Эркман-Шатриан
© Вячеслав Короп
Русскому читателю, живущему в современной России, вряд ли знакомо это имя. Разве что, будучи заядлым любителем фантастики, вы внимательно читали знаменитое эссе классика фантастики ужаса Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе». Для многих этот интересный обзор стал своего рода путеводителем по литературе страшного и таинственного. Судя по всему, французский литературный дуэт пришёлся по душе Лавкрафту: «Соавторство Эркмана-Шатриана обогатило французскую литературу многими сверхъестественными чудесами типа «Оборотня», в котором передаваемое по наследству проклятие вырабатывает себя до конца в традиционном готическом замке. Соавторы с потрясающей силой живописали жуткую атмосферу полуночи, хотя и держали за правило объяснять всё естественными причинами или научными чудесами; поэтому несколько коротких сюжетов содержат больше ужаса, чем «Невидимый глаз», в котором злая карга плетёт полночное колдовство, заставляя всех жильцов некоей комнаты в трактире по очереди вешаться на потолочной балке. «Ухо совы» и «Смертельные воды» полны тьмы и тайны. Во втором есть знакомый огромный паук, часто используемый авторами литературы о сверхъестественном». (перевод Володарской). В качество примера к последнему утверждению можно привести один из самых знаменитых рассказов Ханса Хайнца Эверса «Паук», возникший, очень вероятно, под влиянием Эркмана-Шатриана.
За этим двойным именем скрываются два француза из Восточной Лотарингии, Эмиль Эркман (Emile Erckmann), родившийся в городишке Фальсбур (Phalsbourg (Пфальцбург) тогда департамент Meurthe (Мёрт)), и Александр Шатриан (Alexandre Chatrian), родившийся в 1826 году в небольшой деревне Зольдатенталь под Фальсбуром. Поначалу ничто не предвещало писательской карьеры как для одного, так и для другого. Отец Эркмана, книготорговец, послал сына в Париж изучать юриспруденцию. Эмиль приступил к учёбе в 1842 году и завершил её лишь в 1848 года после многократных перерывов. Год спустя родится литературный тандем Эркман-Шатриан. Шатриан, родом из итальянской семьи стеклодувов, должен был в Бельгии овладеть фамильным ремеслом. Там он примкнул к группе актёров и был вскоре задержан, так как являлся ещё несовершеннолетним, и отправлен назад на родину. Учитель фальсбурского колледжа, месье Перро, дал Шатриану место надзирателя над студентами в своём заведении. Месье Перро оказался также тем человеком, который познакомил Эркмана с Шатрианом. Будучи доверенным лицом обоих, он знал об их увлечении беллетристикой и, читая их первые литературные опыты, пришёл к выводу, что они идеально дополняют друг друга. Сотрудничество Эркмана и Шатриана, начавшееся с «Science et genie» («Наука и гений»), будет крайне плодотворным и продлится четыре десятилетия. В целом оно выглядело так: в устных разговорах намечался эскиз произведения, затем Эркман всё заносил на бумагу, что шло на пользу стилистическому и композиционному единству. Ведь современники долгое время предполагали за двойным именем одного автора. Шатриан, напротив, едва касался пера. Корректировкой опять-таки занимались оба. На деловитом, динамичном Шатриане лежала задача размещения литературной продукции в «разбойничьей пещере парижской литературной жизни» (как он писал своему другу) при журналах и издательствах, сбора и распределения гонораров, — деятельность, вызывавшая отвращение у мечтательно-созерцательного Эркмана. Шатриан с 1852 года жил в Париже, где он в период скудных литературных заработков, ещё недостаточных для нормальной жизни, поначалу занимал место служащего в управлении железными дорогами. В 1869 году он купил себе дом в Ранси под Парижем. Эркман на некоторое время переехал к нему. Однако нервозная жизнь в метрополии тяготила его. Для сочинительства он нуждался в провинциальном покое родного городка и поэтому вскоре вновь вернулся в Фальсбур. После франко-прусской войны 1870/1871 годов ему пришлось покинуть город и поселиться поблизости, сначала в Сен-Дье, а потом в Люневиле. Под конец жизни финансовые раздоры (спор из-за утаённого гонорара) омрачили многолетнюю дружбу литературного дуэта, вылились в гражданский процесс и привели к разрыву в 1887 году. Шатриан умер спустя три года в Вильмомбле (департамент Сена). Эркман пережил его почти на десятилетие и умер в Люневиле в 1899 году. В городе Фальсбуре по сей день ежегодно устраивается фестиваль Эркмана-Шатриана.
В прмежутке между 1860 и 1880 годами авторская пара наряду с Золя принадлежала к самым читаемым французским писателям. В последней трети 19 века они были также популярны и известны за границей. Так, например, в Германии наряду с многочисленными отдельными публикациями были выпущены «Избранные произведения» в 12 томах в 1882 году, а авторский каталог Британского музея насчитывает около 50 англоязычных изданий авторского дуэта между 1865 и 1915 годами. Причём первую славу им принесли фантастические рассказы, появившиеся между 1856 годом и серединой 60-ых годов. Их успех более чем превзошли историко-патриотические романы 70-ых годов. Серию открывает роман 1863 года «Мадам Тереза», за ним следуют «История призывника» («Histoire d`un conscrit») (1864) и «Дружище Фриц» («L’ami Fritz») (1864), «История крестьянина) «L’Histoire d’un paysan» (4 тома 1868-1870) и другие произведения. В этих романах авторы пытаются изобразить историю Французской революции, её причины и последствия, наполеоновские войны и проблематику Второй империи, не делая при этом тайны из своих республиканских убеждений. После франко-прусской войны 1870/71 годов их первоначальное германофильство, обусловленное большей частью преклонением перед немецкой литературой и философией, оборачивается ненавистью к этой стране, находящей отражение в последующих исторических романах, нередко шовинистического толка. И всё-таки для немецкого читателя произведения Эркмана-Шатриана интересны. Не в последнюю очередь это связано с точным и живым описанием немецкого ландшафта, городов, лиц 19 века (например, описание Лейпцига в «Призывнике 1813 года» («Conscrit de 1813»)). Из двоих авторов Эркман особенно хорошо знал и ценил Германию. Это сильно отражено в другой стороне творчества литературного тандема: в так называемых «популярных романах». Почти все они разыгрываются в Германии, прежде всего в Южном Пфальце, который как-никак около ста лет был французским.
Фантастические рассказы выходили в быстрой последовательности в самых различных парижских журналах. В зависимости от того как трактовать жанр фантастики, можно говорить о 25-30 рассказах и коротком романе «Юг-Волк» («Hugues-le-Loup») (по роману в 1974 году был снят Мишелем Субилем телевизионный фильм). Вот и всё их фантастическое литературное наследие. Для того чтобы опубликовать первую историю «Бургомистр в бутылке» (Le Bourgmestre en bouteille) предприимчивый Шатриан применил хитрость и заставил Э. Оссея, редактора журнала «L’Artiste», поверить, будто бы речь идёт об ученике Гофмана (для пущей убедительности одну из фигур рассказа назвали Гиппель). Эркман-Шатриан пытались также написать короткий фантастический роман, названный после многократных переименований (Waldeck, La Tour de Hugues) «Юг-Волк» («Hugues-le-Loup»). Его публикация оказалась поначалу сложной. «Ле Монитёр» отклонил рукопись, увидев, якобы, в определённых местах политические намёки. Шатриан снова прибегнул к хитрости. На этот раз в ход пошла бутылка мирабельной водки для наборщика Натана Зихеля из «Конститусьонель», чтобы побудить последнего к публикации романа с продолжениями. Именно эта история о превращении волка, прослеживающая, исходя из непосредственного прошлого, причины ликантропии вплоть до средневековья, обеспечила авторам решающий прорыв. Наконец издательства обьявили о готовности издавать рассказы в виде книг. Так, в 1860 году у Hachette вышли «Contes fantastiques» («Фантастические истории»), затем у Пьера Жюля Хетцеля, издателя популярной литературы, «Contes de la Montagne» («Горные истории») (1860), «Contes des 
Сборники рассказов Экерман-Шатриана, широко распространённые во второй половине 19-го века, в 20–ом веке стали постепенно библиографической редкостью. И вот парижское издательство Жан-Жак Pauvert выпустило в 1962 году 14-томное издание Эркмана-Шатриана. Ещё раз были удостоены их заслуги, потому что это издание вновь делает доступным широкой публике пропавшие тексты. Однако, оно оправдало ожидание прежде всего почитателей исторических романов, которые в общем с презрительным снисхождением смотрят на фантастику авторского дуэта. Любители же фантастики наткнуться здесь лишь на отдельные рассыпанные лакомые кусочки.
Что касается фантастики Эркмана-Шатриана, то положение на книжном рынке ФРГ выглядит куда оптимистичней французского рынка. В издательстве «Зуркамп» вышел сборник «Совиное ухо», объединяющий 12 рассказов из вышеупомянутых сборников и дающий немецкому читателю репрезентативный срез фантастического наследия обоих французов. Кроме того, другие рассказы по отдельности выходили в различных антологиях издательства. Красочная, занимательная живость этих рассказов удивляет современного читателя. Слегка дистанцированная манера повествования — авторы не лишены юмора, иногда становятся ироничными или вовсе саркастичными — облегчают нам сегодня чтение.
Когда Эркман-Шатриан начали писать, они не скрывали, что стремятся достичь у широкой читательской публики большого успеха, чтобы иметь возможность жить на доходы от писательства. Из их переписки, опубликованной до сих пор только отрывочно, ясно, что они были готовы идти на поводу у читательских желаний. Кровожадные сцены в отдельных историях шокировали некоторые благородные умы, но у бoльшей части читательской аудитории вызывали одобрение. Их рассказы написаны понятным, народным, образным языком. Писать так для Эркмана, отвечавшего за изложение идеи на бумаге, не составляло труда. По сообщениям современников, он был прирождённым рассказчиком, продуцирующим истории так же естественно, как производит дерево свои плоды. Шатриану нужно было лишь собрать эти плоды и доставить на рынок.
Лунный свет над замком Либенштайн. Молодая Эрвиния грезит о весне и танцах, свете и любви. Вдруг в кустах раздаётся шелест: отвратительная голова гиены просовывается сквозь листву, глаза хищника горят во тьме, а затем скульптор Микаэл прыгает через открытое окно в спальню молодой девушки. В руке он держит колбу. Достаточно одной капли из неё, как органическая жизнь превратится в ослепительно белый мрамор. Чтобы завладеть этой драгоценной жидкостью, Микаэл уже стал убийцей. Эрвиния просыпается и видит, что тот, кого она любит больше всего на свете, сделался диким зверем, чуждым всяким человеческим чувствам. Не внимая мольбам о пощаде, скульптор превращает Эрвинию в мраморную статую, замершую в ослепительно ярком лунном свете. Потеряв человеческую сущность, он создаст свой шедевр.
Этой драматической сценой заканчивается первый рассказ, помещённый Эркманом-Шатрианом в 1849 году в журнале «Мушкетёр» («Le Mousquetaire»), который издавал Александр Дюма. Год спустя рассказ вышел в виде тоненькой книжечки в издательстве Зильберман в Страсбурге». «Science et genie» («Наука и гений») — таково его название — эпигонская новелла о человеке искусства. На фоне романтических кулис — дремучих лесов, скалистых гротов, грациозного замка Либенштайн, Страсбурга с его закоулками и кафедральным собором — действуют кажущиеся знакомыми фигуры: такие, как итальянский скульптор Микаэл, постоянно кочующий из одной страны в другую, отчаявшись однажды создать шедевр; его самоотверженная мать, сопровождающая сына в его блужданиях; добрый хозяин замка, озабоченный благом дочери ангельской красоты и, наконец, гофмановская фигура сатанинского учёного Дона Спиридиона Долозо, который, точно злой демон Микаэля, снуёт по всем главам и постоянно намекает на то, что скульптор — не настоящий гений, чем приводит его в конце концов в полное смятение. Эркман-Шатриан надеялись на большой успех литературного дебюта. Успеха, однако, не получилось. И не удивительно. «Наука и гений», с его банальной тематикой, нелепостями в тексте и слабостью композиции, выдаёт неумелую работу новичка. Рассказ опоздал на 30 лет. Однако последняя глава содержит зародыш того, что позже составит оригинальность фантастики Эркмана-Шатриана. Давайте вспомним о беглом превращении Микаэля в гиену, причём слово «превращение» тут неправомочно. В принципе, гиеноподобное проглядывает в Микаэле лишь на мгновение, пробуждая буйство разрушительных сил. Вплоть до финала рассказа читатель находится под впечатлением, будто он движется по знакомой территории. То, как неожиданно хищник, животное прорывается из облика скульптора, которому мы привыкли доверять, собственно, и составляет самый жуткий момент рассказа. Здесь рушатся декорации, так искусно возведённые автором. Задним числом до читателя доходит, что зверь уже с самого начала скрывался в Микаэле и поджидал лишь удобного случая вырваться наружу. Вспоминается начало рассказа, изображающее художника, который стоит, погрузившись в экстаз, в лунном свете перед собором в Страсбурге. Микаэла пьянит страшная мощь строения, созданного «лихорадочным бредом варвара» и, по его мнению, отодвигающего на второй план самого Микеланджело.
Искусство на секунду являть нечто скрытое, таящееся в действительности, ради разоблачения вроде бы привычного мира, Эркман-Шатриан будут совершенствовать в своих более поздних фантастических рассказах во всё новых и новых вариантах. Тайное, вырывающееся так неожиданно и также внезапно, быстро исчезающее — зачастую это скрытый в человеке зверь.
Нередко авторы используют материалы и мотивы фольклорного рассказа или народной легенды. По примеру народных легенд они фиксируют события во времени, а именно в прошлом, не слишком отдалённом от настоящего. Так как почти каждый рассказ содержит точную дату, можно сказать, что фантастические рассказы охватывают годы с 1800 по 1846. Повествователи намеренно держат небольшую временную дистанцию к настоящему, чтобы читатель смог почувствовать смутную угрозу для себя. А иногда его уводят из непосредственного прошлого во времена средневековья для того, чтобы выйти на след тайны.
События народной легенды, как правило, определены не только во времени, но и в пространстве. Вот и рассказы Эркмана-Шатриана никогда не разыгрываются в анонимной стране. Театром действий служит чаще всего Германия, точнее, её юго-западная часть. Странные события разыгрываются в Майнце, Хайдельберге, Пирмазенсе, Тюбингене или Нюрнберге, а также в романтических лесах Хунсрюка или Шварцвальда. К чему эти немецкие декорации? Поначалу, видимо, играли роль коммерческие соображения. Хотя увлечение Гофманом во Франции в середине 19 века сходило на нет, тем не менее этот писатель всё ещё считался там мастером фантастики, и ссылка на него открывала Эркману-Шатриану журнальные колонки. Бюргерская Германия с её мелкобуржуазными нравами восхищала в 60-ые годы французскую публику, а берега Рейна с руинами замков по-прежнему имели почитателей. Теперь же для Эркмана-Шатриана было проще простого создать эти популярные рамки. Их рецепт: взять городишко Фальсбур или его округу, долины и руины замков на севере, мрачные непроходимые леса Дабюо на юге, изменить названия, перенести всё это на ту сторону Рейна, и в результате получить так любезные читателям декорации. Точные указания мест, названия улиц и постоялых дворов, подкупавшие в начале любовью к деталям, при внимательном исследовании оказались смесью знакомого и чужого.
В фольклорных историях, по обычаю рассказываемых у камина или у прялки, повествование ведётся от первого лица. Рассказчик в качестве свидетеля сам пережил событие, или его пересказали ему лица, заслуживающие доверия. Переход от устного предания к письменному запечатлению — сложный процесс, и очарование фантастических рассказов Эркмана-Шатриана состоит ещё и в том, что на этих повествованиях, хотя и записанных как рассказы, лежит сильный налёт устной традиции. Возможно, отчасти это объясняется процессом их возникновения. Ведь, как уже упоминалось, ход действия разрабатывался в разговорах перед изложением на бумагу. Почти все фантастические истории, включая короткий роман «Юг-Волк», написаны от первого лица, причем с этой перспективой изложения авторы работают виртуозно, никогда не утомляя читателя. Рассказчик может одновременно быть героем рассказа, как, например, в «Таинственном рисунке», где один служитель искусства, добившийся успехов в жизни через усердие и выдержку и ставший «разумным человеком», рассказывает об одном «ужасном событии» из своего голодного прошлого. В других рассказах герой сообщает о странном событии как свидетель («Очки Ханса Шнапса», «Сон моего кузена Элофа», «Бургомистр в бутылке», «Реквием ворону», «Юг-Волк»), он может поначалу быть заинтересованным или выжидающе-скептическим наблюдателем и лишь затем включиться в действие («Чёрное и белое», «Кабалист Ханс Вайнланд», «Три души»), а то и вовсе активным вмешательством решительно повлиять на ход действия или найти разгадку тайны. «Совиное ухо» начинается как рассказ от второго лица, а во второй части продолжается уже от первого. Рассказчик обнаруживает в таинственной цистерне фрагмент письма, в котором какой-то гениальный или безумный человек сообщает о сенсационном изобретении. Смена перспективы не только оживляет рассказ, но и увеличивает число толкований. Рассказчик хочет заставить нас поверить, что удивительное изобретение, «микроакустическая слуховая труба», усиливающая интенсивность шумов до бесконечности, в самом деле существовала и что её изобретатель был гением. Бургомистр, скептичный ко всему странному, категоричен: этот человек мог быть только сумасшедшим, вероятно, сбежавшим из психиатрической больницы, и хорошо сделал, что повесился». Если ты ни на что не годен, то это простейшее решение». Слова так глубоко ранят рассказчика, что он навсегда покидает своё место жительства. Но прежде (для успокоения читателя?) он дистанцировался от предполагаемого гения, поблагодарив небо за свою «нормальность». «Я долго сидел в раздумьях и благодарил небо за то, что оно ограничило мой ум до нормальных потребностей, за то, что оно не сделало из меня сверхчеловека или мученика».
Рассказ от первого лица, по сей день любимая перспектива изложения в фантастическом рассказе, у Эркмана-Шатриана служит не только механизмом создания иллюзии достоверности, как это имеет место в большинстве случаев современной фантастики. Это одновременно механизм дистанцирования, препятствующий прямому столкновению читателя с жутким событием. Благодаря взвешенной, юмористичной или ироничной позиции автора рассказанное релятивируется. А релятивация важна, если ты ориентируешься на широкую публику. Рассказу, конечно, следует вызывать эмоции, но это не должно вылиться в продолжительный панический ужас. Поэтому ужас у Эркмана-Шатриана является лишь на доли секунды, а после снова быстро исчезает. На последних страницах рассказов читателя отпускают с уверением, часто в виде корригирующего или поясняющего эпилога (что для современного читателя скорее досадно), что теперь, после некоторого переполоха, всё пойдёт своим привычным чередом.
Можно предположить, что во второй половине 19 века многочисленные читатели фантастики Эркмана-Шатриана довольствовались этим простым толкованием текста. Они, возможно, могли радоваться напряжённому действию, одобряли рассыпанные там и сям сцены ужаса, испытывали приятное чувство страха — чтобы со спокойным чувством, что мир хотя и под угрозой, но всё же пока цел, захлопнуть книгу.
Литературоведы, для которых шумный успех у публики всегда подозрителен, быстро классифицировали фантастику Эркмана-Шатриана как «популярную литературу» (развлекательная литература, тривиальная литература), и тем самым сделали её неприличной. Во французском литературоведении рассказы Эркмана-Шатриана или стыдливо обходят, или отмахиваются от них в скупых словах, называя подражаниями Э. Т. А. Гофману и Э. А. По, со спокойной совестью ссылаясь на негативное суждение Эмиля Золя. Он говорит о мешанине из Гофмана и По, которая французскому читателю должна показаться чем-то вроде «экзотического блюда». Эти вечно упоминаемые влияния Гофмана до сей поры не исследованы. Весьма сомнительно, что подобные разыскания принесут результат. Хотя у Эркмана-Шатриана и находят ряд фантастических детективных историй, но загадка всегда разрешается не благодаря расчёту и логической дедукции, как у американского автора, а через сон и интуицию. Что касается Гофмана, то сходство кажется скорее поверхностным. Время от времени французский дуэт делает заимствования у немецкого фантаста, однако у них отсутствуют трагическая раздвоенность и магический символизм, так характерные для творчества Гофмана. Единственными достоинствами этих фантастических рассказов Золя считал детальные описания и удавшийся местный колорит, а в остальном утверждал, что последующие поколения будут читать их фантастику лишь потому, что она вышла из под пера сочинителей исторических романов, пользовавшихся его благосклонностью.
Приговор Золя и презрение, каким литературоведы наказали фантастику Эркмана-Шатриана, кажется несправедливыми, не говоря уж о том, что прогнозы Золя не подтвердились. Историко-патриотические романы Эркмана-Шатриана преданы забвению, а фантастические рассказы вновь пользуются большой популярностью. Почему? Потому что, при всей своей традиционной связи с фольклорным рассказом и народной легендой, они содержат ряд аспектов, кажущихся нам крайне современными, и к которым читатель сегодня явно более восприимчив, чем читатель 19-го столетия. Эта современность проглядывает в том, что ужас прорывается в наш естественный порядок вещей уже не из неизвестного мира, а кроется в нашей действительности, притаился в людях из плоти и крови.
«Кто знает?» — говорится в конце «Таинственного рисунка», — «Природа в своей действительности смелее силы воображения человека в его фантазии». Неудивительно, что напрасно искать в фантастических рассказах Эркмана-Шатриана призраков, двойников или вампиров. Авторы также не противопоставляют филистёрскому миру мелкого буржуа поэтически-фантастический мир мечтателей как у Э. Т. А. Гофмана. Для них фантастическое существо предпочтительно человек, и причём не причудливый аутсайдер (деятель искусства, мизантропический чудак, фанатичный учёный), а прежде всего «нормальный» бюргер. Эркман-Шатриан владеют искусством в секунду сорвать маску с лица персонажа, кажущегося нам поначалу знакомым (или по литературной традиции, или из повседневности), и общественное положение которого они описывают нам с реалистической любовью к детали, как это они сделали в «Науке и гении». Затем выступает безымянное, ужасное, бесчеловечное, уплотняется в обличье зверя и даёт волю своей разрушительной силе.
Когда Эркман в 1847 году познакомился с Шатрианом, то уже обладал «мировоззрением», которое вскоре его друг разделил с ним. Отчасти оно опирается на пифагорейскую философию переселения душ. С ней Эркман познакомился через женевского философа и естествоиспытателя Шарля Бонне (1720-1793), представлявшего в своей книге «Мысли о будущем существовании живых существ или Философский палиногенез» («Idees sur l’etat futur des etres vivants ou Palingenesie philosophique») (Женева, 1769 год, 2 тома) тезис, что душа, хотя и не материальная, не может существовать вне связи с органической субстанцией. Следовательно, она продолжает существовать только в соединении с новым телом. При этом переселении душ наша прошлая жизнь решает о нашей будущей жизни. При этом мы несём в себе уже пройденные ступени развития, исчезающие лишь постепенно благодаря духовному усовершенствованию человека. Эркман связывает эту совокупность идей с идеей Руссо, будто бы человек от природы добр. Доброта означает все данные ему природой способности, которые он должен развивать дальше. Человек, с точки зрения Эркмана, несёт в себе ещё много звериного — и пока едва ли избавился от него на пути к более высокому существу.
Да, Эркман-Шатриан стремился в первую очередь к литературному успеху за счёт фантастических рассказов. И всё же интересующемуся философией Эркману важно было кое какие собственные идеи распространить в литературном облачении. Неоднократно он подчёркивает в письмах к Шатриану, что именно фантастические рассказы подходят для придания идеям «видимой и осязаемой формы».
Мотив переселения душ играет важную роль в многочисленных фантастических рассказах. В связи с ним стоят часто используемые мотивы вещего сна или видения, поначалу кажущиеся «фантастическими», но объясняемые «естественной» способностью преходящего отделения души от тела во время сна. Исходя из девиза «Высшая правда часто надевает шутовской наряд», авторы иногда используют мотив переселения душ юмористическим образом, причём их юмор нередко становится чёрным. Это относится, например, к «Бургомистру в бутылке», где душа умершего жестокосердного бургомистра через вино, добытое из винограда, растущего на его могиле, оккупирует славного бонвивана Гиппеля. По счастью, эта узурпация души ведёт лишь ко временной потери идентичности, потому что Гиппелю удаётся снова избавиться от «винного духа» на могиле бургомистра в «знаменитой позе фламандского «Писающего мальчика» из Брюсселя».
Возможность временного отстранения души от тела во время сна позволяет авторам «рационально» объяснить задним числом фантастические события. В «Таинственном рисунке» рассказчик во сне видит убийство, которое он, проснувшись, запечетлевает в виде рисунка. В ужасе он спросит себя позже: «Как могло преступление, совершенное человеком, которого я не знал... в доме, который я никогда не видел... воскреснуть до последней детали в линиях моего карандаша?» Объяснение не заставит себя долго ждать, оно происходит при поддержке цитаты из Шиллера, оговаривающей, что в ночной час душа и тело могут отделиться друг от друга: «Никто не может сказать, что она (душа) в это время делает, но вдохновение порой выдаёт тайну её ночного путешествия».
С мотивом переселения душ связана также идея о различных экзистенциях, различных «душах», скрытых в одном человеке. Человек в ходе своего развития совершенствуется, в этом Эркман-Шатриан убеждены, так угодно закону прогресса. Но это развитие происходит не всегда прямолинейно, возможны возвраты в животное состояние: хоть это и отклонение от общих правил, но коль скоро фантастическая литература есть литература отклонений от общих правил, эти возвраты к бестии становятся доминирующим мотивом их фантастических рассказов.
Зверь в человеке часто заявляет о себе в описании персонажа. Эркман-Шатриан опираются при этом на физиогномический принцип, который оговаривает, что определённые животные черты во внешности человека указывают на соответствующие духовные свойства. Их бестиарий ограничен, люди похожи или на птиц (сороки, коршуны, совы), редко на насекомых, чаще всего на крыс, кошек, тигров и волков. Сходство со зверем может не влиять на ход действия. Например, карлик Кнаппвурст в «Юге-Волке» шмыгает словно крыса от одной книжной полки к другой. Даже если он сидит на стремянке, погрузившись с головой, утопающей в густой шерсти, в чтение, при взгляде на его выжидающие серые глазки, расплющенный нос, коренастые плечи и хрупкие ножки, рассказчик не может не подумать о крысе. Но для действия самого крысообразное в карлике не играет никакой роли: он «книжный» червь, больше ничего. Однако, редко всё остаётся без последствий. Как правило, сходство с животным или отражает «звериное» прошлое, или заставляет почуять преступление в будущем.
В рассказе «Часы старшего мастера» два шварцвальдских музыканта, с трудом пробирающиеся по снегу в Хайдельберг, встречаются со статным всадником, походящим на респектабельного бюргера. Приблизившись, рассказчик замечает, «что путник походил на большую кошку: его уши торчали в стороны, веки были полуприкрыты, усы с бородой ощетинились, а выражение лица источало отеческую любовь». Кажущийся таким мирным человек-кот — старший мастер Даниель Ван ден Берг, дающий музыкантам дружеский совет, не ходить в Хайдельберг. Позднее он окажется лютым тигром, совершающим в Хайдельберге ряд убийств. Когда его наконец хватают за злодеяния, мирные хайдельбергские бюргеры отказываются верить, что одним из них «овладели такие мерзкие инстинкты». Слишком превосходна была маска обывателя. Рассказчик в конце пытается объяснить: «Если же зверь в человеке предоставлен самому себе, то он, естественно, находится под влиянием его или мирных или кровожадных инстинктов. А широкое лицо мастера Даниеля Ван ден Берга, его уплощённая голова, выбухающая за ушами, его щетинистые усы с бородой, его зелёные глаза — всё это доказывает, что он по несчастью принадлежал к семейству кошек, убивающих из жажды убийства».
К семейству кошек принадлежит также аскетичный фанатик-метафизик Вольфганг Шарф в рассказе «Три души». «Когда он лёгкой походкой с краюхой хлеба под мышкой скользит вдоль стены и оглядывается по сторонам горящими глазами, его можно был бы принять за старого кота в поисках спутницы». Вольфганг, поначалу кажущийся неопасным студиозусом, у которого одна метафизика на уме, превращается в жестокого монстра, как только начинает экспериментировать на людях.
В то время как уподобление кошке у Эркмана-Шатриана олицетворяет убийственные инстинкты, дремлющие в людях, волчье начало отражает жестокость, неконтролируемые страсти, но прежде всего необузданный половой инстинкт, безудержную сексуальность. В начале «Hugues-le-Loup» рассказчик, врач, приезжает по вызову в замок Нидек к его хозяину, страдающему в определённые времена года от странных кризов, связанных с появлением некой старухи, бродящей вокруг замка. При виде графа с его седыми коротко подстриженными волосами, пучками торчащими за ушами, костистой брутальной нижней челюстью, косо посаженными глазами с холодным потухшим взглядом у врача одна лишь мысль: «Старый волк!» Это наитие подтверждается в ходе рассказа. Сходство графа с волком усиливается, пока однажды ночью волчий вой не раздаётся гулким эхом в помещениях замка, и ошарашенные ужасом слуги находят графа с налитыми кровью глазами, пеной у рта, присевшего на корточки на кровати и испускающего протяжный вой. Читатель присутствует здесь при временной потери идентичности, дегуманизации, причём граф страдает от этого состояния как от болезни. В конце мы узнаём, что граф Нидек — потомок «волчьего» рода, жестоко властвовавшего над крестьянами, не умевшего обуздать свои половые инстинкты и не останавливающегося ни перед чем ради того, чтобы соединиться с таким же волчьим существом. У потомка этого рода половое влечение высвобождает низменные сокрытые инстинкты, вырывающиеся на волю, когда баронесса фон Блаудери, «волчица», приближается к замку. Затем инстинкты графа воплощаются в образе волка, который свирепо набрасывается на всех, кто хочет воспротивиться этому инстинкту.
Зверь в нас позволяет Эркману-Шатриану объяснить в высшей степени конкретным образом силу отталкивания ненависти и силу притяжения любви, которые всегда несут в себе нечто физическое. В «Юге-Волке» речь идёт о животном сродстве: волк привлекает волчицу, или наоборот. В «Реквиеме ворону» в центре действия стоит тема симпатий и антипатий; и снова эта вполне серьёзная для авторов проблема обрабатывается с известным зловещим юмором: добропорядочный доктор Хазельнус ненавидит кошек и собак. Если кто-нибудь из этих бедных зверей забредает в его дом, то исчезает навсегда. Его сосед, музыкант Захариас, преследует любимца Хазельнуса, ворона Ханса, с необъяснимой ненавистью. Он видит в нём олицетворение сатаны и теряет в конце концов даже желание сочинять музыку, потому что ворон всегда появляется в неподходящий момент и лишает его вдохновения. В заключении Захариас даже заболевает, и призванный доктор Хазельнус объясняет ему, что симпатии и антипатии зверей по отношению друг к другу следует искать в наших более ранних жизнях. Он приводит в пример свой собственный случай: «Вот кошка, вот мышь, я склоняюсь к мыши, потому что мы из одной семьи, потому что я, прежде чем стать Хазельнусом, доктором медицины, был крысой, белкой или лесной мышью...» Захариас, кажется, происходит из семьи кошек, что объяснило бы его ненависть к ворону. Доктор будет лечить Захариаса лишь при условии, что тот пожертвует ему кошку, что тот и делает. И пока доктор Хазельнус в кармане своего огромного сюртука душит бедную кошку, Захариас с «лихорадочным воодушевлением» сворачивает голову ворону Хансу. Рассказчик, маленький мальчик, присутствующий при этой зловещей сцене, в ужасе: «Я никогда не видел более ужасной сцены (...) Зрелище ужаснуло меня, и я спрятался в задней части комнаты». Даже у нынешнего читателя во время чтения закрадывается неуютное чувство, вызванное, помимо всего прочего, садистской радостью, с какой оба совершают убийства. Правда, двое обывателей удовлетворяют свои низменные инстинкты лишь за счёт этих двух животных, после чего вновь обретают душевное спокойствие, а Захариас ещё и вдохновение. Однако история могла бы кончиться по-другому...
В большинстве фантастических рассказов Эркмана-Шатриана застоявшаяся агрессия направлена против других людей и затем прячется снова за маской послушного бюргера. Элоф, герой рассказа «Сон моего кузена Элофа», видит провидческий сон: хозяина мельницы убивает собственный зять, свалив преступление на банду разбойников. Невиновных разбойников повесили, убийца живёт как всеми уважаемый человек на мельнице убитого. Один Элоф знает, что под маской респектабельности скрывается лютый зверь. «Нужно сорвать маску с физиономии этого подлеца», — кричит рассказчик своему кузену. Но Элоф умолчит о своём сне перед «разумными людьми», потому что куда же мы придём, если каждый будет принимать свои сны за чистую монету? «Что же есть грёзы для разумного человека? Смятение духа во время сна... ничего, меньше чем ничего». Это, по крайней мере поверхностно, восстанавливает естественный порядок вещей. В действительности, порядок разоблачён как мнимый. За сколькими масками таится зверь? Вот вопрос, который должен задать обеспокоенный читатель.
Человек в представлении Эркмана-Шатриана не только связан с определённым зверем, но и несёт в себе все пройденные ступени развития. Голодное существование на дне цистерны сделало из неизвестного изобретателя в «Ухе совы» существо, во внешности которого соединены растительное и животное: «Он был тощ, весь в лохмотьях, лицо высохло и пожелтело как у старого самшита, глаза блестели, как у сороки, а спутанные рыжие волосы походили на увядший вереск...» Различным ступеням развития (растение, зверь, человек) соответствуют три души. Вольфгангу Шарфу из «Трёх душ» в эксперименте над официанткой Катариной Фогель как раз важно «научно» доказать теорию о трёх душах. В ходе опыта он хочет изолировать эти три души, поочерёдно убивая их. Когда однокашник рассказчика заманивает последнего в своё убежище, бывшую бойню скота (!), одна душа в подопытном объекте уже убита. Шарф, наполненный отвратительным самодовольством, сообщает: «Она голодает уже четыре дня. (...) На третий день, то есть вчера, среду, полностью исчезла человеческая душа. Кошка в ней показала когти. Она хотела есть, начала мяукать, выть. (...) Понимаешь, что теперь произойдёт, когда зверь в ней истощится? Придёт очередь растительной души, потому что она гибнет последней».
На примере рассказа «Три души» можно, кстати, также показать, что Эркман-Шатриан используют представление о звере в человеке более сложным образом, чем это до сих пор казалось. Стягивая на мгновение вуаль со знакомой нам действительности, на секунду приподнимая маски окружающих нас существ, они внушают нам чувство, что за кажущимся порядком таится опасность. Убийцы среди нас, думает читатель, пока в каком-нибудь месте повествования до его сознания не дойдёт, что зверь-убийца может скрываться не только в других, но и в нём самом. После того, как рассказчик «Трёх душ» напрасно пытался отговорить от жуткого эксперимента своего однокашника, он ввязывается с ним в рукопашную схватку. При этом Вольфганг «грациозно, словно дикий зверь со сверкающими глазами» толкает приятеля в яму, где сидит старуха. Рассказчик, незадолго до этогоразумно рассуждающий человек, чувствует себя как «крыса в ловушке», и его первая мысль — мысль «животная»: «Теперь тебе придётся проглотить старуху, а не то она проглотит тебя». Впрочем, кажется, теория Вольфганга не так уж неверна, потому что сначала старуха, сверкая глазами в темноте, словно мяукающая кошка, вцепляется в него и в последующие дни всё больше и больше переходит в вегетирующее состояние: её волосы похожи на длинную, сухую траву, улитки уже ползают по ней. Рассказчик всё больше превращается в зверя, пока однажды ночью не просыпается от жалобного собачьего воя и вынужден с ужасом констатировать: этот страшный вой вырвался у него самого. И в этом рассказе в конце восстанавливается порядок. Бессовестный Вольфганг оказывается в сумасшедшем доме, где он продолжает преподавать свою теорию трёх душ. Рассказчика спасают в последнюю минуту экстремальной ситуации».Благодаря хорошей конституции» он снова обретает устойчивое здоровье. Происшествие в яме открыло ему, как хрупко человеческое начало в человеке и как быстро его можно утратить в экстремальных ситуациях. Обобщая, он подводит итог: «Крайняя нужда подталкивает человека к ошибочным ходам, от которых у нас дрожь пробегает по спине. Тогда в нём просыпается дикий зверь, и всякое чувство справедливости, любви к ближнему исчезает перед инстинктом самосохранения».
Не всегда эта угроза от животного стоит в центре хода действия, часто она ощутима в мимолётных сценах, причём современный читатель, очевидно, реагирует чувствительней на места, пропускаемыми без внимания современниками Эркмана-Шатриана. Превращение хозяина замка в волка сегодня вряд ли произведёт впечатление на читателя. Куда фантастичней кажется нам короткий эпизод романа: рассказчик и охотник решают схватить таинственную даму, блуждающую вокруг замка, появление которой связано с приступами графа. Во время этой призрачной ночной охоты на старуху-волчицу, идущую по снегу и ущельям, кровь обоих охотников закипает всё сильнее. Их охватывает странный экстаз. Они готовы на всё, лишь бы уложить «зверя», за которым они охотятся. Разумный врач, который с отвращением наблюдал, как его пациент превращается в волка, теперь стал сам зверем, травящим свою жертву до смерти. В то же время он ужасается своему второму «я», которое берёт в нём верх над человеческим началом.
Похожая сцена охоты на человека-урода содержится в «Лесной сторожке». И здесь в ходе охоты чудовище очеловечивается, а егеря-люди всё больше становятся похожи на хищных зверей. Теодор, которому рассказывают эту историю в «Лесной сторожке», следующим образом формулирует угрозу человека со стороны таящегося в нём зверя: «Ваша история содержит важный урок. Она доказывает, что люди способны совершенствоваться и становиться лучше, идя путём труда и честности, но в то же время они могут опускаться по ступенькам лестницы развития, когда дают свободный выход своим животным инстинктам».
Для Эркмана-Шатриана этот рецидив животного начала был исключением, аномалией. Вместе с большинством своих современников они разделяли оптимистическую веру в прогресс человека и общества. Их оптимизм был поколеблен лишь с началом франко-прусской войны, означавшей обратный шаг в истории человечества, возврат в варварские времена. То, что они до того момента описывали как противоестественное, вдруг стало нормой и тем самым потеряло право быть темой фантастического рассказа. Теперь люди убивали людей у всех на глазах из радости убивать или из страха, или чтобы доказать свой героизм, или просто, потому что им приказали. Мопассан, для которого война 1870-1871 годов означала ужасную травму, больше не давал людям шанса: «Мы –звери и останемся зверьми, которыми владеет инстинкт», говорится в его «Нормандских рассказах».
Человек наших дней знает о войнах куда более варварских, чем франко-прусская война. Он знает, что человек способен на чудовищные преступления, куда более фантастичные, чем всё, созданное воображением писателя 19 века. Владея этим знанием, в фантастических рассказах Эркмана-Шатриана он обращает внимание на аспекты, указывающие на хрупкость гуманного, на опасность тому, что составляет его человечность.
Эркман-Шатриан — самые верные ученики Э. Т. Гофмана?
Репутация самых верных учеников Э. Т. Гофмана, как известно, скорее благоприятствовала началу карьеры Эркмана-Шатриана. Авторский дуэт сам крепко приложил руку к возникновению подобного мнения. Так, например, чтобы разместить в парижской прессе один из своих ранних фантастических рассказов («Бургомистр в бутылке»), деловой Шатриан заставил редактора журнала «L’Artiste» поверить, будто бы речь идёт о его (Шатриана) переводе рассказа некоего крайне популярного по другую сторону Рейна ученика Гофмана, а именно Эркмана. После чего рассказ был без долгих разговоров принят. Но то, что на пике восторженного увлечения Гофманом во Франции без сомнения было ловким ходом конём, скоро обернулось против них, потому что тем самым взгляд на них как на своеобразных авторов был перекрыт, а их восприятие публикой стало ложным.
Да и распространению их фантастических произведений в Германии такое навешивание ярлыка скорее принесло вред. Когда в штутгартском издательстве Ригера в 1883 году опубликовали в переводе на немецкий издание сочинений Эркмана-Шатриана в 12 томах, составитель и переводчик Людвиг Пфау объявил, что он не взял фантастических рассказов, потому что они содержат слишком много заимствований у Гофмана, а немецкий писатель пригоден лишь в источнике.
Л. Шумахер в своей обширной работе об Эркмане-Шатриане указывал на то, что между ним и Гофманом не существует существенных соответствий. На примере «Науки и гения», первого фантастического рассказа, вышедшего в виде книги, как будто ещё стоящей целиком под знаком «Ночных повестей» Гофмана, можно показать, что даже здесь различия уже фундаментальны.
«Наука и гений» вышла в 1849 году в издаваемом Александром Дюма журнале «Мушкетёры» и в 1850 году опубликована в виде тоненькой книжки в страсбургском издательстве Зильбермана.
Действие разворачивается в 16 веке, по ту и по эту сторону Рейна. В центре событий стоит Микаэль, итальянский скульптор, который в сопровождении самоотверженной матери прибывает из Италии через немецкие города в Страсбург. Страсбургский собор в лунном свете приводит скульптора в экстаз, но именно в эту ночь появляется таинственный незнакомец, Дон Спиридион Долозо, преследующий героя больше года и сеющий сомнения в его сердце всякий раз, когда Микаэль думает, что создал шедевр искусства.
Скульптор поселяется недалеко от Страсбурга в руинах Штернфельза, намереваясь создать шедевр в одиночестве мрачных лесов. Однако он всё время разрушает законченные скульптуры в отчаянии от своей творческой несостоятельности. «Видение» молодой девушки в лесу вдохновляет его на новое произведение. Скоро он узнаёт, что это Эрвиния, дочь графа Хаут-Барре. Через посредничество Дона Спиридиона, которого граф призывает к больной дочери (её болезнь оказывается «maladie d’amour»), Микаэль получает заказ изваять её бюст.
Пока Микаэль работал в ночные часы в замке Либенштайн, Штернфельз сгорает дотла и его мать погибает в огне. Между тем Дону Спиридиону удалось в собственной алхимической лаборатории в Майнце изготовить таинственную жидкость. Достаточно капли её, чтобы превратить живой организм в мрамор. Когда «экспериментатор» показывает скульптору руку из мрамора, словно живую (это рука его слуги-негра, первой жертвы эксперимента), Микаэль разрушает бюст Эрвинии, который кажется ему негодным рядом с таким «шедевром» высочайшей естественности совершенства.
Он навещает тайком в Майнце своего дьявольского противника и предлагает ему золото и все свои произведения, чтобы завладеть эликсиром. Но Дон Спиридион лишь насмехается и язвит над несчастным скульптором, пока тот в бешеном приступе садизма не убивает его и похищает колбу с драгоценной жидкостью. В замке Либенштайн Микаэль застигает врасплох Эрвинию, погружённую в любовные грёзы, и превращает её, несмотря на мольбы о пощаде, при помощи волшебной микстуры в мраморную статую. В экстазе он обнимает свой шедевр и придаёт своей любви бессмертие, превращаясь сам в мрамор от принятой капли эликсира.
Тематические параллели и многочисленные детали указывают на то, что Эркману-Шатриану важно было через «Ночные повести в манере Гофмана» завоевать расположение французских читателей. Хотя «Ночные повести» оставили за собой долгую традицию в живописи и литературе, Гофман, опубликовавший в 1817 году два тома страшных рассказов под названием «Ночные повести», считался в в19 столетии в литературе непревзойдённым мастером этого жанра. Как уже возвещает название, многие сцены, чаще всего самые страшные, разыгрываются ночью.
Это относится и к рассказу Эркмана-Шатриана: она начинается ночной сценой перед страссбургским собором, да и в последующих главах исключительно ночь является временем действия. Порой изображаемые переходы между днём и ночью отражают колебание настроения скульптора, перед которым по ночам разверзаются демонические пропасти, ввергающие его в глубочайшее отчаяние, в то время как с первыми отблесками рассвета зарождается надежда. Лишь в двух главах, действие которых происходит в лаборатории экспериментирующего алхимика, авторы не указывают точно, что это ночь. Но в этом мрачном, заставленном ретортами, колбами и склянками помещении, где свет едва проникает через круглое оконное стекло с утолщением посередине, фыкают кузнечные меха, мерцает огонь и разлетаются снопы искр, всё равно никогда не бывает дня.
Контрасты света и тьмы считаются в живописи важнейшими признаками «Ночных повестей». Писатели тоже не желают отказаться от этих эффектов. Лунный свет, факелы и огонь всплывают в рассказе в магическом освещении, делают живых существ странными, а вещи наделяют жуткой жизнью. Блёклый лунный свет превращает страссбургский собор в гигантское сооружение или оживляет мрачные лесные ущелья странной игрой теней. В огненном отблеске горящего замка Штернфельза чёрные ели похожи на «наступающую армию в огне сражения». Бури, грозы, разрывающие тучи молнии и жуткие ночные шумы усиливают демонический характер этих сцен.
Предпочтение страшного и мрачного у Гофмана выражается в пристрастии к готической архитектуре, которая, в противовес итальянской архитектуре, коренящейся в земном, указывает на сверхъестественное. Эркман и Шатриан, кажется, разделяют это пристрастие со своим кумиром. Ведь их рассказ посвящён людям, довершившим страссбургский собор в готическом стиле. Сразу в начале рассказа Микаэль, прибывший из Италии, восхищается страссбургским собором, этим шедевром готики: «Афины и Флоренция побеждены», — с энтузиазмом восклицает он.
В многочисленных фантастических рассказах Гофмана, не только в «Ночных повестях», фигуры людей от искусства, будь это милостью божьей таланты или неудачники, занимают выдающееся место. Вот и «Наука и гений», кажется, находится в русле гофмановской новеллы о людях искусства. Протагонист, правда, не музыкант или художник, которым отдаёт предпочтение Гофман, а скульптор. Элемент, выдающий всё же в конце концов авторов по сути анахроничного рассказа как детей своего времени.
Как раз в 50-ых годах 19-го столетия, когда Эркман и Шатриан написали этот рассказ, в эстетических дебатах дискутировалось место ваяния, одного из старейших видов искусств, в современном искусстве. При этом мнения расходились: представители «натуралистической» тенденции хвалили ваяние как высшее искусство, так как скульптура стоит ближе всего природе. Противники чисто копирующего, репродуцирующего искусства, например Шарль Бодлер, воспринимали его именно поэтому как «скучное».
Гофмановским фигурам людей от искусства дан двоякий дар шестого чувства, из которого для них вырастают экзистенциальные опасности. Они раздражительны, склонны отрываться от воспринимаемого мира, нередко страдают бредом преследования и находятся под угрозой безумия. Микаэль, тоже легко возбудимая натура, подчинённый колебаниям настроения, кажется верным репликантом гофмановских героев — деятелей искусства. Подобно последним, он тоже пребывает в состоянии сна наяву, питающего его вдохновение в будущем. Так, ему является «воздушная, грациозная фигура девушки» в ночной час в башне собора, «будто одно из ангельских созданий освободилось от каменного панцыря».
В третьей главе, носящей название «Видение», скульптор, разбив свои скульптуры, блуждает по лесам и в изнеможении засыпает. В свете утренней зари он видит странное видение, которое принимает за продукт собственного воображения: на вороном коне бледная светловолосая фигура женщины, залитая лучами утреннего света. Несколько дней спустя, ему, опять очнувшемуся от сна, снова является это видение. Но на этот раз сомнений нет: перед ним существо из плоти и крови, молодая графиня Эрвиния. Для развивающейся любви «художника» Гофман вторично стал крёстным отцом. У Гофмана «художник» лишается творческой силы, когда на его долю выпадает исполнение заветной мечты. Вот и любовь Микаэла обошло счастье.
Бред преследования, от которого страдают «художники» Гофмана, часто фиксируется на демоническом существе. Чаще всего речь идёт о каком-нибудь незнакомце «романского» происхождения, кажущемся не только герою, но и читателю посланником или олицетворением той «тёмной власти», которая у Гофмана вторгается в эмпирический мир и которой люди отданы на произвол судьбы. Эта фигура вызывает отвращение и ужас если не отталкивающей внешностью, то колючим, пронзительным взглядом, наполняющим собеседника неуютным чувством.
Микаэл тоже чувствует преследование враждебного существа, странного «учёного» Дона Спиридиона. Его имя тоже указывает на «романское» происхождение, однако Микаэль в гневе дважды обзывает его «евреем». Преследователь Микаэля делает всё возможное, что втереться в мысли своей жертвы и навязать ему свою идею: высшее искусство — максимально точное повторение природы. Как и творческие люди Гофмана, Микаэль именно из-за своего стремление к наивысшему становится сообщником зла и жертвой судьбы, какой часто награждаются «художники» у его немецкого образца: он заканчивает в безумии.
Несмотря на многочисленные соответствия «Науки и гения» Эркмана-Шатриана и «Ночных повестей» Гофмана, бьющих в глаза при первом прочтении, всё же рассказ французов кажется не удачным подражанием гофмановскому рассказу, а скорее неудавшейся пародией. В чём тут дело?
Поначалу слишком заметно отличие в форме. Развёртывание действия у Эркмана-Шатриана на большом протяжении путано. Можно возразить, что и гофмановские «Ночные повести», в которых нередко история о привидении часто смешивается с любовной, а иногда и детективной историей, производят пёстрое, запутанное впечатление. Правда, при более детальном анализе оказывается, что они почти всегда пронизаны тщательной композицией. У Эркмана-Шатриана, напротив, спрашиваешь себя, не являются ли несоответствия рассказа выражением неспособности структурировать слишком пёстрое, перегруженное действие. Кроме того, стиль французских авторов помпезен и напыщен. Он так и кишит суперлативами, скоплениями прилагательных, стереотипными оборотами и излишествами всякого рода. Отчётливей всего различие в изображении лиц. Гофман интересуется патологическими случаями, с которыми он всё время имел дело как юрист; кроме того, он обладал солидными знаниями в области психиатрии. Его эксцентрические фигуры, включая «художников», изображаются с различных точек зрения как личности сложные, дифференцированные, анализ каковых по сей день чарует нас. Так в «Песочном человеке» Гофман едва заметными намёками указывает на раздвоение личности Натаниэля, на его возрастающую агрессию, потерю чувства реальности, но слова «безумие» или «безумный» почти ни разу не употребляет.
Микаэль, напротив, по малейшему поводу теряет контроль над собой и уже на второй странице рассказа ведёт себя как сумасшедший. Он «кричит», исторгает ужасные звуки, хватает своего соперника за глотку, толкает его на землю, пинает ногами. Когда Дон Спиридион, торжествуя, показывает ему мраморную руку, Микаэль переживает поистине приступ бешенства: его взгляд становится неподвижным, волосы встают дыбом, губы дрожат, безумный смех сотрясает его. Он выхватывает мраморную руку у Дона Спиридиона, отворяет окно и швыряет её в пропасть. Кроме того, он называет себя всё время «безумцем», либо его так называет Спиридион.
Преувеличенно рисуется также образ соперника Микаэля. Как уже упоминалось, демонические фигуры Гофмана отнюдь не отличаются симпатичной физиономией, но Эркман и Шатриан при описании алхимика явно перебарщивают. Не считая его ужасающего облика в целом (тощая фигура, рыжие редкие волосы, покатый лоб, беззубый рот, заострённый подбородок с огненно-рыжей бородой) Дон Спиридион имеет голос, звучащий в зависимости от ситуации то пронзительно, то с визгом, то гнусаво. Его смех искусственный, злорадный, дьявольский, или напоминает шум от косы, затачиваемой о камень — шум, проникающий до мозга костей.
Большое внимание уделяют авторы единственному зелёному глазу ведьмака, сверкающему жутко и злобно. Широко раскрытый, таращится он на Микаэля, словно последний уже забил насмерть своего соперника. Одномерное изображение и отсутствие всякой психологии делают сравнение с героями Гофмана почти невозможным. Скульптора Микаэля и «учёного» Дона Спиридиона можно скорее сравнить с фигурами из тех лубков, которые разворачивают балаганные певцы перед удивлённой толпой.
Утрированно-драматическая манера изображения была бы ещё сносна, если бы Эркман и Шатриан время от времени обращались к читателю с лукавым подмигиванием. Фантастические рассказы Гофмана, не страдающие от недостатка мрачно-угрожающих реквизитов, тоже порой находятся в сомнительной близости к готической страшной новелле. Но писателю удаётся именно в тех местах, где от кошмарного до смешного всего лишь один шаг, дистанцироваться от страшного происшествия: то через иронию по отношению к происходящему, то через вмешательство рассказчика, обращающегося к «дорогому читателю».
Позже французским авторам тоже будет удаваться эта дистанция, прежде всего благодаря чёрному юмору, свойственному Эркману как рассказчику. Но пока что, в «Науке и гении», об этом речи нет. И самые ужасные сцены, от которых у читателя должен бы течь холодный пот по спине, балансируют на границе со смешным. А сцены, которые должны тронуть читателя, являют собой кич чистой воды.
В общем, что касается технического исполнения, «Наука и гений» фатально напоминает картины, изготавливаемые героем более поздней фантастической истории наших авторов «Таинственные эскизы», когда у него не остаётся и ломаного гроша на жизнь. Исполняя заказы, он так основательно макает кисть в банки с краской, что его картины буквально сочатся охрой и киноварью.
До сих пор сказанное извиняется неловкостью литературных новичков. И в самом деле, Эркман и Шатриан после этих экзерсисов усовершенствовали технику повествования и стиль. Прежде всего, они откажутся впоследствии от аукториальной манеры рассказа в пользу формы от «первого лица», что позволило Эркману, хорошему рассказчику, ввести элементы традиции устного рассказа.
Гофман относится к людям искусства, которым удаётся претворить в искусство свои самые сокровенные, мучающие их страхи. О внутренних страхах Эркмана и Шатриана не может быть и речи. Французы никогда не делали тайны из того, что хотели жить за счёт продуктов своего пера и всегда готовы приспособиться к потребностям потенциальной публики. Когда они начали писать, Гофман во Франции был ещё в моде, и им хотелось попасть в струю интереса к великому немцу.
Таким образом, им чужд конфликт, который Гофман испытал на собственной шкуре и которым частично обусловлено напряжение его рассказов, а именно: конфликт между человеком искусства и враждебным искусству обществом. Кроме эстетических и этических постановок вопроса, искусство для Гофмана всегда ещё и общественный феномен, содружественная игра внутреннего и внешнего. Художник у него не существует без толпы самодовольных, не мучимых никакими сомнениями обывателей. С филистёрским обществом, в котором произведение искусства не более, чем товар наравне с прочими товарами, ссорятся, повергаясь в прах, его творчески одарённые герои. Общественная импликация художника у Эркмана-Шатриана не ощущается, хотя их рассказ возник более трёх десятилетий после «Ночных повестей» Гофмана. Проблематика художника — если вообще здесь уместно говорить о проблематике — повисает в безвоздушном пространстве.
Воззрение Гофмана на искусство тоже имеет мало общего с таковым его «учеников». В своём творчестве, занимающем место между романтикой и реализмом, он представляет взгляд, доминирующий в романтическом понимании искусства, что в душе художника как «избранного» сохраняется первоначальная картиа, происходящая из неземных сфер (у Гофмана это не обязательно христианский мир) и указывающая на них.
Связь с эмпирической реальностью устанавливается постольку, поскольку восприятие внешних фактов, часто речь идёт о явлении красивой женской фигуры, в состоянии разбудить эту внутреннюю картину. Художник, однако, в творческом акте должен держаться за свою внутреннюю картину, свою «идею», чтобы возникло произведение искусства, а не мёртвый восковой слепок. Следовательно, истинное и высшее искусство в гофмановской эстетике ни в коем случае не является подражанием природе, хотя художник порой начинает со ступени копирования, имитации. Искусство должно пронзать дух природы и чувствовать её высший смысл, произведение искусства — иероглиф (часто используемое Гофманом понятие), указывающий на более высокое и часто оставляющее свободу толкованиям.
Художники Гофмана носят все эту идею, это пламя в своей душе, и если они оказываются неудачниками, то потому, что им не удаётся внутреннюю картину превратить в произведение искусства. Но Микаэль эту первоначальную картину в себе никогда не носил. Правда, он развивает в начале рассказа перед Дон Спиридионом несколько запутанную теорию гения, который не хочет подражать природе. Но скоро он забывает её и впадает в теории «учёного». Поскольку теперь он убеждён, что высшее искусство есть совершенное подражание природе, то ищет вдохновения в одной реальности.
Но не ему, а изобретательной силе, то есть гению, удаётся в результате анализа и эксперимента найти средство, которое в самом деле превосходно воспроизводит природу: «Природа принадлежит мне! Я держу её... Она больше не сможет уйти от меня!» — с энтузиазмом восклицает Дон Спиридион, когда он впервые с успехом испытывает свою волшебную жидкость, превращающую всё живое в камень. Теперь ему больше не нужно выведывать у скульптора — предмета зависти — его тайну. Он сам посредством «науки» создаст произведения искусства, превосходящие любые плоды воображения какого-нибудь художника.
В своём представлении о всевластии он, правда, идёт дальше демонических фигур Гофмана, и это ещё раз свидетельствует об авторах рассказа как детях нового времени. «Гениальный учёный» хочет не только быть злым демоном, разрушителем одного определённого творческого человека: в наглой заносчивости он возвышается до соперника Творца, труд Которого хочет модифицировать. Совершеннейшим произведением искусства, так мечтает Дон Спиридион, станет застывшая, окаменевшая вселенная, в которой погашена всякая жизнь.
В то время как литературное наследие Гофмана есть отпор подражанию, в рассказе Эркмана-Шатриана торжествует превосходная имитация природы, ставшая возможной благодаря «науке». Явившаяся плодом химических экспериментов микстура, превращающая всё живое в мрамор, сделала творческие устремления Микаэля бессмысленными, так как он относится к тем людям искусства, которых Бодлер называет «дураками», потому что они технику путают с искусством и как «абсолютное искусство» рассматривают технику, которой удаётся создать идентичное природе произведение.
Тут можно было бы возразить, что Эркману и Шатриану в своём рассказе как раз было важно предостеречь от искусства, которое ради превосходного повторения природы поступает на службу науке и тем самым нивелирует себя, потому что homo faber занимает место художника. Однако внимательное чтение текста делает такую, крайне соблазнительную, интерпретацию невозможной. Напротив: читатель не может избавиться от впечатления, что «мраморная картина», возникающая в конце, а это не что иное, как ставшая камнем жизнь, нашими авторами также ощущается как наивысший шедевр. На самом деле, вряд ли можно найти более радикальное и фундаментальное отличие нашей пары авторов от Гофмана, у которого задача художника состоит в пробуждении камня к жизни.
Когда Эркман и Шатриан попытались «Наукой и гением» подражать Гофману и его популярным «Ночным повестям», они забыли, что принадлежат другому поколению авторов с другим пониманием искусства. Их восхищение автором «Ночных повестей» было без сомнений откровенным, они боялись по-настоящему спорить с ним. Можно попробовать в слегка изменённой форме обратить слова Микаэля против них самих: «О, горе тому, кто отважится имитировать произведения, в смысл которых он не проник».
Научила ли их неудача рассказа чему-то лучшему? Осознали ли они сами, что выбранный путь подражания Гофману не соответствовал их собственной концепции литературы? Ясно одно: Эркман и Шатриан в рассказе «Бургомистр в бутылке», опубликованном в 1856 году и принёсшим им успех как авторам фантастического рассказа, развили самостоятельную, коренящуюся в их времени фантастику, хотя они именно этот рассказ выдавали за работу некоего ученика Гофмана.
Потом за короткое время в различных журналах они опубликовали фантастические рассказы, пёстро перемешанные с чисто реалистическими деревенскими историями и картинками нравов в трёх томах: Contes fantastiques (1860), Contes de la Montagne (1860, этот сборник содержит также короткий роман Hugues-le-Loup), Contes du bord du Rhin (1862).
В 1863 году с Madame Therese начался новый отрезок в литературной карьере Эркмана-Шатриана. Слава их исторически-патриотических романов скоро затмила славу фантастических рассказов, но прогноз Эмиля Золя, будто последние будут читать лишь потому, что они вышли из-под пера авторов патриотических романов, не подтвердился. Лучшие и самые индивидуальные из них оказались лонгселлерами и до последнего времени находят читателей как во Франции, так и в стране Гофмана.
Это долгожительство не случайно. После провалившегося дебюта Эркман и Шатриан пошли своей дорогой, хотя они не чурались — да и какой бы автор от этого удержался? — время от времени делать заимствования у Гофмана.
Разоблачение звериного, больше того чудовищного в человеке наблюдается уже в «Науке и гении», правда, мимоходом. При чтении рассказа в некоторых местах незаметно закрадывается представление, что в этом мечтательном экзальтированном скульптуре, возможно, скрывается нечто опасное, непредсказуемое. Однако превращение происходит лишь в конце, когда убийство соперника освобождает самые низкие инстинкты Микаэля, все скопившиеся страхи и аггрессию. Уже не скульптор наблюдает спящую Эрвинию: голова гиены просовывается сквозь листву, глаза хищника горят во тьме. Микаэль стал хищным зверем и более не доступен человеческим чувствам.
В лучших фантастических рассказах Эркмана и Шатриана жуткое больше не врывается в наш естественный порядок вещей из неизвестного мира, более не господствует враждебная тёмная власть, существование которой делает из героев Э. Т. А. Гофмана жертвы. Опасное, демоническое, разрушительное поселяется целиком в нашем мире, оно таится в людях из плоти и крови, и не только в эксцентричных фигурах, но как раз в «нормальных» бюргерах, в обывателях из ближайшего окружения, которых знает каждый.
С реалистической любовью к деталям описывают Эркман и Шатриан физиономию и одежду этих людей, их ранг и повседневные занятия, прежде чем молниеносно сорвать с них маску. Тут вдруг выступает безымянное, нечеловеческое и принимает ясные очертания зверя, бурно выплёскивающего свою жадность, ненависть, свои разрушительные инстинкты. Новизна фантастических рассказов Эркмана-Шатриана состоит в том, что они показывают человека как существо в истинном смысле фантастическое, которое может грозить опасностью другим людям.
источник: