В дополнение к уже известным исследованиям.

И.-В. Гёте "Фауст" (1808) Мефистофель — Воланд, Фауст — Мастер

Известно несколько вариантов написания имени: Mephistopheles, Mephostophilis, Mephistopheies, Mephistophilus, Mephistos. Имя Мефистофель, возможно, древнеевр. происхождения — от мефиц — разрушитель и тофель — лжец[3]. В Библии оно не фигурирует. Появилось, скорее всего, в эпоху Ренессанса, с этого времени используется как альтернатива пугающим словам «сатана» или «дьявол». Согласно другой версии, имя происходит от греческих μή (mḗ, отрицание), φῶς (phō̃s, свет) и φιλις ("philis", любящий), т.е. не любящий свет[4] Википедия

И. Кочерга — Песня в бокале (1910), Зубний біль сатани (1922), Майстри часу (Часовщик и курица ) (1933)     — Карфункель — прототип Воланда (немец, предсказатель, появляется в самом начале произведения)

А. Чаянов "Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей" (1921) — замыслы и сюжетные ходы МиМ М. Булгакова ( М. Чудакова )

В. Брюсов "Огненный ангел" (1908)

Вопрос. Кто научил тебя колдовству, сам дьявол или кто из его учеников?

Ответ. Дьявол.

– Кого ты сама научила тому же?

– Никого.

– Когда и в какое время дьявол с тобой справил свадьбу?

– Три года назад, в ночь под праздник божьего тела.

– Заставил ли он тебя, в пакте с собой, отречься от Бога Отца, Сына и Святого Духа, от Пречистой Девы, всех святых и от всей христианской веры?

– Да.

– Получила ли ты второе крещение от дьявола?

– Да.

– Присутствовала ли ты на танцах шабаша, три раза в год или чаще?

– Гораздо чаще, много раз.

– Как ты туда переносилась?

– Вечером, под ночь, когда собирался шабаш, мы натирали свое тело особой мазью, и тогда нам являлся или черный козел, который переносил нас по воздуху на своей спине, или сам демон, в образе господина, одетого в зеленый камзол и желтый жилет, и я держалась руками за его шею, пока он летел над полями. Если же не было ни козла, ни демона, можно было сесть на любой предмет, и они летели, как самые борзые кони.

– Из чего состояла мазь, которой в этих случаях натирала себя?

– Мы брали разных трав: поручейника, петрушки, аира, жабника, паслена, белены, клали в настой от борца, прибавляли масла из растений и крови летучей мыши и варили это, приговаривая особые слова, разные для разных месяцев.

– Видала ли ты на шабаше Злого Духа, восседающего в виде козла на троне, должна ли была поклоняться ему и целовать его нечистый зад?

– Это мой грех. Притом мы приносили ему наши дары: деньги, яйца, пироги, а некоторые и украденных детей. Еще мы кормили своими грудями маленьких демонов, имевших образ жаб, или, по приказанию Мастера, секли их прутьями. Потом мы плясали под звуки барабана и флейты.

– Участвовала ли ты также в служении богопротивной черной мессы?

– Да, и дьявол как сам причащался, так давал и нам причастие, говоря «сие есть тело мое».

– Было ли то причастие под одним видом или под двумя?

– Под двумя, но, вместо гостии, было нечто твердое, что трудно было проглотить, а вместо вина, – глоток жидкости, ужасно горькой, наводящей холод на сердце.

– Вступала ли ты на шабаше в плотские сношения с дьяволом?

– Дьявол выбирал среди женщин ту, которую мы называли царицею шабаша, и она проводила время с ним. А другие все, в конце пира, соединялись, как случится, кто к кому приблизится, женщины, мужчины и демоны, и только иногда дьявол вмешивался и сам устраивал пары, говоря: «Вот кого тебе нужно», или: «Вот эта подойдет тебе».

– Случалось ли тебе быть таковой царицей шабаша?

– Да, и не один раз, чем я и бывала очень горда, – господи, помилуй мою душу!

http://www.litmir.net/br/?b=113969&p=...

А. Беляев "Властелин мира" (1926-1929) :

В «Гудке» роман начинался со второй половины четвертой главы второй части — с репортерской заметки «Массовый психоз»:

«Вчера вечером в городе наблюдалось странное явление. В одиннадцать часов ночи в продолжении пяти минут у многих людей появилась навязчивая идея, вернее, навязчивый мотив известной немецкой песенки „Ах, мейн либер Августин“. У отдельных лиц, страдающих нервным расстройством, навязчивые идеи или мотивы бывали и раньше. Необъяснимой особенностью настоящего случая является его массовый характер.

Один из сотрудников нашей газеты сам оказался жертвой этого психоза. Вот как он описывает событие:

— Я сидел со своим приятелем, известным музыкальным критиком, в кафе. Критик, строгий ревнитель классической музыки, жаловался на падение музыкальных вкусов, на засорение музыкальных эстрад пошлыми джаз-бандами и фокстротами. С грустью говорил он о том, что все реже исполняют великих стариков: Бетховена, Моцарта, Баха… Я внимательно слушал его, кивая головой, — я сам поклонник классической музыки, — и вдруг с некоторым ужасом я заметил, что мысленно напеваю мотив пошленькой песенки — „Ах, мейн либер Августин“… — Что, если бы об этом узнал мой собеседник, — думал я, — с каким бы презрением он отвернулся от меня? Он продолжал говорить, но будто какая-то навязчивая мысль преследовала и его… От времени до времени он даже встряхивал головой, точно отгонял надоедливую муху. Недоумение было написано на его лице… Наконец критик замолчал и стал ложечкой отбивать по стакану такт, и я был поражен, что удары ложечки в точности соответствовали такту песенки, проносившейся в моей голове… У меня вдруг мелькнула неожиданная догадка, но я еще не решался высказать ее, продолжая с удивлением следить за стуком ложечки.

Дальнейшее событие ошеломило всех.

— Зуппе. „Поэт и крестьянин“! — анонсировал дирижер, поднимая палочку.

Но оркестр вдруг заиграл „Ах, мейн либер Августин“…

Заиграл в том же темпе и том же тоне!.. Я, критик и все сидевшие в ресторане поднялись, как один человек, и минуту стояли, будто пораженные столбняком. Потом вдруг все сразу заговорили, возбужденно замахали руками, глядя друг на друга в полном недоумении. Было очевидно, что эта навязчивая мелодия преследовала одновременно всех… Незнакомые люди спрашивали друг друга, и оказалось, что так оно и было. Это вызвало чрезвычайное возбуждение. Ровно через пять минут явление прекратилось. По наведенным нами справкам, та же навязчивая мелодия охватила почти всех живущих вокруг Биржевой площади и Банковской улицы. Многие напевали мелодию вслух, в ужасе глядя друг на друга. Бывшие в опере рассказывают, что Фауст и Маргарита вместо дуэта „О, ночь любви“ запели вдруг под аккомпанемент оркестра „Ах, мейн либер Августин“… Несколько человек на этой почве сошли с ума и отвезены в психиатрическую лечебницу.

О причинах возникновения этой странной эпидемии ходят самые различные слухи. Наиболее авторитетные представители научного мира высказывают предположения, что мы имеем дело с массовым психозом, хотя способы распространения этого психоза остаются пока необъяснимыми. Несмотря на невинную форму этого „заболевания“, общество чрезвычайно взволновано им по весьма понятной причине: все необъяснимое, неизвестное пугает, поражает воображение людей. Притом высказываются опасения, что „болезнь“ может проявиться и в более опасных формах. Как бороться с нею? Как предостеречь себя? Этого никто не знает, как и причин ее появления. В спешном порядке создана комиссия из представителей ученого мира и даже прокуратуры, которая постарается раскрыть тайну веселой песенки, нагнавшей такой ужас на обывателей».

Для массового газетного читателя Беляев дает перевод: «Ах, мейн либер Августин» — «Ах, мой милый Августин!»

Мы привели столь обширную цитату по нескольким причинам. Во-первых, чтобы указать на ошибки: песенка об Августине названа «пошленькой» и, наряду с «пошлыми джаз-бандами и фокстротами», должна служить образцом современного «падения музыкальных вкусов». Беляев почему-то забыл, что в своей сказке «Свинопас» Андерсен назвал «Милого Августина» старинной песенкой, а сказано это было в 1841 году — за пять лет до появления увертюры Франца фон Зуппе «Поэт и крестьянин» («Dichter und Bauer»)… Да и сама песенка не немецкая, а австрийская…

Короче, Беляев ошибся абсолютно во всем… — и при этом попал в точку!

Слова «болезнь», «заболевание», поставленные в спасительные кавычки, — это не пугливая ирония газетного репортера, а самая суть: песенку «Ах, мой милый Августин!» сочинили в 1679 году в Вене, пораженной эпидемией чумы. И рассказано в песне про то, как пьяница Августин свалился в яму, а проснулся в окружении трупов. Его и самого приняли за бездыханный труп:

Rock ist weg, Stock ist weg,

Augustin liegt im Dreck,

O, mein lieber Augustin,

Alles ist hin.

Нет одежды, трости нет,

Августин лежит в дерьме…

Ах, мой милый Августин,

Вот и всё, тебе кранты!

Вот и в нынешнем 1926 году на Берлин катится новая чума… С одной только разницей — куда страшнее. Психическая! Когда люди перестают быть собой.

А теперь вторая причина обширного цитирования — сравните два отрывка, приведенный выше и такой:

«Городской зрелищный филиал помещался в облупленном от времени особняке в глубине двора и знаменит был своими порфировыми колоннами в вестибюле. Но не колонны поражали в этот день посетителей филиала, а то, что происходило под ними.

Несколько посетителей стояли в оцепенении и глядели на плачущую барышню, сидевшую за столиком, на котором лежала специальная зрелищная литература, продаваемая барышней. В данный момент барышня никому ничего не предлагала из этой литературы и на участливые вопросы только отмахивалась… <…>

Поплакав, барышня вдруг вздрогнула, истерически крикнула:

— Вот опять! — и неожиданно запела дрожащим сопрано:

Славное море священный Байкал…

Курьер, показавшийся на лестнице, погрозил кому-то кулаком и запел вместе с барышней незвучным, тусклым баритоном:

Славен корабль, омулевая бочка!..

К голосу курьера присоединились дальние голоса, хор начал разрастаться, и, наконец, песня загремела во всех углах филиала. <…>

Слезы текли по лицу девицы, она пыталась стиснуть зубы, но рот ее раскрывался сам собою, и она пела на октаву выше курьера:

Молодцу быть недалечко!

Поражало безмолвных посетителей филиала то, что хористы, рассеянные в разных местах, пели очень складно, как будто весь хор стоял, не спуская глазе невидимого дирижера»…

http://www.litmir.net/br/?b=196944&p=44

А. Беляев "Борьба в эфире" (1928) :

Но был у романа еще один читатель…

Вспомним начало:

«Я сидел на садовом, окрашенном в зеленый цвет плетеном кресле, у края широкой аллеи из каштанов и цветущих лип. Их сладкий аромат наполнял воздух. Заходящие лучи солнца золотили песок широкой аллеи и верхушки деревьев».

А теперь сравним:

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина…

Попав в тень чуть зеленеющих лип…

…пуста была аллея».

Читаем дальше:

«Это не могло быть сном. Слишком все было реально, хотя и необычайно странно и незнакомо».

Сравним:

«Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера»…

Героя Беляева мы застаем уже сидящим в садовом кресле, а Берлиозу с Иваном Бездомным это только предстоит… Но вот и они «уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной».

После этого Беляев описывает «[с]овершенно пустячный случай: мне захотелось курить. Я вынул коробку папирос „Люкс“ и закурил».

А у Булгакова так:

«— Вы хотите курить, как я вижу? — неожиданно обратился к Бездомному неизвестный, — вы какие предпочитаете?

— А у вас разные, что ли, есть? — мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились.

— Какие предпочитаете? — повторил неизвестный.

— Ну, „Нашу марку“, — злобно ответил Бездомный.

Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар и предложил его Бездомному:

— „Наша марка“».

У Беляева:

«Это невинное занятие произвело совершенно неожиданный для меня эффект.

Несмотря на то, что все эти юноши (или девушки) были, по-видимому, очень сдержанными, они вдруг целой толпой окружили меня, глядя на выходящий из моего рта дым с таким изумлением и даже ужасом, как если бы я начал вдруг дышать пламенем».

Потрясены и Бездомный с Берлиозом:

«И редактора и поэта не столько поразило то, что нашлась в портсигаре именно „Наша марка“, сколько сам портсигар. Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник»...

http://www.litmir.net/br/?b=196944&p=51

Наблюдения М. Чудаковой из "Жизнеописания Михаила Булгакова":

Появление же дьявола в первой сцене романа было гораздо менее неожиданным для литературы в 1928 году, чем через десять лет — в годы работы над последней редакцией. Эта сцена и вырастала из текущей беллетристики, и полемизировала с ней. «26 марта 1913 г. я сидел, как всегда, на бульваре Монпарнас...» — так начинался вышедший в 1922 году и быстро ставший знаменитым роман Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников». На следующей странице: «Дверь кафе раскрылась и не спеша вошел весьма обыкновенный господин в котелке и в сером непромокаемом пальто». Герой сразу понимает, что перед ним сатана, и предлагает ему душу и тело. Далее начинается разговор, получающий как бы перевернутое отражение в романе Булгакова: «Я знаю, за кого вы меня принимаете. Но его нет». Игерой добивается у сатаны ответа: «Хорошо, предположим, что его нет, но что-нибудь существует?.. — Нет»; «Но ведь на чем-нибудь все это держится? Кто-нибудь управляет этим испанцем? Смысл в нем есть?» — эти безуспешные взывания героя-рассказчика у Эренбурга заставляют вспомнить как бы встречный вопрос «иностранца» в первой главе романа Булгакова: «Кто же распоряжается всем этим?» (редакция 1928 г.) и последующий спор. Мы предполагаем в первой сцене романа Булгакова скрытую или прямую полемику с позицией героя-рассказчика романа Эренбурга, нарочито сближенной с позицией автора (само собой разумеется, что и та, и другая сцены проецируются на разговор Федора Карамазова с сыновьями о боге и черте).

Непосредственное ощущение литературной полемичности подкрепляется и тем фактом, что отрывок из романа Эренбурга печатался в том же № 4 «Рупора», где и «Спиритический сеанс» — один из самых первых московских рассказов Булгакова; здесь же помещен был портрет автора — возможно, первый портрет Булгакова, появившийся в печати. Не будет натяжкой предположить, что этот номер был изучен писателем от корки до корки. В дальнейшем личность Эренбурга быстро привлекла не слишком дружелюбное внимание Булгакова: роман Эренбурга в 1927 году — накануне обращения Булгакова к новому беллетристическому замыслу — был переиздан дважды.

В том же 1927 году в московском «альманахе приключений», названном «Война золотом», был напечатан рассказ Александра Грина (знакомого с Булгаковым по Коктебелю) «Фанданго». В центре фабулы — появление в Петрограде голодной и морозной зимой 1921 года возле Дома ученых группы экзотически одетых иностранцев. «У самых ворот, среди извозчиков и автомобилей, явилась взгляду моему группа, на которую я обратил бы больше внимания, будь немного теплее. Центральной фигурой группы был высокий человек в черном берете с страусовым белым пером, с шейной золотой цепью поверх бархатного черного плаща, подбитого горностаем. Острое лицо, рыжие усы, разошедшиеся иронической стрелкой, золотистая борода узким винтом, плавный и властный жест...» Три человека «в плащах, закинутых через плечо по нижнюю губу», составляют его свиту и называют его «сеньор профессор». «Загадочные иностранцы», как называет их про себя рассказчик, оказываются испанцами — делегацией, привезшей подарки Дому ученых.

Яркое зрелище — экзотические иностранцы в центре города, живущего будничной своей жизнью, — использованное Грином в качестве завязки рассказа, не могло, нам кажется, не остановить внимания Булгакова.

Замечается сходство многих деталей сюжетной линии Воланда в романе и рассказа «Фанданго»: например, описание сборища в Доме ученых, где гости показывают ученой публике привезенные ими подарки, заставляет вспомнить сеанс Воланда в Варьете, так поразивший московских зрителей в более поздних редакциях романа: «Публика была обыкновенная, пайковая публика: врачи, инженеры, адвокаты, профессора, журналисты и множество женщин. Как я узнал, набились они все сюда постепенно, привлеченные оригиналами-делегатами». Глава их «сидел прямо, слегка откинувшись на твердую спинку стула, и обводил взглядом собрание. Его правая рука лежала прямо перед ним на столе, сверх бумаг, а левой он небрежно шевелил шейную золотую цепь... Его черно-зеленые глаза с острым стальным зрачком направились на меня» и т. п. («Фанданго»). Прозу Грина Булгаков, судя по воспоминаниям друзей, не любил, что не исключало возможности взаимодействия.

Фигура «иностранца» как сюжетообразующего героя возникла в прозе той самой московской литературной среды, в которую вошел в 1922—1923 годах Булгаков, в эти же годы формирования новой литературы. Появляется герой, в котором подчеркивается выдержка, невозмутимость, неизменная элегантность костюма, герой, который «брит, корректен и всегда свеж» (А. Соболь, «Любовь на Арбате»). Это иностранец или квази-иностранец (скажем, приехавший со шпионским заданием эмигрант, одетый «под иностранца»). В нем могут содержаться в намеке и дьявольские черты.

Приведем сцены из двух рассказов этих лет. «На другой день ветра не было. Весь день человеческое дыхание оставалось около рта, жаром обдавая лицо. Проходя городским садом около самого дома, Фомин присел на скамейку, потому что от мутных дневных кругов, ослеплявших и плывших в глазах, от знойного звона молоточков в виски закружилась голова. И когда на ярко блестевшую каждой песчинкой дорожку выплыл James Best, иностранец, он показался Фомину только фантастической фигурой в приближающемся и растекающемся знойном ослепительном круге. <...> Проходя мимо Фомина, он вежливо снял кепку:

— Добрый день.

Растерявшийся Фомин в ответ не то покачнулся, не то заерзал на скамейке. И стал думать о Бесте. Кто он, откуда и зачем здесь» (О. Савич. Иностранец из 17-го №.1922; подчеркнуто нами. — М. Ч.).И еще одна сцена...

В рассказе А. Соболя «Обломки» (1923) в Крыму влачит существование случайная компания «бывших» — княжна, поэт и др. Они взывают: «Хоть с чертом, хоть с дьяволом, но я уйду отсюда»; «Дьявол! Черт! Они тоже разбежались. Забыли о нашем существовании. Хоть бы один... Черт!

http://www.litmir.net/br/?b=121477&p=...

Сравнительный анализ Мариэтты Чудаковой из "Новых работ 2003-2006":

ВОЛАНД И СТАРИК ХОТТАБЫЧ

В конце 1930-х годов дописывались два очень разных, но сближенных в важной точке произведения – «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Старик Хоттабыч» Л. Лагина.

Литературному произведению невозможно задавать вопрос – почему оно появилось. Но иногда все же хочется высказать свою гипотезу. Почему замысел со всемогущим героем в центре, распоряжающимся реальностью по своему усмотрению, разрабатывался столь разными беллетристами – одновременно?

Персона, стоявшая в тот год во главе страны, давно уже воспринималась ее жителями как воплощение всемогущества – и в сторону зла, и в сторону добра. О зле разговоров вслух не было, о звонках же кому-либо прямо домой, о неожиданной помощи и т. п. слагались легенды. Само это всемогущество, владение – в прямом смысле слова – одного человека жизнями десятков миллионов во второй половине 1930-х годов было столь очевидно, столь ежеминутно наглядно, что можно представить, как литератора неудержимо тянуло – изобразить не близкое к кровавой реальности (это могло прийти в голову только самоубийцам), а нечто вроде сказки: о том, как некий падишах может в любой момент отсекать людям головы. Неудивительно, что такая тяга возникла одновременно у разных писателей – удивительно скорее, что таких сочинений не было гораздо больше. В этой тяге могло присутствовать и бессознательное желание расколдовать страну, изобразив фантастику происходящего в сказочном обличье, – ведь оцепенелость страны чувствовали и те, кто не осознавали, что они ее чувствуют.

Разительно сходны прежде всего наглядно демонстрирующие всемогущество героя сцены в цирке («Старик Хоттабыч») и в Варьете («Мастер и Маргарита»).

«– Разве это чудеса? Ха-ха!

Он отодвинул оторопевшего фокусника в сторону и для начала изверг из своего рта один за другим пятнадцать огромных разноцветных языков пламени, да таких, что по цирку сразу пронесся явственный запах серы»[707].

После серии превращений «оторопевшего фокусника» Хоттабыч возвращает его «в его обычное состояние, но только для того, чтобы тут же разодрать его пополам вдоль туловища». Не подобно ли тому, как булгаковский кот пухлыми лапами «вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал голову с полной шеи»?

«Обе половинки немедля разошлись в разные стороны, смешно подскакивая каждая на своей единственной ноге. Когда, проделав полный круг по манежу, они послушно вернулись к Хоттабычу, он срастил их вместе и, схватив возрожденного Мей Лань-Чжи за локотки, подбросил его высоко, под самый купол цирка, где тот и пропал бесследно».

Опять-таки приближено к действиям кота, который, «прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею, и она точно села на свое место», а затем Фагот хоть и не отправил конферансье под потолок, то, во всяком случае, «выпроводил со сцены».

Поведение публики, созерцающей действия старика Хоттабыча, тоже весьма напоминает атмосферу на сеансе черной магии в Варьете:

«С публикой творилось нечто невообразимое. Люди хлопали в ладоши, топали ногами, стучали палками, вопили истошными голосами “Браво!”, “Бис!”, “Замечательно!” <…>»

Ну и, конечно, «в действие вмешались двое молодых людей. По приглашению администрации они еще в начале представления вышли на арену, чтобы следить за фокусником» (функция Жоржа Бенгальского у Булгакова).

«На этом основании они уже считали себя специалистами циркового дела и тонкими знатоками черной и белой магии[708]. Один из них развязно подбежал к Хоттабычу и с возгласом: “Я, кажется, понимаю в чем дело!” попытался залезть к нему под пиджак, но тут же бесследно исчез под гром аплодисментов ревевшей от восторга публики. Такая же бесславная участь постигла и второго развязного молодого человека» (с. 65–66; курсив наш. – М. Ч.).

Те же самые, кажется, молодые люди подают голос в романе Булгакова:

«– Стара штука, – послышалось с галерки, – этот в партере из той же компании.

– Вы полагаете? – заорал Фагот, прищуриваясь на галерею. – В таком случае, и вы в одной шайке с нами, потому что колода у вас в кармане!» (с. 121).

Главное же – подобно Воланду, Хоттабыч вершит свой суд над жителями Москвы, руководствуясь моральными соображениями: наказывает жадных и злых, иногда поясняя свой приговор, в отличие от Воланда, с восточным велеречием:

«Вы, смеющиеся над чужими несчастиями, подтрунивающие над косноязычными, находящие веселье в насмешках над горбатыми, разве достойны вы носить имя людей?

И он махнул руками.

Через полминуты из дверей парикмахерской выбежали, дробно цокая копытцами, девятнадцать громко блеющих баранов»[709] –

подобно тому, как Николай Иванович в романе Булгакова превращен в борова.

Буквальное значение приобретают в ходе этих расправ ходячие выражения:

«– Катись ты отсюда, паршивый частник! – <…> – Да будет так, – сурово подтвердил Хоттабыч Волькины слова». И жадный человек «повалился наземь и быстро-быстро покатился в том направлении, откуда он так недавно прибежал. Меньше чем через минуту он пропал в отдалении, оставив за собой густое облако пыли» (с. 79).

Так и Прохор Петрович в «Мастере и Маргарите», подобно Вольке, в разговоре с непрошеным посетителем неосмотрительно

«вскричал: “Да что же это такое? Вывести его вон, черти б меня взяли!” А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: “Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!”» (с. 185)[710] –

с известными читателям романа последствиями.

http://flibusta.net/b/147812/read

https://lit.wikireading.ru/36114

М. Каганская, З. Бар-Селла "Мастер Гамбс и Маргарита":

ПРОЛОГ

"И книгу спас любимую притом."

Вас. Лоханкин

Многие (а то и все) жалуются на бездуховность нашей эпохи. Жалобы их не по адресу — эпоха наша духовна! Что есть свидетельство духовности? — Чудо! И все мы доподлинно являемся свидетелями чуда: на наших глазах возникло новое Евангелие — Евангелие от Михаила. Михаила Афанасьевича Булгакова. В миру — роман "Мастер и Маргарита".

Узрели чудо все, поняли по-разному. Выдающийся теолог Нового Средневековья утверждает, что Евангелие это гностическое и манихейское. Причин же явления данного евангелия в романной ипостаси — две, точнее — одна: затравленная иудейским монотеизмом, манихейская истина вот уже два тысячелетия пишет записки из подполья. Столько же примерно лет известно, что наиболее безопасной формой иносказания является художественная. Первый и прославленный опыт манихейской притчи принадлежит Данте ("Божественная комедия"), второй — Булгакову. Первого не поняли, второго пытались не понять. Не вышло!

Зло, запечатленное в образе Воланда, — продолжает все тот же теолог, — есть творческая и созидательная сила. Утаить эту правду небезуспешно пытались Авербах, Блюм, Кайафа, Нусинов, Латунский, Квант, Мустангова, Павел, Лука, Розенталь и Матфей. Не впадая в преувеличение, резюмируем: евреи.

Ешуа Га-Ноцри евреем не был, его папа — по слухам — был сириец. Булгаков тоже евреем не был: его папа был преподаватель. Результат: обоих затравили (евреи). Ариец П.Пилат пытался спасти Ешуа, но не преуспел из-за чистоплотности, позже одумался и содеянное постарался исправить — зарезал Иуду, То есть, конечно, не сам зарезал, а по причине чистоплотности приказал подчиненным зарезать. Арийские традиции сохранились до наших дней, чего не скажешь о чистоплотности. Так вот, в отместку за Булгакова пришлось прирезать уже целую группу театральных критиков. То есть, опять-таки, не Самому, конечно, прирезать. Но это уже не от любви к чистоте, а по причине загруженности — все время руки мыть, до всего руки не дойдут. А чтобы память о Рукомойнике не стерлась в потомстве, мероприятие это назвали "Чисткой", ибо стремление очиститься движет всей жизнью одной — отдельно взятой — страны победившего манихейства.

Другой, намного менее прославленный, но более ортодоксальный теолог утверждает, что Раб Божий Михаил был, напротив, истинно русский православный евангелист, и гнозис его не манихейский, а православный, истинно русский, нигде и ни в чем не оторвавшийся от родимой византийской почвы.

При таких разных чтениях куда податься читателю, буде он не манихеец, не язычник и не православный иудео-христианин? Одно остается ему чудо — чудо искусства. А что есть Искусство? — Оно есть Храм!

И вот, опустившись внутри себя на колени, читатель открывает неумелые губы для привычной молитвы:

"В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, в белой сорочке без воротничка, пригнув голову, вышел из низенькой калитки дома номер шестнадцать"!

В ужасе вскакивает читатель с колен внутри себя и с испугом оглядывается по сторонам, не подслушал ли кто, не донес..? Ведь предупреждал, предупреждал лучший, талантливейший из Белинских наших дней о двух продажных фельетонистах, совершивших поклеп со взломом на интеллигенцию!. Как могли приплестись поганые их строчки к Святому Писанию?!

"Что это со мной? — думает читатель, вытирая лоб платком. — Этого никогда со мной не было. Сердце шалит... Я переутомился... пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск..."

"На горизонте двумя параллельными пунктирными линиями высовывался из-за горы Кисловодск. Остап глянул в звездное небо и вынул из кармана известные уже плоскогубцы".

"О боги, боги, — с отчаянием подумал читатель, — за что вы наказываете меня?.. Опять начинаются мои мучения. И почему я не поехал в Крым? И Генриетта советовала!".

"Веселая Ялта выстроила вдоль берега свои крошечные лавчонки и рестораны поплавки. На пристани стояли экипажи с бархатными сиденьями. Подождите, Воробьянинов! — крикнул Остап".

"Не зная, как поступают в таких случаях, Степа поднялся на трясущиеся ноги.

— Я не пьян, со мной что-то случилось... я болен... Где я? Какой это город?

— Ну, Ялта...

http://flibusta.net/b/228935/read

*

Бендер находит Александра Ивановича и получает миллион, но в стране активно строящегося социализма деньги не приносят Остапу счастья. В Москве он встречает Балаганова, от которого узнаёт, что Козлевич сумел собрать «Антилопу» и вернулся в Черноморск. Остап вручает Шуре пятьдесят тысяч рублей, но Балаганов тут же «машинально» совершает в трамвае мелкую кражу и попадает в руки милиции.

Потерянный Бендер ради Зоси возвращается в Черноморск, где встречается с Козлевичем. Даёт ему деньги на запчасти. Не найдя применения обретённому миллиону, он отправляет его бандеролью народному комиссару финансов. (Ильф-Петров. Золотой телёнок).

«… Смотрим, а Хоттабыч-то твой стоит на углу с мешком золота и все норовит всучить его прохожим. <…> Отвечает: “Я, мол, чувствую приближение смерти. Я, мол, хочу по этому поводу раздать милостыню”» (с. 70);

глава «Сон Никанора Ивановича», где золото не раздают по доброй воле, а требуют сдать власти, памятна читателям романа Булгакова.

Мариэтта Чудакова.

М. Петровский "Мастер и Город":

Происхождение Мастера. Мефистофели и прототипы. "Писатели из Киева".

Сравнение рассказа "Каждое желание" (переработанного в "Звезду Соломона") А. Куприна с МиМ М. Булгакова.

http://fantlab.ru/blogarticle31367

Предположения:

возможные прототипы Воланда — граф Калиостро (А.Н. Толстой ), Вольф Мессинг,

кот Бегемот — "Мелкий бес" Ф. Сологуба

О. Бендер — Триродов "Творимые легенды" Ф. Сологуба

Частицы людей, проглоченные, химерные,уменьшенные или удалённые люди: В. Маяковский "Прозаседавшиеся", В. Катаев "Растратчики", Ильф/Петров "Двенадцать стульев": редакция газеты, "Золотой телёнок" — контора Геркулес, Л. Лагин "Старик Хоттабыч". В. Брюсов "Огненный ангел".

***

Владимир Рюмин

Замысел професора Тейфеля

Повесть, 1929 год

Профессор Алоизий Тейфель (нем. — чёрт), Маргарита

Алоизий Могарыч (Мастер и Маргарита)

© Вячеслав Настецкий, 2014

Вже кілька років у Західній Німеччині ф антастичні повісті й

романи займають досить поважне місце серед літератури, в тому

числі й у жанрі белетристики головно для молоді. Цей жанр поши­

рений під назвою, що прийшла з англійської мови, й називається

’’ф антазі” .

Почалася ця тенденція в половині 1970-их років з перекладів

творів Джона Толкіна. Причину цього звернення до ф антастики

можна вбачати в надмірному перевантаженні реалістичної мо­

лод іж ної повісти 1960-их і початку 1970-их років педагогічною та

соціяльною тематикою, коли казка і байка були відсунуті на

другий плян.

Тому зрозуміло, чому з такими зусиллями література ф антас­

тики пробивала собі дорогу до молодого читача: видавці, що на

Заході керуються виклю чно комерційними критеріями, завжди

скептично ставляться до нових напрямів у літературі. Як приклад

можемо навести долю перекладу ф антастичної повісти Олеся

Бердника О коцвіт на німецьку мову. Цей переклад безуспіш но

блукав, починаючи від 1972 p., по різних німецьких молодіжних

видавництвах. Хоч відповіді виявляли часто захоплення, проте

жаден видавець не наважився надрукувати книж ку, бо побою вав­

ся, що книж ковий ринок не сприйме досі незвичної тематики.

Один із найвизначніших представників німецької літературної

фантастики Міхаель Енде цілих десять років шукав видавця для

своєї, сьогодні дуже популярної повісти Момо. Енде виступив зі

своїм першим твором повістю Д ж ім Кнопф та маш иніст Л укас у

1960 р. Вже ця перша його пригодницька повість має деякі фантас­

тичні мотиви, зрештою, як і За чарівною квіт кою Бердника (1958).

Але Енде щ ойно в повісті Момо (1973), що сьогодні вже належить

до клясичного репертуару м олодіжної літератури і до якої сьо­

годні також тягнуться і дорослі читачі, віддався зовсім ф антас­

тичній тематиці й заторкнув важливу проблему часу в лю д ськом у

житті. У цій повісті макабричне товариство ’’сірих добродіїв” панує

над лю дьм и і намагається придуш ити їх, вимагаючи все більш ого

заощ аджування часу. У дійсності вони обдурю ю ть лю дей і заби­

рають у них цей час. Але час — це життя, а життя знаходиться в

лю д ських серцях. Чим більше лю дина заощ аджує час, тим більше

вона бідніш ає, її буття заповню ється поспіхом і холодом. Від

цього холоду й безсердечности терплять найбільше діти, однак

на них ніхто не звертає уваги. Коли стан лю дства досягає найкри-

тичніш ої фази і ’’сірі д об родії” вже майже оволоділи світом,

digitized by ukrbiblioteka.org

господар часу Майстер Гора виріш ує рятувати світ, однак для

цього йому потрібна щиро віддана дитина. Так дівчинка Момо в

боротьбі з ’’сірими добродіям и” рятує світ. Час, який було вкра­

дено в лю дей, повернено їм тепер назад. Світ, що був невилі­

ковно хворим, вдалося врятувати.

Цю основну дум ку автора, що чудо може врятувати загро-

жений світ, знаходимо також у повісті Окоцвіт Бердника. Цей

твір, надрукований восени 1969 р. в Україні, був вилучений з

продажу в СРСР, але згодом його перевидано в Канаді. Ця сама

тема, що в Бердника, також є в Енде, в його повісті Безконечна

іст орія (Die unendliche Geschichte, 1979). Цей твір перекладено

багатьма мовами світу (наприклад, на англійську мову переклад

Ралфа Мангайма називається The Never-ending Story) і спопуляри­

зовано ф ільмом, що був створений за мотивами цієї повісти. Це

історія маленького нездари, що відкриває для себе світ фантазії і,

відкриваю чи незаймані ф антастичні країни, набирається сили й

д о в ір ’я до себе. Авторові йдеться при тому про потребу наново

відкрити багатство фантазії, бо без неї життя стає бідним і

порожнім. Так само як герой цієї повісти Бастян Бальтазар Бук

рятує країну ’’Ф а н та зію ” , Славко й Ліна, молоді герої з О коцвіт у

Бердника, теж подаю ться у всесвіт, щоб шляхом казки врятувати

плянету, де гинуть квіти.

Цікаво, що Енде, який спочатку згодився, щоб за мотивами

його повісти Безконечна іст орія відсняти фільм, згодом відсах­

нувся від цього проекту, який все ж таки зреалізовано без його

участи. Ф ільм , одначе, від літературного твору дуж е віддалився:

в той час, як мотивом автора було рятувати л ю д ську уяву, фільм

показує глядачеві тільки ф антазію режисера і не дає йому спону­

ки розвивати її далі. У 1982 р. з’явилася казка-п’єса Казка чародія

(G auklerm archen), з сильним наголошенням мотиву моралі. Чи

має лю дина право продавати свою совість, щоб урятувати голе

існування? В ідповідь Енде недвозначна: чиста совість і щира

друж ба перевищ ують своєю вартістю добробут. Останній твір

Енде 1984 р. Дзеркало в дзеркалі— лябіринт (Der Spiegel im Spiegel

— Ein Labyrinth) — це збірка оповідань ф ілософ ічного змісту,

навіяних східньою ж иттєвою мудрістю , є вже лектурою виклю чно

для дорослого читача.

В той час, як у Бердника відбувається боротьба добрих і злих

сил (О коцвіт , Зоряний корсар, Подвиг Вайвасвати), що виявля­

ється у різних ф ормах і часах, то співзвучний йому Енде, який так

само вживає ф антастику для передання своїх думок, також ста­

рається витлумачити своїм читачам, чому саме добро і зло існують

одночасно на світі.

http://shron.chtyvo.org.ua/Suchasnist/198...

П"єси: Песня в бокале, Зубний біль сатани, Марко у пеклі, Фаустіна, Майстри часу — з елементами фантастики.

В 1910-м написал первую пьесу – сказку «Песня в бокале» (пост.1926, изд.1956). До революции писал комедии, после – трагедии тоже. Автор феерии (с фант. элементом) «Марко в пеклі» (пост.1928), философской комедии «Часовщик и курица (Мастера времени)» (1934, 1935). По мотивам пьесы в 1989 году поставлен фильм. (В. Окулов).

Ранні спроби Кочерги в драматургії позначені впливами насамперед романтичних казок Гофмана, в яких вдячний читач Кочерга запозичив образ алхіміка, годинникаря. Останній успішно прокочував і по українських п’єсах драматурга (згадаємо Карфункеля зі "Пісні в келиху" та «Майстрів часу», Поета зі станції Чортів, де годинник відстає на 100 років у п’єсі «Марко в пеклі», зрештою, і головний персонаж «Свіччиного весілля» ремонтує годинники etc.). (О. Лященко).

У п"єсі "Марко в пеклі" драматург використовує сюжетну схему "Марка Пекельного" — старовинного українського сатиричного вірша про "козарлюгу", що зібрався в пекло і приборкав чортів. В українській літературі відома написана за мотивами цієї легенди повість "Марко Проклятий" О. Стороженка.

Вплив при створенні п"єси :"Вій", "Енеїда" Котляревського, твори Гофмана...

"В пекло полізу, а знайду накладні і вагони"- говорить Марко. (Є. Старинкевич).

1932 року з’являється незвична, складна, не прояснена й досі, “Фаустіна”, двомовний

текст якої в архіві письменника зберігся не повністю (129). “Фауст” Й.Гете був книгою,

яку І.Кочерга читав протягом усього життя — від юності до смерті. Інтертекстуальні

зв’язки з цим славетним твором безперечні, починаючи від назви та місця дії і до

фаустівського мотиву умови з Мефістофелем. Приреченість ідеї добра у світі ненависті

та відмова від емоційних чинників на користь наукового керування життям суспільства

в майбутньому складають зміст цієї незавершеної антиутопії І.Кочерги. Це водночас і

продовження “Фауста”, і полеміка з цим твором, як зазначав сам драматург, “спроба

подати фаустівські мотиви у сучасних обставинах.

Карфункель (нем.) — карбункул

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B...

Происхождение и значение имени Тобиас — имя заимствовано из Библии, древнееврейского происхождения, означает — «Бог милостив». В Библии Тобиас был сыном слепца. Он отваживается на одно очень опасное путешествие, которое совершает в сопровождении незнакомого проводника — ангела Рафаила, и в конце концов исполняет волю своего отца. Эта история сыграла большую роль в распространении имени Тобиас в Европе. Другие варианты имени Тобиас: Тоби, Тобайес, Тобиет (англ.); Тове (дат.); Тобьяш (порт.); Тойво (фин.). Скопировано с сайта: http://www.medmoon.ru/ezo/

Карфункель у перекладі з німецької означає альмандин – різновид гранату, який має здатність

приводити до гармонії розум і серце. Прізвище другого учасника конфлікту також не-

випадкове, адже відома «філософія серця» Памфіла Юркевича – концепція про серце

як символ внутрішнього світу людини, її переживань, центру усіх пізнавальних дій.

Розв’язку запропонованого філософського типу конфлікту варто шукати в

символіці годинника, який утілює ідею тривалості й невідворотності; символізує

швидкоплинність часу й світовий порядок [21, 521]. Тобто осягнути світ можна тільки

завдяки гармонійному поєднанню розуму й серця. Підтверджує такий висновок і вико-

ристання багатозначного символу курки, що сприяє оцінці якості характерів, сили їхньої

життєвої позиції. Коли Юркевич проміняв свою любов на курку, то це лише підкреслило

його слабкість, безсилля і кволість. Курка ж у руках Ліди – символ турботливості,

мудрості й розважливості. Тож недарма Таратута в останній дії дає таку характеристику

Юркевичу: «Хороший хлопець, душа-чоловік, але, правду кажучи, не наш. Одне слово –

гнила інтелігенція» [10, 496]. Не віддає драматург перемогу й Карфункелю, адже той

припустився найбільшої помилки – прагнув повернути назад час. І тільки Ліда зуміла

усвідомити найважливішу ідею, яку пропагував німець: «Мить не вміщується в часі,

вона може бути і хвилина, і десять років!» [10, 499]. (Т. Вірченко)

Песня в бокале 1910 г.

Вплив Гете, Гофмана, Метерлінка, Гейне, Шіллера, Ібсена, Тіка, Новаліса...

Незважаючи на небагату сценічну історію (п"єса вперше поставлена в Харківському народному театрі 1926 р. у перекладі П. Тичини під назвою "Легенда про пісню", успіху не мала), цей твір дуже важливий для розуміння вихідних філософських принципів...

зі вступного слова В. Брюховецького ( повністю http://chtyvo.org.ua/authors/Kocherha/Dra... )

Действие четвёртое.

Карфункель ...Сила, которой я повинуюсь, бросила меня ферментом в это ленивое сусло, и вот из борьбы и возмущения, и обмена элементов рождается прекрасное, сверкающее вино. Я ищу этой бури, чтобы вернуться на её крыльях в раздолье стихии, чтобы покинуть проклятую мельницу, которую я должен вертеть ( подходит к столу с бокалами и смотрит на них и на шкатулку ). Каких ещё духов должен я призвать для сегодняшней ночи?

Там, за окнами, перекликаются и пересмеиваются весёлые саламандры и сильфы. Здесь, в этом боченке, живут искрящиеся духи вина. Со звонкими песнями разбегутся они, словно тысяча самоцветных каменьев, по этим хрустальным оправам. А что, если сусло окажется слишком ленивым? (кладёт руку на шкатулку). тогда я призываю вас, духи воспоминаний, вы отравите этот кубок самым сладким и смаым мучительным вашим ядом! (Голубой огонь вспыхивает над шкатулкой и потухает, взвившись кверху). Я призываю вас, духи разочарования! Вы растворите свою горечь в этом сверкающем кубке! (Жёлтый огонь вспыхивает, подобно предыдущему). И наконец, я заклинаю вас, неукротимые духи гнева, неумолимые духи мести! (Красный огонь вспыхивает и потухает. Свеча гаснет, и наступивший мрак скрывает Карфункеля, который и уходит невидимый ).

Действие пятое.

Карфункель...Идёмте, скоро начнётся буря — моя буря. Помните, мейстер, как вы чихали на нашей башне, когда я брызнул огнём и пророчил вам бурю? О! Я ожидал этой ночи одиннадцать лет, и сегодня мой праздник. Сегодня я отбываю в далёкий простор убегающих туч.

...

Карфункель...Эта буря растёт в тесноте ваших стен. Она придёт при свисте флейт и громе набата. Да, я мейстер бури, посмотрите на мой рыцарский наряд. Одиннадцать лет назад я попался в ловушку открытых ворот в час, когда дикая охота проносилась мимо. Буря умчалась, и бедный дух остался, как мышь в мышеловке. Одиннадцать лет я бился о стены, напрасно пытаясь зажечь вашу кровь, возмутить сонный воздух Ротштейна.

...

Карфункель...Шляпы долой перед бурей! Вы вернётесь в новых шляпах-вы в докторском берете, а вы, Одерменниг, в княжеской короне. ..Вы слышите новую песню? ..она скрыта в ритмическом ропоте бури. Она ускользает за шумом и рёвом торжественно грозных созвучий. (Слышатся первые отдалённые звуки постоянно растущей тревоги. Глухой ропот бегущей толпы, бряцание оружия). Она пробегает, как молния в пропастях туч в клубящейся чёрной завесе!.. (Шум тревоги растёт, смешиваясь с шумом непогоды. Далёкие удары грома). Вперёд, к ней навстречу!

Интермедия к 4 акту драмы: участвуют, в т.ч., как одушевлённые лица Время и Смерть.

цитати за виданням: Кочерга І . Песня в бокале — Твори: У 3х т. — Т.3. — К., 1956

"Зубний біль сатани" 1922 г.

Наповненість однієї миті. Ще у 1910х рр. він нотував задум п"єси, в якій мав розкрити цей "релятивизм" плину часу — задум, згодом реалізований в одноактівці "Зубний біль сатани". Отож, мотив "тісного часу" не був новим для І. Кочерги. Які ж обставини спонукали драматурга знову повернутися до нього? Чи не через те, що його уяву вкотре тривожить образ Карфункеля, того демона душевного болю, з яким ми зустрічалися і в п"єсах "Пісня в келиху", і на сторінках житомирської періодики кінця 20х-початку 30х рр.?Тобто тих років, про які сам автор говорить, як про початок осмислення колізії, покладеної в основу п"єси "Майстри часу" ( інша назва "Годинникар і курка" 1933 р.). (В. Брюховецький).

"Часовщик и курица" ( "Майстри часу" ) 1933г.

В рус. переводе пьесы "Часовщик и курица" М. ГИХЛ.1934 на с.28 читаем Карфункель: ...это яд. Очень сильный яд — карфункелин. В изд. 1956 г. и позднее это название яда не встречается, а просто "очень сильный яд — алкалоид". Майстер — так и осталось в русском переводе.

1 дія, 2 акт: К а р ф у н к е л ь. Вi не маєте часу? Та невже? (Виймає з кишенi годинника i починає його накручувати, той мелодiйно грає). А вашi двадцять чотири хвилини, яких вi для мене пошкодуваль. Стережiться — ха-ха! — щоб в них не поналазиль подiї, вiд яких ви так старанно ховалься. О, вi ще не зналь, скiльки подiй може трапитись за двадцять чотири хвилини! За цей час можна знайти щастя, можна втратити щастя, можна покохати на все життя. Так, так, можна навiть умерти — або кого-небудь убити — i все за тi самi двадцять чотири хвилини. А не те що розв'язати чемодан. Ха-ха! Ну, ну, побачимо, чи пощастить вам зберегти для себе цi двадцять чотиги хвилини, яких вi для мене пошкодуваль.

Виходить, тихо смiючись. далі див. 3-9 акт http://www.ukrlib.com.ua/books/printthebo...

2 дія, 10 акт: К а р ф у н к е л ь. Iр зайд толь! Вi з'їхаль з глузду! Я протестую! Потрудiться не робити дурницi i вiдправляйте наш поїзд. Я телеграфiрен германський посол!

П о л к о в н и к. Що таке! Та ви ошалiли! Я вас самих розстрiляю через двадцять чотири години... через двадцять чотири хвилини.

К а р ф у н к е л ь. Мене? Через двадцять чотири хвилини? Зальбадерей! Мене?

П о л к о в н и к. Що таке! Взять його!

К а р ф у н к е л ь. Через двадцять чотири хвилини? А вi знаєте, що буде з вами через двадцять чотири хвилини? Ха! Раджу вам краще розпорядiлься з вашим час. Алле таузенд! Тисяча диявол! (В гнiвi наступає на полковника, махаючи перед його носом своїм годинником). Двадцять чотири хвилини! Краще скажiть, де ви подiль мiй поїзд? Вiддайте менi пiвгодини — чуєте? — пiвгодини, якi я загубiль через ваш гармидер — вони менi коштують десять рокiв, чорт би вас побраль!

П о л к о в н и к (вiдступає спантеличений). Та це божевiльний! Взять його!

К а р ф у н к е л ь. Нi, не божевiльний.

Гарматний пострiл.

Ага! Вi чуєте? Вi чуєте, як б'є цей годинник? Дi штунде гат гешляген. Ваш час пробiль! Подумайте самi про вашi хвилини.

11 акт: О ф i ц е р. Пане полковнику! Тривога! Прорив! По станцiї б'ють з панцерника.

Гарматний пострiл.

К а р ф у н к е л ь. Ага! Я казаль! (Спокiйно заводить годинника).

П о л к о в н и к. Та звiдки? Де? Ви з глузду з'їхали! Тут i фронту нiякого немає.

О ф i ц е р. Так точно. Червонi наступають з Тернiвки. З пiвночi. А це, певно, партизани. Якийсь шалений панцерник прорвався в тил.

Гарматний пострiл. Дзвiнки. Телефон.

К а р ф у н к е л ь (спокiйно). Поспiшайте, гер полковнику. Вашi двадцять чотири хвилини скоро проходiль.

х х х х х

Ю р к е в и ч. Лiдо, моя кохана Лiдо! Яке щастя... припасти до твоїх уст... вмерти... лишитися з тобою назавжди! Випити до кiнця цi останнi хвилини нашого життя!

К а р ф у н к е л ь (продовжуючи копирсатися в годиннику). О, Зальбадерей, о, пустий балакня! Який останнiй хвилина? Ваш останнiй хвилина буде через тридцять рокiв. Укупi вмираль! Вона ще вас кидаль — цей дiвчинка, поки ви вмираль...

Тривога. Рушнична стрiлянина.

Л i д а. Стривай! Ти чуєш! Це нашi! Вони близько! Вони не дозволять, щоб нас убили! (Бiжить до вiкна). Так, так! Скрiзь панiка! Солдати тiкають, кулемет. Ага! Сиплеться штукатурка... Кулi б'ють в естакаду... Впав офiцер!.. http://www.ukrlib.com.ua/books/printthebo...

Вот и всё, что мне удалось разыскать по этой теме. Если кто-то дополнит или поправит, буду рад.

© Вячеслав Настецкий, 2014

Владимир Попкович:

У 2002 г. У Віцебску была выдадзена сваеасаблівая кніга вершаў Давіда Сімановіча “ВИТЕБСК, ШАГАЛ, ЛЮБОВЬ” з маімі перакладамі ягоных вершаў на нямецкую мову (WITEBSK, CHAGALL, LIEBE). Тая кніжка ўтрымлівае шмат прысвячэнняў, у тым ліку, чатырохрадкоўе, прысвечанае мне.

Пускай о настоящем или прошлом,

С улыбкой и печалью пополам,

Но в этом страшном мире кто-то должен

Нагую правду говорить царям.

Такое прысвячэнне надало мне крышку гонару і самаўпэўненасці, што і мой голас чуцён. Вось чаму я паўтарыў гэтае чатырохрадкоўе 05.11.14 на вечары памяці майго сябра.

http://prastora.by/knihi/misko-paviel-hro...

http://kamunikat.org/usie_knihi.html?pubi...

книги Михаила Герчика и Павла Мисько 1978 и 1985

Палескія рабінзоны 1993

Ф-ка Янкі Маўра: Чалавек ідзе, Вандраванне па зорках, Пекла, Аповесць будучых дзён, Фантамабіль прафесара Цылякоўскага.

МУДРЭЦ 3 ДУШОЮ ХЛАПЧУКА

(Янка Маўр)

Самае вялікае шчасце для мастака — на ўсё жыццё захаваць у душы хоць трошкі дзяцінства, непасрэднасці і наіўнасці, не адвыкнуць здзіўляцца і захапляцца, любіць жарт, гульню і прыгожую цацку.

Да апошніх дзён васьмідзесяцівасьмігадовы Янка Маўр — мудрэц і эрудыт, у душы заставаўся вясёлым, гарэзлівым, жартаўлівым дзіцём. Нават яго суровая і пякучая прынцыповасць хавалася за наіўным на першы погляд жартам. На афіцыйных дзелавых сходах ён звычайна сядзеў у першым радзе, бо недабачваў і недачуваў, уважліва слухаў і амаль ніколі не выступаў. А калі дакладчыка ці прамоўцу, як кажуць, «заносіла», самаю кароткаю рэплікаю ці пытаннем дзядзька Маўр ставіў яго ў тупік, і ў самага бойкага гаваруна на нейкі час адымала мову. У такія хвіліны Іван Міхайлавіч быў падобен на андэрсэнаўскага хлопчыка, што першы крыкнуў: «А кароль жа голы!» Зала рагатала і апладзіравала, а дэмагогі заўсёды з апаскаю пазіралі, як пабліскваюць у першым радзе акуляры і чырванее ад абурэння Маўраў твар. Хлусня, пустата і бяздумная балбатня да фізічнага болю выводзілі з сябе Івана Міхайлавіча. На шчырасць ён адказваў шчырасцю, на дабрату — патроеным дабром.

Калі адкрыўся часопіс «Вясёлка», Янка Маўр згадзіўся быць членам рэдкалегіі і ўсяляк дапамагаць рэдакцыі. Мне часам даводзілася заходзіць да яго па розных справах, напярэдне дамовіўшыся па тэлефоне. Аднойчы пытаюся, калі можна зайсці. У адказ пачуў амаль жаночы голас: «Заходзь, калі не баішся. Толькі звані мацней, бо магу не пачуць». Чаго ж,— думаю,— мне баяцца? Зноў жартуе стары. Іду ў добра знаёмы дом на рагу вуліц Маркса і Энгельса, спынягося перад дзвярыма з меднай дошчачкай. На ёй прыгожа выгравіравана «Янка Маўр». Званю. Доўга чакаю. Чуваць нейкае шыпенне, і дзверы павольна адчыняюцца, а з цемры калідора вытыркаецца змяіная галоўка і доўгае пакручастае цела. Інстынкт пахіснуў мяне назад, а «змяя» гайдаецца і сыкае на мяне. У дзвярах нікога няма, знікла і змяя. Крыху запознена я ўцяміў, што ў паветры змеі не лятаюць, і пераступіў парог. У вузкім калідоры тоненькім смехам заходзіўся Янка Маўр, трымаючы ў руцэ па-майстэрску зробленую з кавалачкаў дрэва, нанізаных на нітку, размаляваыую «змяю». Потым я бачыў, як такія самаробкі сотнямі прадавалі саматужнікі на крымскіх пляжах і рынках.

«Заходзь, заходзь, не бойся, адважны чалавок»,— насміхаўся дзядзька Маўр і павёў у свой прасторны, даволі цёмны пакой. Ён менш за ўсё нагадваў пісьменніцкі кабінет: на сценах было шмат разетак і выключальнікаў, правадоў і спіраляў, як у добрай лабараторыі. «Перш за ўсё падыхай свежым паветрам». Нешта шчоўкнула і, пацягнула чыстым азонам, як пасля навальнічнага дажджу, потым загуў вентылятар, і свежасць расплылася на пакоі.

Янка Маўр быў выдатнейшым у рэспубліцы эсперантыстам і быў звязаны пры дапамозе гэтай універсальнай мовы бадай з усім светам. Ён, як той Жуль Верн, нідзе не быў, а ўсё ведаў да драбніц — гадзінамі мог расказваць пра Інданезію, Барнео, Суматру, Новую Зеландыю ці Аўстралію. Можна толькі пазайздросціць яго былым вучням, што слухалі ўрокі геаграфіі ў свайго любімага настаўніка Івана Міхайлавіча Фёдарава. У 1927 годзе ён адразу стаў вядомым пісьменнікам.

Памятаю, у часопісе «Беларускі піянер» пачала друкавацца з працягам захапляючая аповесць «Чалавек ідзе», падпісаная незвычайным прозвішчам — Янка Маўр. Ну, Янка, зразумела, наша, беларускае імя, а вось адкуль такое экзатычнае прозвішча? Няўжо з Абісініі ці з Маўрытаніі? У тым жа 1927 годзе ў юбілейным нумары (з нагоды трэцяй гадавіны!) «Беларускага піянера» быў вялікі шарж: наперадзе ідзе ў футравай шапцы з доўгімі вушамі, у акулярах, кажусе і унтах немалады чалавек, а за ім — першабытныя людзі, маманты, крылатыя яшчары і нейкія дагістарычныя пачвары. Пад малюнкам подпіс: «Янка Маўр і яго героі». I зноў пісьменнік заставаўся для нас загадкаю. Нас хвалявалі «Слёзы Тубі», захапляў «Сын вады», «Палескія рабінзоны» і «У краіне райскай птушкі».

Да вайны Янка Маўр разам з Алесем Якімовічам, які адкрыў яго для літаратуры, рэдагаваў у Дзяржаўным Выдавецтве кніжкі для дзяцей і юнацтва. Я там яго часта сустракаў, і знаёмства абмяжоўвалася адным сказам: «Добры дзень». 3-пад шырокага поля чорнага капелюша праз круглыя шкельцы акуляраў глядзелі ўважліва прыжмураныя вочы, шырокі тварожнага колеру твар быў непраніклівы, а калі Маўр гаварыў, дык адразу і не зразумееш, жартуе ён ці сур'ёзна кажа. Толькі пасля, падумаўшы, расшалопаеш, што да чаго.

А прывёў тады да Маўра незвычайны рэдакцыйны клопат: прыдумалі свайго героя Васю Вясёлкіна. Спачатку яго малявалі, а потым зрабілі ляльку, апранулі ў вышываную кашульку, паласатыя штонікі, на бялявую галаву надзелі магерку і надумалі даручыць Васю ўзяць «інтэрв'ю» ў дзядзькі Маўра, а ўсю іх размову зафатаграфаваць. Славуты пісьменнік абрадаваўся і адразу весела ўключыўся ў гульню: паглядзелі б толькі, з якою непадробнаю ўвагаю і зацікаўленасцю Маўр гаварыў з Васем, нібы з жывым хлопчыкам, як выдатны акцёр, браў ляльку на рукі, паказваў малюнкі ў кнізе, жартаваў, усміхаўся, разыграў цэлы маленькі спектакль. Калі б гэтую гульню ўдалося зняць на кінаплёнку, выйшаў бы цікавы і павучальны фільм. Якое шчасце — на ўсё жыццё зберагчы душу дзіцяці.

I яшчэ мне ўспомніўся васьмідзесяцігадовы юбілей Янкі Маўра. Гэта быў нетрадыцыйны, а самы вясёлы і шчыры вечар у цэнтры з мудрым і дасціпным гарэзлівым юбілярам. Некалі сын Аркадзя Гайдара Цімур расказваў мне, што яго бацька любіў усё ператвараць у гульню: калі пачынаў дома з сынам «вайну», па-сапраўднаму падалі сталы і крэслы, нават аднойчы рухнула шафа...

Пасля прамоў і віншаванняў Янка Маўр амаль усіх пісьменнікаў запрасіў на вячэру ў рэстаран «Беларусь». Ён быў шчодрым, гасцінным і ўважлівым гаспадаром да кожнага госця, не зважаючы на рангі і званні. Перад юбілярам стаяў велічынёю з добрыя жорны прыгожы торт. У яго ўваткнулі 80 свечак. Унучка юбіляра запаліла іх. Гэта было незабыўнае відовішча: патушылі люстры, у хісткім святле яскравей за ўсё бачылася аблічча юбіляра. Калі яму набрыдзелі і банальныя, і дасціпыя тосты, ён устаў і з поўным бакалам шампанскага ўзышоў на эстраду, спыніў музыкантаў, пакланіўся на ўсё бакі, шчыра падзякаваў усім за ўвагу і ласку, за добрыя пажаданні, абвёў поўным бакалам вялікую залу, запрашаючы ўсіх падняць чаркі, выпіў, перакуліў пусты бакал, бразнуў яго аб падлогу, толькі друзачкі зазвінелі. «А цяпер прашу на вальс!» Лёгка саскочыў з эстрады, пакланіўся і падаў руку прыгожай афіцыянтцы і павёў яе ў вальсе.

Вось такім непаўторным казачнікам і чараўніком, з розумам мудраца і эрудыта, з душою гарэзлівага хлапчука застаўся ў маёй памяці і сэрцы Іван Міхайлавіч. Я часам трапляю на шырокую магістраль, якая носіць імя аўтара «Амока» і «Палескіх рабінзонаў», часта праходжу каля дзіцячай бібліятэкі імя Янкі Маўра і ціха шапчу: «Дзень добры, дзядзька Маўр, вечна жывы і вясёлы настаўнік дзяцей і пісьменнікаў, шчыры і патрабавальны чалавек з вачыма прарока і душой хлапчука!»

С.Грахоўскі (Зб.”Так і было” 1986г.)

http://archivsf.narod.ru/1934/yuriy_scher...

Фауст виготовляє залізні серця — вірш "Думки і серце"

1971 Бар"єр несумісності — пересадка серця, постать Фауста

1984 Наближення — там Супермозок ( комп. 14ї генерації ) часопис Вітчизна с.97-130

Стаття "Олександр Левада: Фауст і смерть. Юрій Щербак: Наближення. Дискурс Фавстівської метафори.

З книги Лариса Залесьа-Онишкевич "Текст і гра"(українська модерна драма).Л. Літопис. 2009. с.280-291.

БОРИСОВ Николай

Даже в отечественной «Энциклопедии фантастики» (1995) вместо дат жизни Николая Андреевича БОРИСОВА одни вопросы, и это неспроста. Совсем забытый ныне «писатель-приключенец» и сценарист родился 11 октября 1889 года в Черкассах. Что делал во времена Гражданской войны – неясно… В 1920-1925 годах состоял в ВКП(б), но был исключен как «чуждый элемент». Работал сценаристом на киностудиях Одессы и Ялты, соавтор сценария фантастического фильма «Генерал с того света» (Одесса, 1925). В 1927 году прославился экспериментальным «коллективным романом» «Зеленые яблоки» (этот роман-монтаж переиздан в 1993 году). Авантюрная дилогия (с элементами фантастики во второй книге), состоящая из кинороманов «Укразия» (1926, 1929) и «Четверги мистера Дройда» (1929) также вызвала в то время интерес; сплав политического детектива, социальной сатиры и НФ был тогда востребован. Но вот в тридцатые это стало совсем неактуально, так что Борисов «замолчал»… 17 марта 1937 года в Киеве он был арестован как участник контрреволюционной троцкистской организации, 3 сентября того же года расстрелян…

Б О Р И С О В Николай Андреевич (11.10.1889, г.Черкассы – 3.09.1937, Киев). Рус.сов. прозаик и сценарист. В 1920-1925 состоял в ВКП(б), исключен как «чуждый элемент». Работал сценаристом на к/с Одессы и Ялты. Соавтор сценария фант. к/ф «Генерал с того света»(Одесса,1925). В 1930-е жил в Киеве. В марте 1937 арестован как «участник КР троцкистской организации», расстрелян через полгода…

В конце двадцатых годов ХХ века был известен как автор приключенческих романов. Экспериментальный «коллективный» роман Б. «Зелёные яблоки»(Харьков,1927) – интересная и сейчас пародия (переиздана в 1993). Дилогия «кинороманов» Б. «Укразия»(1929) и «Четверги мистера Дройда»(1929) – головокружительные (по тем временам) боевики, напоминающие «Месс-менд» М.Шагинян. Это сплав элементов фантастики, политического детектива, социальной сатиры — с переносом действия в близкое будущее. Даже несмотря на публикацию 1993 года, Б. совершенно забыт…

Борисов М. — "Мертвий бар"єр".пер. з рос. Є. Плужника. Х.-К. Література і мистецтво. 1934.

В И Л Ь К И Н Яков Рувимович (род. 5.01.1932, Витебск).

Белорусский сов. писатель. Окончил БГИФК (1956).Работал в Минске инструктором ДСО. После окончания аспирантуры (1971) возглавлял кафедру в БГИФК. Опубликовал несколько книг спортивной тематики.

Автор фант. повести «Необыкновенные приключения Геннадия Диогенова» (1963), есть «элементы фантастики» и в книге В. «История Лима Великолепного» (1965). (Совместно с А.В. Мешавкиным).

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B...

В.И. Окулов http://fantlab.ru/article469

арманус:

Я сейчас любопытства ради глянул как обстоят на сайте дела с отечественными классиками ХХ столетия — и просто в жар бросило!.Результат как правило оказывается таков: куча названий, к фантастике никакого отношения не имеющих, а сами фантастические тексты куда-то пропали. Особенно за поэтов обидно. Вот самые вопиющие примеры:

1. О Демьяне Бедном разговор сейчас был, по крайней мере два фант-текста у него наличествуют ("Царь Андрон" и про дивизию). Можно пожалуй еще "Богатырей" добавить, там тоже есть сказочные мотивы. На сайте Демьян отстутствует как таковой.

2. Луначарского "Медвежья свадьба" с моей подачи недавно появилась, но у него ведь еще и пьеса "Маги" была. Понимаю, трудно найти, но в пределах возможного, тут и не такие раритеты выкапывали.

3. О "Пао-Пао" Сельвинского я тоже раньше писал, обсудили, думал после этого книга наконец появится, ан нет: как был какой-то отрывок, так и остался.

4. Самый вопиющий пример — величайшее на мой взгляд русское фантастическое произведение в стихах: "Безумный волк" Заболоцкого. И его нет!! Хотя десятка три стихотворений названо, из которых в лучшем случае 3-4 к фантастике имеют какое-то отношение.

5. Александр Блок. Слава богу есть его великолепная фантастическая поэма "Ночная Фиалка", хотя неверно названа стихотворением, А где "Роза и Крест", где "Ни сны, ни явь"? Им самое место на сайте.

6. Сергей Есенин. Сочинений его и его однофамильцев (родственников?) на сайте куча, но фантастического опять же ни одного, зато нет профильных — "Ключей Марии" и "Черного человека".

Если покопаться то число примеров можно намного увеличить, но наверное и сказанного достаточно. Я связываю такое положение с тем, что темой фант-раритетов на сайте занимаются в основном технари, а не гуманитарии. Надо бы знатокам навести здесь хоть какой-то порядок, вычистить все ненужное и добавить нужное, вместо того чтобы ехидные реплики подавать. Это-то проще всего.

Селла — герой "Идеофона" и Бар-Селла — автор ЖЗЛ-ки о Беляеве ( "Селла" — "скала" на иврите )

Родной язык Станислава Лема ( идиш или польский )

Я был пожирателем книг. Я читал всё, что попадало мне в руки: шедевры национальной поэзии, романы, научно-популярные книжки (я и теперь ещё помню, что одна из таких книг, подарок отца, стоила семьдесят злотых, целое состояние по тем временам — за семьдесят злотых можно было купить костюм). Отец меня баловал, ничего не скажешь.

Отец работал врачом-ларингологом в еврейской больнице Львова ( Лемберга ).

Хоттабыч

http://h.ua/story/378949/

Текст 1938-го года. Именно в таком виде повесть впервые была напечатана в `Пионерской правде` и журнале `Пионер`.В известной всем версии 1955 года текст существенно переработан: Хапугин стал американцем, поднят занавес над пребыванием Жени Богорада в Индии, персонал парикмахерской районного банно-прачечного треста избежал превращения в баранов, за средством от бороды Хоттабычу пришлось летать в тбилисские бани (в 38-ом его купили московской аптеке), на волькином радиоприемнике в 55-ом Хоттабыч ловит только советские города, зарубежных уже нет и т. д. — мелких правок не счесть, но язык первого варианта поблек.Значительная часть поздних правок была призвана придать книге злободневность: вариант 1955 года направлен на борьбу с внешними врагами –американцами, итальянцами и прочими `акулами капитализма`, вариант 1938 года, менее резкий в идеологическом смысле, борется только с внутренними отрицательными явлениями.Читайте и сравнивайте — это интересно!

ПРЕДИСЛОВИЕ К OCR-ВЕРСИИ ИЗДАНИЯ 1953 ГОДА — ОТ АДМИНИСТРАТОРА САЙТА 2084.RU:

...Пять пароходов, шедших из Америки в Европу с оружием и яичным порошком, и три парохода, возвращавшихся из Европы в Америку с награбленным по «плану Маршалла» ценным сырьем, отметили в своих судовых журналах встреченное в открытом океане странное существо, напоминавшее большого дельфина, но плевавшееся, как верблюд, и время от времени завывавшее, словно издыхающая гиена. Как известно, дельфины не плюются и не воют и, главное, не катятся по волнам, а плывут большей частью под водой, рылом вперед и спиной кверху или кувыркаются. Поэтому все восемь вахтенных офицеров сочли необходимым отметить, что, скорее всего, это все-таки был не дельфин, а какое-то другое, до сего времени неизвестное науке животное. Один из вахтенных офицеров, обладавший склонностью к научной работе, сам того не подозревая, очень метко назвал это необычное существо «атлантическим шакалом»...

...Не менее достойна внимания и судьба мистера Гарри Вандендаллеса. Мы забыли сказать, что одновременно с инспектором был наказан и он. Хоттабыч превратил его в собаку. Чезаре Санторетти в одну минуту поседел, следя за тем, как этот алчный американец быстро превращался в облезлую рыжую шавку. Так он по сей день и проживает в своей нью-йоркской квартире в собачьем виде. Богатейшие владыки Уолл-стрита постоянно шлют ему отборные кости с собственного стола. Раз в неделю он выступает за это с двадцатиминутным лаем в радиопередаче «Голос Америки»...

Вышеприведенные отрывки из известнейшей сказочной повести, ставшей классикой советской литературы, можно встретить — по крайней мере, в этом, "необрезанном", виде — только лишь в издании 1953 года. Я, когда-то давно учившийся читать в том числе и с помощью этой книжки, с недоумением обнаружил, что в сети есть лишь версия 1955 года, более "беззубая", если можно так выразиться, по сравнению с книгой, вышедшей двумя годами ранее. К примеру, в более поздней версии выпад про грабительскую сущность "плана Маршалла" изъяли. "Голос Америки" волшебным образом превратился в "Голос капитала" (??!!). Про американское происхождение главного отрицательного героя в издании 1955 года упоминается в несколько раз реже, чем в 1953 году. Какое-то непонятное тогда наблюдалось у СССР стремление к примирению с США. Не иначе как в знак благодарности за захват тайваньцами и американцами советского судна у берегов Китая в 1954 году.

Но представленная здесь — по-видимому, впервые в интернете — версия 1953 года — абсолютно "честная" в этом плане и идеологически бескомпромиссная, как бы это выразиться... "живительно злобная" и прямолинейная по отношению к внешнему врагу, свободная в оплевывании и обливании грязью вполне конкретного противника — без всяких там туманных идиотских прилагательных типа "заокеанский" и прочей иносказательной мути.

На этом — в том числе на правильном понимании сущности США как фактического правопреемника Третьего Рейха — росли советские дети при Сталине. И я тоже — хоть и не в начале 50-х, а спустя тридцать лет.

Пусть именно этот выложенный мною в сеть вариант бессмертного произведения послужит правильным подарком для всех людей с правильными политическими убеждениями. Прежде всего для тех, у кого растут свои маленькие дети и внуки.

...— Никогда не поверил бы твоим словам, — произнес тогда со вздохом Хоттабыч, — никогда не поверил бы, если бы не нашел подтверждения им на страницах столь уважаемой мною газеты. Умоляю тебя, о Волька, объясни мне: почему здесь, в твоей прекрасной стране, все не так, как в других государствах?

— Вот это пожалуйста, хоть сейчас! — с готовностью ответил ему Волька и, удобно усевшись на берегу реки, долго и с гордостью объяснял Хоттабычу сущность советского строя.

Излагать содержание этой надолго затянувшейся беседы, пожалуй, не стоит, ибо нет сомнения, что любой из читателей нашей повести рассказал бы Хоттабычу на месте Вольки то же, что и он.

— Все сказанное тобою столь же мудро, сколь и благородно. И всякому, кто честен и имеет справедливое сердце, после твоих слов есть над чем подумать, — чистосердечно промолвил Хоттабыч, когда закончился первый в его жизни урок политграмоты...

...В память о той стране — которая была, и которая еще будет.

Тем, кому в ней еще предстоит жить. Пусть и спустя десятилетия после нынешнего времени.

Игорь Герасимов, 2084.RU

Советская сказка товарища Лагина о приключениях пионера Вольки и мифического существа Хоттабыча, которую мы знаем в основном по послевоенному фильму, была написана ещё до войны, в 1938, в разгар репрессий.

Примерно тогда же была написана и другая весёлая детская книжка «Необыкновенные приключения Карика и Вали» Яна Ларри, и первая книга «Повести о Ходже Насреддине» Леонида Соловьёва. После войны военкора Соловьёва арестовали по обвинению в подготовке террористического акта и восемь лет он провёл в лагерях. Там он написал вторую часть «Повести о Ходже Насреддине». Потому она такая грустная. Впрочем, это уже другая история.

Самого товарища Лагина звали Лазарем, что было ветхозаветно, старорежимно и по тем временам просвещённого социализма неполиткорректно, поэтому его имя на обложках книг сокращали до инициала. Тогда многих так сокращали, может быть оттого, что старорежимных имён тогда хватало. Да и фамилию с отчеством он тоже зачем-то скрывал. Хотя при Сталине евреев было ой таки вы мне не рассказывайте. Посмотрите хотя бы на титры старых советских фильмов. Это потом они куда-то все постепенно делись. У меня есть версия, что в новообретённый солнечный Израиль.

Сказка Лагина основана на дореволюционном сочинении английского литератора Фомы Анстея «Медный кувшин», где молодой лондонский архитектор выпускает на волю из медного кувшина джинна, заточённого туда древнееврейским царем Соломоном. Поэтому, собственно, Хоттабыч никак не мог быть мусульманином — к моменту, когда родился Магомет, он уж много веков сидел в своём кувшине.

В оригинальном издании Хоттабыч не говорил: «Трах-тибидох». Вместо этого он декламировал вступление из иудейского литургического гимна встречи Священной субботы с ашкеназским акцентом, что как бы характерно, на минуточку, я вас уверяю.

Ковёр-самолёт был не просто ковёр-самолёт, а ковёр-гидросамолёт.

В раннем издании главы, где действие происходит в Италии, описывают, как народ страдает там под властью дуче нашего, Муссолини. И на морской мине написано ещё не «Made in U.S.A.» а «Made in England».

^ «ПИРОЭНТ» В.БРЮСОВА –

ДРАМА-ЭКСПЕРИМЕНТ

Драматургия Брюсова не только не исследована в достаточной степени, но даже не опубликована в полном объеме. Насчитывается 47 драматических сочинений Брюсова в прозе и в стихах (из них 18 завершенных), а на начало 2001 года опубликовано лишь восемь. Еще три драматических опыта: маленькая драма для марионеток «Урсула и Томинета», драма из современной жизни в 5 действиях «Пироэнт», музыкально-драматический этюд в 3-х действиях «Красный маяк» — вошли в приложение к монографии О.К.Страшковой «В.Брюсов – драматург-экспериментатор»1. Драматургия Брюсова к тому же не получила и театрального воплощения.

Эксперимент в родовой системе литературы Серебряного века приобретает черты научного метода, имеющего претензию на постижение словесного искусства не только настоящего, но и будущего в настоящем. В этой связи показательна научно-фантастическая пьеса В.Брюсова «Пироэнт» (1916). Согласно подзаголовку, перед нами «драма из современной жизни». Современность здесь представлена как уже состоявшееся преддверие будущего. В первой редакции драма называлась «Арго». Название корабля «Пироэнт» происходит от древнегреческого названия планеты Марс (Piroeis – огненный). Примечательно, что Брюсов разрабатывает жанр драматической утопии. В драматическую форму здесь обличены субъективные переживания научных идей: страсть, любовь, коварство, предательство вокруг строительства космического корабля для полетов на Луну. В модернистских родовых формах эпоса и драмы наблюдается синтез авантюрно-фантастического и философского начал, в своем генезисе являющийся менипповой сатирой. В современном искусстве это взаимодействие закреплено традицией романа-трагедии Достоевского. Для понимания философского пласта драмы Брюсова важен контекст так называемого русского космизма. Здесь прослеживается синтез авантюрно-фантастического сюжета, утопической фантастики и ницшеанства, русского космизма.

По наблюдению О.К.Страшковой, эта драма эклектична: «Обращаясь, по существу, к жанру бытовой драмы, Брюсов вводит в нее научно-фантастические проблемы и осложняет извечную ситуацию – старый муж, обманутый молодыми любовниками, – «научными» предвидениями космических полетов, решением ницшеанско-раскольниковской идеи вседозволенности незаурядной личности, проблемами оккультизма. Конфликт «Пироэнта» развивается в традициях авантюрных жанров, что делает эту пьесу по-символистски многоаспектной, актуальной» (С.133).

В своем исследовании, осуществленном в конце 1970-х годов, О.К.Страшкова прослеживает эволюцию сюжетных схем и образов персонажей «Пироэнта»: «В 1-ом варианте… дочь убивает отца, чтобы обеспечить деньгами любимого инженера. Во 2-ом и 3-ем вариантах …девушка убивает богатого мецената. В 4-ом …– племянница убивает сластолюбивого дядюшку-помещика… В 5-ом варианте… жена убивает мужа» (С.124). Здесь же прослеживается эволюция образов. Так, Ада, фантастический персонаж («женский образ с иной планеты»), в первом варианте именовалась Лis-Лis («видение Сунгунова в образе юной прекрасной женщины» – С.130). Во втором варианте это была обитательница планеты Венера – Лилия. В третьем варианте драматург «намечает аллегорическую функцию этого фантастического персонажа» (С.130). Наконец, в заключительном варианте Брюсов объясняет, что Ада – «не столько плод больного воображения, сколько мечта-аллегория» (С.131). В контексте же космической философии Ада должна восприниматься читателем как своего рода аллегория бессмертного одушевленного существа, курсирующего во вселенной. Являясь изобретателю Стожарову, она влечет его к звездным мирам. «Я жду тебя, я томлюсь по тебе. Первый из смелых, кто перережет пустоту между звезд! Первый, кто прибудет к нам из другого мира! Властный, победивший пространство, я люблю тебя!» (С.179).

Другая полумистическая фигура – Крот, помощник механика Гримма. В первом варианте Крот «всегда приходит после явления Призрака, как некий персонифицированный Рок, препятствующий осуществлению замысла. «… он только заявлен в списках действующих лиц как Сыч. (Имя старика во всех вариантах различно: Григорьев (странный старик) – во втором варианте; Голов (Авраам) – в третьем; в четвертом – полусумасшедший Керин называет его Вернером и дьяволом, но сам старик так и не появляется в действии; в пятом варианте – Крот (старик-чудак), значимое имя которого в последующих редакциях снимается, а заданность характера остается» (С.131). «В пятом варианте старик Крот – фигура почти заземленная… Он создал своего рода культ – обожание своего учителя, и предрешает гибель «Пироэнта» на основании изучения его чертежей, а не мистических идей «духовного» общения с иными мирами» (С.132). В ранних вариантах в уста этого персонажа были вложены оккультные речи. Изменялись имена и других героев: Мара – Елена – Лидия; Аргин – Сергин – Керин – Изубров – Стожаров.

Таким образом, в научной фантастике формируется свой ряд героев. У Брюсова это «женский образ с иной планеты, видение» по имени Ада (напомним, что в будущей «Бане» В.Маяковского фигурирует Фосфорическая женщина). О.К.Страшкова выявляет общую тенденцию в работе Брюсова над персонажной сферой — от прямолинейной ассоциативности к «заземлению» имен героев: «В процессе работы, уходя от социально-космических мотивов предвидения будущего, от образов полумистических роковых врагов идеи века, автор в рамках бытовой драмы приходит к средствам реалистической формы, выявляя научную основу стремления к «полетам в небо» (С.134).

Брюсов создает оригинальную разновидность художественной утопии — научную фантастику с рецепциями «космической» философии. Известно, что для него была притягательна личность К.Э.Циолковского. Поэту была также известна философско-художественная эссеистика ученого (книга «На Луне»). Космическая утопия, предполагающая расселение человечества в звездных мирах, осуществляется инженером-изобретателем Стожаровым и его подружкой Лидией в соответствии с психологией ницшеанского Сверхчеловека. «… идейные искания Брюсова-драматурга берут свое начало от символических концепций жизни-смерти, от идеи фатальности человеческого бытия, от проблемы сильной личности и даже сверхчеловека к проблемам психологическим и социальным: тирания, борьба с тиранией, человеческие поступки и их психологическое основание и оправдание»2, – прослеживает Н.Г.Андреасян мировоззренческую эволюцию Брюсова.

Как пишет О.К.Страшкова, «сущность «Пироэнта» заключается не только в решении этого вопроса (ницшеанско-раскольниковского. – Е.К.), но и в постановке другой проблемы эпохи – научной: возможности полетов за пределы земной атмосферы» (С. 128). Герои обсуждают вопросы количества зарядов и их вес, а также приспособлений, которыми «Пироэнт» «превращается, вступая в атмосферу, в огромный аэроплан…» (С.203), пытаются решить задачу межпланетного сообщения. «Если мне удастся подняться за пределы атмосферы, продвинуться хотя бы на одну тысячную расстояния между Землей и Луной и затем, вернувшись, опуститься на землю, — я буду считать свою задачу исполненной», – заявляет Стожаров (С.173).

Лирическое начало объективируется в сверхындивидуальные устремления. Сам Стожаров так формулирует свое научное и общечеловеческое предназначение: «Я первый, да! Первый на Земле дерзаю покинуть нашу планету и вознестись в междузвездное пространство!»; « Если мне не суждено будет самому построить свой «Пироэнт», то я все же укажу, как это сделать» (С.175, 207). Его подружка Лидия убивает своего мужа, помещика Главина, отказавшегося финансировать полет на Луну, ради получения по наследству миллиона для продолжения строительных работ корабля. Для нее этот полет своего рода бегство от расплаты за сверхчеловеческое самоутверждение: «Здесь я более не могу жить, для Земли я убила себя. Слышишь: ты должен меня унести отсюда. Ты возьмешь меня с собой на своем корабле. О! Какое мне будет дело до того, что говорят и думают люди, до того, что я сделала среди людей, когда мы будем не среди них, а в другом мире!» (С.181). Таким образом, космическая проблема решается в ницшеанском ключе – «по ту сторону добра и зла».

Как устанавливает О.К.Страшкова, второму и третьему вариантам был предпослан эпиграф из Ф.Ницше: «Об имморализме легко разговаривать, но каково его вынести? Я, например, не мог бы вынести сознания даже нарушенного слова, а не то что убийства: моей судьбой было бы более или менее продолжительное увядание и гибель. При этом я даже не говорю о раскрытии преступления и наказании» (С.124-125). Стожаров подкрепляет своими рассуждениями доктрину об имморализме: «Земля будет первой планетой, которая осуществит полет своего вестника в другие миры! Ради чести Земли в звездном мире, ради торжества и первенства нашей планеты перед всеми другими, разве не вправе я подвергнуть опасности, рядом со своей жизнью, и жизнь других? Да! Я перешагну через эти жизни, как через искупительные жертвы во имя науки, и совесть не упрекнет меня!» (С.175).

Однако разочарование настигает обоих героев. Лидия, казалось бы, выдерживает испытание преступлением, но понимает, что никакой ценой, даже сверхчеловеческой, не заслужит любви любимого человека. «Но лишенная всех иллюзий и, в первую очередь, иллюзии вседозволенности, ненаказуемости преступления, совершенного даже ради исключительной идеи, она направляет револьвер не в фантастического виновника преступления, а в себя» (С.127). Как полагает О.К.Страшкова, «несостоятельность вычислений, катастрофическое разрушение научной мечты – не есть ли это наказание, осознаваемое изобретателем?» (С.127). Однако финальная сцена построена по двойному стандарту. С одной стороны, действие омрачено самоубийством Лидии, отказавшейся сопровождать своего возлюбленного, с другой — Стожаров отправляется в путь с мыслью об Аде, что оставляет читателю надежду на возможность их встречи. «Может быть, даже годы мы будем только страдать и опять слышать смех над собой. Но это будет искупление за наше преступление, зато мы будем верить в наше великое дело и в нашу победу» (С.207-208).

Н.Г.Андреасян констатирует факт наличия в поэзии и драматургии Брюсова неоклассицистических тенденций: «…для драматического отображения автор останавливается именно на ситуациях, требующих от героев высочайшего напряжения духовных сил. А отсюда – отображение преимущественно героической личности, будь то личность мифологическая, легендарная, или конкретно-историческая. Все эти особенности переходят в символистскую драму и в драматургию Брюсова из романтического миросозерцания, одновременно во многом скрещиваясь с неоклассицистическими тенденциями, особенно характерными из представителей символизма для Брюсова»3. В Серебряном веке интенсивно развивается историософская драматургия Дм.Мережковского – с субстанциальными коллизиями, литературно-художественным материалом, синтезом мистериального сюжета и отображения мирового процесса. «В первых драмах отчетливо проявился и своеобразный драматургический опыт Мережковского: сохранившийся до конца жизни подход к отбору источников, способ работы с ними; стремление использовать уже сформировавшийся в драматургии тип драмы, наполняя его особым содержанием; насыщение собственных произведений реминисценциями из произведений предшественников и современников, а также выражение в драме идей, уже сформированных в критике, публицистике и романистике»4. Неомифологический подход Дм.Мережковского расширял рамки реалистической драмы. По-своему это делал Брюсов.

Примыкая к кругу литературно-драматических явлений символизма (романтико-ницшеанская коллизия, оккультизм, концепция сильной личности, символистская драма), пьеса «Пироэнт», компилирующая в себе элементы научно-космической fantasy, философской утопии, открывает в русской прозе постсимволистский ряд: это научно-фантастический роман А.Н.Толстого «Аэлита» (1922-1923), его же «Гиперболоид инженера Гарина» (1925-1927), повести с элементами научной фантастики М.А.Булгакова «Роковые яйца» (1925) и «Собачье сердце» (1925), комедии в прозе с фантастической тематикой В.В.Маяковского «Клоп» (1928) и «Баня» (1929).

Надо сказать, что разновидность антиутопии с рецепциями экзистенциализма («социальный» сатанизм, по определению А.В.Татаринова5, или антимиф о ложном антихристе) представлена в романе Л.Андреева «Дневник Сатаны». Фома Магнус готовит последний взрыв обещанием «воскресения живых» и чуда «земного рая». Эксперимент как способ «критики» формирует в культуре Серебряного века отрицательный мифологический материал, антимиф — экзистенциальную дилогию Л.Андреева «Сашка Жегулев» и «Дневник Сатаны» о ложном Христе и ложном антихристе, мотивы невоскресшего Христа у А.Ремизова.

В контексте интенсивного развития в драматургии Серебряного века антитеатральных (несценичных) тенденций особенно важны наблюдения Н.Г.Андреасян: Брюсов препятствует «исчезновению театра» в театре двумя способами: «Отдавая дань принципу «лирического слова», он, тем не менее, не устраняет действие, а, наоборот, интенсифицирует его…»; «…с другой стороны, В.Брюсов доводит до предела принцип доминанты лирического слова», что «является принципом, породившим совершенно новый жанр – драму-монолог, каковой является ”Путник”»6.

Таким образом, драматургия Брюсова представляет особый интерес в двух ракурсах: по существу – как утопическая фантастика, по форме – как драматическая утопия.

Е.В. КАМАНИНА

http://www.e-reading.ws/book.php?book=132...

http://geoman.ru/books/item/f00/s00/z0000...

http://poiskslov.com/word/%D0%B0%D1%80%D0...

http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/3555/

http://www.svanetitrekking.ge/rus/gold.htm

Народився Іван Антонович Кочерга 6 жовтня 1881 р. в містечку Носівка на Чернігівщині в сім'ї залізничного службовця, що зумовляло часті переїзди. Лише 1891 p. їхня родина оселяється на постійне проживання в Чернігові, де 1899 р. він закінчує гімназію. Відтак їде до Києва і вивчає право на юридичному факультеті. По закінченні університетських студій в 1903 р. повертається до Чернігова і стає на службу чиновником у контрольній палаті. З 1904 виступає з театральними рецензіями на сторінках чернігівських газет. 1910 р. пише першу п'єсу (російською мовою) «Пісня в келиху» (вперше поставлена в Харківському Народному театрі лише 1926 р. в перекладі П. Тичини під назвою «Легенда про пісню», п'єса успіху не мала). Нова п'єса — «Дівчина з мишкою» (рос. мовою, 1913) мала помітний, хоч і скандальний успіх.

1914 р. І. Кочерга переїхав у Житомир. П'єси російською мовою «Зубний біль сатани» (1922) та «Викуп (Весільна поїздка Марусі)» (1924) завершують певний етап драматургічного розвитку, в цей період творчого життя письменник починає писати українською мовою. 1925p. він завершує роботу над п'єсою «Фея гіркого мигдалю». 1927 р. — пише нову п'єсу «Алмазне жорно». 1928 р. — кілька п'єс, безпосередньо пов'язаних тематикою і проблематикою з тогочасною дійсністю. В цей період І. Кочерга з посади ревізора житомирської робсельінспекції переходить працювати літредактором у міську газету «Робітник», а згодом — у «Радянську Волинь».

Обласний музично-драматичний театр ім. І. Кочерги в м. Житомирі

Він пише комедію «Натура і культура» (1928), драму-феєрію «Марко в пеклі» (1928) і низку так званих «кооперативних» п'єс, типових для 20-х років агіток. Вистава «Марко в пеклі» в харківському Червонозаводському театрі (режисер В. Василько) мала успіх, але до самої п'єси рецензенти поставилися стримано. В 1929p. в Житомирі відбулися гастролі Другої державної української опери Правобережжя (липень-серпень), театру української Музкомедії і драми під керівництвом Д. Гайдамаки (жовтень-листопад) та інших колективів і окремих виконавців. І. Кочерга, який в попередні роки лише зрідка виступав у пресі, активізує свою критичну діяльність. З 14 липня по 9 серпня 1929 p. він друкує в газеті «Робітник» 11 лаконічних, але глибокозмістовних рецензій на вистави театру української опери — це чи не більше, ніж за всі 1922 — 1928 pp. Він пише чимало п'єс: драматична поема «Свіччине весілля» (1930; інша назва «Пісня про Свічку»), водевіль «Ліза чекає погоди…» (виданий 1931 р.), п'єса «Майстри часу» (інша назва «Годинникар і курка», 1933). Драматичну поему «Свіччине весілля» поставлено лише 1935 р. в Запоріжжі й тільки після цього вона почала тріумфальний хід по сценах десятків театрів. П'єса «Майстри часу», попри те, що спочатку була відхилена українським реперткомом, на Всесоюзному конкурсі драматургічних творів у 1934 p. дістала (під назвою «Годинникар і курка») третю премію.

Меморіальна дошка І. Кочерзі на будинку письменників Роліт у Києві

1934 р. І. Кочерга переїздить до Києва, отримує квартиру в будинку письменників Роліт і поринає в активну громадську, критико-публіцистичну та творчу роботу. Продовжує художню розробку проблемних філософських питань, працює і над кіносценаріями, перекладами. З початку 2 світової війни живе в Уфі, де редагує газету «Література і мистецтво» й працює в Інституті літератури АН УРСР. У цей період створює кілька невеличких п'єс, які, часом дотепні, по-своєму правдиві, не стали, однак, досягненнями автора. Дещо пізніше написані твори «Чаша», 1942; «Досить простягти руку», 1946. В одноактівці «Зубний біль сатани» реалізований задум п'єси, який автор нотував ще в 10-х роках.

Повернувшись 1944 р. до Києва, І. Кочерга пише романтичну драму «Ярослав Мудрий» (1944, друга редакція — 1946). Драма задумана як історична трагедія, але деяка ідеалізація самого образу князя не дозволила автору домогтися по-справжньому трагедійного звучання твору. Як романтична ж драма «Ярослав Мудрий» є високим досягненням в українській літературі. У повоєнні роки основні творчі сили письменник віддає роботі над драматичною поемою про Т. Г. Шевченка «Пророк» (1948).

Могила Івана Кочерги

Помер 29 грудня 1952 року. Похований в Києві на Байковому кладовищі (ділянка № 1).

Нагороди[ред. • ред. код]

Орден святого Станіслава 3-го ступеня (1915)

Заслужений діяч мистецтв України (1950)

Твори[ред. • ред. код]

«Пісня в келиху» (рос. мовою, 1910)

«Дівчина з мишкою» (рос. мовою, 1913)

«Зубний біль сатани» (рос. мовою, 1922)

«Викуп» (1924)

«Фея гіркого мигдалю». (1925)

«Алмазне жорно» (1927)

«Натура і культура» (1928)

«Марко в пеклі» (1928)

«Свіччине весілля» (1930)

«Ліза чекає погоди…» (1931)

«Майстри часу» (інша назва «Годинникар і курка», 1933)

«Чаша» (1942)

«Ярослав Мудрий» (1944, друга редакція — 1946)

«Досить простягти руку» (1946)

«Пророк» (1948)

«Песня в бокале», 1910 (в переводе П. Тычины — «Легенда о песне»)

«Девушка с мышкой», 1913

«Зубная боль сатаны», 1922

«Выкуп (Свадебная поездка Маруси)», 1924

«Фея горького миндаля», 1925

«Алмазный жернов», 1927

«Натура и культура»,1928

«Марко в аду», 1928

«Свадьба Свички» / «Песня о Свече» 1930

«Лиза ждет погоды…»,1931

«Мастера времени» / «Часовщик и курица», 1933

«Пойдёшь — не вернёшься», 1936

«Имя», 1937

«Экзамен по анатомии», 1940

«Чаша», 1942

«Ночная тревога», 1943

«Ярослав Мудрый» Ярослав Мудрий (1944, вторая редакция — 1946)

«Достаточно протянуть руку», 1946

«Пророк», 1948

Література

Бондарєва О. Мов виноград у золотую чашу, вино словес він проливає в світ // Кочерга І. Вибрані твори. — К.: Сакцент Плюс, 2005. — С. 5-24.

Брюховецький В. Іван Кочерга // Історія української літератури XX століття: У 2 кн. Кн. 1: Перша половина XX ст. Підручник. — К.: Либідь, 1998. — С. 394–398.

Голубєва З. С. Іван Кочерга: Нарис життя і творчості. — К.: Дніпро, 1981. — 191 с.

Дробот П. М. Вивчення творчості Івана Кочерги. — К.: Рад. школа, 1981.

Кузякіна Н. Б. Драматург Іван Кочерга. Життя. П'єси. Вистави. — К.: Рад. письменник, 1968. — 259 с.

Матющенко А. Романтик у лабетах залізної доби. Шлях драматурга Івана Кочерги до його шедеврів «Свіччине весілля» та «Майстри часу» // Дивослово. — 2010. — № 12. — С. 48-51.

Новорічні містерії Івана Кочерги // Цалик С. М., Селігей П. О. Таємниці письменницьких шухляд: Детективна історія української літератури. — К.: Наш час, 2010. — С. 70—89.

Панченко В. «Замкнуте коло нашої історії — ось це я мав на увазі…» // Дивослово. — 1999. — № 2.

Свербілова Т. П'єси Івана Кочерги та проблема визначення соцреалізму як масової культури. // Слово і час. — 2006. — № 10. — С. 8-21.

Старчак К. Драматургія Івана Кочерги. — К., 1957.

Шевцова К. Концепція керівника держави у драматичній поемі І. Кочерги «Ярослав Мудрий» // Укр. мова і літ-ра в школі. — 2003. — № 6.

Розгадуючи таємниці часу // Газета «День». № 33, 23 лютого 2007

Твори І. Кочерги на сайті ukrlitera.ru

Документальна виставка, присвячена 130-й річниці від дня народження видатного українського драматурга Івана Кочерги (1881–1952). Підготовлена Центральним державним архівом-музеєм літератури і мистецтва України

Розгадуючи таємниці часу

Замітки про творчу спадщину Івана Кочерги

Це був справді незвичайний митець. Свого часу розповідали легенди (а втім, може, це були й не легенди, а чиста правда?) про те, що на його робочому столі поруч стояли череп, старовинні середньовічні манускрипти, пісочний годинник та червона троянда. Він був людиною замкненою, до певної міри навіть відлюдькуватою, цурався багатолюдних зборів, уникав інтерв'ю у пресі, та й взагалі, складалось таке враження, не прагнув слави, більше того, волів би залишатись «у тіні» своєї грізної, нещадної та всеспопеляючої доби. Бо жив видатний український драматург Іван Антонович Кочерга (1881—1952) в жорстокий час знецінення людського життя та цінностей свободи.

Проте своїми кращими творами, особливо історичної тематики, цей письменник зробив вагомий внесок в українську культуру, прагнучи зберегти гуманістичні й волелюбні ідеали минулого, осягнути незбагненні таємниці часу. Вершини творчого доробку Кочерги — історичні драми «Алмазне жорно» (1927), «Свіччине весілля» (1930), «Ярослав Мудрий» (1944—1946) — по праву входять до золотого фонду української класики. Хоча далеко не все, створене Іваном Антоновичем, є рівноцінним, але художньо-естетична, пізнавальна та філософська вартість цих кращих його п'єс дозволяють віднести їх до найвищих досягнень вітчизняної літератури ХХ століття.

При цьому слід відзначити, що творчий шлях письменника був складним, суперечливим і внутрішньо драматичним. Народився Іван Антонович на станції Носівка (Чернігівщина) у родині залізничного службовця, колишнього штабс-капітана російської армії, звільненого з військової служби за непокірний характер та непідкупність — Антон Петрович Кочерга писав рапорти «по начальству» про випадки корупції з легко передбачуваним результатом... Дитинство майбутнього письменника — це майже безперервні переїзди з одного міста в інше (Середня Азія, Кавказ, Польща, Петербург). Лише в1891 р. батько дістав постійну роботу в Чернігові; саме тут минули дитячі й юнацькі роки Івана. Хлопець навчався спочатку вдома; потім вступив до Чернігівської гімназії (закінчив її 1899 року). Далі був юридичний факультет Київського університету, а після цього, починаючи з 1903 року — служба у Чернігівській контрольній палаті. Нудна чиновницька служба...

Літературний хист митця спершу проявився в дещо несподіваний спосіб: Кочерга починав як театральний критик (з 1904 року він починає друкувати рецензії на театральні вистави, вміщуючи їх у скромних газетах Чернігова). Згодом, у 1910 році, Іван Антонович виступає вже як драматург: саме цією датою помічена його перша п'єса (російською мовою), створена у жанрі романтичної казки — «Пісня в келиху». До речі, і свої театральні рецензії Кочерга писав теж винятково російською мовою; не можна сказати, що вони були позначені аж надто прихильним ставленням автора до українського театру та його можливостей. Адже це й не дивно, якщо врахувати загальну атмосферу тих років, що її дуже добре видно, зокрема, з таких виступів чернігівської преси: «Малоруська драма зупинилася в своєму розвитку, існує кілька відносно хороших речей, в яких нескладний український побут і примітивні українські пристрасті розроблені й вичерпані» (це писала газета «Черниговские губернские ведомости» у 1905 році...). Але той же самий Іван Кочерга, в певному розумінні слова «вихований» на рецензіях подібного кшталту, значно пізніше, вже у 1929 році, написав у відгуку на оперу «Тарас Бульба»: «Зневажливе ставлення «великодержавного» російського шовінізму до «малоруського» мистецтва призвело до того, що український театр правив за якогось «Петрушку», щоб розважати горілкою, ковбасою та гопаком російських глядачів, а справжньої краси Лисенкової опери не зрозумів навіть такий видатний музика, як Римський-Корсаков, що, як відомо, не відрізняв української музики від «малоросійських вареників». Безсумнівна та вражаюча еволюція поглядів!

Взагалі, життя та творчість Кочерги більш ніж багаті на контрасти. Зразковий молодий чиновник на службі імперській державі (одна деталь: «за сумлінну працю» колезький асесор Кочерга одержав 1915 року орден Станіслава III ступеня) — і український драматург, який створив (змушений був створити?) «на потребу часу» кон'юнктурні п'єси, що «правильно» зображували «соціалістичні перетворення на селі» кінця 20-х років («Натура й культура», «Про що жито співає» тощо). Проте заради справедливості конче необхідно наголосити ось на чому: талановитих митців, таких, як Іван Антонович Кочерга, слід оцінювати, насамперед, за кращими зразками ними зробленого. Якщо говорити про Кочергу, то йдеться, безперечно, про драми з української історії — «Алмазне жорно», «Свіччине весілля», «Ярослав Мудрий».

Вражає те, що першу свою п'єсу українською мовою (дотепну, веселу й добру романтичну комедію «Фея гіркого мигдалю»; вона, до речі, й зараз, цілком ймовірно, може бути з успіхом поставлена на сцені) Кочерга створив у 1925-му, коли йому було вже 44 роки (!). Ще більше вражає те, наскільки органічно та природно письменник увійшов в українську мовну стихію; і зараз в цьому легко переконатись, перечитавши його зрілі, досконалі твори, починаючи з «Алмазного жорна».

Перед нами — історична трагедія, дія якої відбувається 1768 року, відразу після поразки Коліївщини — могутнього народного повстання козаків й селян проти польських кріпосників. Можна сказати, що Кочерга починає там, де Шевченко завершив сюжет своєї славетної поеми «Гайдамаки»: повстанці зраджені Катериною II, їх ватажки підступно видані польській окупаційній владі, котра з неймовірною жорстокістю карає «бунтівників». В містечку Кодня на Житомирщині кат українського народу, комендант коронних військ Юзеф Стемпковський люто знущався над полоненими: карав їх на горло, четвертував, здирав iз живих людей шкіру... Але просто у вічі житомирським суддям-карателям незламний гайдамака Василь Хмарний кидає незабутні слова: «Живий народ, і не вмре Україна, і не буде вам холопом вільний одважний народ!». Зауважимо, що п'єса створювалась у 1927 році, в момент, коли ще було на підйомі Українське Відродження (згодом — Розстріляне Відродження!), і тоді можна легко зрозуміти, що важили для автора, людини замкненої і сором'язливої, колись — проросійськи налаштованого інтелігента, ці слова, що їх він вклав у вуста українського відчайдухи-козака. Крізь усю драму проходить багатозначний і місткий символ Алмазного Жорна — це й знак влади й багатства, здобутих на крові та праці поневолених людей, і своєрідний «викуп за право жити» (саме алмазне жорно, вже цілком реальне, може врятувати життя Василеві Хмарному), і невпинна відплата ворогам...

Іван Кочерга загалом тяжів до символічних, воістину глибоких узагальнень, котрі здатні були б передати дух далекої доби, нести мудрість минулих віків, яка так потрібна й нам. У славетній драмі «Свіччине весілля» таким символом виступає маленька, крихка Свічка — останній, може, острівець надії і добра для пригноблених людей, що їх жорстока влада хоче приректи на вічне життя у пітьмі. В основу драми покладено реальний факт: у 1506 році уряд Великого Князівства Литовського, до складу якого входили тоді й українські землі, заборонив киянам запалювати увечері та вночі будь-яке світло (навіть свічки), аби «не запалити міста». При цьому розкішний замок київського воєводи увесь сяяв вогнями... Захист особистої та національної гідності людини, її права на вільне життя, щастя — ось лейтмотив драми. Герої Кочерги, прості, незнатні люди, твердо знають: «Коли добром ніхто не дасть нам світла — Його здобути треба — не молить, Бо без борні нікчемні всі молитви».

Вінчає творчість Івана Антоновича історико-філософська драма «Ярослав М удрий». Влада і народ, якості, що їх повинен мати істинно великий правитель, єдність людей, згуртованих задля захисту своєї землі, задля творення нової держави — це коло проблем здавна хвилювало Кочергу. Свого часу критика дорікала автору в надмірній ідеалізації Ярослава; можливо, певна частка істини в цьому й була. Але задум драматурга полягав у тому, аби показати хай не ідеального, проте, передовсім, справедливого, самовідданого й далекоглядного володаря, який вміє і вправно володіти мечем, і коли треба — пробачити навіть ворога, і вести тонкі дипломатичні перемовини, і будувати храми на віки, і ночами шукати мудрість у стародавніх книгах... Уся п'єса будить думку читача (бо це твір глибоко філософський), примушує переосмислити сенс життя не лише наших далеких пращурів, а й наш власний. «Раніш закон, а потім благодать»; «Береться мудрість не із заповітів, А із шукань і помилок гірких!»; «Хто вип'є раз дніпрової води, Тому ніколи Київ не забути!» — ці та інші афоризми героїв Кочерги надовго вкарбовуються у нашій пам'яті.

Видатний український драматург Іван Антонович Кочерга відкрив для нас безліч образів таємничого, безмежно далекого минулого. І заслужив цим вдячну пам'ять нащадків.

Ігор СЮНДЮКОВ, «День»

Рубрика: Україна Incognita

Газета: №33, (2007)

"Від Модерну До Авангарду: Жанрово-стильова Парадигма Української ...

Авторы: Т. Г. Свербилова" — читати...

О.Є. Бондарєва (Киїів)

У пізній постмодерній інтерпретації перегляду зазнає також по-стать царя Ірода(у п’єсі О.Гончарова – Іоада): він перестає уособ-лювати демонічну силу тоталітарного режиму, яку ми спостерігали в

конотативних матрицях цього образу у драмах І.Завади, Ю.Тиса та

В.Вовк. У тексті О.Гончарова Іоад виглядає куди привабливішим за

Месію, на відміну від псевдопророка він розуміє, що «шлях до свя-тосі, до справжньої святосі, пролягає через прийняя великої

схими, яка вимагає від того, хо прийняв посвяу, дотримування

суворих аскетичних правил», він намагається тримати народ у покорі

не стільки страхом, скільки елементарною повагою до слухняних

громадян (

и

так, я цар, але маю досиь справедливе серце, мої підда-ні не стогнуь через мене. Мені навіь здається, що вони щасли-ві!»), врешті, не від його рук гинуть невинні немовлята у полюванні

на Месію, а навпаки: сам Іоад стає жертвою підступного Месії, бо на

царевих кістках той заступає на земне царство. Традиційна євангель-ська опозиція Ірод/Ісус, таким чином, повністю перелицьовується, а

її складові набувають абсолютно протилежних символічних конота-цій.

Образ Володаря Часу Девілара у п’єсі«Сім кроків до Голгофи»

відсилає нас до образу напівдуха Карфункеля – демона душевного

болю, який упродовж кількох десятиліть бентежив творчу уяву

13

І.Кочерги

1

: сприйняття часу для цього драматурга було не лише

суб’єктивним, але«містичним», релятивним. Такою ж метафізичніс-тю, релятивністю, але з іншим модальним акцентом, наділений Час у

п’єсі О.Гончарова: Девілар говорить Месії про гіпотетичну можли-вість розтягнути його перший перехід крізь пустелю до Калії на цілу

вічність – «Ти десятиліт ями кружлятимеш довкола цієї убогої

оселі, не маючи жодних шансів пробитися в земні боги!». Але Кар-функуль у Кочерги постійно впливає на хід подій , Девілар же, на-впаки, є виключно свідком кривавих діянь Месії, всезнаючим спо-стерігачем, який дозволяє собі окремі коментарі, але декларує прин-ципове невтручання у дії та долю протагоніста. Саме його присут-ність у тексті дає змогу циклізувати розімкнений парабіблійний сю-жет, інспірувати його безкінечне тиражування. У фіналі п’єса мовби

повторюється заново, що Девілар пояснює через код Каїна-Агасфера: «Коли жия дається Богом, о це дарунок, нагорода.

Коли ж жия дається Темним світом, о це кара! Ти перший зі

смертних, котрого не залишили у Темному свіі після смері, бо и

занадто грішний! Тепер тобі належиь довіку прокидатися коло

1

Цей образ впадає в око вже у п’єсі І.Кочерги«Пісня в келиху», він же

присутній у матеріалах житомирської періодичної преси кінця 20-х – поча-тку 30-х років. У роки Великої Вітчизняної війни, як і напередодні воєнних

подій, образ Карфункеля знову непокоїть драматурга: характерологічні ре-пліки трансформують його у провісника фашизму. Так, у тексті«Майстрів

часу» від 1956 року і в пізніших виданнях у листі, якого читає Карфункель,

додається погроза, що всі ще побачать, що таке німецька влада, і що німці

захоплять цілий світ. Персонажі редакцій цієї ж п’єси від 1934 і 1938 років

зауважували, що, можливо, Карфункель знав більше про час, аніж вони ро-зуміли. Потім цю репліку було знято. Критиків драми«Майстри часу» ди-вували прихильне ставлення драматурга до Карфункеля і те, що раніше ав-тор неодноразово підписувався цим іменем. Л.Залеська-Онишкевич вважає,

що«Карфункель виведений у п’єсі головно для того, щоб привернути увагу

до концепції часу, а не на те, щоб критикувати німців». Але, попри незапе-речний факт, що він особисто тривалий час ідентифікував себе з Карфунке-лем, 1935 року Іван Кочерга, виступаючи в«Літературній газеті» від 24 кві-тня, засудив свого містичного персонажа як ворога і«представника буржу-азно-ідеалістичної філософії часу », базованої на неокантівських та фашист-ських тенденціях.

14

цього верстаа, вбиваи свою дружину, йи до Калії а ганебно

помираи на хресі! Довіку! Кожні п’яь років и повертатимеш-ся до цього верстака, на якому майструєш свого хреста, і кожні

п’яь років и достеменно знатимеш, чим все скінчиться на твоїй

Голгофі... Прийде час, і и прагнутимеш смері, але не зможеш...

Так само, як і не зможеш нічого забути! Твоя пам’яь – о най-страшніше покарання!..». Втім, наведена цитата відсилає нас до яв-но присутнього більш давнього міфологічного коду, який не був ак-тивізований до фінальної сцени. Йдеться про тлумачений у термінах

простору-часу архетипний регістр структури традиційного міфу, що

дорівнював циклічності аграрного ритуалу, – календарне вмирання-воскресіння, варіанти якого відомі більшості розвинених язичниць-ких міфологій, тобто, про одвічний«природний порядок», спромож-ний існувати навіть за умов кризи«соціального ладу»...

library.zu.edu.ua/doc/Ivan%20Kocherga.doc

bibl-kotsubynskogo.edukit.cn.ua/.../бібл.%20с...

http://www.twirpx.com/library/ukraine/koc...

Тетяна Свербілова

П’ЄСИ ІВАНА КОЧЕРГИ ТА ПРОБЛЕМА ВИЗНАЧЕННЯ

СОЦРЕАЛІЗМУ ЯК МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ

Український драматург)неоромантик 10 — 40)х рр.

ХХст., Іван Антонович Кочерга (1881—1952), якому 6

жовтня ц.р. виповняється 125, належить до авторів, які

довго прагнули визнання за життя, ніколи не були

улюбленцями долі, а в сучасному розбурханому світі,

здається, назавжди пішли з ужитку нових поколінь читачів

та глядачів, як і більшість авторів)творців літератури

радянської доби. Утім, факт, що драматургові не

пощастило двічі, ще не свідчить про те, що вирок його

творчості час виніс остаточно. Навпаки, те, що здавалося

дивним ще за життя драматурга, — його фантастичні

гривуазні мелодрами й водевілі, генерування сюжетів та

мотивів під впливом німецького класичного романтизму, а

також потужний струмінь мелодраматизму від французької

мелодрами, яким пройняті його навіть прийняті офіційною

критикою й нагороджені державними преміями п’єси, — усе це сьогодні вочевидь

сприймається цілком органічно в загальноєвропейському дискурсі масової культури

1)ої пол. ХХ ст. Саме цей дискурс соціалістична культура так само, як і

позасоціалістична, протиставляла серйозному мистецтву. Коли К.Грінберг у

1930)ті рр. писав, що авангарду протистоїть не класичне мистецтво, а кітч, то ця

альтернатива принципово не відрізнялася від соцреалістичної радянської критики тих

часів.

П’єси І.Кочерги водночас були схожими, за прагненням драматурга увійти в сучасну

йому радянську літературу, на соцреалістичний канон, що саме вироблявся у 30)ті рр.,

і якось дивно не збігалися з ним, попри всі намагання автора. Справа в тому, що

письменник в силу віддаленості протягом значної частини життя від новостворених

центрів радянської культури, а також через інтравертивність характеру, орієнтувався

не на новітній канон масової культури соцреалізму, до якого прагнув, а на модифікацію

традиційних драматургічних жанрів та введення їх у контекст сучасної йому масової

культури. Парадоксально: його пошуки були ближчими до пошуків європейської добре

зробленої п’єси, ніж до драматургічної діяльності сучасників. Національна модель

драматургії, що належала до феномену масової культури, створювалася не тільки

О.Корнійчуком, І.Микитенком, а й І.Кочергою.

Інтерес до масової культури з боку сьогоднішньої міждисциплінарної антропології й

сучасних цивілізаційних підходів у пошуках витоків та аналогій закономірно звертає

увагу дослідників на культуру тоталітарного типу, зокрема на сталінську, яка

формувалася в 30)і рр. Культурна антропологія першою поставила питання про перегляд

негативного ставлення до т. зв. методу, або — сучасною мовою — стилю, соцреалізму.

Зі зміною вектора славістичних досліджень щодо феномену соцреалізму,

запровадженням цивілізаційних методик в описах тоталітарної культури, закріпленням

за нею твердого статусу наукового артефакту змінилося й колишнє заперечення будь)

якого її культурного значення, і, відповідно, відокремлення соцреалізму від світового

культурного процесу. Сьогодні визнання за соцреалізмом 30)х рр. статусу масової

культури в європейському сенсі стало загальноприйнятим1

. Після блискучого

визначення Б.Гройсом соцреалізму як полуторного стилю між модернізмом та

1 Добренко Е. О репрезентологии (К культурной истории сталинизма) (Обзор) // НЛО. — 2005. — №71.Слово і Час. 2006 • №10 9

постмодернізмом2 література радянського періоду здобула невід’ємне місце в

авангардній парадигмі ХХ ст. Сталінський соцреалізм дійсно може вважатися

специфічним варіантом глобальної модерністської культури свого часу. І ключем до

розуміння цього типу культури міг би стати розгляд її в контексті масової культури

Європи та Америки 30)50)х рр. минулого століття, від якої вітчизняна масова культура

різнилася хіба що замовником, який сплачував гроші авторам, — він був не

середньостатистичний споживач, а сама держава з відповідними владними

структурами3

. Сутність від цього не змінюється.

Водночас, загальний інтерес до проблем масової та комерційної культури і, зокрема,

до такого культурного феномену, як кітч, корегує класичну модерністську критику

взірця К.Грінберга та Т.Адорно, а згодом, у 60)і рр., критику масмедіа У.Еко, де кітч

взагалі виносився за межі культури у своєму протиставленні авангарду та модернізму

як мистецтву. Втім, сучасні культурні студії роблять принципово важливий висновок:

кітч — не якась альтернатива справжньому мистецтву, а один із варіантів новітнього

мистецтва. Сучасний критик Р.Скратон, полемізуючи із засновником теорії кітчу в

культурі ХХ ст. К.Грінбергом, стверджує, що і справжнє мистецтво може бути кітчевим4

.

Висновок цей дозволяє поставити проблему соцреалізму в новий контекст — контекст

Дивно, але найбільш візуальний із родів літератури — драматургія — поки що майже

не описувався в термінах культури кітчу — найвізуальнішого з феноменів масової

культури. Воднораз більшість сьогодні забутих, а колись популярних п’єс соцреалізму

несе в собі добре знайомі коди масової культури 30)х рр. І без урахування цього досвіду

навіть картина сьогодення буде неповною. Значною мірою це стосується таких

популярних у масовій культурі жанрів, як мелодрама та водевіль. При цьому відбувається

постійний жанровий діалог високої та масової культур, започаткований у літературі

радянського періоду, в тому числі вітчизняній, яка сьогодні мислиться не штучно

нав’язаною іншою національною культурою — “сов’єтською”, а органічною, що має

власні національні особливості й тому має бути відокремленою від історично подібних

явищ, передусім російського соцреалізму.

Російська русистика, як материкова, так і діаспорна, давно вже цим питанням

цікавиться5

. І теоретично визнає, що поняття “радянська література”, або ж “література

радянського періоду” — значно ширше за поняття “російська література”. Проте

насправді інтерес до масової культури сталінізму обмежується винятково російською

дійсністю. Проблеми радянського кітчу у вітчизняному літературознавстві тільки

починають привертати увагу дослідників, це передусім праці Т.Гундорової, присвячені

соцреалізму та масовій культурі6

. Утім, історія українського соціалістичного кітчу ще

не написана. Як здається, І.Кочерга міг би тут допомогти не менше за його сучасників

— уславлених кітчмейкерів на ниві драматургії О.Корнійчука та І.Микитенка.

Драматург І.Кочерга розробляв переважно жанри романтичної казки у поєднанні з

мелодрамою та водевілем, що з погляду високої культури неприпустимо в жанровому

плані. Саме цей синтез, на перший погляд неспіввідносних, жанрів і становить специфіку

його творчості. У попередні роки склався еталон оцінки драматурга лише за його

найкращими творами — “Свіччине весілля”, “Майстри часу” (“Годинникар та курка”),

“Ярослав Мудрий”, “Пророк”, і водночас визнання решти його спадщини значною

2 Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // НЛО. —

1996. — №15. — С.4453.

3 Энгельштейн Л. Повсюду «Культура»: о новейших интерпретациях русской истории XIXXX веков // Новая

Русская Книга. — 2001. — № 34.

4

Див.: Scruton R. Kitsch and the Modern Predicament // City Journal Home. — Winter, 1999. — 1. 5

Див.: Козлова Н.Горизонты повседневности советской эпохи (голоса из хора). — М., 1996; Її ж.

Социалистический реализм как феномен массовой культуры // Знакомый незнакомец: соцреализм как историко

культурная проблема. — М., 1995; Кларк К. Советский роман: история как ритуал. — Екатеринбург, 2002;

БоймС. Китч и социалистический реализм // НЛО. — 1995. — № 15; Її ж. Конец ностальгии? // НЛО. — 1999.

№ 39.

6

Див.: Гундорова Т. Соцреалізм як масова культура // Сучасність. — 2004. — №6.

масової культури, що по)особливому функціонує в XX ст.

—1 0 Слово і Час. 2006 • №10

мірою вторинною, якщо не сказати невдалою, старомодною, провінційною7

.

Насмілимося стверджувати, що така оцінка свідчила радше про моножанровий напрямок

критики, ніж про значення творчості драматурга в пошуках модерної стилістики в умовах

репресивного існування. Сьогодні старомодні твори І.Кочерги сприймаються дещо

інакше, і сміливе поєднання несумісного, жанрова поліфонія виглядає як ледь не

поодинокий експеримент на тлі моножанрової уніфікації в добу “построзстріляного

відродження”. Орієнтація драматурга на мистецьку штучність, нежиттєподібність у

несподіваних карколомних сюжетах, перевага дії над характером, легка театральна гра

із глядачем, стандарти “добре зробленої п’єси”, модернізація жанрів водевілю та

мелодрами сприймалися на території Російської, а потім Радянської імперії не так, як

вони сприймалися б у Європі або Америці. Оцінка драматургії як обов’язково ідейної,

серйозної, що відповідає духовним пошукам часу, походить від російського

національно)історичного типу літератури, який склався у ХІХ ст. Це був унікальний

національний експеримент поєднання мистецтва з іншими сферами духу, заміни та

підміни суто естетичного етичним, ідеологічним, релігійним тощо. Твори І.Кочерги,

вихованого водночас на російській та європейській класиці, значною мірою не

відповідали цим нормам ідейної драматургії. Так само не відповідало дійсності штучне

намагання радянської критики бачити І.Кочергу на шляху до реалізму, тим більше

соціалістичного. Якщо ж позбутися цих обов’язкових для минулих років критичних

стандартів і розширити контекст творчості драматурга за межі національної російської

літератури, можна не лише побачити певну близькість до традицій європейської

культури, а й дещо вище оцінити доробок драматурга. Його твори орієнтовані значною

мірою на стилістику тієї масової культури, з якою сьогодні вже неможливо не

рахуватися і яка абсолютно не сприймалася в попередні роки. А той факт, що ця

стилістика поєднується з вишуканістю неоромантичної форми, яку автор самотужки

розробляв у драматургії, не маючи змоги співвіднести свої пошуки із

загальноєвропейськими тенденціями ХХ ст., робить його твори унікальними.

Старомодність мелодрами та водевілю, які в сучасній драмі переживають чергове

народження, парадоксально виявляється співзвучною сьогоднішній культурі масмедіа.

Тобто твори драматурга мають не виключно історичне значення. Проте побачити це

Народився він 24 вересня (6 жовтня) 1881 р. у містечку Носівка під Ніжином на

Чернігівщині в родині чиновника залізничного контролю, персонального дворянина

Чернігівської губернії, який після роботи в різних містах оселився в Чернігові. Мати

майбутнього письменника походила з хуторянських дворян Ніжинського повіту.

Дитинство І.Кочерги пройшло в переїздах. По закінченні Чернігівської гімназії (1899)

та юридичного факультету Київського університету (1903) служив ревізором

контрольної палати в Чернігові, а з 1914 р. — чиновником у Житомирі, поєднуючи

службу з драматургічною творчістю. З 1904 р. друкує на шпальтах чернігівських газет

театральні рецензії, підписані ініціалами “И.А.К.”. Як чиновник він дослужився до чину

колезького асесора, був нагороджений орденом, виставлявся кандидатом у члени

міської думи. Але не це було його справжнім життям. Після 1917 р. стає радянським

службовцем, продовжуючи писати п’єси. Під впливом процесів русифікації у

провінційному Житомирі намагається ввійти в російську літературу під псевдонімом

Кочергін, але вже з 1923 р. робить спробу писати українською мовою. Тільки значно

пізніше, після перемоги на всесоюзному конкурсі (1933) його п’єси “Майстри часу”

(“Годинникар та курка”), йому вдається переїхати до Києва та стати професійним

драматургом. Усамітненість І.Кочерги в середовищі провінційного чиновництва й

необхідність зважати на смаки пересічного інтелігента створили те барокове поєднання

романтичної зануреності у світ мрій, що безпосередньо походить від читання Гофмана

та естетичної невибагливості масової культури. Балансування на межі естетичного

смаку й подалі закидали критики вже відомому драматургові, який, здавалося, з цієї

провінційності й не виходив, навіть перебуваючи в Києві.

Але можна подивитися й під іншим кутом зору. Як на сьогодні бачиться, творча доля

7

можливо лише у плині часу, філософської категорії, що її так полюбляв І.Кочерга.

Див.: Адельгейм Є. Два драматурги. — Х., 1930; Сторчак К. Творчий шлях І.А.Кочерги // Кочерга І. Твори:

У 3 т. — К., 1956. — С.536; Голубєва З.Іван Кочерга. — К., 1981.Слово і Час. 2006 • №10 1 1

І.Кочерги немовби відзеркалювала загальну ситуацію з українською драмою ХХ ст.:

синтез романтичної мелодрами й намагання вийти на рівень європейської культури.

Це позначилося на виборі як жанрів, так і напрямів. Неоромантична стилістика І.Кочерги

протягом майже всієї творчості існувала в шатах масової культури, спочатку породженої

провінційністю, потім — радянським типом свідомості, до якого треба було

пристосовуватися. Закиди в невибагливості та невисокій художній майстерності значної

кількості творчого доробку майстра можна обернути на з’ясування тих унікальних

національних особливостей, що їх набула вітчизняна культура у ХХ ст., входячи із своїм

досвідом у європейську цивілізацію. Н.Кузякіна8 наводить низку постатей німецьких і

французьких романтиків та неоромантиків, що безпосередньо вплинули на першу

неоромантичну драму І.Кочерги “Песня в бокале” (рос., 1910 — 1911, пізніший пер.

1926 р. П.Тичини). Це Г.Гейне, Л.Тік, Новаліс, Е.Гофман, А.Мюссе, Е.Ростан. І чільне

місце, безперечно, належить Гофманові. Слід зазначити, що поетика неоромантизму

виявляється на подив стійкою для драматурга. Не лише перша драматична спроба, а й

остання п’єса “Пророк” (присвячена останнім рокам життя Т.Шевченка) позначені цими

рисами. Тобто драматург, якого сьогодні можна значною мірою звинуватити в

пристосуванні до умов радянської дійсності у 20 — 40)і рр, насправді лишався вірним

обраному неоромантичному напрямку до кінця, навіть тоді, коли в Європі він уже

вичерпав себе.

“Песня в бокале” — історія романтичних пошуків втраченої музичної мелодії в

середньовічній Німеччині. Невипадково вже в першій драмі створюються певні сюжетні,

мотивні та характерологічні стереотипи, які потім повторюються, а це — одна із

жанрових ознак масової культури. Так зароджується поєднання неоромантичної та

салонної стилістики, властиве творчості драматурга. По)перше, мотив пошуків втраченої

речі. У метафоричному плані — це завжди пошуки краси, як у київській поемі на

історичному матеріалі “Свіччине весілля” (1930), або пошуки втраченого часу, як у

“Майстрах часу” (“Годинникар і курка”, 1933). По)друге, наскрізні характери,

насамперед жіночі, що повторюються з незначною варіативністю. По)третє, побудова

сюжету несе на собі ознаки мелодрами і в історичних п’єсах, й у п’єсах на сучасному

матеріалі, насамперед у потрактуванні теми смерті як засобу вирішення драматичного

конфлікту. Трагедійність не властива драматургові. Він завжди переводить жанровий

вказівник на неоромантичну мелодраму, жанр, який він послідовно розвивав протягом

багатьох років поєднуючи вимоги не сповна прийнятної сучасності із проекцією на

масовий театр. Сьогодні дедалі переконливішим здається необхідність оцінювати

творчість драматурга за його жанровими канонами, а не вимагати неможливої уніфікації.

Почавши з романтичної драми “Песня в бокале”, автор створив собі сценічне ім’я за

допомогою гривуазної п’єси на основі цієї романтичної казки “Девушка с мышкой”

(1913), що мала неабиякий успіх у театрах легкого жанру та стала сценічним дебютом

письменника як російського драматурга Івана Кочергіна. Дослідники минулих років,

закономірно низько оцінюючи цей опус, називають його балансуванням на грані

порнографії з явним ухилом убік останньої (Н.Кузякіна). Сьогодні, коли планка порно

в мистецтві значно знизилася, ставлення до колись популярного твору І.Кочерги

повинно бути зміненим. Шкала оцінок явищ масової культури не дорівнює шкалі

високого мистецтва, але має рівне право на існування. Пошуки героєм п’єси родимки у

вигляді мишки в дівчат виглядають достатньо невинно на тлі сучасної театральної, кіно)

та теле) драматургії. Твір І.Кочерги користувався попитом у досить широкого кола

глядачів, і не тільки провінційних, а з цим неможливо не рахуватися, попри його вкрай

низьку естетичну оцінку. Подалі еротику грубого фарсу в поєднанні з атмосферою

романтичної легенди та салонної драми можна знайти в п’єсі 1915 р. “Охота на

единорога”, що мала неабияку популярність на петербурзькій сцені, у “кривавій”

символічній мелодрамі “Женщина без лица”(1917). Драматург пише низку творів,

випробовуючи можливості поєднання салонної драми з поетичною легендою, де діє

романтичний герой у побутовому оточенні (“Цитата из книги Сираха”,1914). Це була

спроба протистояння провінційному етнографічно)побутовому театрові.

8 Кузякіна Н. Драматург Іван Кочерга. — К., 1968. — С. 24.1 2 Слово і Час. 2006 • №10

Найхарактернішою п’єсою поч. 20)х рр. з погляду жанрового синтезу слід вважати

російськомовну драму “Выкуп” (“Свадебная поездка Маруси”, 1924), де ледь не вперше

з’являється улюблена тема драматурга — романтичні пошуки щастя в химерному світі

теорії фатальних випадковостей, де кожен крок людини веде до непередбачуваних

наслідків, які можна інтуїтивно вгадати, але запобігти їм неможливо. Старовинне

поняття долі, фатуму розвивається в п’єсах драматурга на ґрунті не трагедії, як у

класичному варіанті, і не трагікомедії, як в європейській та американській драматургії

ХХ ст., а мелодрами. За десять років у “Майстрах часу” автор повторить свою концепцію

випадковостей, створивши художню модель дискретного часу і тих загадкових процесів,

що відбуваються з історією людини у вибухові, кризові моменти загальної історії. Отже,

маловідому п’єсу “Выкуп” можна розглядати як своєрідний пролог до твору, що зробив

І.Кочергу українським радянським письменником. Є в цьому й іще один нюанс.

Російськомовна творчість І.Кочергіна входить органічно до української літератури, й

не лише тому, що дія тут відбувається, як можна зрозуміти, у лівобережному

українському містечку, звідки потяги прямують на Київ, Ковель та Варшаву. Унікальна

для Кочерги ідея дискретного часу, залізнична станція як промовисте місце дії, залізничні

непорозуміння та катастрофи як символ часу, пошуки вічної жіночості в очікуванні на

безупинний рух потягів за розкладом і поза розкладом, героїчні жіночі образи тощо —

риси багатьох п’єс драматурга. Жанрова і стильова єдність російсько) та україномовних

творів І.Кочерги робить мовну різницю несуттєвою. На відміну від “Майстрів часу”

1933р., п’єси, значною мірою зіпсованою радянською героїкою, необхідною для

перемоги твору на всесоюзному конкурсі, — “Выкуп” репрезентує типову

неоромантичну мелодраму, за сюжетом якої покинутий наречений стріляється й

відкликає своєю смертю колишню наречену з весільної поїздки в потягу, що волею

випадковостей, несподівано для всіх, сходить із рейок після того, як героїня покидає

вагон на попередній станції. Смерть Любушина стає викупом за життя Марусі. Якби

сюжет цей належав жанру мильної опери, ми б сказали, що він зовсім непоганий. Але

чомусь твори І.Кочерги традиційно оцінюються з погляду обов’язкової серйозності, в

якій немає місця для “легких” жанрів… П’єсу було свого часу відхилено реперткомом,

бо вона не відповідала соціальному замовленню часу. Здається, прийшов час

подивитися на спадщину письменника неупереджено.

Існує також і більш вагома причина перегляду усталеного ставлення до творчості

драматурга. Це — відповідність його концепції дискретного часу сучасним теоріям

закономірностей і випадковостей у природі, історії та мистецтві. Згідно з модерною

теорією випадкових процесів І.Пригожіна — А.Стенгерс — Ю.Лотмана,

детермінованими, передбачуваними можуть уважатися лише процеси повільних, сталих

періодів часу — “урівноважених систем”. При наближенні подій до моментів біфуркації,

вибуху, різкої зміни часу закони детермінізму перестають діяти. Система стає

неурівноваженою. Посилюються флуктуації, і розвиток подій, вибір подальшого шляху

стає непередбачуваним. Здійснюється, нарешті, один із випадкових шляхів, інші

залишаються нереалізованими. Пізніше істориками минуле усвідомлюється як єдиний

закономірний шлях, хоча в момент “істини”, у момент вибуху він був цілком

випадковим9

. Художня концепція часу І.Кочерги наближається до цього розуміння

вибухових процесів. У мелодрамі “Выкуп” передбачуваним може вважатися розвиток

подій відносно сталого сюжетного часу. Ця передбачуваність базується на традиційній

психологічній достовірності характерів старої драми: несумісність характерів

педантичного Любушина та погано вихованої наївної Марусі змушує очікувати на

конфлікт, що призведе до розриву. Але “залізнична ситуація”, яка в І.Кочерги стає

знаком наближення до точок біфуркації, змінює плин часу, й останній обертається на

непередбачуваний. Штучність мелодраматичної ситуації, випадковість вибору,

відсутність звичного психологічного детермінізму характерів, неумотивована поведінка

— усе властиве жанрові мелодрами — може бути описаним у термінах теорії випадкових

процесів недетермінованого, дискретного часу. Варіативність сюжету стає

9

Див.: Лотман Ю.Изъявление Господне или азартная игра? (Закономерное и случайное в историческом процессе)

// Ю.М. Лотман и тартускомосковская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 353363.Слово і Час. 2006 • №10 1 3

принциповою: так, загибель Мальванова в потягу не обов’язкова. Головним є те, що

вже в цій п’єсі автором формулюється той “закон тісного часу”, який випадкові процеси

й випадкові шляхи зводить у ранг закономірних у пізніших оцінках. Так, у “Майстрах

часу” годинникар Карфункель зовсім не має езотеричного знання про майбутнє, як

здається спочатку вчителю Юркевичу, він просто обирає один із вірогідних, але

множинних шляхів розвитку подій і випадково вгадує їхній напрямок. Самого

Карфункеля губить позитивна віра в закономірність та передбачуваність історії в її

вибухові моменти. Проте від російськомовного аналога “Майстрів часу” самого автора

віддаляє відстань у 10 років, коли непередбачуваними, біфуркативними, вибуховими

стали не лише процеси його особистого життя, а й історія країни.

Утім, спершу російський драматург І.Кочергін перетворився на українського

письменника І.Кочергу. Перехід уже не дуже молодого провінційного драматурга під

впливом українізації 20)х рр. на українську мову був так само принциповим, як і перехід

на українську росіянина Волобуєва)Хвильового та українця Куліша. І ті, для кого мова

була рідною, й ті, хто народився “російськомовним”, вважали за свій обов’язок

принаймні писати українською, як І.Кочерга. Житомирський інтелектуал у вітальнях

місцевої житомирської інтелігенції справляв дивне враження серед винятково

російськомовного середовища, хоча авторитет його серед родин, де приймали

Скорульських і де слухали концерти органіста Теофіля Ріхтера, батька уславленого

музиканта, напередодні його від’їзду до Одеси, був уже тоді традиційно високим. Дітям

показували на сумну мовчазну постать немов би справжнього німецького романтика й

майже залякували: “Дивіться, он там у кутку сидить відомий український драматург

Іван Кочерга. Запам’ятайте його. Потім будете своїм дітям переказувати, що бачили

живого Івана Кочергу”. Так воно й вийшло насправді, адже ланцюг культури

безперервний (Записи з особистого архіву моєї покійної матері К.О.Шкабара). Цей

житомирський авторитет підтримувався й у наступний київський період. За спогадами

латвійсько)української письменниці та мистецтвознавця Інги)Галини Карклінь, у

30)ті рр. батько привів її, ще дівчинку, якій не дозволяли писати вірші, бо це “розвиває

хворобливу уяву”, до відомого тоді вже драматурга. І.Кочерга не тільки підтримав

дівчинку, а й сприяв її вступу до Літературного інституту. Пізніше, коли її студенткою

було репресовано й заслано в табори, І.Кочерга не боявся листуватися з нею через

рідних і допомагав, чим міг. Його смерть була сприйнята авторкою спогадів як подія не

менш трагічна, ніж її власна доля.

Перша українська п’єса І.Кочерги “Фея гіркого мигдалю” (1925) стала національним

варіантом сюжету про ніжинську Попелюшку, як і попередній російськомовний “Выкуп”,

була відверто орієнтованою на цей мандрівний сюжет. Пошуки молодим графом

Бжостовським, багатим землевласником, рецепта українського печива, яким у дитинстві

його годувала мати)українка, стають таким самим пошуком абсолюту, як і пошуки

мелодії в бокалі в першій — російськомовній — п’єсі. Тільки середньовічну Німеччину

змінено на Україну поч. ХІХ ст. Як і ведеться в пасторалі, таємниче печиво виявляється

простими селянськими булками з варенням, якими частує графа бідна сирота Леся, що

належить до старосвітського малоросійського роду. Саме цій попелюшці вдається й

заміж за графа вийти, і селян сусіднього села від продажу в Сибір урятувати. Нескладний

сюжет побудовано за каноном добре зробленої п’єси, що, поміж іншим, засвідчує

хорошу драматургічну школу.

Самим зверненням до теми України І.Кочерга виступав попередником М.Куліша. Він

іде до розуміння сучасності через історію. У критиці минулих років висловлювалися

сумніви стосовно віднесення цих творів І.Кочерги до історичного жанру, адже його

цікавить не історичний процес як такий, а казковий сюжет. Проте драматург і тут вірний

самотужки відкритій ним теорії випадкових процесів в історії. Сучасна французька

школа нового історизму, на відміну від політичної історії позитивістського типу, створює

описи процесів т. зв. великої тяглості — “тривалого дихання”, де надмірну увагу

приділено побутові, дрібницям старовини, тобто “тлу”. Саме це старовинне тло —

традиційне побутове життя стародавнього Ніжина — становить найбільший інтерес у

граціозному водевілі І.Кочерги. Тому сьогодні цілком природним було б віднесення

казково)комедійних сюжетів драматурга до історичного жанру. Якщо визначати1 4 Слово і Час. 2006 • №10

точніше, то це історична стилізація, грайлива, легка й театральна. Цікаво, що п’єса стала

приводом для звинувачень з боку соціологічної критики в шовінізмі поряд із п’єсами

зовсім протилежного напрямку й зовсім іншого автора — М.Куліша. У російській

драматургії ті ж звинувачення висувалися на адресу драматурії В.Маяковського.

Здається, такий ряд письменників лише підкреслює значущість драматургії І.Кочерги.

Історична мелодрама “Алмазне жорно” (1927) звертається до часів Коліївщини —

повстання гайдамаків на Правобережжі України у ХVІІІ ст. Тема пошуків відданою Стесею

алмаза, що було умовою врятування від смертного покарання її нареченого)гайдамаки,

якого мали стратити в Кодні, накладається на низку романтичних баладних сцен у

стилістиці історичної казки, легенди. На думку сучасного дослідника, в українській

історичній драмі ХХ ст. відбувається рух у напрямку мелодрами, “в якій все помітніше

артикулюєтьс художня умовність, відхід від міметичного відтворення дійсності, через

що драматична дія набуває легендарно)казкового характеру”10. Дія мелодрами

І.Кочерги відбувається у старовинному Житомирі та його околицях. Національна

драматургія створювала свій місцевий химеричний топос. Якщо герой “Народного

Малахія” М.Куліша блукав вулицями та околицями Харкова, то провінціал на той час

І.Кочерга волів описувати рідні повітові містечка, хай в історичному забарвленні. Сам

автор писав: “…для драми історичні події правлять тільки за грізний фон, а вся фабула

належить авторові”11. Пафос п’єси відкривався не в ненависті до гнобителів, як в

аналогічних творах інших авторів, а в ідеї самопожертви, жертовності, приреченої на

загибель, але твердої у своєму чині. Історія Стесі та її кохання, а зовсім не історія

гайдамаччини в її найтрагічніший період розправи в Кодні постає у творі І.Кочерги.

Така надкласова історія не влаштовувала тогочасну критику.

У жанрі феєрії було написано наступну п’єсу “Марко в пеклі” (1928), створену на ґрунті

української комедії)переробки 20)х рр., яка модернізовувала легкі розважальні жанри

оперети, ревю, комедійного огляду. Пошуки червоним командиром Марком зниклих

за вини шахраїв на станціях Плутанина та Чортів Тупик вагонів із військовим майном

заводять його до пекла, де, за традицією Данте та Котляревського, він зустрічає знайомі

постаті. У пародійному висвітленні в пекельних сценах виникає також тема сучасних

театрів, близька авторові. Але Марко — герой романтичного плану, і сюжет, в якому

він діє, інколи набуває рис трагізму. Та й мотив пошуків втраченого, присутній у кожній

п’єсі І.Кочерги, перетворює традиційне ревю на сучасну трагікомедію. І.Кочерга

розробляє жанр т. зв. наївної п’єси, старомодної, далекої від класових принципів

мистецтва доби соціалістичного реалізму.

З 1928 р. він працює літературним редактором житомирських газет, виступає як

театральний критик і рецензент. У пошуках заробітку створює агітки для кооперації,

працює в жанрі міського водевілю на українському ґрунті (“Ліза чекає погоди...”, 1931).

Автор пише про свій намір “сполучити побут і своєрідну фантастику, навіть романтику

з сатирою в одному гротескному, гострому плані […] Та я навіть орієнтуюсь на оперетку,

але не на віденську, а на стару, де була й сатира, й романтика […] Гротескно)

романтичний водевіль з куплетами, арієтками, балетом” (100)101). Граціозна

синкретична форма ХVІІІ ст., пов’язана із стилем рококо, традицію якої було забуто в

радянські часи, відроджується лише наприкінці ХХ ст. під впливом жанрів масової

культури, що засвоюються як зарубіжний досвід. Драматург І.Кочерга був на

правильному шляху у своєму зацікавленні синкретичною оперетковою формою, яка

надає можливість глядачам відпочити, ставлячи на перший план універсальну легку й

вишукану гру, професійну сценічність, театральну ефектність, більш характерних для

драми європейського типу. Проте завдання сполучити сучасність із легкою та грайливою

формою було надто складним, і автора переслідували творчі невдачі.

Гармонії нарешті вдалося досягти в київській драматичній поемі “Свіччине

весілля”(1930) — найзначнішому творі цього періоду, де розробляється традиційний

для письменника мотив пошуків краси, мрії)казки на історичному матеріалі. Це один із

найпоетичніших творів драматургії радянських часів узагалі. Поклавши в основу сюжету

10 Малютіна Н. Українська драматургія кінця ХІХ — початку ХХ століття: аспекти родожанрової динаміки.

— Одеса, 2006. — С.111.

11 Кузякіна Н. Цит. вид. — С. 67. Далі подаємо сторінку в тексті.Слово і Час. 2006 • №10 1 5

історичний факт — заборону світла в хатах ремісників у середньовічному Києві,

драматург створив п’єсу про незалежність та неповторність культури наших предків.

Нашарування інонаціональних культур, зокрема литовської, у генеалогії володарів

Києва не обходить родовід тих простих ремісників)киян, які в п’єсі складають контраст

можновладцям і за можливістю користування світлом, і за національним типом

культури. Здається, цей аспект п’єси не був поміченим у захопленні бачити протистояння

класів навіть у середньовіччі. Хоча обов’язковим для п’єс на подібну тематику завжди

було фінальне повстання трудівників і І.Кочерга не уникнув цього, його яскраве

театральне обдарування допомогло створити ефектний сюжет із старанно продуманою

київською — подільською — топографією. Сценографію твору побудовано так, що

дві частини міста — Замкова гора та Нижній город у напрямку Житнього торгу і Копирів

Кінець між ними зв’язуються мотивом шляху — вулиці, Кожум’яцької дороги, крутих

стежок та стежинок із гори, що ними простують як герої “гори”, так і “низу”.

Небезпечний цей шлях для обох сторін. Дві зовсім різні жінки з трагічною долею

долають цей шлях — нещаслива дружина Київського Воєводи Гільда та наречена

київського ремісника Меланка. Чешка Гільда репрезентує чужий тип культури, вищий

не тільки за київський, а й за литовський, до якого належить її чоловік. Їй тяжко в

темному, вбогому й занедбаному середньовічному Києві Нижнього городу, так не

схожому на ошатний та блискучий моравський Кутногорськ — її батьківщину. Важко

їй і в Замку, де панує культура варварів)лицарів. Київ здається їй сумним містом, що

навіює лише нудьгу. Вона єдина здогадується, що володарі киянам — чужі люди. І

саме Гільда допомагає киянину Свічці вкрасти грамоту про дозвіл на світло — київський

привілей за Маґдебурзьким правом. Гільда єдина вимагає від чоловіка скасування

смертного вироку зброяру Свічці за порушення заборони на світло й запалення свічок

на власному весіллі. Так чужа культура стає своєю як вища за типом. Можливо, автором

у цей мотив вкладений задум про єдність слов’янства як запоруку протистояння

чужинцям)варварам.

Меланка — це вже певний національний тип, де лагідність поєднується з активною

вдачею, здатністю до рішучого вибору. І ця рішучість зовсім іншого плану, ніж, скажімо,

некрасівський стандарт російської жінки — “коня на скаку остановит”. За драматургом,

Меланка — істота досить тендітна, і її вибір стосується не лише подолання шляху смерті

із запаленою свічкою в руці, а й рішення купити життя нареченого ціною власної честі.

“Свіччине весілля” все ж таки за жанром романтична народна мелодрама з усіма її

ознаками. Національний тип втілюється у національних жанрових формах. І те, і друге

на час створення п’єси вимагало певної сміливості від драматурга, який вважав образ

Меланки “поетичним символом України”, дівчиною, що “пронесла незгаслим живий

вогник своєї волі й культури”12. Лагідність, жіночість та самопожертва в ім’я кохання як

риси театральної героїні — улюбленого образу І.Кочерги — були в 30)ті рр. зовсім не

популярними в радянській свідомості і справді могли вважатися старомодними. Адже

саме тоді виникає не тільки суспільний гендерний тип сильної незалежної жінки, яка

змагається з чоловіком у всьому, не виключаючи воєнізованого фізичного спортивного

змагання, а й відповідний театральний тип. Створення театрального амплуа жінки)

підлітка, яка виходить із життєвих випробувань сильною, загартованою, професійно

впевненою особистістю, але без т. зв. особистого життя належить російському

драматургові О.Арбузову. Популярність його п’єси “Таня” з талановитою М.Бабановою

в головній ролі перевершувала всі можливі межі. Важко й неможливо було українському

драматургові конкурувати з цим стандартом. Героїні його мелодрам традиційно гинуть,

зіткнувшись з агресивним чоловічим гендерним типом.

“Свіччине весілля” мало ще одну знаменну рису. У п’єсі відтворено старовинний

київський весільний ритуал, який, за авторською передмовою, спостерігався ще

наприкінці ХІХ ст. і мав назву “Женити свічку”. І ось, боячись розгубити напругу

драматизму в етнографічній ритуальності, Кочерга вдається до символізації цього

ритуалу, узагальнюючи дію рамками цехових мотивів. Це засвідчує добре знайомство

автора з головною хворобою тогочасного українського кону — побутовим

12 Кочерга І. Свіччине весілля: Драматична поема.—Твори: У 3 т. — Т.3. — К., 1956. — С.436.1 6 Слово і Час. 2006 • №10

етнографізмом і намагання цю хворобу подолати засобами сучасного театру. Отже, не

відмова від етнографізму, як вважали деякі критики українського театру, а перетворення

етнографізму на умовну символічну дію. Не реконструкція напівпоганського,

напівхристиянського світу поч. ХVІ ст., а його символізація з погляду сучасного

мистецтва, — здається, так розумів своє завдання автор. І це відповідало пошукам

європейського театру ХХ століття. Можливо, це й був вихід із традиційної кризи

українського театру.

1932 року з’являється незвична, складна, не прояснена й досі, “Фаустіна”, двомовний

текст якої в архіві письменника зберігся не повністю (129). “Фауст” Й.Гете був книгою,

яку І.Кочерга читав протягом усього життя — від юності до смерті. Інтертекстуальні

зв’язки з цим славетним твором безперечні, починаючи від назви та місця дії і до

фаустівського мотиву умови з Мефістофелем. Приреченість ідеї добра у світі ненависті

та відмова від емоційних чинників на користь наукового керування життям суспільства

в майбутньому складають зміст цієї незавершеної антиутопії І.Кочерги. Це водночас і

продовження “Фауста”, і полеміка з цим твором, як зазначав сам драматург, “спроба

подати фаустівські мотиви у сучасних обставинах” (134). А тим часом збірку п’єс,

запропонованих видавництву “ЛІМ” у 1933 р., було відхилено “через неактуальність”…

Популярність до драматурга приходить із визнанням у 1933 р. його філософського

драматургічного твору “Майстри часу” (“Годинникар і курка)” на Всесоюзному конкурсі

в Москві, для якого автор переклав російською мовою п’єсу, невдовзі перед тим

заборонену реперткомом у Харкові. Автор кладе в основу сюжету категорію часу: “Щоб

показати драматично час, треба його взяти в дуже напружених, дуже загострених

обставинах. Попробую поставити якусь людину в таку ситуацію, коли в її розпорядженні

є лише півгодини”. Драматург називає своє відкриття законом тісного часу.

Провінційний вчитель Юркевич, прагнучи здійснити давню мрію і поїхати до Парижа,

на залізничній станції свого містечка потрапляє в такі карколомні ситуації, що 24

хвилини до прибуття потяга здаються цілим життям. Наступні дії мають довести, що

ідею оволодіння часом здійснили більшовики. А Юркевич втрачає все, що міг би мати.

П’єса може вважатися філософською ілюстрацією популярних у 30)ті рр. ідей нової

фізики, пов’язаних із теорією релятивності часу. Цими ідеями І.Кочерга дуже

захоплювався, загалом пісочний годинник був його біографічною деталлю — на

театралізованій фотографії своєї молодості він позує в інтер’єрі черепа, старовинних

книжок, паперів та пісочного годинника.

П’єса здалася критикам та читацькому й глядацькому загалу цілком несподіваною,

проте мотиви цього твору сягають ще в чернігівський період, коли автор записував

можливі сюжети для водевіля чи фарсу, де химерично поєднуються пісочний годинник

як символ часу та курка. Друга назва п’єси “Годинникар і курка” немовби зваблює до

традиційної опозиції: “світ міщанства — світ революційних перетворень”. Адже серед

персонажів п’єси справді, кури, живі і смажені, як і в першій дії “Народного Малахія”

М.Куліша, де смертю улюбленої курки намагаються затримати новоявленого месію

вдома. Але цей наскрізний персонаж, або ж повторювана деталь, — не суто українські.

Справді, наявне щось містичне в появі курячої деталізації у драмах поряд із традиційним

образом Часу — Вічності — Безсмертя. Справа, здається, ось у чому.

У 20)х — поч. 30)х рр. ХХ ст. в українській драмі й театрі з деяким запізненням

розвиваються тенденції експресіонізму — напряму, який генетично виходить із пізніх

п’єс А.Стриндберга із німецької “драми крику” 10)х — початку 20)х рр., передусім

Г.Кайзера, Е.Толера, В.Газенклевера, Ф.Верфеля, режисури М.Рейнгардта і класичних

творів кіномистецтва (“Кабінет доктора Калігарі”) та ін. Розвиток пізнього

експресіонізму, або постекспресіонізму, у вітчизняній драмі зазвичай пов’язують з

іменами Леся Курбаса та Миколи Куліша. Як здається, небезпідставним було б вказати

на елементи експресіоністичної стилістики в І.Кочерги, і не тільки у феєрії “Марко в

пеклі”, а й у найбільш відомому його творі 30)х рр. “Майстрах часу”. І головна риса, що

цілком відповідає поетиці експресіонізму, — це філософія часу, вкрай суб’єктивне,

дискретне сприйняття часу героями драми, епізодична побудова композиції —

членування дії на низку розірваних між собою сцен, між якими проходить багато років,

неврастенічний герой, що не здатен осягнути ідею часу, випадковість життєвихСлово і Час. 2006 • №10 1 7

миттєвостей, іраціональність життя, яку немовби були спроможні, за п’єсою І.Кочерги,

опанувати “нові люди”. Останнє виглядає штучним привнесенням і руйнує

експресіоністичну цілісність світосприйняття.

Дія у драмі постекспресіонізму завжди ілюзорно побутова, псевдопобутова, sham

reality. Вона, з одного боку, повинна бути історично маркованою, пізнаваною, а з

другого, вона несподівано розвалюється при зіткненні з абсолютно ірраціональним

світом справжньої екзистенції. Це стає наочним при зіставленні подвійності побуту в

п’єсах із використанням мотивів їжі (курка, ковбаса, котлети). Однією з характерних

ознак експресіоністичної драми стає антиномічна деталізація, в якій побут

протиставляється вічності. Так, у п’єсі Г.Кайзера “З ранку до півночі” літня жінка помирає

тільки тому, що її дорослий син відмовився одного разу обідати та їсти котлети.

Експресіоністична деталізація виникає як протест проти реалістичної)натуралістичної

деталі, з одного боку, і символічної)імпресіоністичної — із другого. Курка та котлети

не просто епатують глядача)читача. Поставлені в один ряд із Вічністю, вони переводять

мовби реальний план дії у псевдореальний, підказують оману побуту й повсякдення,

претворюючи їх на візії та фантазми. Зрозуміле намагання прискорити час — утопічна

ідеологема більшовизму. Типова назва роману В.Катаєва 30)х рр. “Время, вперед” узята

з поеми В.Маяковського “Хорошо”. Ідея панування над часом, ігнорування його

закономірностей, так само, як і його ірраціонального походження, химерично

позначилися й на творі І.Кочерги. Це тим більше прикро, що тема випадковостей часу

для письменника завжди була традиційною.

Утім, модерна поетика п’єси була помічена постановниками. Режисер МХАТу 2)го

І.Берсенєв писав: “П’єса не може бути поставленою у натуралістичних тонах […]

Експериментальність п’єси вимагає, щоб ми подали цю виставу в дуже гострій, дуже

театральній формі…” (145).

Друга, крім експресіонізму, стилістична традиція відчутна в творі драматурга, —

традиція добре зробленої п’єси, традиція школи Скріба та французького водевілю, який

українська драма не сприймала, тому талановите наслідування І.Кочерги значною мірою

не було зрозумілим сучасникам. Зведення сюжету до низки ефектних ситуацій, легкість

вигадки, ексцентризм, блискучі діалоги, на жаль, під впливом російської традиціїї

ідейної п’єси вважалися надто легковажними і в українській народницькій культурній

рецепції. Недарма у 30)ті рр. І.Кочерга багато займається перекладами оперет поряд із

перекладом, наприклад, “Синього птаха” М.Метерлінка.

Другою з трилогії філософських драм на тему “Час — простір — рух” стала п’єса

“Підеш — не вернешся” (1935), в якій дещо абстрактно осмислюється категорія

простору. У ній використовуються сюжетні мотиви з ранньої п’єси “Выкуп” —

повернення героїні з дороги ціною смерті її колишнього коханого. Філософія соціальної

активності змушує героїв, передусім комуніста Мальванова, безконечно долати простір

на зразок традиційних романтичних конквістадорів. Резонерство з приводу визначень

простору всіх персонажів мимоволі нагадує маніакальну idee fixe. Люди, котрі так

настирливо тягнуться до подолання зовнішніх просторових перешкод, встановлення

рівноваги в чужих далеких краях, можливо, мають якусь психічну ваду. Так і хочеться

погодитися з опонентом Мальванова Шалімовим, що для щастя людині достатньо

обмеженого простору власної кімнати, тиші та спокою душі. Вловивши тягу російської

людини до подолання чужих просторів, І.Кочерга немовби передбачає розвиток сюжету

авантюрного фільму 70)х рр. “Біле сонце пустелі”, де втручання більшовиків у

загадковий світ східних азіатських пустель веде не лише до власної їхньої загибелі, а й

до порушення рівноваги чужої культури, що складалась тисячоліттями. Простір, за

І.Кочергою, як і час, — речі небезпечні, хоча він і намагається осягнути їх філософськи,

абстрактно. Звісна річ, подібна рецепція в 30)ті рр. ще не могла з’явитися в суспільстві.

П’єси драматурга, писані під впливом теорії релятивності, змінюються в часі, як

змінюється й сама ця теорія.

Письменникові належать також численні критичні виступи і промови про театр і

драматургію, переважно романтичного плану. Його тема — необхідність

удосконалення художньої майстерності. З цією ж темою він виступає на Першому з’їзді

радянських письменників 1934 р. у Москві. Продовжує він свою діяльність і як1 8 Слово і Час. 2006 • №10

театральний рецензент. Його оригінальна творчість перестає потрапляти до глядача й

читача. Драматург переходить на російську мову, але й це не допомагає. З’являються

радянський водевіль “Сусанна” (1936), що так і не вийшов друком, філософська п’єса

“Истина” (1936) — спроба переробити ранню “Женщину без лица”. У добу царювання

догматичних уявлень у філософії, абсолютизації матеріалізму як провідного питання

філософії й підміна ним справжньої мети філософії — з’ясування сенсу життя, проблем

смерті та безсмертя тощо — потрібна була неабияка сміливість, щоб поставити у драмі

класичне питання Понтія Пілата, яке залишилося без відповіді: “Що є істина?”.

30)ті рр. створили специфічне міжжанрове утворення, для якого немає повних

аналогів у попередній та наступній літературі. Це — твір про шпигунів. Він не має нічого

спільного із сучасним детективом і шпигунським фільмом, де діяльність людей певної

професії позбавлена ідеологічної та політичної маркованості. Радянський твір про

шкідників та шпигунів, який відтворював тяжку психологічну атмосферу загальної

підозри в суспільстві, де арештованим інкримінувалися саме шпигунські дії проти

держави, був спершопочатку ангажованим політично. Легкий і приємний жанр масової

культури перетворювався на примітивне і психологічно важке утворення “партійної

літератури”.

Сам І.Кочерга описав структуру подібного типу радянського мистецтва в лекції з теорії

та практики драматургії (1939) так: “З десятьох п’єс про радянську дійсність, вісім

напевно змальовують боротьбу з різними шкідниками й ворогами народу, з

обов’язковою участю якогось винаходу, який ворог намагається украсти чи знищити.

Це “засилля” ворогів набуло такого епідемічного характеру, що у Всесоюзному

реперткомі просто стали благати — не пишіть п’єс з перевагою негативних героїв” (169).

Проте і сам І.Кочерга не був вільним від подібного роду стилістики й у попередній

“Істині”, й особливо в п’єсі 1937 р. “Ім’я”. П’єси з життя творчої інтелігенції немовби

були приречені на існування в межах того мелодраматичного жанру, якого вимагала

шпигунська масова література. Ця п’єса цікава ще й тим, що в ній відбилася

соціопсихологія людини колективістського типу культури, якою є первісні й

ранньохристиянські культури, а також масова ідеологізована культура тоталітарного

соціалізму. Принципова позиція дочки загиблого вченого Гречухіна Жури, яка вважає,

що ім’я людини має розчинитися в колективній праці, історично пов’зана не лише з

теорією “людини)гвинтика” в державній машині, а й з усіма колективістськими типами

культури, що протистоять індивідуалістському.

Цей самий жанр мелодрами розробляє автор й у наступній п’єсі, де постає атмосфера

1937 року з тотальним почуттям зневіри й підозри до всіх, — “Вибір” (1938). П’єсу

вважають не вільною від моральної аберації. Чому саме цей жанр? Справа в тому, що

традиційне мистецтво, до якого тяжів І.Кочерга, ґрунтувалося на дуже стійких моральних

засадах, згідно з якими історично материнське право (закон родини) переважало у

свідомості героїв над батьківським правом (законом держави). Антична міфологія і

література, приміром, давали багато прикладів суперечностей між двома цими законами.

Класичний взірець — Антігона, яка, всупереч наказу, ховає вбитого брата — “ворога

народу”, як сказали б у 30)ті. Радянський тип культури, створивши монстра Павліка

Морозова, не вказав, як узгодити новий орієнтир із традиційним мистецтвом і жанром

нової трагедії. У цьому традиційному мистецтві неможливим був би сюжет “Вибору”

про те, як дружина, підозрюючи державну зраду, відсилає довірені їй чоловіком таємні

папери до парткому (вважаймо — до прокуратури). При цьому автор переконує нас у

тому, що його героїня трагічно сумнівається, переживає велику душевну травму, навіть

потрапляє до автокатастрофи. Трагедія була неможливою не лише з політичних причин,

а й за законами жанрів. Вищезгаданий сюжет цілком відповідає канонам мелодрами,

навіть “мильної опери”. Це може здатися несподіваним, але трагічні ситуації 1937 року

зовсім не профануються тим, що мистецтво тої доби сьогодні сприймається в річищі

масової культури. У п’єсі І.Кочерги витримані всі її канони. Адже з тою ж

невимушеністю, що дружина надсилає допис на чоловіка в партком, її чоловік зникає

для того, щоб вистежити і здати органам держбезпеки кращого друга, який став

“ворогом народу”. Незібраність розв’язок, кинуті фінали — стала ознака “мильної

опери”. Здається, настав час розглянути й радянське мистецтво під цим кутом зору.Слово і Час. 2006 • №10 1 9

Створений того ж 1937 р. “Чорний вальс” немовби підтверджує думку про те, що

складні й історично трагічні питання, як то расова дискримінація, юдофобія,

народження фашизму в Німеччині, можуть уповні стати гарним сюжетом для жанрів

сучасної масової культури, у даному випадку оперети або водевілю для лялькового

театру. Адже “Чорний вальс” — це перша в українському театрі дитяча оперета.

І.Кочерга залишається неперевершеним майстром легкого водевілю, у межах якого

він тактовно повчає своїх маленьких глядачів.

Вважається, що в 30)ті рр. автор розробляв жанр психологічної родинної п’єси

(“Екзамен з анатомії”, 1940). Утім, це не могла бути традиційна психологічна драма

вже тому, що досвід антипсихологічного умовного театру попередніх 20)х рр. не минув

безслідно. “Екзамен з анатомії” мовби пародіює традиційний принцип психологічної

детермінованості персонажів. Дійові особи поводять себе не згідно з певним

психологічним типом, а цілком несподівано, випадково, порушуючи власну адекватність.

Як і завжди, все у драматурга підпорядковується доведенню основної сюжетної колізії

— парадокса. Пріоритет сюжетної параболи над психологією характерів зовсім не вада,

як вважали в попередні роки, а особливість творчого мислення талановитого

драматурга, який штучно конструював необхідний йому художній світ, не переймаючись

питанням про його життєподібність. І.Кочерга вперто продовжував розвивати умовні

легкі жанри масової культури, незважаючи на повне невизнання після “Майстрів часу”

його наступних творів і неможливість побачити їх на кону чи надрукованими.

Під час Великої Вітчизняної війни в Уфі він — відповідальний редактор газети

“Література та мистецтво” й науковий працівник Академії наук УРСР. Сум за Києвом

відбився в п’єсі “Чаша” (1942) — ескізові до великої драматичної поеми романтичного

плану “Ярослав Мудрий”(1944,1946). Вистава за цією п’єсою в Харківському театрі

ім. Т.Шевченка (режисер М.Крушельницький) стала видатним явищем театрального

життя. Постать фундатора державності Київської Русі розглядалась у суперечності його

діяльності як сильного володаря, жорстокого та безкомпромісного, і людини, що прагне

до милосердя й культури. Але сьогодні найвідоміша п’єса І.Кочерги набуває дещо нових

рис, пов’язаних із сучасним розумінням історизму. Ідеологічним завданням драматурга

було спростувати політично шкідливу на час війни з фашизмом теорію норманського

походження Київської Русі. Натомість письменник надто акцентує увагу на ідеї

слов’янської єдності внаслідок діяльності Ярослава Мудрого, що історично було

невиправданим. Ідеалізація постаті київського князя, висновки про необхідність “твердої

руки” були значною мірою даниною часу з його культом однієї особи, а також суворим

воєнним часом, коли створювалася поема. Проте критики поеми часто забували, що це

не історична праця, а романтична поема з характерною для романтизму ідеалізацією

сильного героя. Відомі слова князя в поемі І.Кочерги, які він постійно повторює, —

“Раніш закон, а потім благодать”, у поєднанні з його жорстокістю, навіть до своїх

близьких, що виправдовувалася історичною необхідністю, тривалий час викликали

певний спротив у постсталінську добу, коли знову отримали життя закони моралі та

милосердя. Закон, за Ярославом Мудрим, — це порядок, державне право, проголошене

найвищою цінністю. Інший сучасний аспект давньої п’єси — відносність слов’янської

єдності, якою захоплюється автор. Мається на увазі позасюжетна жорстокість Ярослава

щодо новгородського сепаратиста посадника Коснятина й фінальне замирення

київського князя із сином Коснятина Микитою, який приїхав помститися за батька, але

змушений із захопленням визнати державну правду “об’єднувача” Ярослава. Зміна в

настрої Микити виглядає досить штучною. Хоча, за настановами радянських часів, автор

вважав постать київського князя, що протистояв норманським зазіханням на Київську

Русь, загальнослов’янською, усе ж патріотизм І.Кочерги повинен ідентифікуватися як

національний. Саме цей патріотизм свого часу змусив письменника перейти на

українську мову, хоча великого успіху від цього він не мав, адже навіть п’єсу “Майстри

часу” було визнано вперше в російському перекладі. “Ярослав Мудрий” — п’єса виразно

національно забарвлена. Ярослав — князь саме київський, Коснятин —

новгородський. Вони — різні. І єдність між ними неможлива. Зрозумівши це, драматург

змушений був пояснювати свою відмову у змалюванні цієї різниці необхідністю

ствердити слов’янську єдність. Але ідея слов’янської єдності втілюється в п’єсі надто2 0 Слово і Час. 2006 • №10

дорогою ціною — через знищення сепаратизму. Конфлікт особи та державної влади

не вирішується.

По війні драматург працює над малими драматичними формами — одноактівками)

водевілями, присвяченими людині в побуті. Численні задуми п’єс із сучасного життя

переважно залишаються неопублікованими. Причина цьому, як здається, — недостатня

увага до легких жанрів масової культури, зокрема таких, як водевіль, справжнім

майстром якого був І.Кочерга, неготовність заідеологізованого суспільства до

сприйняття того типу культури, що на той час давно вже завоював своє місце по всьому

світу, крім нашої країни. Остракізму підлягали не лише п’єси самого драматурга, а й

критичні розробки про нього, як це сталося із книгою Є.Старинкевич “Драматургія Івана

Кочерги” (1947)13.

На пропозицію Харківського театру ім. Т.Шевченка письменник створює п’єсу

“Пророк”(1947), присвячену останнім рокам життя Шевченка. На той час на українській

сцені вже виробився певний штамп у розкритті цієї теми — історія трагічної любові

поета. Цей штамп заважав появі справжньої трагедійності у драматичному осмисленні

долі поета. “Життя Шевченка було високою і справжньою трагедією”14, — писав

І.Кочерга у передмові до своєї драматичної поеми. Проте уже не лише тема, а й її

розкриття сприяли появі рис мелодраматизму й руйнували жанрову сталість трагедії,

жанру, що скомпрометував себе в літературі соціалістичного реалізму. Драматична

поема І.Кочерги повертала читача до звичайного загальнолюдського зображення

психологічного життя знакової постаті української культури й тим самим випередила

на кілька десятиліть появу відповідних критико)біографічних розвідок. Те, що

сучасниками драматурга вважалося художньою слабкістю п’єси, сьогодні повинно

розцінюватися як звернення до жанрів масової культури, зокрема мелодрами, що

дозволяє наблизити постать Кобзаря до сучасного масового читача, вимоги якого

драматург не може не враховувати. Драматична поема І.Кочерги ще й досі має високий

потенційний заряд сучасного прочитання. І, зокрема, це стосується таких сценічних

персонажів, як Чернишевський та Пантелеймон Куліш. Якщо перший було введено

цілком з ідеологічних міркувань і він виявився ходульним, його поради Шевченкові з

огляду на його власну подружню долю виглядають анекдотично, то образ його

супротивника Пантелеймона Куліша окреслено по)новаторському. Цьому персонажеві

належить низка афоризмів, які можуть увійти в історію української драми так само, як

афоризми з “Ярослава Мудрого”: “Божий дух не в блискавці і громі, // А в тихім

сяйві, лагідній росі”. Взаємини двох поетів архетипічно зводяться до заперечення

традиційної пари “Моцарт і Сальєрі”. У поемі Кочерги талант схиляється перед генієм.

Новим був також мотив загальнонаціонального визнання генія Шевченка. Соціальна

схема драматургом руйнується, хоча ще дуже обережно.

І.Кочерга виступає також і як критик)шевченкознавець. Він автор вступної статті до

драматичних творів поета в російському зібранні творів Шевченка (Москва, 1949).

Драматургія у творчості поета не є випадковою, вважав Кочерга, вона органічно

притаманна його генію15. І.Кочерга порівнює фінали Шевченкових поем із канонічними

прийомами світової трагедії. Майже завершеною трагедією вважає критик поему

“Гайдамаки”, де присутня єдина, яскраво висловлена й насправді трагічна ідея — право

пригнобленого народу на помсту. Сцену вбивства Гонтою дітей І.Кочерга називає

епізодом, рівних якому небагато у світовій драматургії. Романтичною драмою вважає

він п’єсу “Микита Гайдай”. Проте, на його думку, Шевченко у своїй трагедії не був

простим наслідувачем петербурзьких “романтиків” на кшталт Кукольника, а прагнув

створити глибоко народну трагедію.

Останні роки життя письменника були нелегкими. П’єси, крім “Ярослава Мудрого”,

не друкувалися й на кону не йшли. Не побачив світ і “Пророк”. Переклади творів світової

літератури теж не приносили успіху, за винятком перекладів оперет, що було стихією

митця. Помер він 1952 року. І.Кочерга був рідкісним в українській літературі

письменником європейського спрямування та європейського рівня освіти, дуже

театральною людиною, яка вміла будувати твори за законами грайливості, фантазії,

парадоксальності, а не життєподібності. У будь)якій країні, де легкі жанри масової

культури — водевіль та мелодрама — визнаються нарівні з “серйозною” літературою,

він досяг би успіху. Вітчизняна свідомість прийняла жанри масової культури вже через

багато років після його смерті.

Питання про належність драматурга до соцреалізму або ж його протистояння цьому

“стилю Сталіна” сьогодні вже позбувається сенсу разом із поглядом на це цивілізаційне

явище як на щось виняткове у світовому культурному процесі. Драматург, незважаючи

на власну недотичність до сучасної йому літературної моди, уповні належав одному з

витончених відгалужень масової культури, розробляючи на радянському ґрунті

неоромантичну мелодраму та водевіль. Духом мелодрами пройняті абсолютно всі його

п’єси, які лише за непорозумінням вважаються психологічними драмами. Реабілітація

ж мелодрами в суспільній свідомості веде до створення історико)літературної парадигми

цього найпопулярнішого із жанрів. І неоромантична мелодрама І.Кочерги повинна

знайти в ній своє непересічне місце.

13 Старинкевич Є. Драматургія Івана Кочерги. — К., 1947. 14 Кочерга І. Пророк: Драматична поема // Твори: У 3 т. — Т.3. — С.115  220; а також: “І мене в сім’ї великій...”:

Твори українських радянських драматургів, присвячені життю і діяльності Т.Г.Шевченка. — К., 1961. — С.471

 570.

15 Див.: Кочерга І. Драматический элемент в творчестве Т.Г.Шевченко // Шевченко Т. Собр. соч. в 5 т. — М., 1949.

— С.397  404.Слово і Час. 2006 • №10 2 1

КОЧЕРГА І.А.

( Краєзнавчі дайджест-читання )

Випуск 8

Чернігів – 2006

Щасливий я, що жив з Вами, бачив Вас,

Вашим кріпким і благородним талантом

Живився й радувався разом

з усім нашим народом...

О.Вишня

Наш земляк Іван Антонович Кочерга – один із найвидатніших українських драматургів ХХ ст.. Він залишив сценічну спадщину, багату на естетичну і філософську думку. Людинолюб-мрійник і драматург-мислитель, який завжди сповідував незалежність мистецьких принципів, попри несприятливість доби, творив драматичну класику, що витримала найвідповідальніше випробування – часом.

Талановиті, оригінальні твори І.Кочерги з плином часу вражають все новими, ще не пізнаними, глибинами мудрості й окриленою довершеністю поетичної форми. До яких би тематико-проблемних шарів не звертався драматург, у центрі його уваги незмінно перебуває людина, нелегкі шляхи її самоутвердження й морально-духовних пошуків.

Народився він 6 жовтня 1881 року в містечку Носівка на Чернігівщині в родині залізничного службовця, що зумовило часті переїзди сім’ї.

Родина майбутнього драматурга побувала і в Польщі, і на Кавказі, і в Середній Азії. В усіх провінційних містах та у столиці, де доводилося бувати, мандруючи разом з батьками, хлопчик не пропускав жодної нагоди подивитися виставку аматорського гуртка чи місцевого театру.

Лише 1891 року родина оселяється на постійне проживання в Чернігові, де 1899 року хлопчик закінчує Чернігівську чоловічу гімназію. Того ж року юнак вступає до Київського університету, де вивчає право на юридичному факультеті. Після закінчення університету Іван Кочерга повертається до Чернігова і стає на службу ревізором Контрольної палати. Марудна канцелярська робота не задовольняла спраглого до творчості й краси юнака. Вдома він вибудовує собі інший – романтичний світ. Постійними атрибутами на його робочому столі є фаустівські предмети : пісковий годинник і череп, гусяче перо і книжка.

Весь вільний час Іван віддавав театрові. З 1904 року виступає зі статтями про події театрального життя Чернігова та з рецензіями. Вони друкувалися в газеті “Черниговские губернские ведомости”, а потім в “Черниговском слове”, підписані криптонімом “И.А.К.”, або іменем одного із своїх героїв Карфункель. Близько 90 рецензій, написаних Кочергою, відзначалися прекрасним естетичним смаком, розумінням особливостей театрального мистецтва. Вони були російськомовними : молодий Кочерга не покладав надій на успішний розвиток української культури за шовіністичної політики російського уряду.

У своїй ранній творчості І.Кочерга йшов за своїми великими сучасниками : Л.Українкою, І.Франком, М.Горьким.

Як драматург Іван Кочерга заявив про себе вперше у 1910 році – з-під його пера вийшла романтична драма-казка “Пісня в келиху”, написана російською мовою.

Драма засвідчила вміння драматурга будувати захоплюючий сюжет, виписувати “поліфонічні” масові сцени (це уміння згодом блискуче розвинулося у подальших п’єсах Кочерги). Але поставлено вперше п’єсу було лише через 16 років після написання, вже у радянські часи. Її постановку здійснив Харківський народний театр у 1926 році.

Крім цієї “романтичної казки”, у переджовтневі роки Кочерга створив цілий ряд ліричних комедій, водевілів, одноактних п’єс і драм, написаних російською мовою. Серед них – комедія “Девушка с мышкой”, “Дамский доктор”, драма “Цитата из книги Сираха”, ”Охота на единорога” тощо.

У революційні і пореволюційні роки письменник жив і працював у Житомирі – спочатку в робсельінспекції, потім у редакції місцевої газети.

Першою спробою писати українською мовою була комедія “Фея гіркого мигдалю” (1925) – граціозно-весела, романтико-реалістична історія кохання і пригод багатого ніжинського графа Бжостовського і сироти Лесі. Комедію можна вважати першим кроком до створення історичної драми з життя України. У цей період творчим успіхом І.Кочерги стала історична драма “Алмазне жорно” (1927), заснована на подіях 1768р. – придушення Коліївщини російським військом. Наступного року Іван Антонович переходить працювати до міської газети “Робітник”, а згодом – у “Радянську Волинь”. Це активізує його творчість, він створює кілька п’єс, проблематика яких безпосередньо пов’язана з тогочасною дійсністю. Це, зокрема, комедія “Натура і культура”, драма-феєрія “Марко в пеклі” і низка так званих “кооперативних” п’єс, типових для 20-х рр.

Новою віхою в творчості І.Кочерги стала драматична поема “Свіччине весілля” (1930р.).Ця п”єса стала окрасою, перлиною його творчості, свідченням високої драматичної майстерності. Про свій твір Іван Кочерга сказав : “Краще діло свого літературного життя”.

Одразу після виходу у світ поема-драма “Свіччине весілля” не привернула до себе належної уваги театральних колективів. Автора навіть критикували за не актуальність проблематики, за відображення подій чотирьохсотлітньої давнини. Визнання прийшло лише у 1934 р. після постановки драми на українському радіо групою київських акторів під керівництвом режисера-постановщика О.Сумарокова. У 1948 році композитор М.Скорульський написав оперу “Свіччине весілля”. Другу радіопостановку “Пісні про Свічку” 1953 року здійснив народний артист О.Добровольський. Уперше п’єса була поставлена на сцені Запорізького драматичного театру ім.М.Заньковецької.

Великий знавець театрального мистецтва, Іван Кочерга невтомно популяризував у місцевій періодиці кращі твори класичної та сучасної драматургії, виступав з рецензіями на постановки театрів та на концерти різних мистецьких колективів.

За сім довоєнних років, працюючи як завжди наполегливо й невтомно, Кочерга звертається лише до сучасної тематики – створює п’єси, у яких порушуються актуальні моральні, естетичні та філософські проблеми. – “Ліза чекає погоди”, “Павук у колгоспі”, “Сусанна”, “Майстри часу” та ін.

Твір “Майстри часу” виявив мистецькі принципи І.Кочерги і не відповідав тогочасній теорії безконфліктності”. Тому комедія була визнана на батьківщині автора тільки після її успіху на всесоюзному конкурсі 1934р. в Москві, де І.Кочерзі присудили третю премію. А вперше ця п’єса була поставлена на сцені Чернігівського обласного театру ім.Шевченка. Цей твір було перекладено багатьма мовами світу.

У роки Великої Вітчизняної війни, коли особливо посилився інтерес широкого загалу читачів до героїчного минулого нашої Батьківщини, драматург пише ряд творів, присвячених цим славним сторінкам.

За роки війни, перебуваючи в Уфі, Іван Кочерга працював у редакціях журналу “Театр” та газети “Література та мистецтво”. До звільненого від фашистських загарбників Києва Іван Кочерга повернувся в 1944р. Тут він написав драматичну поему “Ярослав Мудрий”, що стала справжнім творчим злетом її автора, вершиною його драматургії. Для твору була обрана епоха дуже мало висвітлена в літературі – Київська Русь ХІ ст.. Головний герой драми – князь Ярослав – постає перед нами як мудрий державний діяч, безстрашний полководець, тонкий дипломат і законодавець, людина сильної волі й бурхливої вдачі, і водночас як ніжний батько, розумний співрозмовник. Він мріє споруджувати міста, храми, бібліотеки, а натомість доводиться воювати. І в цьому трагедія Ярослава, звідси його душевне роздвоєння. для автора твору мир – найвища цінність, запорука процвітання держави і народу. У Москві Кочерга створив віршовану трагедію про останні роки життя Т.Шевченка – “Пророк” (1948р.). Він брав активну участь у роботі Спілки письменників України, допомагав молодим письменникам, підтримував творчі зв’язки з багатьма театрами України.

В 1950 році йому було присвоєне почесне звання заслуженого діяча мистецтв УРСР.

У повоєнний час Іван Кочерга багато перекладав. Інтерпретація рідною мовою Шекспірової комедії “Приборкання непокірної” стала останньою із завершених.

В цей же час письменник створює цілу низку одноактних п’єс. Це – дотепна легка комедія на одну дію “Досить простягнути руку”, “Хай живе шум”, музкомедія “Три пари туфельок”.

Багато нереалізованих задумів і мотивів залишилося у блокнотах драматурга, що збереглися в його архіві. Тут і начерки п’єс на морально-етичні й філософські теми — “Золота зірка”, “Большая неприятность”, сценарій комедії “Тиха пристань” тощо.

Приваблювали драматурга і проблема слави, і філософські проблеми руху, спокою, і казкові, легендарні мотиви (“Персидський принц”, “Казкова країна”, “Казка про цибулю” тощо).

Останнім твором драматурга була незакінчена філософська драма “Долина”. На жаль, йому так і не судилось здійснити свій задум. Збереглися лише дві перші дії та схеми п’єси.

Життя видатного українського драматурга обірвалося 29 грудня 1952 року.

Довге й славне життя прожив Іван Антонович. Він мав щире й щедре серце, до останку віддане своєму народові, служінню улюбленому мистецтву.

Похований драматург на Байковому кладовищі.

Почавши свою літературну діяльність з легких водевілів і абстрактно-романтичних п’єс, І.Кочерга виріс згодом в одного з найталановитіших діячів нашої культури, став окрасою і гордістю української драматургії.

Його творчість ніби золотий місток, перекинутий від класичної дореволюційної драматургії до драматургії наших днів.

За свою працю Іван Кочерга був нагороджений двома орденами Трудового Червоного Прапора, медалями.

У Чернігівському обласному державному архіві в документальних матеріалах Чернігівської контрольної палати зберігаються : особова справа службовця Івана Кочерги, оригінал диплома І.Кочерги про закінчення юридичного факультету Київського університету, свідоцтво про народження, автограф письменника, тощо.

ЛІТЕРАТУРА :

Андріанова Н.М. Іван Кочерга : Літ.портр.- К.: Видавництво художньої літератури, 1963.

Атаманчук В. Трагедійність історичної драматургії І.Кочерги // Укр.мова і літ. в шк..- 2006.- №1.

Голубєва З.С. Іван Кочерга : Нарис життя і творчості. – К., 1981.

Гриценко В. Драма І.Кочерги “Ярослав Мудрий” з погляду сьогодення // Укр.. мова і літ. в шк..- 2002.- №8.

Зеленська Л. Від феї до Ярослава // Чернігівські відомості. – 2001.- 5 жовтня.

Кудрявцев М. Ідея як домінуючий фактор в образах-символах історичної драматургії Івана Кочерги // Укр. літ. в з/о шк..- 2006.- №10.

Мартич Ю.М. ...І сежка до криниці : Біографічні розповіді / Передм. П.Моргаєнка. – К.: Дніпро, 1980.

“Мистецтва дивний світ....” // Укр. історичний календар.- К., 1995.

Онищенко Н. Фея гіркого мигдалю // Урядовий кур”єр.- 2006.- 13 жовтня.

Орленко П. Невторованими шляхами // Історичний календар, 2001.- К., 2001.

Подільський Л. І.А.Кочерга в Чернігові // Комсомольський гарт.- 1970.- 24 вересня.

Реп”ях С. Бранець високої мрії // Комсомольський гарт.- 1981. – 3 жовтня.

Реп”ях С. Пахощі Носівської пшениці // Деснянська правда. – 1981.- 6 жовтня.

Цалик С., Селігей П. Майстер часу Іван Кочерга // Укр. мова та

літ. – 2005.- №21-23.

Ющенко О. Майстер часу // Деснянська правда.- 1981.- 30 вересня.

http://1576.ua/books/2310

Часовщик и курица : (Мастера времени) : Пьеса в 4 д. .. Часовщик и курица : (Мастера времени) : Пьеса в 4 д. .. Material Type:

Книга

В Мои документы

Часовщик и курица : (Мастера времени) : Пьеса в 4 д. ..

Кочерга, Иван Антонович (1881-1952)

1934

Доступно в

Места хранения Полное описание Отзывы и Метки Формат просмотра

Часовщик и курица : Мастера времени : Пьеса в 4 д Часовщик и курица : Мастера времени : Пьеса в 4 д Material Type:

Книга

В Мои документы

Часовщик и курица : Мастера времени : Пьеса в 4 д

Кочерга, Иван Антонович (1881-1952)

1935

Доступно в

Места хранения Полное описание Отзывы и Метки Формат просмотра

... Часовщик и курица : Пьеса в 4 д ... Часовщик и курица : Пьеса в 4 д Material Type:

Книга

В Мои документы

... Часовщик и курица : Пьеса в 4 д

Кочерга, Иван Антонович (1881-1952)

1934

Доступно в

Места хранения Полное описание Отзывы и Метки Формат просмотра

Der zeygermakher un di hun : Pyese in fir aktn : פיעסע אינ פיר אקטנ
Часовщик и курица Der zeygermakher un di hun : Pyese in fir aktn : פיעסע אינ פיר אקטנ
Часовщик и курица Material Type:

Книга

В Мои документы

Der zeygermakher un di hun : Pyese in fir aktn : פיעסע אינ פיר אקטנ

Часовщик и курица

Кочерга, Иван Антонович (1881-1952) Информация из Авторитетного файла РНБ; Kotsherga, Ivan Antonovitsh (1881-1952); קאָטשערגא, איוואן אנטאָנאָוויטש (1881-1952)

1936

Другие варианты open sub menu

Язык

Русский (3)

Идиш (1)

Другие варианты open sub menu

Автор

Кочерга, И.А (1881-1952) (3)

Kotsherga, I.A (1881-1952) (1)

Кочерга, И. А (1881-1952) (1)

קאָטשערגא, .אי.א (1881-1952) (1)

Другие варианты open sub menu

Издатель

מעלוכע-פארלאג פאר די נאציאָנאלע מינדערהייטנ אינ אוסר״ר (1)

ГИХЛ (1)

Государственное издательство национальных меньшинств на Украине (1)

Центр. бюро по распространению драматургич. продукции Цедрам (1)

Melukhe-farlag far di natsionale minderhaytn in USSR (1)

Описание: Кочерга И. А. ; Kotsherga I.A. ; קאָטשערגא .אי.א Der zeygermakher un di hun : Pyese in fir aktn / Iv. Kotsherga; Yidish — H. Baru דער זייגערמאכער אונ די הונ : פיעסע אינ פיר אקטנ / איוו. קאָטשערגא; יידיש — ה. בארו. — Kiev; Kharkov : Melukhe-farlag far di natsionale minderhaytn in USSR, 1936. — 123 с. ; 17 см. — קיעוו; כרקאָוו : מעלוכע-פארלאג פאר די נאציאָנאלע מינדערהייטנ אינ אוסר״ר, 1936. — 123 с. ; 17 см. — Киев; Харьков : Государственное издательство национальных меньшинств на Украине, 1936. — 123 с. ; 17 см

goo.gl/x2QD7e

Марко в пеклі (феєрія на 5 дій) Х. Рух. 1930 96 с. 4000 прим. "Театр. б-ка №108)

Майстри часу (п"єса на 4 акти) Х. Рад. література. 1934. 115(1) с. 1 портр.