Похоже, я один из немногих знаю, что если в повести наружу нагло выпирает рассказчик, который к тому же не без негативизма описывает своего гороя, то это — не повесть вовсе, а роман-мениппея, и что главный герой в нем не тот, кто волочится за юбками и пускает дымные кольца, а хитроватый рассказчик. Так что факт наличия метасюжета, который необходимо реконструировать путем сопоставления двух фабул романа (а их там две, причем главная — описание истории создания повести «Листья московской осени» неким не шибко скромным и не слишком талантливым Литератором), виден с первых же строк (Боже, причем здесь Франсуаза Саган с ее примитивными конструкциями?)

Ну, а примеры-то — вот они, далеко ходить не надо! Вот вам Джойс, пером подлого рассказчика нарисовавший в «Улиссе» сатирическую карикатуру на себя — главного героя; вот вам Михаил Афанасьевич Булгаков, позволивший своему рассказчику Шполянскому-Шкловскому поиздеваться над собой-Турбиным в «Белой гвардии»; вот Пушкин, создавший «пером» П. Катенина такой же сатирический пасквиль на самого себя в «Евгении Онегине» и «Повестях Белкина»; вот, наконец, Вильям Джонович Шекспир, позволивший своему недругу Горацио поизгаляться в «Гамлете» в свой адрес. Словом, Ваш, Владимир Михайлович, рассказчик поначалу прямо таки уверил меня, что речь снова пойдет о том, что Вл. Хлумов вслед за Шекспиром-Пушкиным-Джойсом-Булгаковым снова создал мениппею с сатирой на самого себя — то есть, на Вас-Хлумова...

... Но вот читаю дальше, и стало проясняться, что Литератор и якобы «главный герой» — одно и то же лицо; что это сам Владимир Дмитриевич Соломахин описывает свои собственные приключения, из какого-то жеманства не желая почему-то признаться читателю, что это он самый и есть, в двух ипостасях — автора и героя своей же повести.

Сомнение в отношении перспективы увидеть необычайную глубину прорисовки образа главного героя, как это имеет место в мениппеях Великих, не исчезло даже оттого, что в самом начале Литератор-Соломахин намекает читателям, что форма подачи материала — «сон во сне»; что ж, и это уже было — в том же «Мастере дымных колец». Ведь оставалось под сомнением главное: удастся ли титульному автору (Вл. Хлумову) найти такой композиционный прием, посредством которого скелетно прорисованный образ Соломахина вдруг в одночасье обретет романную глубину? Ведь ни Шекспир, ни Булгаков, ни Джойс никогда не отождествляли своего главного героя — рассказчика — с главным героем повествования; у них это всегда — антагонисты. Айрис Мэрдок такое отождествление сделала в «Черном принце», но «совмещенный» образ мерзкого рассказчика-героя Брэдли Пирсона получился далеко не таким емким, какой способна дать мениппея с ее бифокальным разносом сюжетов-ракурсов: ведь у Великих бифокальность как раз достигается за счет того, что ракурсы видения одних и тех же событий исходят от разных персонажей, причем антагонистов. Так что результат попытки Мэрдок никак не обнадеживал.

.....

В такой ситуации спасти образ главного героя и вывести его на уровень сатирических образов Шекспира, Пушкина, Булгакова, Джойса может разве что какая-то экстраординарная, невиданная доселе находка; композиционный прием, посредством которого читатель, ретроспективно переоценивая прочитанное, неожиданно для себя обнаруживает романную глубину образа и содрогается от ужаса при осознании его типичности — то есть, наличия у каждого из нас каких-то низменных инстинктов героя, ни им самим, ни нами доселе не осознанных. А это и есть та самая жизненная правда, наличие которой отличает подлинное произведение искусства от графоманской поделки. Именно для такого шокирующе-гротескного способа подачи жизненной правды Великие и избрали форму мениппеи. Потому что мениппея, имея форму неприметной повести с банальным сюжетом и непрорисованными образами персонажей, позволяет создать в сенсационно малом объеме настоящий роман, в рамках которого художественные образы обретают потрясающую глубину. Причем, как и положено всякому гадкому утенку, мениппея всякий раз превращается в прекрасного лебедя буквально «в самый последний момент», совершенно неожиданно даже для теоретически подготовленного читателя; причем шокирующий удар наносится вовсе не там, где его ждешь.

Это Великим удавалось, причем всегда за счет придания антагонистичности между образами скрытого рассказчика и главного героя его повествования (большая база «бифокальности»; или паралакс, если угодно). И, хотя «Черный принц» — тоже мениппея, Мэрдок от этого принципа отошла, и достичь обязательной для любого романа диалектичности образа Брэдли Пирсона ей не удалось: получился просто великолепно прорисованный образ «чистого» мерзавца, без признаков амбивалентности.

... Окончательное разочарование пришло в финале: Вл. Хлумов заставил свою героиню погибнуть; такое решение вопроса пресловутого «треугольника» никак не вяжется с богатыми возможностями мениппеи. На этой минорной ноте можно было и закрыть повесть, которая так и не превратилась в роман... (Впрочем, судя по откликам, так все и делают. И точно так же чуть было не сделал и «теоретически подготовленный» автор теории мениппеи — гммм...)

... Но, видимо, одна из граней таланта создателей мениппей как раз в том и заключается, чтобы довести читателя именно до такого минорного состояния, лишить его возможности сопротивляться, и, когда, казалось бы, надежды уже совсем не осталось, в заключительных строчках, в данном случае — в эпилоге, перевернуть все с ног на голову, вызвав тем самым шокирующий удар. Впрочем, после такого печального финала, когда эмоции читателя достигают предела, кто станет читать эпилог — факультативное и как бы даже не совсем уместное приложение к довольно банальной истории. Так, пролистать, все еще пребывая под впечатлением трагического финала, да и сделать вывод об эпигонстве автора, который-де вон как умело подражает манере Франсуазы Саган в создании сентиментальных женских романов... («Это хорошая женская проза, не всякая женщина обладает такой тонкой и рафинированной психологией, как Ваша. И не всякая писательница пишет с таким прониманием женщин»). Да еще, так и не обратив внимания на истинную концовку, приободрить автора — что это-де «экзеркис, разбег, что автор вырос из этой повести, еще не дописав ее до конца», что «ЛМО была только взлетной полосой ее Автора»...

Нет, господа-товарищи, это вовсе не «женский роман», никакая не Франсуаза Саган, и тем более не взлетная полоса Автора. Взять хотя бы последний в жизни Поступок Ксении: «такая заниженная материалистка» под пулями рванулась к любимому, презрев опасность — это, знаете ли... Или Автор никакой не психолог, или же это — характреное для фабулы мениппеи ключевое противоречие; но в любом случае сложившийся образ «заниженной материалистки» в самом конце вдруг рассыпается.

«Дочитала ЛМО. Франсуаза Саган рядом отдыхает. Она неразвита рядом с этой повестью. Но скажите, искушенный Автор, вы убиваете героиню, как всякий писатель убивает разлюбленных, покинувших или нарушивших женский долг женщин — Лизу Болконскую, потом Бунин «В жизни Арсеньева», и далее Анну Каренину — или же Ваша героиня продолжает грести на московских бульварах осенние листья ножками во французских туфельках?»

Нет, мадам, «искушенный Автор» убил героиню не поэтому; боюсь, что Вы все-таки до конца не дочитали — по крайней мере, не вчитались. Смерть героини — это финал всего лишь повести-исповеди Литератора-Соломахина, который сделал все возможное, чтобы представить свою исповедь в ключе слезоточивых романов Саган. И которому все-таки удалось внушить это читателям. Но это — ни в коем случае не финал РОМАНА Вл. Хлумова, в рамках которого гибель Ксении — лишь дополнительное средство для глубокой психологической прорисовки образа главного героя. Мужчины. Увы, одного из нас. Это — то самое художественное средство, которое в свое время так и не сумела найти для углубленной прорисовки образа своего героя Айрис Мэрдок.

Вот ведь что получается. Ничем не выдающийся эпилог романа Вл. Хлумова, который после трагической концовки «внутренней повести» Литератора-Соломахина становится как бы еще более неприметным, раскрывая истинный художественный замысел автора-Хлумова, превращает ловко сработанную поделку «под Саган» в полноразмерный роман, причем с совершенно иным содержанием. Ведь что было по фабуле: Соломахин сходит с ума от любви к «такой заниженной материалистке», но эта любовь, как шагреневая кожа, имеет свой предел — близкий и жестокий; у него наготове даже орудие самоубийства — будильник под диваном. В своей ипостаси Литератора он так убедительно описывает искренность своей любви, что мы даже верим его трактовке образа Ксении как «заниженной материалистки». Однако ее последний в жизни Поступок начисто разбивает так тщательно им описанный и ловко внушенный нам образ. Но, веря предвзятой, само-апологетической «исповеди» Литератора-Соломахина, который и ведет-то ее даже не раскрывая своего истинного лица, мы все-таки должны быть последовательны в своих суждениях. При той своей любви, которую так красочно, ну прямо по-сагановски описал этот бабник, тем более после такой трагической развязки, он просто обязан был привести свой будильник в действие...

А что же произошло на самом деле? Он, наоборот, обрел не просто спокойствие, а подлинное умиротворение. И не только забросил будильник, но стал вести совершенно благополучный, с загранкомандировками, образ жизни — как будто бы та, ради любви которой он «ну вот совсем почти», ну прямо-таки едва-едва не покончил с собой, не погибла по его собственной вине. Ведь бросить любимую женщину под пулями и побежать спасать свою секондхэндную иномарку, на любовное описание которой он потратил едва ли не меньше бумаги и чернил, чем на описание достоинств возлюбленной, — как это расценить, господа-товарищи? А та, которую он посмертно (!) так вальяжно и не торопясь, рисуясь перед читателем выставил на наш с вами суд как «заниженню материалистку», наоборот, в минуту опасности бросилась к нему, забыв про пули. За что и поплатилась жизнью. Любой мало-мальски порядочный человек казнил бы себя за это всю оставшуюся жизнь, а у этого не хватило совести хоть как-то выразить свой комплекс вины — которого нет и в помине. Зато у него хватило наглости, ведя после этого как ни в чем не бывало благополучную жизнь, еще и описывать нам свою очередную жертву в таких неприглядных тонах, всеми силами выгораживая себя.

Нет, он никогда по-настоящему не любил ее. Его очередное спортивное увлечение оказалось настолько эмоционально окрашенным по другой причине: на фоне Жана он оказался в роли «второго мужа», его бесила перспектива быть брошеным. Мужская ревность, эдакая Ванина Ванини в мужском обличье — это, кажется, в литературе новое. Единственным выходом для него могла стать — и стала — ее смерть: только таким образом он мог остаться — и остался — непобежденным. Отсюда и внутреннее умиротворение вместо пожизненных мук совести.

Теперь, когда мы знаем, что это сам владелец иномарки серебряного цвета, из-за границу, описывает свой адюльтер, превращая трагедию всего лишь полугодовой давности в доходный листаж, то, перечитывая ретроспективно его «лирические отступления», якобы не имеющие никакого отношения к повествуемому, невозможно не содрогаться от омерзения. Взять хотя бы самое вступление — такое на первый взгляд неинтересное и не относящееся к делу... Вот только один «совершенно безобидный» и как бы вовсе неуместный пассаж из него: «...Та история, которая будет дальше рассказана, а она еще не написана, конечно, будет совершенно невыдуманной, а тем не менее, мне ее написать хочется, точно она есть сплошное произведение фантазии, игра ума, феерия. И коль скоро мне ее так хочется донести читателю, то уверяю, она будет интересной в не меньшей степени, чем любое приключенческое чтиво...» Это ж подумать только: буквально через полгода после того, как из-за его жлобской любви к своей иномарке погибла женщина, он совершенно спокойно, отстраненным тоном собирается превратить эту трагедию в обыкновенное гонорарное чтиво, «интересное в не меньшей степени, чем любое приключенческое».

И вот так — на каждой странице, в каждом абзаце, теперь гротескно и выпукло проступает мурло обыкновенного пост-советского интеллигента. Одного из нас. Такого же, как и мы все. И самое страшное в том, что такая прорисовка образа главного героя Вл. Хлумова — чистейшая жизненная правда. Это — жизненный тип, и в каждом из нас живет частичка этого жлоба. Увы. И вот чтобы раскрыть нам глаза на это, талантливые люди и создают романы. В том числе и в форме мениппеи.

Нет, «Листья московской осени» ни в коем случае не «взлетная полоса ее Автора». Это — творческая вершина, которая оказалась недоступной даже для Айрис Мэрдок. И эта вершина находится где-то в окрестностях мениппей Великих. Что на уровне М.А. Булгакова — это уж точно. И хочется надеяться, что она у Вл. Хлумова не последняя.

Во всяком случае ему удалось решить композиционную задачу, за которую не взялись ни Шекспир, ни Джойс, ни Булгаков; задача, которую решил только Пушкин в «Онегине», и которую пыталась, но не сумела решить Мэрдок. Вот это Ваш ряд. А Франсуаза Саган... Господи, да кто на такая?..

Рассматриваю «ЛМО» еще и как этюд, как мастер-класс, демонстрирующий, что композиционные возможности при создании мениппеи Великими далеко не исчерпаны.

... А пока весь МГУ будет продолжать валом ломиться на бесцветные выступления Умберто Эко, не подозревая о том, что подлинный гений литературы здесь же, с ними рядом. На фоне которого все эти Эки и Саганы — просто пигмеи.

... У нас всегда такая трогательная любовь к иномаркам...

Если бы мне предложили защитить диссертацию по теории литературы «на примере романа...», то выбрал бы не Шекспира, Пушкина или Булгакова, а «Листья московской осени» — они писались как бы на роль предельно ясной и доходчивой иллюстрации к теории мениппеи. К тому же, написано современником, на злобу дня: «Какой же ты, интеллигент, подонок!»