединились дальние голоса, хор начал разрастаться, и, наконец, песня загремела во всех углах филиала. <…>

Слезы текли по лицу девицы, она пыталась стиснуть зубы, но рот ее раскрывался сам собою, и она пела на октаву выше курьера:

Молодцу быть недалечко!

Поражало безмолвных посетителей филиала то, что хористы, рассеянные в разных местах, пели очень складно, как будто весь хор стоял, не спуская глазе невидимого дирижера»…

http://www.litmir.net/br/?b=196944&p=44

А. Беляев «Борьба в эфире» (1928) :

Но был у романа еще один читатель…

Вспомним начало:

«Я сидел на садовом, окрашенном в зеленый цвет плетеном кресле, у края широкой аллеи из каштанов и цветущих лип. Их сладкий аромат наполнял воздух. Заходящие лучи солнца золотили песок широкой аллеи и верхушки деревьев».

А теперь сравним:

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина…

Попав в тень чуть зеленеющих лип…

…пуста была аллея».

Читаем дальше:

«Это не могло быть сном. Слишком все было реально, хотя и необычайно странно и незнакомо».

Сравним:

«Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера»…

Героя Беляева мы застаем уже сидящим в садовом кресле, а Берлиозу с Иваном Бездомным это только предстоит… Но вот и они «уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной».

После этого Беляев описывает «[с]овершенно пустячный случай: мне захотелось курить. Я вынул коробку папирос „Люкс“ и закурил».

А у Булгакова так:

«— Вы хотите курить, как я вижу? — неожиданно обратился к Бездомному неизвестный, — вы какие предпочитаете?

— А у вас разные, что ли, есть? — мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились.

— Какие предпочитаете? — повторил неизвестный.

— Ну, „Нашу марку“, — злобно ответил Бездомный.

Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар и предложил его Бездомному:

— „Наша марка“».

У Беляева:

«Это невинное занятие произвело совершенно неожиданный для меня эффект.

Несмотря на то, что все эти юноши (или девушки) были, по-видимому, очень сдержанными, они вдруг целой толпой окружили меня, глядя на выходящий из моего рта дым с таким изумлением и даже ужасом, как если бы я начал вдруг дышать пламенем».

Потрясены и Бездомный с Берлиозом:

«И редактора и поэта не столько поразило то, что нашлась в портсигаре именно „Наша марка“, сколько сам портсигар. Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник»...

http://www.litmir.net/br/?b=196944&p=51

Наблюдения М. Чудаковой из «Жизнеописания Михаила Булгакова»:

Появление же дьявола в первой сцене романа было гораздо менее неожиданным для литературы в 1928 году, чем через десять лет — в годы работы над последней редакцией. Эта сцена и вырастала из текущей беллетристики, и полемизировала с ней. «26 марта 1913 г. я сидел, как всегда, на бульваре Монпарнас...» — так начинался вышедший в 1922 году и быстро ставший знаменитым роман Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников». На следующей странице: «Дверь кафе раскрылась и не спеша вошел весьма обыкновенный господин в котелке и в сером непромокаемом пальто». Герой сразу понимает, что перед ним сатана, и предлагает ему душу и тело. Далее начинается разговор, получающий как бы перевернутое отражение в романе Булгакова: «Я знаю, за кого вы меня принимаете. Но его нет». Игерой добивается у сатаны ответа: «Хорошо, предположим, что его нет, но что-нибудь существует?.. — Нет»; «Но ведь на чем-нибудь все это держится? Кто-нибудь управляет этим испанцем? Смысл в нем есть?» — эти безуспешные взывания героя-рассказчика у Эренбурга заставляют вспомнить как бы встречный вопрос «иностранца» в первой главе романа Булгакова: «Кто же распоряжается всем этим?» (редакция 1928 г.) и последующий спор. Мы предполагаем в первой сцене романа Булгакова скрытую или прямую полемику с позицией героя-рассказчика романа Эренбурга, нарочито сближенной с позицией автора (само собой разумеется, что и та, и другая сцены проецируются на разговор Федора Карамазова с сыновьями о боге и черте).

Непосредственное ощущение литературной полемичности подкрепляется и тем фактом, что отрывок из романа Эренбурга печатался в том же № 4 «Рупора», где и «Спиритический сеанс» — один из самых первых московских рассказов Булгакова; здесь же помещен был портрет автора — возможно, первый портрет Булгакова, появившийся в печати. Не будет натяжкой предположить, что этот номер был изучен писателем от корки до корки. В дальнейшем личность Эренбурга быстро привлекла не слишком дружелюбное внимание Булгакова: роман Эренбурга в 1927 году — накануне обращения Булгакова к новому беллетристическому замыслу — был переиздан дважды.

В том же 1927 году в московском «альманахе приключений», названном «Война золотом», был напечатан рассказ Александра Грина (знакомого с Булгаковым по Коктебелю) «Фанданго». В центре фабулы — появление в Петрограде голодной и морозной зимой 1921 года возле Дома ученых группы экзотически одетых иностранцев. «У самых ворот, среди извозчиков и автомобилей, явилась взгляду моему группа, на которую я обратил бы больше внимания, будь немного теплее. Центральной фигурой группы был высокий человек в черном берете с страусовым белым пером, с шейной золотой цепью поверх бархатного черного плаща, подбитого горностаем. Острое лицо, рыжие усы, разошедшиеся иронической стрелкой, золотистая борода узким винтом, плавный и властный жест...» Три человека «в плащах, закинутых через плечо по нижнюю губу», составляют его свиту и называют его «сеньор профессор». «Загадочные иностранцы», как называет их про себя рассказчик, оказываются испанцами — делегацией, привезшей подарки Дому ученых.

Яркое зрелище — экзотические иностранцы в центре города, живущего будничной своей жизнью, — использованное Грином в качестве завязки рассказа, не могло, нам кажется, не остановить внимания Булгакова.

Замечается сходство многих деталей сюжетной линии Воланда в романе и рассказа «Фанданго»: например, описание сборища в Доме ученых, где гости показывают ученой публике привезенные ими подарки, заставляет вспомнить сеанс Воланда в Варьете, так поразивший московских зрителей в более поздних редакциях романа: «Публика была обыкновенная, пайковая публика: врачи, инженеры, адвокаты, профессора, журналисты и множество женщин. Как я узнал, набились они все сюда постепенно, привлеченные оригиналами-делегатами». Глава их «сидел прямо, слегка откинувшись на твердую спинку стула, и обводил взглядом собрание. Его правая рука лежала прямо перед ним на столе, сверх бумаг, а левой он небрежно шевелил шейную золотую цепь... Его черно-зеленые глаза с острым стальным зрачком направились на меня» и т. п. («Фанданго»). Прозу Грина Булгаков, судя по воспоминаниям друзей, не любил, что не исключало возможности взаимодействия.

Фигура «иностранца» как сюжетообразующего героя возникла в прозе той самой московской литературной среды, в которую вошел в 1922—1923 годах Булгаков, в эти же годы формирования новой литературы. Появляется герой, в котором подчеркивается выдержка, невозмутимость, неизменная элегантность костюма, герой, который «брит, корректен и всегда свеж» (А. Соболь, «Любовь на Арбате»). Это иностранец или квази-иностранец (скажем, приехавший со шпионским заданием эмигрант, одетый «под иностранца»). В нем могут содержаться в намеке и дьявольские черты.

Приведем сцены из двух рассказов этих лет. «На другой день ветра не было. Весь день человеческое дыхание оставалось около рта, жаром обдавая лицо. Проходя городским садом около самого дома, Фомин присел на скамейку, потому что от мутных дневных кругов, ослеплявших и плывших в глазах, от знойного звона молоточков в виски закружилась голова. И когда на ярко блестевшую каждой песчинкой дорожку выплыл James Best, иностранец, он показался Фомину только фантастической фигурой в приближающемся и растекающемся знойном ослепительном круге. <...> Проходя мимо Фомина, он вежливо снял кепку:

— Добрый день.

Растерявшийся Фомин в ответ не то покачнулся, не то заерзал на скамейке. И стал думать о Бесте. Кто он, откуда и зачем здесь» (О. Савич. Иностранец из 17-го №.1922; подчеркнуто нами. — М. Ч.).И еще одна сцена...

В рассказе А. Соболя «Обломки» (1923) в Крыму влачит существование случайная компания «бывших» — княжна, поэт и др. Они взывают: «Хоть с чертом, хоть с дьяволом, но я уйду отсюда»; «Дьявол! Черт! Они тоже разбежались. Забыли о нашем существовании. Хоть бы один... Черт!

http://www.litmir.net/br/?b=121477&p=...

Сравнительный анализ Мариэтты Чудаковой из «Новых работ 2003-2006»:

ВОЛАНД И СТАРИК ХОТТАБЫЧ

В конце 1930-х годов дописывались два очень разных, но сближенных в важной точке произведения – «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Старик Хоттабыч» Л. Лагина.

Литературному произведению невозможно задавать вопрос – почему оно появилось. Но иногда все же хочется высказать свою гипотезу. Почему замысел со всемогущим героем в центре, распоряжающимся реальностью по своему усмотрению, разрабатывался столь разными беллетристами – одновременно?

Персона, стоявшая в тот год во главе страны, давно уже воспринималась ее жителями как воплощение всемогущества – и в сторону зла, и в сторону добра. О зле разговоров вслух не было, о звонках же кому-либо прямо домой, о неожиданной помощи и т. п. слагались легенды. Само это всемогущество, владение – в прямом смысле слова – одного человека жизнями десятков миллионов во второй половине 1930-х годов было столь очевидно, столь ежеминутно наглядно, что можно представить, как литератора неудержимо тянуло – изобразить не близкое к кровавой реальности (это могло прийти в голову только самоубийцам), а нечто вроде сказки: о том, как некий падишах может в любой момент отсекать людям головы. Неудивительно, что такая тяга возникла одновременно у разных писателей – удивительно скорее, что таких сочинений не было гораздо больше. В этой тяге могло присутствовать и бессознательное желание расколдовать страну, изобразив фантастику происходящего в сказочном обличье, – ведь оцепенелость страны чувствовали и те, кто не осознавали, что они ее чувствуют.

Разительно сходны прежде всего наглядно демонстрирующие всемогущество героя сцены в цирке («Старик Хоттабыч») и в Варьете («Мастер и Маргарита»).

«– Разве это чудеса? Ха-ха!

Он отодвинул оторопевшего фокусника в сторону и для начала изверг из своего рта один за другим пятнадцать огромных разноцветных языков пламени, да таких, что по цирку сразу пронесся явственный запах серы»[707].

После серии превращений «оторопевшего фокусника» Хоттабыч возвращает его «в его обычное состояние, но только для того, чтобы тут же разодрать его пополам вдоль туловища». Не подобно ли тому, как булгаковский кот пухлыми лапами «вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал голову с полной шеи»?

«Обе половинки немедля разошлись в разные стороны, смешно подскакивая каждая на своей единственной ноге. Когда, проделав полный круг по манежу, они послушно вернулись к Хоттабычу, он срастил их вместе и, схватив возрожденного Мей Лань-Чжи за локотки, подбросил его высоко, под самый купол цирка, где тот и пропал бесследно».

Опять-таки приближено к действиям кота, который, «прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею, и она точно села на свое место», а затем Фагот хоть и не отправил конферансье под потолок, то, во всяком случае, «выпроводил со сцены».

Поведение публики, созерцающей действия старика Хоттабыча, тоже весьма напоминает атмосферу на сеансе черной магии в Варьете:

«С публикой творилось нечто невообразимое. Люди хлопали в ладоши, топали ногами, стучали палками, вопили истошными голосами “Браво!”, “Бис!”, “Замечательно!” <…>»

Ну и, конечно, «в действие вмешались двое молодых людей. По приглашению администрации они еще в начале представления вышли на арену, чтобы следить за фокусником» (функция Жоржа Бенгальского у Булгакова).

«На этом основании они уже считали себя специалистами циркового дела и тонкими знатоками черной и белой магии[708]. Один из них развязно подбежал к Хоттабычу и с возгласом: “Я, кажется, понимаю в чем дело!” попытался залезть к нему под пиджак, но тут же бесследно исчез под гром аплодисментов ревевшей от восторга публики. Такая же бесславная участь постигла и второго развязного молодого человека» (с. 65–66; курсив наш. – М. Ч.).

Те же самые, кажется, молодые люди подают голос в романе Булгакова:

«– Стара штука, – послышалось с галерки, – этот в партере из той же компании.

– Вы полагаете? – заорал Фагот, прищуриваясь на галерею. – В таком случае, и вы в одной шайке с нами, потому что колода у вас в кармане!» (с. 121).

Главное же – подобно Воланду, Хоттабыч вершит свой суд над жителями Москвы, руководствуясь моральными соображениями: наказывает жадных и злых, иногда поясняя свой приговор, в отличие от Воланда, с восточным велеречием:

«Вы, смеющиеся над чужими несчастиями, подтрунивающие над косноязычными, находящие веселье в насмешках над горбатыми, разве достойны вы носить имя людей?

И он махнул руками.

Через полминуты из дверей парикмахерской выбежали, дробно цокая копытцами, девятнадцать громко блеющих баранов»[709] –

подобно тому, как Николай Иванович в романе Булгакова превращен в борова.

Буквальное значение приобретают в ходе этих расправ ходячие выражения:

«– Катись ты отсюда, паршивый частник! – <…> – Да будет так, – сурово подтвердил Хоттабыч Волькины слова». И жадный человек «повалился наземь и быстро-быстро покатился в том направлении, откуда он так недавно прибежал. Меньше чем через минуту он пропал в отдалении, оставив за собой густое облако пыли» (с. 79).

Так и Прохор Петрович в «Мастере и Маргарите», подобно Вольке, в разговоре с непрошеным посетителем неосмотрительно

«вскричал: “Да что же это такое? Вывести его вон, черти б меня взяли!” А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: “Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!”» (с. 185)[710] –

с известными читателям романа последствиями.

http://flibusta.net/b/147812/read

М. Каганская, З. Бар-Селла «Мастер Гамбс и Маргарита»:

ПРОЛОГ

«И книгу спас любимую притом.»

Вас. Лоханкин

Многие (а то и все) жалуются на бездуховность нашей эпохи. Жалобы их не по адресу — эпоха наша духовна! Что есть свидетельство духовности? — Чудо! И все мы доподлинно являемся свидетелями чуда: на наших глазах возникло новое Евангелие — Евангелие от Михаила. Михаила Афанасьевича Булгакова. В миру — роман «Мастер и Маргарита».

Узрели чудо все, поняли по-разному. Выдающийся теолог Нового Средневековья утверждает, что Евангелие это гностическое и манихейское. Причин же явления данного евангелия в романной ипостаси — две, точнее — одна: затравленная иудейским монотеизмом, манихейская истина вот уже два тысячелетия пишет записки из подполья. Столько же примерно лет известно, что наиболее безопасной формой иносказания является художественная. Первый и прославленный опыт манихейской притчи принадлежит Данте («Божественная комедия»), второй — Булгакову. Первого не поняли, второго пытались не понять. Не вышло!

Зло, запечатленное в образе Воланда, — продолжает все тот же теолог, — есть творческая и созидательная сила. Утаить эту правду небезуспешно пытались Авербах, Блюм, Кайафа, Нусинов, Латунский, Квант, Мустангова, Павел, Лука, Розенталь и Матфей. Не впадая в преувеличение, резюмируем: евреи.

Ешуа Га-Ноцри евреем не был, его папа — по слухам — был сириец. Булгаков тоже евреем не был: его папа был преподаватель. Результат: обоих затравили (евреи). Ариец П.Пилат пытался спасти Ешуа, но не преуспел из-за чистоплотности, позже одумался и содеянное постарался исправить — зарезал Иуду, То есть, конечно, не сам зарезал, а по причине чистоплотности приказал подчиненным зарезать. Арийские традиции сохранились до наших дней, чего не скажешь о чистоплотности. Так вот, в отместку за Булгакова пришлось прирезать уже целую группу театральных критиков. То есть, опять-таки, не Самому, конечно, прирезать. Но это уже не от любви к чистоте, а по причине загруженности — все время руки мыть, до всего руки не дойдут. А чтобы память о Рукомойнике не стерлась в потомстве, мероприятие это назвали «Чисткой», ибо стремление очиститься движет всей жизнью одной — отдельно взятой — страны победившего манихейства.

Другой, намного менее прославленный, но более ортодоксальный теолог утверждает, что Раб Божий Михаил был, напротив, истинно русский православный евангелист, и гнозис его не манихейский, а православный, истинно русский, нигде и ни в чем не оторвавшийся от родимой византийской почвы.

При таких разных чтениях куда податься читателю, буде он не манихеец, не язычник и не православный иудео-христианин? Одно остается ему чудо — чудо искусства. А что есть Искусство? — Оно есть Храм!

И вот, опустившись внутри себя на колени, читатель открывает неумелые губы для привычной молитвы:

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, в белой сорочке без воротничка, пригнув голову, вышел из низенькой калитки дома номер шестнадцать«!

В ужасе вскакивает читатель с колен внутри себя и с испугом оглядывается по сторонам, не подслушал ли кто, не донес..? Ведь предупреждал, предупреждал лучший, талантливейший из Белинских наших дней о двух продажных фельетонистах, совершивших поклеп со взломом на интеллигенцию!. Как могли приплестись поганые их строчки к Святому Писанию?!

«Что это со мной? — думает читатель, вытирая лоб платком. — Этого никогда со мной не было. Сердце шалит... Я переутомился... пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск...»

«На горизонте двумя параллельными пунктирными линиями высовывался из-за горы Кисловодск. Остап глянул в звездное небо и вынул из кармана известные уже плоскогубцы».

«О боги, боги, — с отчаянием подумал читатель, — за что вы наказываете меня?.. Опять начинаются мои мучения. И почему я не поехал в Крым? И Генриетта советовала!».

«Веселая Ялта выстроила вдоль берега свои крошечные лавчонки и рестораны поплавки. На пристани стояли экипажи с бархатными сиденьями. Подождите, Воробьянинов! — крикнул Остап».

«Не зная, как поступают в таких случаях, Степа поднялся на трясущиеся ноги.

— Я не пьян, со мной что-то случилось... я болен... Где я? Какой это город?

— Ну, Ялта...

http://flibusta.net/b/228935/read

М. Петровский «Мастер и Город»:

Происхождение Мастера. Мефистофели и прототипы. «Писатели из Киева».

Сравнение рассказа «Каждое желание» (переработанного в «Звезду Соломона») А. Куприна с МиМ М. Булгакова.

http://fantlab.ru/blogarticle31367

Предположения:

возможные прототипы Воланда — граф Калиостро (А.Н. Толстой), Вольф Мессинг,

кот Бегемот — «Мелкий бес» Ф. Сологуба

О. Бендер — Триродов «Творимые легенды» Ф. Сологуба

Частицы людей, проглоченные, химерные,уменьшенные или удалённые люди: В. Маяковский «Прозаседавшиеся», В. Катаев «Растратчики», Ильф/Петров «Двенадцать стульев»: редакция газеты, «Золотой телёнок» — контора Геркулес, Л. Лагин «Старик Хоттабыч». В. Брюсов «Огненный ангел».

https://www.fantlab.ru/blogarticle33513

***

Мефистофель — Воланд — Фауст — Мастер — Маргарита (М. Булгаков), А.Б. — Маргарита — (А. Беляев); Мефистофель (иврит) — Скорина — Фауст — Маргарита (О. Лойка)

З великою подякою Ярині Цимбал й Юрію Зубакіну!

Огромная благодарность Ярине Цымбал и Юрию Зубакину!