Беседы с Эвелин Пикон Гарфилд

Фрагменты книги

Перевод с испанского Н. Богомоловой

”У меня нет ни одного необычного героя...”

Эвелин Пикон. Мы можем начать с каких-нибудь общих вопросов. Скажем, как бы ты определил свое место внутри конкретного литературного поколения — и в Аргентине, и в Латинской Америке в целом?

Хулио Кортасар. Понятие “место”, на мой взгляд, в данном случае можно толковать по-разному, ведь существует много способов находить “свое место” в том или ином поколении. Вероятно, ты имеешь в виду “место” в строго литературном смысле — самом литературном из всех возможных. К тому же твой вопрос делится на две части: в Аргентине и в Латинской Америке. Оставим Латинскую Америку на потом — аргентинская ситуация и сама по себе достаточно сложна. Мне кажется, чтобы разобраться, какое место занимает писатель внутри определенного поколения, нужно прежде всего отказаться от попытки вычислить, в какой именно момент он к нему присоединился, ведь сначала человек о таких вещах не задумывается. Иначе говоря, когда я только начал писать — или, если угодно, печататься, — то есть в пятидесятом году (или в сорок восьмом — пятидесятом), я, разумеется, не мог представлять, какой будет моя роль на литературной сцене. Тогда я понимал, что существуют четко различимые литературные направления; некоторыми писателями я восхищался, других презирал, третьи мне были абсолютно не интересны. Но теперь, двадцать пять лет спустя, я, пожалуй, смогу сказать тебе по этому поводу нечто вразумительное. Давай посмотрим: то, что я писал в самом начале, укладывалось в рамки самой что ни на есть интеллектуальной литературы — как, например, “Зверинец”. И сам собой напрашивается вывод: в тот период, то есть приблизительно в пятидесятом году, меня тянуло к самым рафинированным, самым эрудированным писателям, а они во многом ориентировались на заграницу, иными словами, были очень тесно связаны с европейскими литературами, особенно с англосаксонской и французской. Тут никак нельзя не упомянуть Борхеса, хотя, к счастью, влияние, оказанное на меня Борхесом, было не тематическим и не стилистическим. Оно было прежде всего этическим... Пожалуй, Борхес научил меня — и все наше поколение — суровой требовательности к себе, научил трезво оценивать себя, научил не печатать ничего, что не было бы очень хорошо сделано с профессиональной точки зрения. Это важно подчеркнуть, ведь в ту пору Аргентина в своем отношении к литературе оставалась страной весьма беспечной или даже безалаберной. Публиковали все подряд. И даже очень талантливые люди.

Отсутствовали строгие критерии отбора, не хватало трезвой самооценки, самодисциплины. Возьми, например, такого незаурядного человека, как Роберто Арльт. Он во всех смыслах полная противоположность Борхесу... Так вот в Арльте не было ни капли самокритичности. Возможно, и к счастью, кто знает, не противопоказана ли она была его таланту? Так или иначе, он не умел взглянуть на себя объективно. Его язык выглядел неряшливо, пестрел стилистическими погрешностями. Зато в нем таилась невероятная творческая мощь. Борхес, если их сравнивать, подобной художественной энергией не обладал и компенсировал это работой мысли — такого уровня, такой глубины, что сразу же произвел на меня потрясающее впечатление, и я, почти не задумываясь, решил примкнуть к суперинтеллектуальному крылу в литературе того времени. Но можно взглянуть на прошлое и под иным углом. Тогда же я открыл для себя Орасио Кирогу и Роберто Арльта, писателей “общедоступных”. <...>

Например, что бы ни говорили о борхесовском Буэнос-Айресе — но это именно борхесовский Буэнос-Айрес, совершенно фантастический, целиком придуманный. Такой Буэнос-Айрес тоже существует, но весь город, конечно, иной. Арльт смотрел на вещи совсем по-другому — у него был другой культурный уровень, другой образ жизни. Он увидел тот Буэнос-Айрес, по которому люди каждый день ходят, где живут, любят и страдают. А Борхес открыл город с мифологической судьбой: Буэнос-Айрес метафизической смерти, метафизической вечности. И в стихотворении Борхеса, где говорится что-то вроде того, что “мне кажется ложью, будто Буэнос-Айрес мог когда-то начаться, для меня он так же вечен, как вода и воздух”, город явлен как некая платоническая идея...

Эвелин Пикон. Для него Буэнос-Айрес скорее архетипичен.

Хулио Кортасар. Да, если угодно, архетипичен.

Эвелин Пикон. А у Арльта это город многомерный и полнокровный.

Хулио Кортасар. Вот именно. Итак, о моем месте в том поколении — хотя это, строго говоря, вовсе не мое поколение, а предшествующее — следует говорить как об ученичестве: с одной стороны, ученичестве моральном и этическом — тут я получил великий урок у Борхеса, а с другой — об ученичестве в плане земном, чувственном, эротическом, и это был урок Роберто Арльта, если взять их двоих в качестве символов двух противоположных тенденций. Естественно, было много и других писателей, но, надеюсь, на этом примере я достаточно ясно выразил свою мысль. И мои ровесники нередко шли тем же путем, что и я. Но все же я не знаю никого другого, кто, как я, ориентировался бы разом на два полюса. Да, существовали борхесисты, или борхесианцы, — и ничего путного из них не вышло. Это были просто мини-Борхесы, литература чисто подражательная. Что может быть безнадежнее попытки имитировать Борхеса? Все равно что подражать Шекспиру, а? Прелесть прочих драматургов елизаветинской эпохи в том и состоит, что они писали свои пьесы, не подражая Шекспиру. Да, они, несомненно, ниже уровнем. Не помню теперь, писал Марло до Шекспира или после, вероятно, их разделяла разница в несколько лет, но при всем при том драмы Марло — это драмы Марло, там нет и намека на подражание Шекспиру. А вздумай он копировать Шекспира, что бы у него получилось? В Аргентине ни один из тех, кто старался походить на Борхеса и писал книги, напичканные лабиринтами, зеркалами и героями, которым снится, что они тоже в свою очередь кому-то снятся, — ты сама знаешь все эти борхесовские сюжеты, — ни один из них, насколько я знаю, не написал ничего стоящего. <...> А вот выбравшие реализм, — тебе-то, разумеется, не надо объяснять, что я называю реализмом, да? — реализм в подлинном смысле слова, создали произведения более значительные, чем те, кто искал свой путь, блуждая в дебрях интеллектуальных и фантастических конструкций. Я же — совершенно того не сознавая — оказался меж двумя полюсами. Вспомни ”Зверинец”, ведь уже там появилось нечто, весьма озадачившее критиков, хотя теперь это нечто стало общим местом: мои рассказы были разом и очень реалистичными, и очень фантастическими. Иными словами, фантастическое рождалось из совершенно реальной ситуации, из какого-нибудь обыденного эпизода, из повседневности, из того, что происходит с самыми заурядными людьми. У меня нет ни одного необычного героя, похожего на борхесовских, — у него ведь шага не сделаешь, чтобы не встретить то датчанина, то шведа, то гаучо, и все они непременно поражают нас чем-то ну совершенно диковинным. Нет, мои персонажи — люди с улицы: дети, подростки, взрослые. Самые что ни на есть простые люди, но фантастическое вдруг вторгается в их жизнь.

Это у меня получилось как-то само собой. Мне понадобилось прочитать много критических работ о собственных писаниях — и только тогда я уразумел, что тут к чему. Честно признаюсь, сам я мало что знаю о себе самом. Зато вы, критики, любите все разъяснять да растолковывать — тут и я начинаю что-то соображать.

”Что чувствует человек в доме, по которому гуляет тигр...”

Эвелин Пикон. Ты мастер фантастического рассказа, но я пользуюсь этим определением лишь потому, что ты сам заметил: “Нет более подходящего слова”. Скажи, каков твой вклад в развитие этого жанра в Аргентине?

Хулио Кортасар. Не думаю, что здесь подходит слово “вклад”. За двадцать лет я написал довольно большой цикл фантастических рассказов; начинался он со “Зверинца”, потом появилось много других — всего наберется десятка четыре. Они сильно отличаются друг от друга, но у них есть что-то вроде общего знаменателя: фантастика введена в ткань повествования намеренно. Но точно сформулировать, каков мой вклад в литературу подобного рода, я бы не сумел. Пожалуй, можно было бы выразиться так: вероятно, я показал более молодым авторам, тем, что пришли после меня, одно из направлений развития аргентинского и латиноамериканского фантастического рассказа. Только одно из направлений, достойных развития. Надо наконец отказаться от попыток подражать фантастическому рассказу XIX века или фантастическому рассказу в стиле Борхеса, где весь смысл именно в фантастике. Я же полагаю, что в моих рассказах наряду с фантастикой действуют и иные стихии. Фантастика, например, помогает раскрутить непонятную и тревожную эротическую ситуацию — или семейную, — и тогда некие потаенные силы вдруг вырываются наружу именно в результате включения в игру фантастических элементов. По сути, мои рассказы, будучи фантастическими, в целом остаются реалистическими.

Эвелин Пикон. То, что ты только что сказал, в какой-то мере как раз и определяет твой вклад в литературу. Например, у Борхеса фантастика часто изначально заложена в основу той или иной конкретной ситуации, а в твоих рассказах фантастика связана с человеческой природой, вернее, с чем-то очень глубинным, очень личным в человеке.

Хулио Кортасар. Да. Но попробую пояснить то, что ты, видимо, имела в виду: я не знаю, как писал свои рассказы Борхес, но сам повествовательный механизм у него, по-моему, опирается на фантастическое явление как таковое. Вспомним историю про человека, который считает себя реальным, а на деле он — лишь сон другого героя. По-моему, Борхесу сначала приходит в голову совершенно абстрактная идея. И тогда, отталкиваясь от этой идеи, он пишет рассказ — выстраивает его, вводит нужных персонажей и эпизоды, придумывает место действия. У меня все совершенно иначе. У меня дело никогда не начиналось с чистой выдумки, на основе которой потом писалась фантастическая сцена. Я держу в голове общую картину, весь каркас, где роль каждого персонажа — назовем это реалистической частью — уже запущена; они все уже включены в игру, и тут вклинивается некий фантастический эпизод, вплетается фантастический мотив.

Эвелин Пикон. И он является порождением конкретных обстоятельств, а не чем-то головным; реалистическая ситуация порождает фантастическое, а вовсе не отвлеченный замысел навязывает его повествованию.

Хулио Кортасар. Именно так. Для меня важнее жизненный опыт, чем интеллектуальный. Скажем, со мной что-то происходит, или я вижу, как что-то происходит с окружающими меня людьми, — это становится основой, а дальше все подчиняется внутренней логике. Если хочешь, я приведу пример. Мне теперь пришел на память рассказ “Остров в полдень”. Я летел из Тегерана в Париж на самолете “Эр Франс”, и в полдень мы пролетали над Эгейским морем. Я сидел у иллюминатора и вдруг увидел в потрясающе синем море чудный маленький остров — он напоминал плывущую золотую черепаху. Меня пронзило ощущение чуда, ощущение ирреальности: представь, я пролетал над местом, названия которого знать не мог, и справляться о нем у стюарда тоже не имело смысла — тот наверняка тоже ничего о нем не ведал. Это было безымянное место. Но ведь я-то находился над ним, и у меня даже появилось смутное желание побывать там, внизу. А потом остров исчез из поля зрения, и я неожиданно превратился в стюарда, который постоянно видит этот остров. Иначе говоря, рассказ возникает из реально пережитого. Когда я писал “Зверинец”, я сперва пережил его в уме — именно пережил, ведь жизненный опыт дается нам по-разному. Одно дело абстрактная идея — она-то не способна пульсировать в крови или засесть в печенках, и совсем другое — мысли, даже если они сродни галлюцинациям, но успели стать частью тебя. Они ведь совершенно осязаемые, а никакие не отвлеченные. Однажды я сильно заболел. У меня был тот самый грипп, от которого температура подскакивает до сорока. Я лежал один — дома в Буэнос-Айресе и, надо думать, от жара впал в слегка бредовое состояние. Я вдруг въяве представил себе, что чувствует человек в доме, по которому гуляет тигр. Самый настоящий живой тигр — но прирученный обитателями дома. И дом был другой, не тот, где я тогда лежал. Скорее всего, это не тигр бродил вокруг меня, а мучивший меня жар, мой бред. Иначе говоря, в рассказе описывается то, что случилось на самом деле. Хотя с островом, конечно, было иначе. Остров ведь существовал, я его видел. А тигра не было, его я не видел. Или все ж таки видел? Понимаешь? Короче, фантастическое для меня — часть реальности, и эту часть порой можно потрогать руками — когда в буквальном смысле слова, а когда только мысленно.

Эвелин Пикон. Но в любом случае это не та интеллектуальная осязаемость, которая свойственна интеллектуальной манере Борхеса.

Хулио Кортасар. Я хочу сказать тебе, Эви, одну вещь. Как мне кажется, я в жизни не написал ничего интеллектуального. Некоторые отводы или пассажи можно назвать интеллектуальными, например в “Игре в классики”, когда герои принимаются рассуждать на конкретную тему и выстраивают разные теории. Но ведь и мы с тобой теперь, коли пожелаем, можем потеоретизировать. Но это всегда — второй уровень. Я не очень-то гожусь в теоретики.

Эвелин Пикон. Создается впечатление, что в твоих книгах любая теория остается где-то за скобками.

Хулио Кортасар. Абсолютно верно. Поэтому мне так неприятно, когда во время интервью от меня ждут аналитических рассуждений, словно я какой-нибудь Уилсон, или Жан-Поль Сартр, или Борхес, которые наделены великим даром теоретического мышления. У меня этого нет, у меня — только интуиция. <...>

”Рассказ использует Хулио Кортасара, чтобы стать рассказом...”

Эвелин Пикон. Я знаю, что ты терпеть не можешь схем, классификаций, когда все раскладывается по полочкам и ящичкам. И все же рискну предложить тебе некоторые схемы. Твои произведения, на мой взгляд, поддаются делению не столько по тематическому принципу, сколько по царящей в них атмосфере. Что ты скажешь, если к первому этапу твоего творчества я отнесу фантастические рассказы (”Зверинец”, “Конец игры”), где ты прежде всего ищешь неожиданные эффекты?

Хулио Кортасар. Ну, во-первых, мне не нравится глагол “искать”. С удовольствием повторю тебе знаменитую фразу Пабло Пикассо: “Я не ищу, я нахожу”. Потому что я никогда не искал того, что непременно произвело бы на читателя сильное впечатление. Хочешь верь, хочешь нет. Ведь многие из тех, кто занимается моим творчеством, в душе в это не верят. Они принимают мои слова за boutade — за позу. И ты тоже имеешь полное право мне не верить. Но я совершенно искренен, для меня тут вся правда: конец любого из моих рассказов становится неожиданностью в первую очередь для меня самого. Когда я пишу, я никогда не знаю, чем все кончится. Во мне лишь зреет некая смутная идея, но рассказ обычно завершается совсем не так, как я предполагал. С романами у меня получалось то же самое, но там механика иная. <...> Так что я сам становлюсь первой жертвой, как ты выразилась однажды, неожиданных эффектов в собственных рассказах. Когда я писал то, что получило название “Blow Up” — или “Слюни дьявола” — я понятия не имел, чем там все кончится. Со мной происходило то же, что с человеком, который щелкает фотоаппаратом, а потом, глядя на готовую карточку, обнаруживает нечто новое, совсем не ту сцену, какая ему запомнилась. И тогда он начинает понимать: на самом-то деле все гораздо сложнее, на самом-то деле порядок вещей не так легко поддается объяснению. Он уверен, что видел A, Б, В и Г, а потом, проявив снимок и после blow up (фотоувеличения), обнаруживает: там нет этих самых A, Б, B и Г, зато появились Икс, Игрек и Зет. Но раньше я не знал, что сама фотография способна прийти в движение и создать новые уровни реальности, в которые окажется втянутым фотограф и жертвой которых он в результате станет. Так вот, когда я закончил этот рассказ, финал огорошил прежде всего меня самого.

Эвелин Пикон. Так что, если воспользоваться твоим же выражением из “Игры в классики”, ты в отличие от “читателя-соучастника” становишься “писателем-соучастником”, потому что по ходу повествования в какой-то мере тоже превращаешься в действующее лицо.

Хулио Кортасар. Да, мне очень нравится, как ты сказала — “писатель-соучастник”. Конечно! Именно! Подумай, мне всегда было как-то неловко подписываться под собственными рассказами — я об этом не раз говорил. Потому что в глубине души у меня сохраняется ощущение, будто пишу их вовсе не я, хотя физически, разумеется, пишу я. Но рассказ — это нечто, лишь пропущенное сквозь меня, меня использующее. Иначе говоря, рассказ использует Хулио Кортасара, чтобы стать рассказом. Так что же это? Какие силы здесь действуют? Вот этого я объяснить тебе не могу. Я только что получил письмо, вернее, целую работу, очень и очень умную, от одной кубинской девушки, которая рассматривает мои рассказы в свете теории Юнга, юнговского психоанализа — в смысле архетипов, коллективного подсознательного, архетипической памяти и так далее. Когда она берет один из рассказов или даже “Игру в классики” и анализирует с помощью теории Юнга, получается следующее: что бы я ни писал — роман или рассказ, они ничего общего не имеют с моими замыслами, с моими чувствами, с тем, что я пытался сделать или сделал. Вот тебе еще одно подтверждение сказанного выше: фактически я не являюсь автором своих рассказов — в смысле полного включения сознания в процесс работы. Предполагается, будто писатель — это человек, достаточно четко сознающий, что он делает. Если взять мои рассказы, то я не знаю, как я их делаю — я их просто делаю. Очевидно, роль интеллекта здесь все же велика, ведь они написаны в стиле, который является моим стилем. Потом я их много правлю. Скажем, я изменил первоначальный вариант “Дороги на юг”: финал был нехорош, и, перечитав рассказ, я все переделал. В рассказе “Все огни — огонь” получилось очень сложное переплетение взаимосвязанных ситуаций — слишком геометричная конструкция, слишком схематичная. Не хватало жизни, толчков крови. И я все переписал. К этому сводится мое сознательное участие, иными словами metier, писательский профессионализм, которому за долгие годы я таки обучился. У меня достаточно развито критическое чутье, чтобы понять: вот это получилось, а это — нет. И тогда я принимаюсь править, изменять... Но ядро, глубинный смысл рассказа остается для меня тайной за семью печатями. Я не знаю, почему и как я пишу рассказы, — такими они приходят. Теперь ты понимаешь, как трудно для меня разложить все по полочкам, дать мною же написанному рациональное истолкование.

Эвелин Пикон. Как ты говорил мне раньше — и как объяснял в своих книгах: ты пишешь, словно проходишь через процедуру экзорцизма. Рассказ будто обрушивается на тебя откуда-то сверху. И ты только посредник. Ты сказал, что на самом деле многие люди способны испытывать подобное, но ведь они-то не создают ни “Слюни дьявола”, ни “Дорогу на юг”, ни “Все огни — огонь”.

Хулио Кортасар. Вот-вот, здесь и проходит эта чудесная грань между сотворением художественного произведения и его критическим истолкованием... <...>

”Мы выбрали не тот путь. Человечество ошиблось дорогой”

Эвелин Пикон. Можно ли сказать, что второй этап твоего творчества включает “Секретное оружие” и “Выигрыши”, что там намечаются новые подходы к языку, начинается глубинный поиск, который истинные результаты даст лишь в более поздних книгах?

Хулио Кортасар. “Преследователь” из сборника “Секретное оружие” и “Выигрыши”, но особенно “Преследователь” — это вполне можно считать завершением одного этапа и утверждением нового взгляда на мир: там происходит открытие ближнего, открытие того, что я окружен подобными мне существами. Прежде эти понятия были для меня смутными, туманными. Хочу подчеркнуть: лишь много лет спустя я осознал, что, не напиши я “Преследователя”, не сумел бы написать и “Игру в классики”. “Преследователь” — маленькая “Игра в классики”. Там уже есть все темы, все проблемы “Игры...”. Скажем, в первом случае Джонни, во втором — Оливейра вдруг осознают, что биологическая случайность заставила их обоих родиться, швырнула в мир, который они не принимают, — у Джонни на то свои причины, у Оливейры — свои, более интеллектуальные, более сложные, более метафизические. Но в главном эти двое очень похожи друг на друга. Джонни и Оливейра — два типа, которые задают вопросы, сомневаются, которые восстают против того, с чем большинство людей смиряется как с социальной и исторической неизбежностью. Другие люди принимают правила игры, проживают свои жизни: рождение, зрелость, смерть. А эти протестуют, у обоих судьба складывается трагически. Но причины тому разные. Так впервые в своей писательской работе, да и в личной жизни, я заявил о том, что во мне произошли важнейшие перемены и я обрел новое мировосприятие. Кроме того, именно здесь кроется объяснение — почему я вторгся в область, которую мы могли бы назвать политической, или, если угодно, почему я начал интересоваться проблемами истории, хотя раньше был к ним совершенно равнодушен. Ну это я все излагаю в общих чертах, а лучше перейти к сути твоего вопроса. Ты говоришь, что уже в “Слюнях дьявола” и “Секретном оружии” заметила особое внимание к языку, какого прежде не было. Совершенно верно. В первом рассказе, например, мне пришлось решать ту самую главную проблему, с которой сталкивается писатель, вознамерившийся рассказать нечто труднорассказываемое: решать задачу головокружительную. Он вдруг обнаруживает, что доступные ему лингвистические средства не так уж надежны: могут подвести, а могут оказаться и вовсе непригодными; писателя одолевают сильные сомнения — и это заметно по началу рассказа. Он не знает, как это нужно рассказывать. Он принимается рассказывать от первого лица, потом от третьего, он сомневается, мучается... В “Выигрышах” именно это и происходит: осознание языковых пределов, осознание того, что писатель получает язык в наследство — пассивное наследство, целостности которого он не нарушал. Язык, грамматика, словарь — все это он получил, как получил образование — от матери, от учителя. В “ Выигрышах” я не только сотворял новые слова, всяких “муравьеков”... Что-то должно просматриваться при сравнении повествовательного текста со вставленными туда монологами Персия. Его монологи — попытка сказать о том же, но под совершенно иным углом зрения: отчасти под иным лингвистическим углом зрения, но также, разумеется, философским, магическим, метафизическим.

Эвелин Пикон. И аналогическим тоже.

Хулио Кортасар. Да, и аналогическим. Действительно, в те годы подобные проблемы сделались для меня чрезвычайно важными. Я уже не мог довольствоваться готовым словарем, готовой грамматикой. Постепенно у меня складывалось убеждение, что слово по природе своей принадлежит прошлому и нам дается нечто сложившееся, завершенное, а нам надо с его помощью рассказать о вещах еще не вызревших, только происходящих. И оказывается, что готового языка может быть недостаточно. Решение проблемы зависит в некоторой степени от писателя, от хорошего писателя. Хороший писатель — это тот, кто отчасти изменяет язык. Так было с Джойсом, определенным образом изменившим литературный английский. Но обычно поэты — поэты, а не прозаики — вливают в язык новую кровь, отчего составители грамматик приходят в бешенство, но потом, со временем, нововведения усваиваются — и попадают в словари, описываются в грамматиках... Да, тогда это было для меня главной проблемой.

Эвелин Пикон. Давай перейдем к третьему — в хронологическом смысле — этапу, к которому относятся “История хронопов и фамов” и “Игра в классики”. Создается впечатление, что там ты бьешься изо всех сил, пытаясь изменить реальность, отыскать истинный смысл жизни и литературы. И тебе щедро помогают юмор, игра, оптимизм.

Хулио Кортасар. Изменить реальность! В мои книги это заложено лишь как мечта, иллюзия. Но я непременно хочу подчеркнуть: мои книги не были написаны, пережиты или задуманы с целью изменить реальность. Есть люди, которые пишут книги, полагая это своим вкладом в дело преображения действительности. Я уверен: преображение действительности — бесконечно долгий и трудный процесс. В этом смысле от моих книг толку мало. Философ создает свою философскую систему в уверенности, что она заключает в себе истину, предполагается, будто такая система изменит жизнь, ведь философ не сомневается в своей правоте. Социолог разрабатывает теорию — ситуация та же. Да и всякий политик намерен изменить мир. В моем случае планы куда скромнее. Посмотрим, например, на точку зрения Оливейры, обратимся к одной из сквозных тем “Игры в классики”. Я абсолютно убежден и с каждым днем ощущаю глубже и глубже: мы выбрали не тот путь, ошибочный путь. Короче говоря, человечество заблудилось, ошиблось дорогой. Я имею в виду прежде всего западный мир, потому что о Востоке знаю довольно мало. Итак, мы пустились по исторически неправильному пути, который ведет нас прямиком к финальной катастрофе, в любом случае нас ждет уничтожение — война, загрязнение окружающей среды, усталость, коллективное самоубийство, что угодно. И в “Игре...” есть это постоянное ощущение нашего пребывания в мире, который не таков, каким должен быть; но здесь я хочу кое-что пояснить, потому что находились критики, называвшие “Игру...” исключительно пессимистической книгой: мол, там только и можно найти что жалобы на существующий порядок вещей. Я же считаю книгу по-настоящему оптимистической, ведь Оливейра — несмотря на свой неуживчивый характер, вспыльчивость, ограниченность, неспособность переступить определенную черту — это человек, который бьется о стену — стену любви, стену повседневности, стену философских систем, стену политики. Он готов разбить себе голову, потому что по природе своей он оптимист, потому что верит: когда-нибудь, не для него уже, а для других, когда стена рухнет, откроются киббуцы мечты, тысячелетнее царство, там будет место настоящего человека, то, о чем он мечтает и чему пока не дано было сбыться. “Игру...” я писал до того, как у меня появилась четкая политическая и идеологическая позиция, до моей первой поездки на Кубу. Только много лет спустя я понял, что Оливейра немного напоминает Ленина — и не считай меня самонадеянным типом. Я лишь пытаюсь найти аналогию — в том смысле, что оба они оптимисты, каждый на свой лад. Ведь Ленин, не верь он в человека, не боролся бы с таким упорством. Без веры в человека обойтись никак нельзя. Он истинный оптимист. Как и Троцкий. Зато Сталин — пессимист. Ленин и Троцкий — оптимисты. И Оливейра по-своему — он человек недалекий, маленький — тоже оптимист. А иначе остается только пустить себе пулю в лоб. Или продолжать жить и радоваться всему хорошему, что есть на этой земле. На Западе сегодня существует много хороших вещей. Так что главная идея “Игры...” — показать неизбежность краха, но одновременно — внушить надежду на победу. Книга не предлагает никакого выхода, она всего лишь показывает некоторые из возможных путей: как разрушить стену и увидеть то, что за ней кроется. <...>

”Возьми и напиши роман...”

Эвелин Пикон. Когда ты пишешь, как ты выбираешь нужную форму, жанр, в котором развернется тот или иной текст?

Хулио Кортасар. Я ничего не выбираю. Когда я пишу, еще до начала работы у меня возникает общее представление о том, чего я хочу, о том, что я собираюсь написать. И совершенно непроизвольно появляется уверенность: это должен быть рассказ. Или: это первые подступы к роману. Нет никаких сознательных установок. Сама идея, из которой предстоит родиться рассказу, уже таит в себе форму рассказа, его очертания. То же самое относится и к рассказам длинным — вроде “Собрания” или “Слюней дьявола”. Я с самого начала знал: никакого романа из этого не выйдет, это рассказ — этому соответствует пространство рассказа и не больше. Но часто случается иначе... К элементам, с которыми я хотел было начать работать, лепятся другие, достаточно емкие и достаточно сложные, — и требуют форму романа. “62. Модель для сборки” — хороший тому пример. Все началось с очень смутных мыслей — с размышлений о психологическом вампиризме, который потом найдет воплощение в образе Элены. Что-то я уже знал о Хуане — и как о герое, и как о человеке. Я сразу же почувствовал, что меня ждал вовсе не рассказ, идеям моим предстояло развернуться гораздо шире. И тотчас вспомнил 62-ю главу “Игры в классики”. Тогда я сказал себе: “Ладно, вот тебе прекрасный случай попытаться применить свои идеи на практике, проверить, выйдет что или нет. Возьми и напиши роман, где психологические мотивы не станут лезть на первый план, а поведение персонажей будет полностью зависеть от того, что сам я назвал “фигурой” или констелляцией, и будут они действовать, не ведая, что ими руководят посторонние силы.

Эвелин Пикон. Тебе удалось этого добиться, ты остался доволен?

Хулио Кортасар. “62. Модель для сборки” — самая трудная, самая мучительная из моих книг из-за техники, которую она мне навязала. Поэтому, когда я ее закончил, почувствовал не столько удовлетворение, сколько великое облегчение.

Эвелин Пикон. Читая эту книгу, я поняла, что гораздо труднее писать, создавая впечатление легкости письма — чтобы повествование текло и не заметно было романных швов.

Хулио Кортасар. Это может породить трудности, но лгать не стану: я здесь трудностей не испытывал. Скажу больше: после двадцати— тридцати лет писательской работы для меня технические стороны ремесла проблемы не составляют. Что я имею в виду? У меня уже выработался определенный ритмический настрой, он помогает мне развивать самые разные эпизоды и вполне ясно осознавать, когда и где каждый из них должен завершиться, как должен завершиться, как эпизоды должны сцепляться меж собой. Действительно, здесь для меня трудностей нет. Трудно суметь раскрыть всю потенциальную глубину каждой ситуации, которую берешься описывать. А вот техническая smoothness при раскручивании повествования теперь дается мне легко.

Эвелин Пикон. Существуют ли предварительные схемы, на основе которых ты работаешь?

Хулио Кортасар. Нет, у меня не было никаких схем. Я только что сказал тебе, что в “62” я шел от одной-двух идей. Никакой схемы у меня не было. В литературе случается чудо — по крайней мере, в написанных мной романах оно случилось, — схемы возникают как-то сами собой. Достаточно ввести внутрь несколько блоков, несколько элементов, несколько персонажей — и все это начинает взаимодействовать между собой, и все это помимо меня выдает мне решения и ставит передо мной задачи. Скажем, функция куклы в “62”. Я совершенно не собирался вставлять в текст ничего подобного. Но однажды ехал в поезде и увидел, как девочка вытащила из коробки куклу и долго на нее смотрела, и в этом было даже что-то непристойное.

Эвелин Пикон. Ты упоминал, что очень мало правишь свои рассказы, зато с романами дело обстоит совсем иначе. Можешь объяснить, в чем здесь разница?

Хулио Кортасар. Все совершенно естественно, дело в очевидной и основополагающей разнице между рассказом и романом. Для меня рассказ — цельный и замкнутый на себя текст, он требует высокого уровня исполнения, иначе нужного эффекта не достичь. Я имею в виду не внешнее, то есть формальное исполнение, а внутреннюю завершенность. Так вот, эту внутреннюю завершенность писатель должен поддержать и дополнить, безупречно владея языком. Иначе говоря, язык просто обречен быть непогрешимо точным. В рассказе не может быть лишних прилагательных. Не может быть размытости, если только сам рассказ ее не предполагает. Короче, если прибегнуть к сравнению с поэзией, то рассказ должен быть чем-то вроде сонета. Он, на мой взгляд, имеет некий формальный каркас — очень жесткий, не допускающий отклонений. С романом все иначе. Роман как раз допускает и ответвления, и отклонения, и завихрения. Все мы это отлично знаем. Но вот оказывается, что роман таит в себе гораздо больше опасностей, нежели рассказ, потому что роман толкает на всякого рода вольничания, позволяет расслабиться, целиком погрузиться в сам процесс письма. А потом, чтобы в финале свести концы с концами, приходится быть все время начеку. С рассказами у меня не так: когда я ясно вижу начало, что-то помогает мне писать рассказ почти таким, каким ему должно быть. По крайней мере, в рассказах исправлять мне приходится очень мало. А в романах наоборот. Я выбрасывал в корзину по нескольку готовых романных глав, которые сперва казались мне чрезвычайно важными, а потом, когда я прочитывал всю книгу, или выглядели повторением уже сказанного, или просто не добавляли ничего нового, а только отвлекали внимание читателя. В “Книге Мануэля” я выбросил страниц пятьдесят— шестьдесят, потому что они перепевали уже описанные ситуации, уже проговоренные слова. <...>

”Кто я такой?”

Эвелин Пикон. Можно ли узнать Хулио Кортасара, читая его тексты, его прозу?

Хулио Кортасар. Видишь ли, узнать человека по-настоящему — это задача, пожалуй, трудней, чем полет на Луну. Давай посмотрим: кто я такой? Есть “я”, каким осознаю себя я сам. Но ведь есть и всякие другие уровни, формирующие личность, совокупность подсознательного и бессознательного. Я же первый не знаю своих глубинных пластов, так что иногда постигаю себя по тому, что пишу. Уже по написанному открываю определенные вещи в себе самом. Так что, думаю, чуткий читатель может в какой-то мере узнать меня, и даже довольно хорошо, по моим текстам. Может узнать, скажем, мои патологические черты, что-то болезненное, запретное — это проявляется в рассказах, отражающих мои навязчивые идеи, фобии, комплексы. Когда кто-то в первый раз сказал мне, прочитав “Зверинец”: “А ведь тебя волнует проблема инцеста, эта тема тебя не отпускает”, я очень удивился, потому что сознательно никогда ни о чем таком не помышлял. Но ведь и на самом деле, если проанализировать рассказы из “Зверинца”, можно обнаружить навязчивое повторение темы инцеста. Например, в рассказе “Зверинец” брат Нене влюблен в Рему. И в “Захваченном доме” действуют герои, брат и сестра, которые сами называют себя супружеской парой. И вот когда мне об этом сказали, я начал раздумывать и пришел к выводу: да, проблема инцеста связана с моими сновидениями, со снами о сестре. У меня только одна сестра. И вот что любопытно: в обычной жизни мы с сестрой практически не общались. Мы никогда не понимали друг друга. Мы как день и ночь — и в конце концов даже возненавидели друг друга. Теперь, когда мы годами не видимся, отношения стали более сердечными. Но мы разительно отличаемся друг от друга. И несмотря на это, я часто просыпался в сильном волнении, потому что во сне овладевал сестрой. <...>

Эвелин Пикон. Тебе нравится сравнивать писательское искусство с боксом, джазом и фотографией. Когда ты начал заниматься фотографией?

Хулио Кортасар. Прежде чем рассказать о фотографии, отвечу на первую часть твоего вопроса — мне она показалась интересной, — хотя вопроса-то там, по сути, и нет. Так вот, хочу тебе сказать, что, используя метафоры и сравнения, я делаю это очень обдуманно. В Латинской Америке все еще жива романтическая страсть, знак эдакой особой утонченности, отыскивать наиболее благородные, высокие метафоры, сравнения и уподобления. Скажем, сейчас уж никак недопустимо сравнить кого-то с лебедем, а то бы у нас это делали. Еще в ранней юности я почувствовал, что нужно пристальнее вглядываться в некоторые детали нашей повседневной жизни — они могут таить в себе подлинную красоту. Иными словами, хороший боксерский поединок не менее красив, чем лебедь. Тогда почему бы не использовать поединок в своей системе сравнений, системе ценностей. Поэтому в моих книгах почти с самого начала было много такого рода вещей. Нарочно — чтобы десакрализовать литературу, лишить ее ореола чего-то исключительно высокого, ведь в ней должно находить место и самое низкое. Высокое и низкое — разные точки на единой шкале ценностей Запада, и эта шкала как раз сегодня меняется, а для многих, наверное, уже изменилась. Теперь перейдем ко второй части твоего вопроса. Еще совсем юным, едва начав работать, я накопил денег и купил себе маленький фотоаппарат, очень плохонький, и принялся снимать, и снимал усердно, стараясь совершенствовать свое умение. Потом у меня появился второй фотоаппарат, чуть получше. И у меня выходили уже вполне приличные снимки. Вряд ли я нынче смогу объяснить тебе, почему этим занимался. Думаю, на самом деле увлечение мое в скрытой форме было связано все-таки с литературой. Фотография — это своего рода зримая литература. Снимая, ты делаешь нечто осмысленное: выстраиваешь кадр, что-то в него включаешь, что-то убираешь. Хороший фотограф — тот, кто лучше других строит кадр. И кто умеет положиться на случай, но тут мы уже вступаем во владения сюрреализма. Каждый раз, беря в руки фотоаппарат, я видел, как соединялись вместе два-три несовместимых элемента: скажем, стоящий человек отбрасывает тень, которая похожа на большого черного кота. И если кому-то удается такое запечатлеть, я называю это чудом. По сути, я занимаюсь литературой: фотографирую метафору — человека, у которого тень — кот. Думаю, я пришел к фотографии по литературной дорожке.

Эвелин Пикон. Это все равно что выискивать облака необычной формы, правда?

Хулио Кортасар. Вот именно, или, скорее, уметь увидеть особые формы облаков.

Эвелин Пикон. Значит, фотография для тебя связана с литературой — по подходу к реальности, способу ее восприятия?

Хулио Кортасар. Да. Мало того, она стала вторгаться в мои тексты, как в “Последнем раунде”, куда я вполне обдуманно ввел много фотографий, чтобы зрительный ряд дополнял письменный. Идея коллажа — фото и текст — увлекает меня чрезвычайно. Будь у меня техническая возможность самому печатать собственные книги, я наверняка делал бы книги-коллажи.

Эвелин Пикон. А книги-коллажи сюрреалистов, вроде “Нади” Бретона, повлияли на тебя?

Хулио Кортасар. Да, думаю, влияние было, но не столько Бретона, сколько сюрреалистической живописи. Ведь в живописи сюрреалистов совершенно очевидна литературная идея — у Дали, у Магритта, например, или у Танги. Их картины, с одной стороны, имеют исключительно эстетический, живописный смысл, но там есть и содержание — сюжетная, символическая, психоаналитическая основы, как у Дали. Они очень важны, их нельзя отделить от живописи. Если ты смотришь на картину Матисса, тебе незачем искать в ней сюжет, значение имеет только пластика. Или картины Брака, или Джексона Поллока. А вот попробуй понять картину Дали или Магритта, не зная, как ее назвал художник, ведь если на первый взгляд название и не играет в ней особой роли, на самом деле без него не обойтись. Когда Магритт — или Ман Рей, точно не помню, — рисует трубку, а картину называет “Это не трубка”...

Эвелин Пикон. По-моему, Магритт...

Хулио Кортасар. Да, кажется, Магритт. Так вот, в этом заключена целая система мышления, целая метафорическая система. Наверное, именно поэтому меня так привлекают коллажи, зрительные образы. Я всегда жалел, что не умею рисовать. Умей я рисовать, наверняка уже давно стал бы время от времени обрывать текст и заменять слова рисунками.

Эвелин Пикон. Случись тебе быть художником, ты скорее всего был бы художником-сюрреалистом, если судить по твоим снам, по попыткам выплеснуть из себя что-то темное, по одолевающим тебя кошмарам.

Хулио Кортасар. Нет, пожалуй, сегодня я не стал бы художником-сюрреалистом в классическом, так сказать, понимании — как Дали. Нет. Мой сюрреализм был бы иным, но элементы сюрреализма присутствовали бы. Абсолютно уверен.

Эвелин Пикон. Да и хронопы прекрасно получились бы именно в сюрреалистической живописи. В своей книге я писала, что кажется, будто Хуан Миро изображает описанные тобой влажные и зеленые предметы.

Хулио Кортасар. Да, ты права. <...>

”Не представляю жизни без игры...”

Эвелин Пикон. Много раз ты защищал свой особый способ быть революционером — в самом широком смысле слова. Ты настаивал на том, что революционность непременно должна включать эротический и игровой планы. Это связано с тем, что ты как личность не можешь представить без них своей жизни?

Хулио Кортасар. Разумеется, я совершенно не мыслю жизни без игры. Но играть для меня не значит возить туда-сюда игрушечный поезд. Игра занимает важное место в человеческом существовании. Если человеку хочется слушать музыку — он играет, если хочется рисовать — он играет, если хочется выйти на прогулку — он играет. Все это игровой план. Все, что впрямую не связано с работой, обязанностями и долгом. Все, что выбивается за эти рамки, для меня — игра. Человек — играющее животное. И если отнять у человека эту возможность, вернее, не отнять — такое невозможно, — а направить в какое-то очень узкое русло, например разрешить заниматься фигуративной живописью и запретить абстрактную, можно человека и погубить. Ни в коем случае! Вы вправе писать книги в духе соцреализма, а можете писать очень простые книги для массового читателя. И меня очень радует, что есть огромного таланта писатели, которые пишут простые вещи для широкой публики. Это отлично, это очень нужно. Но я принадлежу к числу писателей иного склада, мы родились для другого, мы пишем то, что сегодня привлекает внимание очень ограниченного круга читателей. Остается надеяться, что лет через пятьдесят, как всегда случается, число наших читателей бесконечно возрастет. Подумай, сколько читателей было у “Улисса” в год его появления, а ведь сегодня он издается в виде pocket book по всему миру, на каком угодно языке. <...>

Я не могу писать ни по чужой указке, ни насилуя себя. Что бы я ни сочинял, там должны быть элементы фантастики, гротеска, юмора, словотворчество. Иначе я писать не способен. Не могу изменить себе. Я таков, каков есть. И всегда буду писать только так — переворачивая что-то с ног на голову, придумывая новое. Мой метод работы противоположен романтической идее литературного творчества.

Романтики считали, что писать — великое страдание. Для меня писательство — часть игрового мира. И огромное наслаждение, и огромный труд. Ты проклинаешь все на свете, изводишься, изматываешь себя — и получаешь огромное наслаждение.

Эвелин Пикон. А какой из двух девизов выбрал бы для себя Кортасар: “Жить — значит писать” или “Писать — значит жить”?

Хулио Кортасар. Разумеется не “Жить — значит писать”, нет. Что касается “Писать — значит жить”, то он верен лишь отчасти. Писать — значит прожить часть жизни, в моем случае — очень и очень важную, может, даже самую важную. Но это не вся жизнь. Я не принадлежу к числу писателей, целиком поглощенных своим трудом, которым до остального нет дела. Наверно, таким в какой-то мере был Бальзак, таков Варгас Льоса. Он, кстати, сам об этом говорил. Варгасу Льосе, чтобы жить, нужна только комната, стол и пишущая машинка и еще — много бумаги и чтобы его оставили в покое.

Эвелин Пикон. А что было бы с тобой, лишись ты возможности писать?

Хулио Кортасар. Не знаю, не знаю.

Эвелин Пикон. Может, что-то похожее на историю того человека из твоего рассказа, который теряет голову, но похоронить его не могут. И вдруг он начинает снова все чувствовать.

Хулио Кортасар. Да, конечно. Если бы я оказался в стране, где мне запретили бы писать или посадили в тюрьму, не дав ни бумаги, ни карандашей, не знаю... Я ведь очень ленив по части того, что касается писания, и иногда очень долго ничего не пишу — и хуже себя от этого не чувствую, просто занимаюсь чем-нибудь еще. Например, читаю.

Эвелин Пикон. Бесы изгоняются иным способом, как и кошмары?

Хулио Кортасар. Наверное. Да, разумеется. <...>

Эвелин Пикон. Мне хотелось бы теперь перейти к сборнику рассказов “Все огни — огонь” — он по времени последний. Как ты сам считаешь, эта книга многим отличается от предыдущих?

Хулио Кортасар. Знаешь, если исключить очень не похожий на другие рассказ “Собрание” — он ведь никакой не фантастический, что для меня необычно, я всегда пишу фантастические рассказы — и если исключить еще “Преследователя”, по размеру своему это скорее повесть, а не рассказ, думаю, остальные рассказы в сборнике не слишком отличаются от более ранних.

Эвелин Пикон. Мне показалось, здесь больше внимания, чем прежде, уделяется технике, техника здесь очень хороша, но и более заметна.

Хулио Кортасар. Наверно, ты как человек великодушный хочешь таким образом дать мне понять, что рассказы в этой книге получились хуже.

Эвелин Пикон. Нет, ни в коем случае.

Хулио Кортасар. Но ведь если техника заметна, это плохой признак.

Эвелин Пикон. Нет-нет. Например, в “Сеньорите Коре”, которую я считаю одним из лучших твоих рассказов, ты смотришь на происходящее под совершенно необычным углом зрения, заставляешь читателя разделить твою позицию и полностью открываешь ему свой замысел, недопонимание исключено. Твоя техника меня просто ошеломила.

Хулио Кортасар. Слово “техника” всегда толковалось двояко. Некоторые пренебрежительно отзываются о технике или даже резко отрицательно, потому что романтическое представление о творческом процессе отводит ей подчиненную роль. Я же считаю, что техника в литературе — это еще и то, что называется стилем, тем самым стилем, который не поддается определениям. Стиль не возникает из ничего. Стиль вообще не возникает, стиль создается. Ни один писатель не пришел в литературу с полностью сформированным, готовым стилем. Писатель может явиться со зрелыми идеями, с готовым материалом... В этом смысле исключение составляют лишь те авторы, которые написали одну-единственную, но великолепную книгу, — и только потому, что нам не дано знать: написали бы они что-то еще или нет, не случись им умереть. Нам ведь не дано знать, какие перемены в них произошли бы. Но у писателя, создавшего восемь-десять книг, обычно видна эволюция в технике — чаще от худшего к лучшему. Понятие техники соответствует первоначальному смыслу слова — это то, что делается. “It's, on the job training”как говорят американцы, а у нас в ЮНЕСКО это называют “тренироваться в процессе работы”. Так вот, в смысле техники литература и есть “оn the job training”. Когда я вспоминаю некоторые свои рассказы, написанные, но неопубликованные, те, что были до “Зверинца”, мне кажется, мысли, положенные в их основу, были не менее интересны, не менее хороши, чем в любом из нынешних рассказов. Зато исполнение, стиль, техника там из рук вон плохи — из-за неумения, отсутствия навыка. Я ведь был молодым и неопытным писателем.

Так что нынешнее мое отношение к технике, особенно в фантастических рассказах, никак нельзя назвать пренебрежительным, совсем наоборот. Поэтому, когда ты говоришь, что в сборнике “Все огни — огонь” техника заметна, надеюсь, ты не имеешь в виду, что приемы заслоняют содержание.

Эвелин Пикон. Нет, я не это имела в виду. Я просто хотела сказать, что ты прибегаешь здесь к тому, чем раньше пользовался редко: скажем, к изменению перспективы по ходу повествования...

Хулио Кортасар. Попробую объяснить, но прежде скажу, что просто счастлив, если тебе так понравилась “Сеньорита Кора”, ведь читателям этот рассказ не слишком пришелся по вкусу. Я сужу не столько по отзывам критиков, сколько по читательским письмам, которые приходят со всех концов света и в которых всегда называются особенно понравившиеся вещи. Естественно, первое место почти всегда занимает “Игра в классики”. А вот среди любимых рассказов почти никогда не фигурирует “Сеньорита Кора”. Но это один из тех рассказов, быть автором которых для меня счастье. Он заставил меня сильно страдать, ведь я буквально перевоплотился в главного героя, в мальчика.

Эвелин Пикон. Потому-то рассказ мне и нравится.

Хулио Кортасар. Возможно, там слишком много эротических фантазий. Об одной из них я читал у Фрейда: очень часто мальчики, еще не имеющие сексуального опыта, дают волю воображению — это род сублимации. Например, когда они болеют, ухаживающий за ними человек превращается для них в объект поклонения — потому что заботится об их теле. И в клиниках и больницах иногда необходимо преодолевать целый набор табу. Все, что происходило с мальчиком, я сам по-настоящему пережил. И мальчика очень полюбил, и мне очень захотелось написать рассказ так, как я его видел, и использовать приемы, к каким раньше никогда не прибегал. Иными словами, попробовать, смогу ли я добиться, чтобы перспектива менялась на протяжении одной фразы, чтобы какое-то мгновенное действие сначала виделось сеньоритой Корой, а к концу — мальчиком Пабло. Ближе к финалу есть по-настоящему удачные места, не знаю, обратила ли ты на них внимание. Кажется, там есть фраза, в которой по очереди представлена точка зрения четырех человек. И сделать это было очень трудно, очень и очень трудно.

Эвелин Пикон. Как раз об этом я и хотела тебя спросить, интуиция направляла меня именно к этому вопросу.

Хулио Кортасар. До сих пор она тебя не подводила.

Эвелин Пикон. Я собиралась спросить, был ли рассказ “Сеньорита Кора” чем-то вроде вызова самому себе, попыткой доказать, что технически возможно добиться естественного перехода от одной точки зрения к другой?

Хулио Кортасар. Да, да, ты совершенно права. Но только естественность не далась мне легко, и помогло то, что рассказ не был фантастическим. Я уже говорил, как работаю над фантастическими рассказами: иногда мне просто стыдно подписываться под ними, потому что они возникают словно сами собой. С “Сеньоритой Корой” дело обстояло совсем по-другому. Я решал проблемы психологического и эротического планов, я хотел передать мироощущение подростка и мог работать без спешки. Я не знал только одного: как все закончится. Знал, что в финале Пабло должен умереть, но как это будет — понятия не имел. Важно другое. Я мог не торопясь работать над текстом, шаг за шагом продвигаться вперед, но очень при этом страдал: ведь я сам стал мальчиком Пабло. Очень страдал. На самом деле я разом любил и ненавидел Кору. <...>

”Мне только что приснился рассказ...”

Эвелин Пикон. Перейдем к рассказу “Короли”. Сейчас его оценивают очень высоко, потому что в нем якобы заложены многие темы и символы твоих последующих произведений. Там уже есть и лабиринты, и чудовища, и женщина, пожалевшая чудовище. А как ты сам прокомментируешь подобные переклички?

Хулио Кортасар. По-моему, критики попадают в точку, углядев в этом рассказе важную составляющую того, что пришло много позже, словно там это уже существовало in a nutshell. Действительно, там выявилось сразу несколько тем, пожалуй, их даже можно назвать моими навязчивыми идеями. Скажем, я всегда отказывался ценить классику только за то, что она классика, только потому, что люди твердят: вот это, мол, классика. И я не раздумывая встал на сторону Минотавра — ведь в классической традиции он признан злодеем, зато я без колебаний выступил против Тезея, который является классическим героем. Есть в “Королях” и тема инцеста. Об этом мы с тобой уже немного поговорили, но здесь я действовал совершенно бессознательно. Ариадна влюблена в своего брата Минотавра. Но рассказ в этом плане совершенно бесхитростен, я не подразумевал ничего такого, когда писал его, я отталкивался буквально от пустоты, просто подчинялся какому-то неведомому импульсу. И, по-моему, все получилось.

Эвелин Пикон. А ты читал рассказ Борхеса, который появился примерно тогда же?

Хулио Кортасар. “Дом Астерия”? Сейчас трудно точно вспомнить, прочел я его прежде или позже. Не знаю.

Эвелин Пикон. В этом рассказе чувствуется некоторая симпатия к Минотавру.

Хулио Кортасар. Да, конечно. И там есть очень красивая тайна — будто на самом деле его зовут Астерием. Но точно знать никому не дано, потому что имя это — тайное. Да, великолепный рассказ.

Эвелин Пикон. Критики, писавшие об “Захваченном доме”, видели в нем несколько пластов: социально-политический, эротический, инцестуальный, а также психологический. Ну а ты, автор рассказа, имел для себя какое-нибудь конкретное толкование?

Хулио Кортасар. Я написал его очень жарким утром, в разгар лета, в Буэнос-Айресе. Очень хорошо помню, что был в пижаме, только что поднялся с постели. Было семь утра, помню ощущение испуга — мне только что приснился рассказ. Это один из самых моих сновидческих рассказов. Приснился не рассказ сам по себе, а общее представление о рассказе. Но там не было ничего, связанного с инцестом. Я один находился в каком-то очень странном доме — со множеством коридоров и закоулков, но все было совсем обычно, хотя не помню, что сам я делал в своем же сне. Вдруг из какого-то закутка очень отчетливо начинал слышаться шум, возникало ощущение кошмара. Что-то такое происходило, от чего меня накрывало волной ужаса, как бывает только в кошмарных снах. Тогда я поспешил закрыть дверь на все запоры, чтобы угроза осталась по ту сторону, снаружи. И на миг почувствовал облегчение; казалось, кошмар снова перешел в мирный сон. Но тотчас по эту сторону двери опять стало нарастать ощущение угрозы. Я проснулся подавленный, не в силах стряхнуть чувства, испытанные в страшном сне. Хотя проснуться как раз и значило окончательно вырваться из пут кошмара. Я очень хорошо помню, как прямо в пижаме, даже не почистив зубы, не причесавшись, кинулся к машинке и за час или полтора — ведь рассказ совсем короткий — все написал. По формальным причинам появились брат и сестра, а содержание выстроилось так, а не иначе.

Эвелин Пикон. А почему у Ирэн есть имя, а у брата нет?

Хулио Кортасар. Потому что брат сам все и рассказывает. Ведь говорит-то он, поэтому ему нет необходимости называть себя по имени. И даже в редких диалогах она не называет его по имени. <...> Ты просила, чтобы я объяснил смысл рассказа, дал ему внелитературное толкование, но это как раз тот случай, когда в рассказе для меня нет абсолютно никакого подтекста — никакого, только кошмарный сон. Но проанализировать сам сон, разумеется, можно. Очевидно, все мы, противники Перона, чувствовали себя осажденными, ждали, что нас вот-вот выкинут из наших домов. В таком плане сон оказывается совершенно прозрачным. Но сам-то я тогда не истолковывал его подобным образом. Я не увидел в нем ни малейшего политического смысла. <...>

Эвелин Пикон. Ты как-то сказал, что “Письмо в Париж одной сеньорите” — форма экзорцизма. Но я хочу тебя спросить совсем-совсем о другом. Не только о “Письме”. В этом рассказе я ощущаю, насколько ты зачарован темой самоубийства — там человек выбрасывается из окна. Нечто похожее мы находим и в “Не обвинять никого”, и в “Игре в классики”. А вот хронопы против самоубийства: когда один хроноп появляется на балконе, он и не думает сам кидаться вниз, он бросает сверху зубную пасту — прямо на головы бедным фамам. Можешь ты прокомментировать свой интерес к самоубийствам?

Хулио Кортасар. До сих пор у меня было двойственное отношение к самоубийству. В ранней юности я ни разу не испытал прямого соблазна покончить с собой, но когда на меня валились неудачи, когда я попадал в ситуации, из которых почти невозможно было найти выхода, самоубийство всякий раз представлялось мне очень даже подходящим вариантом — ведь это великолепный способ разом решить неразрешимую проблему. Я не испытывал абсолютно никакого страха перед таким шагом, напротив, считал это делом самым что ни на есть естественным. Наверное, в молодости жизнелюбия во мне было гораздо меньше, чем теперь. Но где-то к середине пути мое отношение к самоубийству резко переменилось — пожалуй, я стал жить полнее и лучше, и хоть проблем не поубавилось — нет, они скорее умножились, — я научился так или иначе с ними справляться, во всяком случае мириться. А сейчас? Не скажу, чтобы мысль о самоубийстве была для меня невыносимой, она просто не приходит мне в голову. Я перестал видеть в самоубийстве запасной выход, последнее оружие. <...>

Эвелин Пикон. Много раз говорилось, будто “Омнибус” — самый загадочный рассказ сборника. А, скажем, была ли изначально заложена какая-нибудь мистическая идея в описание этой поездки?

Хулио Кортасар. Нет, конечно. Я сам каждый день садился в этот автобус, отправляясь на работу, и все, что описывается в рассказе: топография Буэнос-Айреса, номер автобуса, рекламные объявления внутри, — все точно соответствует действительности. Я очень привык к своему автобусу, но в какой-то миг, не помню, где это случилось — в автобусе, дома или в кафе, — вдруг уловил нечто — за неимением другого слова я называю это “ситуацией”: я увидел некий замкнутый мир, и там, в автобусе, с кем-то происходили странные и мучительные вещи. Следом пришла мысль о девушке, которая входит в автобус. У всех пассажиров в руках цветы, только она одна без цветов. Тот автобус ведь и на самом деле проходил мимо кладбища, и я привык, что многие везли цветы для своих умерших. Иными словами, все в рассказе очень реалистично, а фантастика вторгается потом. Так вот, я напечатал рассказ в газете “Насьон” в Буэнос-Айресе... А газета была антиперонистской, и, прочитав там рассказ, многие решили, что это политическая аллегория, что те, кто ехал с цветами, были перонистами, и они несли в себе угрозу для тех, у кого цветов не было. Но я никогда ничего подобного в голове не держал. Случилось то же, что и с “Захваченным домом”. Возможно, там и вправду нашло выход чувство потерянности и тревожного ожидания, которое все мы тогда испытывали. Кстати, мне вспомнилось, как одна девушка из США прислала мне работу об “Омнибусе”, и ее анализ привел меня в полное замешательство — это было какое-то алхимическое или эзотерическое исследование. По ее мнению, все там имело свое объяснение, начиная с имени героини, которую звали Кларой, — имя должно ассоциироваться с идеей солнечного света, символизировать бунт жизни против смерти. Каждая деталь рассказа наполнялась эзотерическим смыслом.

Эвелин Пикон. И какой же вывод делала исследовательница?

Хулио Кортасар. Она обнаружила у меня кучу всяких дополнительных смыслов. Но по сути, она написала новый рассказ — собственный. Так я ей и сказал.

Эвелин Пикон. Знаешь, есть еще одно толкование рассказа: будто все пассажиры в автобусе — мертвые, и едут они на кладбище, только главные герои живы.

Хулио Кортасар. Очень красивая версия. Она, конечно, ничего общего не имеет с моим замыслом, но вполне правомерна, почему бы и нет?

Эвелин Пикон. А тебе нравится, что твои рассказы понимают по-разному?

Хулио Кортасар. Страшно нравится. Прежде всего потому, что я столько нового узнаю о себе самом, ведь многие толкования, по-моему, в конечном счете оказываются верными — целиком или частично. Они открывают мне кусочки моей мозаики, моего подсознания, которых я никогда не видел при свете дня, открывают мне мое ночное “я”, ночное в психологическом смысле. С этой точки зрения я очень благодарен таким толкователям. <...>

Эвелин Пикон. Давай поговорим о рассказе “Река”. Там тебе удается описать одновременно и сексуальный акт, и гибель женщины в реке, ты сам словно разом испытываешь два желания: желание мужчины овладеть женщиной против ее воли и желание женщины покончить с собой. И в обоих случаях женщина не может противиться внешней силе, она — жертва, потому и гибнет. Что ты можешь сказать по поводу такой интерпретации?

Хулио Кортасар. Это не интерпретация. Это и есть рассказ. Такой вот рассказ. Конечно, там есть фантастические мотивы: ведь когда мужчина возвращается из своего эротического сна, он на самом деле находится на берегу реки и смотрит на тело женщины-утопленницы, которую только что вытащили из воды. Иначе говоря, там переплелись два очень тревожных и сложных мотива, но их толкование меня совершенно не интересует. Не интересовало и когда я писал рассказ. Поэтому не могу дать тебе никакого объяснения — ни рационального, ни иррационального.

Эвелин Пикон. И в этом рассказе, и во многих других твоих вещах через эротику проявляется желание мужчины отомстить женщине, сексуальный акт становится способом унизить ее, раздавить... Что ты можешь сказать о такой, несколько садистской, форме эротизма, характерной для твоих текстов?

Хулио Кортасар. Видно, если я так настойчиво — в разных эпизодах и в разных произведениях — изображал именно этот, кстати достаточно распространенный, тип эротики, то скорее всего потому, что он близок лично мне. Иначе говоря, мое эротическое поведение отнюдь не безобидно. Оно безусловно несет в себе элементы агрессивности, и по крайней мере в литературном плане это проявляется очень отчетливо и откровенно. Я посчитал бы ханжеством маскировать их в литературе, раз они выражают глубинные корни моей личности. С этической точки зрения я сам могу осуждать подобные склонности, но связь этики с эротикой еще до конца не прояснена, и не мне за это браться, да меня это и не слишком интересует... По-моему, в этом отношении я не менее откровенен, чем другие авторы эротических сочинений, например, если взять крайний случай, чем де Сад, который без малейших колебаний доверяет бумаге свои самые сокровенные желания и склонности эротического плана, какими бы извращенными и чудовищными они ни казались. Теперь, разумеется, дело обстоит совершенно иначе, я гораздо строже ограничиваю выражение глубоко личного в своих книгах, и там нет агрессивности в смысле покушения на физическую жизнь или стремления поставить под удар женщину как участницу эротической ситуации. Но вот что я считаю для себя вопросом чести: если сюжет включает в себя эротическую тему, не притворяться, не приукрашивать личных чувств, раз уж тебе нужно, чтобы они там были. Откровенность Жана Жене во всем, что касается гомосексуальных отношений, всегда меня искренне восхищала. Думается, отчасти поэтому его можно назвать одним из самых великих поэтов-прозаиков — ведь он и поэт и прозаик — нашего времени.

Эвелин Пикон. А теперь я хочу спросить о только что упомянутой тобой откровенности. Я уже знаю, что многое из написанного было для тебя необходимо как процедура экзорцизма. Это касается и эротического садизма?

Хулио Кортасар. Нет, потому что в этом плане я не испытываю потребности в очищении.

Эвелин Пикон. Так что здесь нет никакой сублимации?

Хулио Кортасар. Нет, конечно, нет. Это отражение на литературном уровне личного взгляда на эротическую сферу. <...>

”Я выбрал бы “Игру в классики”

Эвелин Пикон. Ты не раз говорил, что многие твои рассказы рождаются из снов или наваждений. “Заколоченная дверь” тоже появилась как попытка вытравить из себя что-то?

Хулио Кортасар. Нет. Рассказ родился из состояния крайней усталости, нервного напряжения. В 1954 году я отправился из Парижа в Монтевидео на генеральную конференцию ЮНЕСКО. Это было первое мое возвращение в Рио-де-ла-Плата после того, как я обосновался в Европе. И конференция пришлась очень кстати, я мог после нее заехать в Буэнос-Айрес и повидать родственников. В этом смысле с конференцией мне просто повезло. Но в Монтевидео я оказался совсем один. И вообще в моей жизни это был период одиночества и дикой неуравновешенности. То есть я и не хотел никого видеть, чувствовал себя очень и очень одиноким. К несчастью, меня поместили в гостиницу, которую я абсолютно точно описал в рассказе: то же название, тот же портье, та же фигура Венеры Милосской в коридоре. Все в точности. Мне дали отвратительную комнату, просто ужасную — узкую, со старым шкафом. И я — уж не знаю зачем, может, просто от скуки — заглянул за шкаф и обнаружил там заколоченную дверь. Ее загородили шкафом. Понимаешь, гостиница располагалась в старинном доме, где все комнаты меж собой соединялись, и новый хозяин таким образом решил проблему. И это произвело на меня сильнейшее впечатление — то, что в моей комнате была не только обычная, скажем “официальная”, дверь, но еще и другая, которую открыть нельзя, — хотя, возможно, с другой стороны она и открывалась. Понимаешь? С моей стороны она была заставлена шкафом, а с другой — открывалась. И тогда — видимо, из-за того, что я был взвинчен, из-за моей нервозности — мне стало казаться, будто в соседней комнате что-то происходит. На самом деле ничего там не происходило, но в рассказе с этого все и начинается.

Эвелин Пикон. В рассказе, когда женщина выходит из гостиницы, у мужчины возникает навязчивая мысль: он якобы слышит детский плач, который раздается где-то в доме.

Хулио Кортасар. Но он на самом деле слышит плач, почему рассказ и превращается в фантастический. Я рад, что ты задала мне такой вопрос. Иногда мне кажется, что рассказ написан недостаточно хорошо. Поэтому многие не восприняли очевидного для меня — а ведь это совершенно очевидно: в той комнате обитает призрак ребенка, и он плачет, а есть еще женщина, которая его успокаивает. Но какова же связь между ребенком и женщиной? Трудно сказать. Возможно, женщина просто вошла в комнату и обнаружила там ребенка — это одна из гипотез, — а потом стала заботиться о нем.

Эвелин Пикон. А разве так уж важны отношения между женщиной и ребенком?

Хулио Кортасар. Очень важны.

Эвелин Пикон. Мне кажется, важнее связь между мужчиной, слышащим плач, и ребенком.

Хулио Кортасар. Да, но для меня главное — связь между женщиной и ребенком. Наверное, женщина взяла на себя заботу о ребенке, но не хочет, чтобы стало известно о его существовании. Очевидно и другое: днем