М. Джон Харрисон «Курс сердца»

«По ту сторону любви,

или меланхоличный реализм меж строк гностических скрижалей»

В одном известном и менее неоднозначном, чем последняя его кинокартина, фильме Кристофера нашего Нолана есть следующие меметичные слова: «любовь — это единственное, что мы способны чувствовать, что неподвластно времени и пространству». С одной стороны, по сравнению с невероятно дотошным компьютерным симулированием облика черной дыры или запоминающимся своей реалистично-адекватной неантропоморфностью бортовым роботом эта цитата (но не только она одна) кажется чем-то чрезмерно банальным, в-лоб-данным и почти комичным в произведении Нолана-и-ко. Причина тому, на мой взгляд, весьма прозрачна: литературное ли, киношное ли, компьютерно-игровое ли или любое иное произведение вызывает тем меньшее восторженное впечатление у своего обладателя, чем больше в этом продукте тривиальных, прямых и направленных непосредственно в головушку читателя-игрока-зрителя мыслефраз вне всяческих метафорических, аллегорических или какого-либо иного рода иносказательных оберток.

Ведь люди, как и многие другие теплокровные наши собратья, любят игры. А игры — это всегда принятие А за Б. Это всегда некая метафорика, воображение, вуалирование, мухлеж, сложность, не-данность, сокрытость, изгиб, нелинейность, вне-здравомысленность. Когда автор книжки, фильма или чего-то другого художественного (видимо, за исключением музыки — но это отдельный вопрос для отдельного же разбирательства) доносит до нас свой замысел не через причудливые сюжетно-словесные игры, либо отвлекающие от подлинного комбинации поразительной светотени в кадре, либо символическое расположение предметов на холсте, а напрямую, сразу («воровать — плохо», «на лжи счастья не поспоришь», «политика — грязное дело» или какой угодно отличный от подобных моралистских посыл), без всяческого интригующего игрового посредничества, это нечто будет восприниматься скучно. Вкушающий произведение даже не захочет добираться до иных смысловых слоев, которых, по метким и тонким замечаниям французских поструктуралистов, всегда больше одного и лишь авторского, ведь не будет никакого как бы детективного мотива работать дальше с этим овеществленным творческим актом. Да, конечно, тут важно — со стороны создателя книги-киноленты-картины-и-т.д. — не переплюнуть, не переусложнить (хотя для кого-то из ценителей — совсем и наоборот) эту оберточную структуру, скрывающую различные семантические, отсылочные, разгадочные содержания. И да, разумеется, не всем потребителям эстетических индустрий вообще-то нечто подобное интересное. Но тут я, наверное, вслед за философами и особенно аналитическими философами по типу Селларса замечу: если потребитель образов считает, что он лишь потребляет, переживывая и переживая те или иные ощущения условно духовного характера, это не означает, что он это взаправду делает или делает только и исключительно только это. Вполне возможно, что на некотором уровне его когнитивные системы занимаются ровно тем, что я описал выше — нащупывают, обнаруживают, разворачивают те или иные образные обманные остроги, намечая подходы к подлинному, но вновь образно-обманному, и т.п., и т.д., продвигаясь от слоя к слою в поисках ответов на вопросы, которые могут постоянно обращаться друг в друга и меняться местами друг с другом. Поэтому скучное произведение — всегда неигровое или плохое игровое произведение. Люди, читатели и зрители, всегда суть игроки и издавна подвержены геймификации сознания и внутреннего бытия: нам до безумия хочется умно поиграть, в меру своего ума. А лучше — немного сверх меры, за гранью своих умственных возможностей, чтоб заполучить усилиями прибавочную интеллектуальную стоимность, для собственного вящего тщеславия. Может быть, описанное — слишком благосклонно-гуманистический взгляд на происходящее в развлекательной общественной сфере, области относительно высокого и условно низкого, а также некоего абстрактно среднебольничного искусства. Пусть будет так. Но вся эта вводная, с первого взгляда мало касающаяся романа «Курс сердца», который я вроде бы вознамерился написать, раз уж вы видите этот текст на страничке указанного произведения, необходима именно для интерпретационной работы с книгой Харрисона. И теперь пора вернуться, или точнее вообще начать, обсуждение этого почти-трактата современного британского мэтра сложной фантастики. И для этого вернемся к первому абзацу. Там я после вставочной цитаты не из харрисоновской книги, стартовал с предложения «с одной стороны». И, может так показаться, забыл о стороне другой. Совсем нет! Теперь пора обратиться к этой самой другой стороне.

Итак, с другой стороны, фраза из нолановского фильма инкрустирована внутрь повествования слишком в лоб, отчего создает непроизвольную комичность, вопреки как бы предполагающийся возвышенной драматичности, все же является метафорой. Да, тривиальной, слишком часто встречаемой, но метафорической конструкцией. Что же с ней не так и почему она все-таки не работает? Опять же, как кажестя мне, ответ вновь не сильно сложный: эта чрезмерно пыльный, старинный, до боли известный продукт овеществления иносказательной игры. Мы слишком часто в поэзии и прозе, на экране и в наушниках, слышали нечто похожее — о вездесущности, всесилии, трансцендентности любви; о том, что именно она рассеивает серость будней и дарует сакральную полноту, позволяет вырваться из оков бессмысленности в полные смысла объятия. А ведь искусство — уж позвольте мне вновь понагородить собственно рожденных и вполне безосновательных размышлизмов — как раз состоит в том, чтобы регулярно, глубинно и радикально обновлять, количественно и качественно, образность, игровые акты и смысловые хитросплетения прошлых поколений писателей и художников. Выбрасывать с корабля современности традиционное, потом поднимать это, слегка и не слегка, обновлять уже-не-традиционное и оформлять его в суперсовременное, и проделывать многое иное, что следует назвать новаторством, изобретательством и попросту творчеством. Без новизны, извините, нет никакого творчества. Новые концепты, новые образы, новые игры, новые обманки, новые смыслы, новые ходы, новые метафоры — вот где и вот в чем (бес)покоится творческий акт. И «Курс сердца» Харрисона — именно такое чисто творческое деяние и делание, ваяние новизны из традиции, классики и бывшего до тебя. Новаторство ведь никогда не бывает на пустом месте — оно всегда происходит как занятие уже имеющегося места. Его либо расчистка и присвоение, либо присвоение и переделывание. Британский фантаст берет и переделывает (что именно — далее). И, в чем-то иронично, но и Нолан в «Интерстелларе», и Харрисон в «Курсе сердца» намеревались делать плюс-минус идентичные игровые проекты. Оба они создают экзистенциальные эпосы о любви как особном, уникальном, фундаментальном чувстве; только один переносит сюжетные мытарства в открытые космические дали, а кто-то в сокрытые мистические просторы. Но... но несмотря на Кипа Торна, самого Нолана и всю их команду, и в целом вне зависимости от того, что фильм-то вышел здоровским и классным, все же Харрисон сделал нечто в разы более новаторское, необычные и неординарное, особенно если мы примем за предпосылки сравнение две обозначенные ранее вещи. Первое: искусство суть игра, а литература есть языковая игра и игровая иносказательность. Второе: и «Интерстеллар», и «Курс сердца» представляют собой произведения, в центре которых расположены философско-художественные рассказывания-разыскания о природе, значении и роли любви. Так что да — перед нами многослойный интерпретационный пирог с игровыми лабиринтами, в случае романа Харрисона, а не, как выразился один из предыдущих авторов комментариев, «Бессмысленная мистика с элементами грязного секса. Ничего ни взять, ни осмыслить». Но... Но не даром комментарий о «бессмысленной мистике с элементами грязного секса» вообще возник. И понять, почему подобная версия возникла, стоит внимательнее посмотреть на структуру «Курса сердца». Для этого мне придется — да-да, вновь и снова и опять — обратиться к сторонним источникам для сравненительного препарирования в поисках смыслов-разгодок-ответов, а также обращаться к спойлерной тематике. Ее прикрывать соответствующими тегами я не стану по памяти странных реакций в отношении этого вот отзыва-рецензии: https://fantlab.ru/work35488?sort=date#responses .

Итак, как представляется, чтобы отыскать в многосложном романном трактате Харрисона экзистенциальный эпос о силе любви, следует обратиться к опыту интепретаций, кажется, весьма отдаленного и целиком во всем непохожего на «Курс серцда» произведения. А именно к традиции осмыслений «Государства» Платона. Практически все об этом трактате так или иначе слышали и, скорее всего, воспринимают его сквозь утопическую призму: как политический манифест древнего мыслителя с конкретным проектом модификации разлогающегося полисного уклада. Как некий вариант «ретротопии» его было принятно рассматривать и в отечественной традиции (https://psylib.org.ua/books/losew06/txt19.htm), и в зарубежной (сошлемся в данном случае не на академического философа, а на писателя-фантаста: https://fantlab.ru/work782050?sort=date#response318879). Но все же (здесь отсылаю прежде всего — дабы не щеголять списками фамилий и не бряцать терминологическими коллекциями — на Дмитрия Бугая в формате видео: https://www.youtube.com/watch?v=kGPXFM_gN2U ; но укажу, что можно обратиться за тем же самым в более подробном формате в книгу этого же автора, хотя бы к 40страничному введению «Единство платоновского «Государства»») к сегодняшнему дню стоит полагать, что политическое в диалоге (который обычно и обозначается-то не как «диалог о государственном устройстве», а как «диалог о справедливости») имеет подчиненный характер относительно нравственного. И даже психологического. Рассуждения о коллективной, общественной жизни, государстве и социальной структуре, являются метафорами, макромоделированием, позволяющим разглядеть микромир, человеческую душу, ее устройство, ее страсти, ее механизмы сдержек и противовесов...

(Собственно, и сам автор диалога многочисленными отдельными и связанными пассажами старается показать, что создает именно рассуждение об индивидуальной нравственности, для прояснения вопроса о которой необходимо следует спроецировать, будто кинопроектором на экранное полотно ума мысленное экспериментирование о как-бы-идеальном-государстве:

»...мои доводы против Фрасимаха, которые, как я полагал, уже показали, что справедливость лучше несправедливости, не были вами восприняты. С другой стороны, я не могу не защищать свои взгляды. Ведь я боюсь, что будет нечестиво, присутствуя при поношении справедливости, уклоняться от помощи ей, пока ты еще дышишь и в силах подать голос. Самое лучшее – вступиться за нее в меру сил. Ведь Главкон и остальные просили меня помочь любым способом и не бросать рассуждения, но, напротив, тщательно исследовать, что такое справедливость и несправедливость и как обстоит с истинной их полезностью. Я уже высказывал свое мнение, что предпринимаемое нами исследование – дело немаловажное, оно под силу, как мне кажется, лишь человеку с острым зрением. Мы недостаточно искусны, по-моему, чтобы произвести подобное разыскание – это вроде того как заставлять человека с не слишком острым зрением читать издали мелко написанные буквы. И вдруг кто-то сообразит, что те же самые буквы бывают и крупнее, где-нибудь в надписи большего размера! Я думаю, прямо находкой была бы возможность прочесть сперва крупное, а затем разобрать и мелкое, если только это одно и то же.

– Конечно, – сказал Адимант, – но какое же сходство усматриваешь ты здесь, Сократ, с разысканиями, касающимися справедливости?

– Я тебе скажу. Справедливость, считаем мы, бывает свойственна отдельному человеку, по бывает, что и целому государству.

– Конечно.

– А ведь государство больше отдельного человека?

– Больше.

– Так в том, что больше, вероятно, и справедливость принимает большие размеры и ее легче там изучать. Поэтому, если хотите, мы сперва исследуем, что такое справедливость в государствах, а затем точно так же рассмотрим ее и в отдельном человеке, то есть подметим в идее меньшего подобие большего.

– По-моему, это хорошее предложение.

– Если мы мысленно представим себе возникающее государство, мы, не правда ли, увидим там зачатки справедливости и несправедливости?

– Пожалуй, что так.

– Есть надежда, что в этих условиях легче будет заметить то, что мы ищем.

– Конечно.

– Так надо, по-моему, попытаться этого достичь. Думаю, что дела у нас тут будет более чем достаточно. Решайте сами»

[из: https://psylib.org.ua/books/plato01/26gos02.htm])

...Но опять же — к чему этот ликбез об одном из самых известных трактатов Платона? Дело в том, что я полагаю отношение подобия между этическим и политическим в платоновском диалоге, с одной стороны, и, с другой, диалектикой Плеромы и Мира (и Сердца) в «Курсе сердца».

Итак, проясню. В соответствии с одной из авторитетных традиций в трактовке «Государства», нравственные размышления и этические инновационные проектирования Платона сокрыты под завесой политической манифестации в утопическо-прожектерских тонах. И, так уж вышло, последние не самые умелые исследователи-да-комментаторы принимают за чистую монету. То же самое, на мой взгляд, происходит с пониманием происходящего внутри этого харрисоновского текста. Здесь видят либо «грязный секс», либо мистику, которая «какая-то муть — ничего конкретного». Правда, в случае последнего надо уточнить: то, что я пытаюсь выдать ну если не подлинно-единственную интерпретацию романа, то за одну из вполне обоснованных и возможных при понимании данного и иных сложных, многослойных и пропитанных символизмом, отсылками и концептами книг как открытого произведения, вовсе не отвергает наличия огромнейшего гностического пласта. В существенных пределах этот чуть ли не геологических размахов частично сочиненный, а частично аккумулированный из перво- и второисточников гностицизм проанализирован переводчиком в примечаниях, а также автором первого отзыва в указанной ссылке и других его публикациях. Я вовсе не исключаю как существования, так и самостоятельной значимости и значительности этого сюжетного слоя. Просто в моей интерпретации есть как бы функциональная структурная модель, по которой гностическое содержания романа помогает объяснить его содержание любовно-романтического, скажем так, характера; притом последнее — это как бы математическая неизвестная, которую позволяет вычислить, при необходимом верном обращении, заданная переменная в лице отсылок на древние и выдуманные тексты. Точно так же и в «Госудастве»: политическое выступает увеличительном стеклом, которое позволяет прочесть мелкий шрифт, т. е. нравственное новаторство от Платона как «революционера духа» (по цитате Бугая, который сам кого-то цитировал). Таким образом, весь гностицизм и мрачный, максимально темный, безутешный мистический флер «Курса сердца» помогает лучше разглядеть то, чем является и как работает самое светлое, возвышенное и теплое чувство на свете. Любовь, Эрос, любовная страстность. (Притом, следует отметить, именно Эрос из четырех типов любви по древним грекам здесь выступает предметом исследования — не филия, любовь-дружба, и не сторге, нежная, теплая семейная любовь, а также не агапэ, безусловная, жертвенная и самоотверженная любовь; но и об этом далее я еще выскажусь повторно и несколько подробнее). Так что, завершая этот раздел отзыва-рецензии, повторюсь: гностическая составляющая сюжета «Курса сердца» может быть более чем самостоятельным предметом изучения и восторжения, как продукт глубокой проработки из чертогов фантастического (мистико-фэнтейзиного / магического-реалистического) воображения. И внутри существующей композиционной палитры весь этот волнами доносящийся поток видений, призраков, снов, альтернативно-исторических аллюзий, оккультных ритуалов и чудесных метаморфоз даже при принятии моей интерпретации достоинство гнозиса никуда не теряется. В отличие от, например, «Эклиптики» Вуд (https://fantlab.ru/work1413621#response468714), где чарующие пейзажи и диковинные социальные отношения оказываются лишь галлюцинирующим бредом главной героини, здесь моя версия романных смысловых акцентов не нивелирует фантастическую составляющую. Аналогично и политическое в «Государстве» Платона — это не фикция, не галлюцинация и не сказка, а органичная составная часть общей многосложной аргументации из собственно логических рассуждений, мифических зарисовок и строительных лесов политики, которые равноправны в доведении читателя до конечной цели: прояснения природы справедливости, добродетелей и нравственных начал.

Итак, к спойлерам и еще более подробному прояснению предложенной версии. Существует Плерома...

(В доброжелательных, приятных для читателя и дотошных пересказах Борхеса видим: «В основании своей космогонии Василид полагает некоего Бога. Это божество блистательно лишено как имени, так и происхождения; отсюда его неточное обозначение через «pater innatus». Его среда — «плерома», или же «полнота»: невиданный музей платоновских архетипов, умопостигаемых сущностей, универсалий. Бог этот неподвижен, однако из его покоя эманируют семь ему подчиненных божеств и, унижаясь до движения, создают и возглавляют первое небо. От этой первой творящей короны происходит вторая, с теми же ангелами, властителями и престолом, которые основывают еще одно нижестоящее небо, полностью симметричное первоначальному. Этот второй конклав воспроизводится в третьем, тот — в нижеследующем, и так вплоть до 365-го»; хотя, вслед за переводчиком и примечаниями, им расставленными, следует уточнить, что термин «плерома» Харрисона отсылает скорее не к Василиду, а к Валентину и валентинианцам: «[термин «Отец» и другие] используется в текстах «Майкла Эшманна», вероятно, в том значении, какое имеет он в валентинианском моническом гностицизме: непостижимой божественности, вокруг которой простирается (и которой обнимается) Плерома. Отсылки к валентинианским писаниям встречаются и в других книгах Харрисона, опосредованно связанным с данным романом, прежде всего в «Свете»»).

...И она, цитата, «требует от нас страсти к миру, а тот, как ни искаженно, отражает ее». Про нее же далее из книги (а также о Сердце): «каким-то образом, в определенных обстоятельствах, Плерома прорывается в обыденный мир, в его политику, общественную и религиозную жизнь, становясь отдельным краем, страной сердца. Некоторое время сияет, затем снова тускнеет, опороченная или разбавленная контактом с Миром. Впоследствии ее присутствие можно обнаружить лишь в форме некоего исторического призрака. Миф о Сердце центральной идеей имел его Падение». И еще: «Мир и Сердце, пылающий разрыв в ткани Плеромы, подобны они паре любовников на величественных развалинах желания, на погребальной церемонии в золотых византийских тонах: пылающие корабли, рухнувшие стены, возносящиеся надо всем столпы дыма! О, если бы оказаться достаточно близко от этого великого вопля любви и потери». В этих цитатах — и не только — Плерома тесно связывается с любовным актом, со страстью. И это всего лишь несколько последовательно идущих упоминаний Плеромы, коих значительно больше. Более того, Плерома — буквально — «требует страсти к миру». Она же (точнее — Сердце, но об этом далее; здесь я допускаю некоторую синонимию, тем более что само Сердце в использованной цитате фигурирует как «пылающий разрыв в ткани Плеромы») с Миром вместе «подобны паре любовников»...

(Хотя есть, во время написания отзыва-рецензии заметил, и слабые места, поддающиеся моей интерпретации лишь при дополнительных, добавочно-неорганичных, усилиях, например: «С одной стороны [...] мы располагаем сведениями о ереси свободного духа, чей акцент на сингулярности и самообладании души, с другой же — видим прекрасные возносящиеся en echelon апсиды романского кафедрального собора. Любовь и порядок: сама полярность этих видений вынуждает определить Сердце как высшую стадию желания, уравновешивающую их равновключением в элементы собственной структуры, как Плерома уравновешивает, объединяя, Мир и Сердце»).

...Встречи с Плеромой и явленность Сердца не только сравниваются с половыми актами и чувствованиями страсти меж мужчиной и женщиной, но и дают о себе знать эти трансцендентные силы тоже посредством совокуплений, во время соитий. Не буду в качестве примера приводить весь обширный фрагмент текста, но сошлюсь на него — встреча в полусне рассказчика (ближе к финалу) с Пэм-Финиссой. Отношение просто Пэм как (как выяснилось) хранительницы Сердца (и дальше очень важный СПОЙЛЕР) с... вновь рассказчиком. Попытки, видимо, проникнуть в Плерому или установить контакт с ней проводимые Йексли, Лоусоном и Дэвидом посредством... скажем так, одной слишком юной особы. И семейно-любовно-эростические описания мировой поступи Плеромы-посредством-Сердца-в-Мире Майкла Эшманна — все это явственные примеры проявленности потустороннего в посюстороннем через действия сексуального характера. И вот тут уже можно попробовать «сорвать маски». Плерома в предложенном мной интерпретационном сценарии-стратегии — это Желания, Страсть, Эрос. Мир — это Профанная, Обычная, Тривиальная, Спокойная Жизнь, Работа-Дом-Семья-да-Дети. Сердце же... это «слон в посудной лавке»: проникновение Страстного Начала в Повседневное Бытие. Это контакт, который люди, испытывающие и проживающие оный, стараются как-то согласовать, спрессовать, сокрыть одного от другого, изолировать и притом сохранить и то, и другое. Выражаясь вновь словами самого же автора «Курса сердца», точнее Лукаса-Эшманна: «Сердце — посредник между Миром и Плеромой. Оно управляет диалектикой их взаимоотношений. Пребывая в Плероме, оно неспособно к пребыванию в Мире. Пребывая же в Мире, не может находиться в Плероме. Но невозможно ему долго пребывать в одной сфере за счет другой. Сам факт его исчезновения из Мира — надежнейший провозвестник возвращения. Его присутствие в Мире — ясный признак скорого Падения. Оно меньше чем страна, или даже состояние ума, скорей противовес, подпорка, обязанная постоянно колыхаться между Миром и Плеромой во имя равновесия, природа которого нам недоступна». Люди, персонажи Харрисона, стараются усидеть на двух стульях и найти некий компромисс между двумя жизненными стратегиями, двумя онтологическими магистериями, двумя ценностными царствами: Страстным Огнем и Семейным Очагом. И, к сожалению, никогда долго это равновесие не удается удержать: один порядок в жизни одного человека обязательно коллапсируется в другой. Наилучший вариант развития Страсти — трансформация в Семейность. Но такие персонажи, как Лоусон или рассказчик не могут оставить грезы об Эросе. Они гонятся за ним, стараясь как бы мистически, но притом вполне буквально по-телесному причаститься Эротическому Инобытию, посредством либо инцестного педофилического акта, либо адюльтера с экс-женой своего друга. Персонажи по типу Йексли настолько теряют доступ к Эросу, что вынужденны прибегать к, кхм, весьма специфическим практикам для возбуждения (буквально и первостепенно) и проведения ритуала (символично и во вторую очередь). Главный герой — опять же буквально — мечется между семьей, ребенком и женой, и парой давних друзей, одного из которых — одну из которых — он любил, любил телесно, страстно, подлинно в юные, далекие, почившие деньки. Эрос рассказчика остался в прошлом и в частично утраченных воспоминаниях, Эрос Йексли — в отсутствующей от «чрезмерых стараний» потенции, а Эрос Лукаса... Хороший вопрос. Между ним и Пэм, кстати, никакого секса на протяжении всего романа не описывается ни разу. Мы видим много секса, много его частичных или более подробных, процессуально-покадровых, описаний, между рассказчиком и его женой, между историческими или квазиисторическими персонажами (Финиссой и ее генералом, к примеру), «заблюренные» намеки на происходившее между Лоусоном и понятно кем, между рассказчиком и его подругой страсти в разные времена, но никогда между Пэм и Лукасом. Единственный подробный акт, который волнами, с повторениями и продолжениями, буквально фрикциями, встречается в «Курсе сердца» — это сцены взаимного сочинительства книги как-бы-Майкла-Эшманна. Книги, посвященной Пэм. И, вспоминая платоновский же (вновь и снова Платон — куда же без него! но, кстати, обращение к этому тексту для интерпретации иного текста, фантастического, я уже ранее предпринимал в случае Вулфа: https://fantlab.ru/work36518#response478881) «Пир» Эрос — не только телесная, половая, сексуальная страсть и тяга к совокуплению, но и, под другим углом (или, даже скорее, на ином, более высоком, уровне) стремление, направленность на творчество. Нечто духовное. Это буквально — по-фрейдистски — выбор в пользу сублимации вместо фрустрации, в которой пребывает большинство романных героев Харрисона здесь. Более того: Лукас-Эшманн исчезает. Не возносится в Плерому, но просто улетучивается из посюсторонней и даже потусторонней видимости: «Еще через несколько дней он написал: У меня трудности на границах. Но не оставил мысли спуститься по Дунаю в Восточную Хорватию. Он сообщал, что там намечаются проблемы, а Запад по-прежнему пытается утихомирить враждующие фракции. Он выйдет на связь, как только все устаканится. А мне советовал держаться. И потом: Иногда мне кажется, что я достиг настолько ясного понимания! Больше я не получил от него ни слова». Кажется, что он единственный из персонажей смог спастить, не убежать, но преодолеть Великую Диалектическую Борьбу между Миром-Серыми-Буднями и Плеромой-Страстным-Угаром: он пошел по третьему пути, как метко заметил предыдущий отзывист: «Харрисон — хитрец! — предлагает третий вариант: да, выход как бы есть, но на самом деле нет. Выход так же невыносим, как и мир, из которого мы выходим». Но дело тут обстоит как раз позитивнее, чем слабофилософские выводы темного экзистенциалиста Лиготти, наследника Шопенгауэра и Майнлендера. Вместо онтологического пессимизма о том, что мы — лишь безвольные орудия Воли, или смердящие фрагменты разлогающегося трупа самоубившегося бога, или несчастные марионетки физиологического детерминизма, Харрисон, написавший до боли мрачный текст, дарует Сублимацию почти по Бэнксу: переход на новый уровень. Он предлагает не растворяться в обыденности и не уходить целиком и полностью в разрушительные оргии. Британский фантаст-новоклассик предлагает вместо того творить: писать ли, сочинять что-то, снимать нечто. Подобный Творческий Эрос настолько воспаряет над Эросом Телесным, что является чем-то совершенно иным. Третьим, даже Четвертым между Плеромой, Миром и Сердцем. Творческим Острогом, Замком Воображения, Норой Сочинителя, Башней Творца... Интересно, что это почти сартровский ответ-совет — только не против Плеромического Сверхбытия или Мирского Простобытия, но Небытия Физичности (вспоминаем финал «Тошноты»).

Завершая. Возможно, моя интерпретация слишком низводит немейнстрим Харрисона до мейнстрима Бэнкса — у последнего как бы фантастическое оказывается вовсе не фантастическим. Соглашусь. Но слишком — за некоторыми, редкими, шероховатостями — и больно уж хорошо ложится платоновская структура на структурность харрисоновскую. Как у Платона, так и у Харрисона можно выделить лейтмотив и подчиненный ему внешний нарративный слой. В случае «Курса сердца», повторюсь, лейтмотивная смысловая колея — это рассмотрение страстной любви, ее тупиковости, неоднозначности, противоречия спокойствию жизненного уклада, и вместе с тем поиск многими в этом спокойном мире именно этого страствующего неуспокоения, которое ведет (лишь) к трагедии (чем в итоге завершились мытарства рассказчика? верно: узнаванием того, что жена последнего участвовала в точно таких же качелях, что и он; его неподлинность не давала ему, главному герою, разглядеть аналогичную неподлинность и сокрытость собственной спутницы жизни; и это лишь один из примеров трагичных развязок в поисках Эроса), а слоистый оберточный и (частично) отвлекающий нарратив — это гностические приключения и альтернативно-исторический гностицизм же. Последний в валентиниано-харрисоновском изводе живописует Темный, Мрачный и Пугающий Гнозис, демонстрируя Нестерпимую Жажду, Неудовлетворяющееся Желание, Чувственную Идею Фикс, которая — будто, ха-ха, тюрьма бытия гностиков — сковывает тех, кто причастился к этому гнозису. Удивительно, но в создаваемой писателем картине Гнозис не освобождает, но заковывает похлеще Мира («Плерома не то, чем считали ее гностики. Она ужасает. Она непостижима. Без чего-нибудь вроде Сердца, чтоб ее буферизовать, Небеса вынести тяжелей, чем... — беспомощный жест, — все это. Мир»; буквально без временного обладания Сердцем — т.е. половых контактов с объектом вожделения — познавший Плерому-Эрос не может быть спокоен). Но выход есть: выход за пределами безутешных отпеваний-наветов человечеству от пророков современного Темного Просвещения (тут более даже не Ник Ланд, а уже упомянутый Лиготти). И это творчество. Но и, кстати, иные виды любви или их честные, не лицемерно-лживые сплавы. И тут, на самом-то деле, можно сравнить Харрисона из «Курса сердца» с Толстым... не из «Крейцеровой сонаты» (хотя...), но «Анны Каренины», где несчастья заглавной героини тоже связано с попаданием под силу притяжения Эротической Плеромы и забвения иных форм любви (родительской, дружеской, семейной и проч.).

На этой ноте я и оставлю вас с курсом за пределы одной любви и к выходу на любовь иную, минуя небезинтересные сопоставления роз-да-символизма Харрисона в обсуждаемом романе с классикой Высокого Средневековья по типу «Романа о Розе» де Лорриса и де Мена или «Книгу о Граде женском» Пизанской, а также более подробные исследования различных форм любви у Толстого в сравнении с Харрисоном (в т.ч. вопрос: а в каком виде любви нуждалась Пэм всю свою жизнь?). За бортом рассуждений-рассмотрений я также оставлю средневековые теории уровней интерпретации (я не даром часто употреблял слова «буквально» и «буквальный»: вперед, к Фоме Аквинскому, или статье Эко https://fantlab.ru/work1952971 или видеолекции Доброхотова https://www.youtube.com/watch?v=wrc54HAM8Uw&t=632s) в их применении к моему собственному интерпретативному и слишком дотошно расписанному варианту трактовки «Курса сердца»... И еще много чего оставлю вне этого отзыва-рецензии. Скажу лишь одно: с этого мне и следовало начинать изучать Харрисона. Прошлые попытки были неудачны, но они бы воспринимались в совершенно ином свете при заранее прочтенном вот именно этом романе. В осенние деньки, с хронической уже меланхолией и практически диагностированной тоской, уже самые первые романные страницы приковывают к прочтению до самого конца. Тем более что конец лежит в начале — в одном из самых трогательных, светлых и романтических начал из всех, мною прочтенных.

П.С. Забыл предложить в чем-то пародийную интерпретацию символичности роли Йексли в романе как... Купидона. Эту ролевую функцию можно увидеть в извращенном как-бы-сводничестве во время описанного ритуала и предположить в период ритуала неописанного — того самого макгаффина, который инициировал романные события.

Ничего не понял, но очень понравилось. Пожалуйста, несите такого ещё!

Чтобы хоть немного разобраться, что я прочитал, пришлось лезть в гностицизм. И с удивлением обнаружить, что с гностиками мы во многом сходимся. Нет, я не думал, конечно же, что тезис «наш мир — брак, существование есть страдание» изобрёл Лиготти, но тот факт, что люди так думали ещё пару тысяч лет назад... Как минимум интересный. Забавный.

Развилка в том, что у гностиков выход есть, у Лиготти нет, а Харрисон — хитрец! — предлагает третий вариант: да, выход как бы есть, но на самом деле нет. Выход так же невыносим, как и мир, из которого мы выходим. Вот уж не думал, что встречу нечто ЕЩЁ более безысходное, чем тексты Томаса!

Отдельно хочется высказать уважение и автору, и переводчику. Написано шикарно, и перевод это сохраняет. Такой текст хочется читать, даже когда слова вроде бы знакомые, но всё равно ничего не понятно.

С использованием заметки для Medium (https://loadeddice.medium.com/the-heart-at-war-in-heaven-e361d554c11b).

Вообще-то на самом деле этот роман — лучшее, с некоторым отрывом, переосмысление гностической философии в современной европейской литературе, — можно считать вбоквелом более позднего цикла, Кефаучийской трилогии, по той простой причине, что городской сумасшедший и по совместительству волшебник Йексли, действующий в «The Course of the Heart», есть не кто иной, как Спрэйк из «Light» (хорошо видно из сравнения с рассказами, откуда оба романа переписаны). Довольно обидно, что Харрисон его перекрестил, убив попутно отсылку к валентинианским гностикам (впоследствии такой же трюк, но менее болезненный, будет проделан с Джеком Серотонином из «Туризма» для «Nova Swing»): как вбоквел романов о Тракте Кефаучи «The Course of the Heart» вполне адекватен, производя то самое впечатление надломленной кривозеркальной реальности, за какое Харрисона часто и ценят. Роман, в отличие от «Вирикониума» и тем более трилогии Кефаучи, полностью фэнтезийный по сути своей, даже к альтернативной истории его толком не отнесешь; впрочем, если принять незадачливых товарищей Спрэйка-Йексли по магическому ритуалу прокола Плеромы за шизофреников, то жанровый классификатор книги резко замуарит, как это для британского мейнстрима Новой Волны зело характерно (см. эталонный в данном отношении роман Приста «The Affirmation», где использован аналогичный сюжетный ход с романом в романе, через посредство которого реальность основного сюжета расшатывается и переосмысливается).

А еще «The Course of the Heart» местами весьма зануден (и мрачен): по сравнению с ним даже самый скучный мейнстрим Йена Бэнкса, вроде «Крутых подступов к Гарбадейлу», или недопеченный каравай Набокова, наподобие «Оригинала Лауры», оптимистичным и динамичным покажется. Харрисон, признаться, мастер выставлять повседневную реальность такой гадкой и постылой, что хоть в петлю лезь, хоть святых выноси; особенно хорошо это у него получается на материале городков Мидлэндса. Кстати, не менее беспощаден он и к инклингам Кембриджа купно с их новейшими последователями, ловящими «полароидом» отблески света Плеромы на потрескавшихся стенах общественных туалетов. Роман в целом можно рекомендовать тем, кто, как я, плюется от «Хроник Нарнии»: у Харрисона хорошо показано, что бездумный шаг за дверцу платяного шкафа обычно уносит ученика чародея в световой колодец глубиной до самого сердца вещей, и за стук этого сердца легко принять шум пламени в крематориях Аушвица.

Ну что ж, спасибо и на том, что Харрисон преодолел кризис среднего возраста, в котором все это явно писалось, и спустя почти тридцать лет после https://fantlab.ru/work53159#response529014 неожиданно вернулся в космооперу с Кефаучийским циклом. Но эту книжку ни в коем случае нельзя читать, если у вас проблемы, иначе попадетесь на удочку блестящего стилиста Майки и станете лишь ближе к его увечным психически кембриджским нытикам. Сходный эффект в британской литературе наблюдается еще, помимо Бэнкса, у Айрис Мёрдок. Все эти авторы бесспорно заслуживали (или заслуживают, говоря о Харрисоне, который по шведским королевским меркам еще вполне себе среднего возраста автор) Нобелевской премии: в ее комитете как раз такой мейнстрим и обожают. Но... «В очередь, сцуки, в очередь!»

Бессмысленная мистика с элементами грязного секса. Ничего ни взять, ни осмыслить.Иногда , а сейчас и часто писатели красуются, описывая ужасы современного мира и сгущая их, но как-то у них получается обтекаемо что ли. Харрисон , если и описывает, то предельно сгущая краски на самых животных рефлексах человека, от которых человек не может освободиться из-за генетики развития, но всегда скрывает, дабы жить прекрасным.

Идея сюжета о Сердце и Плероме — какая -то муть -ничего конкретного.И если бы видения не посещали двух человек , а только одного, сказал бы, что это помешательство разума индивида.А так групповое помешательство.

Сюжет — в основном о человеке перед смертью, его переживаниях и боли.