Джон Барт и Томас Пинчон — признанные сегодня мэтры постмодернистской литературы, произведения которых обладают культовым статусом. Но культовый текст не всегда обеспечивает аналогичный статус своему создателю; проблема писательского статуса напрямую связана с механизмами формирования и поддержания той или иной авторитетной позиции в литературном поле, а потому зависит от множества факторов, от сложного процесса взаимодействия составляющих поле агентов и институций. Писатель, являясь частью этого многосоставного универсума, может активно влиять на формирование и поддержание того или иного статуса. В современную эпоху медиатизации литературы, превращения творца в «звезду», сюжет популярных СМИ, особенности поведения писателя становятся основой моделирования имиджа, литературной репутации, которая позволяет автору обрести тот или иной статус. В этой связи возникает вопрос о характере статуса Барта и Пинчона, при исследовании писательского поведения которых обнаруживается, что, изобретательно используя диаметрально противоположные стратегии создания и поддержания имиджа, они, по сути, претендуют на обладание разным культурным статусом.

К настоящему времени Джон Барт обладает высоким статусом теоретика и практика экспериментальной литературы постмодернизма, творца элитарного интеллектуального продукта, «одного из наиболее значительных ныне живущих американских писателей». Сегодня Барт аккумулировал капитал различных институций в поле литературы — он не только создатель двенадцати романов и трех сборников прозы, двух сборников эссе и лекций, автор вошедших в постмодернистские антологии статей, лауреат нескольких литературных премий, в том числе одной из наиболее престижных литературных премий США — Национальной книжной премии (1973), профессор ведущих американских университетов, обладатель почетной степени доктора литературы, но и член Американской академии искусств и литературы и Американской академии искусств и наук, один из спонсоров Национальной книжной премии, член консультативного совета Электронной литературной организации и ряда других литературных сообществ. При этом Барт популярен, его книги пользуются спросом у читателей.

Такой символический капитал — во многом результат продуманной стратегии поведения в литературном поле. С самого начала своего пути в литературу Барт выступал одновременно как писатель, литературный критик и университетский преподаватель, то есть наряду с производством литературного продукта воплощал и те литературные институции, которые создают «веру в ценность» этого продукта (литературовед) и воспитывают «потребителей, способных признать произведение искусства как таковое» (преподаватель). При этом следует отметить, что символический капитал Барта к концу первого этапа его литературной карьеры (культовый автор университетской публики) существенно отличался от того, которым располагает писатель сегодня (своего рода «классик» постмодернизма) не в последнюю очередь благодаря целенаправленным усилиям самого творца.

К моменту завершения первого этапа творчества (конец 60-х — начало 70-х) Барт обретает статус культового автора интеллектуальной элиты. Свидетельством этого является, в первую очередь, факт признания Барта «университетом»: к середине 70-х творчество писателя становится одним из самых популярных «сюжетов» научной жизни США, к нему обращаются не только рядовые книжные обозреватели или известные узкому кругу представители университетской среды, но и такие авторитетные писатели и критики, как Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Костелянец, Т. Таннер, Р. Пойриер, В. Бергонци, М. Брэдбери, Дж. Гарднер, Дж. Хеллер, А. Кейзин, Ф. Карл, В. Набоков, Р. Сакеник, Дж. Олдридж. В общей сложности к 1976 году о произведениях Барта было написано 342 научные работы (статьи в академических сборниках и словарях, главы в учебниках и антологиях, обзоры, книги и диссертации), на его книги опубликовано 216 рецензий, а об их авторе — 72 биографических очерка, увидевших свет как на страницах литературных журналов и университетских газет, так и в массовой печати. Ко всему прочему, Барт становится любимым героем молодых исследователей: за 10 лет (с 1966 по 1976-й) было создано 66 (!) магистерских и докторских диссертаций, в которых творчество писателя рассматривалось как монографически, так и наряду с произведениями других авторов.

Одновременно Джону Барту удается добиться признания в среде самых обычных читателей и даже обзавестись собственным Фан-сообществом. Так, его роман «Козлоюноша Джайлз» в 1968 году был признан бестселлером и спровоцировал распространение особой субкультуры, одним из проявлений которой стало «Общество празднования Бартомании».

Для членства в Обществе надо было следовать трем «простым» требованиям — прочитать хотя бы первые пять книг Барта (именно столько было написано на момент создания Общества), «уметь выпивать и громко смеяться» и платить членские взносы в размере 10 долларов. Главными символами общества стали «Уважаемый Объект» поклонения — то есть сам Джон Барт, и своего рода «тотем» — баклажан, овощ, который входил в состав «чудотворной смести» для повышения сексуальной потенции (роман «Торговец дурманом»). Члены Общества ежемесячно встречались в одном и том же ресторане и завсегдатаям были больше известны как «группа баклажана», изобретающая различные шутки и розыгрыши посетителей, умеющая хорошо повеселиться. Должность руководителя Общества присваивалась тому члену, кто обладал самыми нестандартными умениями — например, один из руководителей написал «подходящий текст» и совершил паломничество к «священному» месту рождения Барта. Руководитель легко опознавался по «красочным регалиям», имитирующим отдельные предметы одежды членов французской Академии. В его обязанности входило написание отчетов о ежемесячных собраниях и пересылка их «Уважаемому Объекту», а также сбор новой информации о Барте и организация встреч с ним.

Знакомство с ритуальными действиями и предметами Общества убеждает, что перед нами «сниженный» вариант рецепции творчества Джона Барта, включенного в повседневную массовую культуру. Вместе с тем поведение членов «Общества празднования Бартомании» демонстрировало принятие важнейшей бартовской интенции разрушения стереотипов и пародирования «высоких» социальных практик.

Факт наличия подобного Фан-сообщества может интерпретироваться двояко. С одной стороны, это убеждает, что проза Барта была популярна и за пределами «университета». С другой стороны, лишний раз подчеркивает, что ее восприятие требовало определенного уровня читательской компетентности, — не случайно одной из приоритетных задач своей преподавательской деятельности Барт считал «воспитание читателя», который, не будучи специалистом-литературоведом, сможет «читать с большим вниманием и благодарностью», так как владеет определенным навыком чтения и анализа текста, привитым в университете. Возможно, именно поэтому признание Барта широкой публикой принимает формы разного рода «университетских ритуалов». Те же «бартоманы» (членами Общества являлись представители «белых воротничков», школьные учителя, «продвинутые» госслужащие) пародируют тип закрытого научного сообщества — начиная с ритуальных одежд и заканчивая ориентацией на продуцирование своего рода критических текстов об «Уважаемом Объекте» и его произведениях.

При этом ожидания читателя неподготовленного, купившего книги Барта под влиянием магического слова «бестселлер» и восторженных критических отзывов на обложке и в прессе, зачастую не оправдываются, выливаясь в разочарование автором. Например, по результатам опроса 229 человек, проведенного спустя несколько месяцев после выхода в свет романа «Козлоюноша Джайлз», стало ясно, что, несмотря на приобретение книги почти половиной опрошенных (81 человек), только семеро дочитали роман до конца и ни один не дал ему положительной оценки.

Так же неоднозначно можно трактовать еще один факт выдвижения Барта в число популярных и широко известных писателей — вручение Национальной книжной премии в 1973 году. С одной стороны, он может интерпретироваться как знак признания широкими читательскими массами. С другой — как стремление представителей определенных литературных институций поддержать «своего» автора. Во всяком случае, именно так расценил присуждение премии сам Барт, произведения которого уже дважды номинировались на Книжную премию («Плавучая опера» в 1957 году, «Заблудившись в комнате смеха» в 1969-м), но ранее, из-за противодействия издателей, не получали ее. Однако в начале 1970-х — «несмотря на растущее недовольство издателей и книготорговцев» — принципы вручения премии меняются, она становится «единственной в США литературной премией, присуждаемой за серьезные произведения», — так Барт, предваряя публикацию благодарственной речи на вручении Национальной книжной премии, оценивал ситуацию спустя 10 лет в сборнике нехудожественной прозы «Пятничная книга». Признаваясь, что «не рассчитывал ее получить», писатель выдвигает предположение: главным фактором положительного решения стал состав жюри, куда вошли критики и писатели, близкие автору в отношении «литературных вкусов» (Э. Коннел, Л. Фидлер, У. Гэсс, У. Перси, Дж. Ярдли). Кстати, премии, врученные автору ранее, эту «печать академического мира» несли еще более явно — премия университета Брандеса (1965) и премия Национального института искусств и литературы (1966).

Таким образом, совершенно очевидно, что культ Барта изначально был сформирован университетской средой, на которую писатель сделал ставку, «продвигая» себя и свое творчество. Первыми читателями и критиками его текстов стали представители университетской публики — профессора и студенты, которые в эпоху роста массового потребления книжной продукции были способны успешно выступать в роли «компетентных читателей». Помимо создания текстов новой — «постмодернистской» — художественной природы, открыто предъявляющей «искушенному» ценителю свою механику, Барт учил эти тексты воспринимать. Посвящая свою жизнь преподаванию литературы и писательского мастерства, он признавал, сколь большую роль играет воспитание квалифицированных читателей. Не случайно такое место в его нехудожественных произведениях занимают именно тексты, созданные на основе выездных лекций, читавшихся в университетах США, Европы, Японии, Австралии.

Однако со временем этот культовый статус, сформированный благодаря университету, начинает тяготить Барта. По свидетельству одного из коллег по университету, профессора С. Вейнтроба, создатель «Козлоюноши Джайлза» и «Химеры» стремился выйти за рамки университетского кампуса — как в прозе, так и в жизни, — полагая, что иначе его художественное творчество будет воспринято как «академический роман», «университетская проза», предназначенная исключительно для «внутреннего пользования». Вместо того, чтобы «почивать на лаврах», добившись признания литературных институций и выйдя за рамки национальной культуры в роли своего рода «крестного отца» постмодернизма, Барт пытается не только сохранить свои позиции среди знатоков и поклонников, но и изменить состав читательской аудитории, зачастую ограниченной учеными, университетскими преподавателями и не очень многочисленными любителями «высококачественной литературы».

По свидетельству исследователей феномена «литературного культа», расширение читательской аудитории неизбежно ведет к потере автором «культового» статуса. Это напрямую связано со спецификой позиции «культового автора» как «продукта конструирования (и самоконструирования) групп, не рассчитанных на расширение (здесь и далее выделено автором. — Б.Д.), массовость, хотя и допускающих приобщение, посвящение». Таким образом, стремление писателя «выйти за рамки университета» должно было привести в результате к смене статуса. Но именно благодаря «культу Барта», сформированному университетом, эта смена статуса включала режим «классикализации», превращавший Барта из фигуры культовой в фигуру «классика» современной американской литературы.

В 1979 году в программной статье «Литература наполнения» Джон Барт подчеркивал, что главная задача «идеального писателя постмодернизма <…> пронять и увлечь <…> определенный слой публики — более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами», — профессиональных служителей высокого искусства. Этот призыв демонстрировал отчетливую «смену курса» писателя, который, завоевав «первохристиан» — обитателей университетов, стремился расширить читательскую аудиторию и добиться признания не только знатоков литературы. Не отказываясь от формальных экспериментов и дальнейшего усложнения художественной прозы, в последующий период творчества автор одновременно предпринял ряд шагов, чтобы не допустить «потери читателя».

Здесь можно назвать и активное использование автобиографического материала в романах «Жили-были» («Once upon a Time», 1995), «История продолжается» («On with the Story», 1996), «Выходит в свет!!!» («Coming Soon!!!», 2001): автор справедливо полагал, что усиление интереса публики к личности творца позволит активизировать интерес к его произведениям;

и более частые, чем раньше, встречи с интервьюерами: Барт хорошо понимал их значение в продвижении произведения на рынок, а значит, к читателю. Так, согласившись накануне публикации «Писем» в 1979 году дать интервью одной из бостонских газет, Барт, перепечатывая затем этот текст в «Пятничной книге», признавался, что главной причиной состоявшегося интервью стало желание издателя, рассчитывающего на коммерческий успех. Впоследствии, не раз задумываясь над тем, что закон включенности в литературное поле заставляет писателя придерживаться принятых правил игры, Барт подчеркивал, что жанр интервью дает возможность не только успешно строить диалог с читателем, но и «измерять изменения мыслей» автора;

и расширение аудитории слушателей: практика чтения отрывков из еще не опубликованных произведений активно использовалась писателем с самого начала «жизни в литературе», но в период с конца 70-х с публичными чтениями своих произведений Барт выступает не только перед студентами и профессорами американских университетов, но и все чаще перед читателями в библиотеках, книжных магазинах, радио- и телеаудиторией. Нередко эти чтения, предваряющие публикацию новых книг или сопровождающие выход произведения в свет, совмещаются с таким распространенным пиар-ходом, как раздача автографов поклонникам. Осмысливая эту практику, Барт обходит вниманием ее рыночный ресурс и подчеркивает важность приобретаемых писательских навыков. По признанию автора «Химеры» и «Писем», такое общение с читателем, уходящее корнями в его прошлое джазового музыканта, привыкшего к импровизациям в «случайной, но живой аудитории», позволило не только лучше понять различие между литературой устной и литературой письменной, но и познакомиться — не гипотетически, а реально — с разными типами читательской аудитории, что во многом способствовало успешности диалога, без которого современный писатель обречен на молчание и забвение.

Помимо названного, очень важным шагом в этом «движении к читателю» стал проект публикации сборников нехудожественных текстов Барта — эссе, статей, лекций, предисловий к художественным произведениям, — начавший осуществляться в 1984 году («Пятничная книга»), продолженный в 1995-м — «Дальнейшие пятницы» («Further Fridays») — и все еще актуальный для Барта (в интервью 2001 года, говоря о своих творческих планах, писатель упомянул, что, «возможно, будет издано еще одно собрание эссе, которое можно было бы назвать «Заключительными пятницами»”).

«Пятничные книги», вырастающие из практики устных выступлений, живого диалога с аудиторией, помогли Барту успешно реализовать одну из важнейших задач любого писателя — найти новые каналы коммуникации с публикой, расширить читательское сообщество. И в конечном итоге — обеспечить художественной прозе читательскую любовь или хотя бы признание. В сборниках нехудожественной прозы Барт проговаривает те же темы и использует те же приемы, что и в своих романах и новеллах, но новый «формат» позволяет расширить целевую аудиторию, добиться успешного взаимодействия с читателем. Рамки «нон-фикшн» задают иные границы восприятия текста — как документа, содержащего достоверную информацию, а потому априори вызывающего читательское доверие, устанавливающего особую зону плодотворного взаимодействия между читателем и автором.

Помимо обладания особым статусом — статусом документальной литературы, важной особенностью вошедших в сборники работ были иные, чем у художественной прозы, каналы распространения. Из 36 эссе, лекций, статей, опубликованных в первой «Пятничной книге», практически все были ранее произнесены — на лекциях, конференциях, церемонии вручения премий или встречах с читателями, а 14 опубликованы — причем не только в доступных узкому кругу научных журналах или как предисловия к книгам, но и в популярных журналах и газетах, имеющих многомиллионные тиражи. Соотношение опубликованного/неопубликованного во второй книге меняется — здесь уже из 31 произведения ранее было опубликовано 21, причем некоторые работы — «Учитель» («Teacher», 1986), «Испанская связь» («The Spanish Connection», 1984), «Борхес и я» («Borges and I», 1991), «Джек и Джил» («Jack and Jill: An Exegetical Aria», 1992) — выходили в свет по нескольку раз в изданиях совершенно разных форматов (например, эссе «Учитель» было опубликовано как в популярном у миллионов читателей «Харперс», так и в сборнике «Лучших американских эссе» и в нескольких антологиях, а кроме того, вошло в роман самого Барта «Жили-были»).

«Пятничные книги» Барта, образуя своего рода «гипертекст» с художественными произведениями автора, строятся по принципу, который У. Эко связывал с эстетикой серийных форм и провозглашал одной из главных особенностей постмодернизма. Взятая на вооружение массовой культурой, эта эстетика базируется на использовании многообразных техник стимулирования восприятия, учитывающих различия между «интерпретативными сообществами» — «наивными» и «искушенными». Обе «Пятничные книги», основываясь на «повторениях» различного типа, цементируются с помощью изощренной системы лейтмотивов и своего рода автоцитат. В результате «наивный» читатель бартовской «нон-фикшн» (часто оказывающийся читателем Барта впервые) может почерп-нуть не только массу интересных подробностей об авторе и его произведениях, но и приглашается к захватывающему диалогу на самые разные темы. А читатель «искушенный» вовлекается в игру авторских вариаций вокруг уже сказанного. По сути эта установка на «наивных» и «искушенных» адресатов текста ориентирует автора на использование принципа «двойного кодирования», о котором Барт пишет, рассматривая различные подходы к осмыслению постмодернизма и упоминая в этой связи работу У. Эко «Заметки на полях «Имени розы»”, в которой тот, в свою очередь, ссылается на Барта.

Сам принцип «Пятничных книг», составленных из работ, которые автор писал по пятницам — его университетским выходным — и посвящал актуальным вопросам литературы и жизни, осмысленной как «жизнедеятельность» преподавателя, писателя, читателя, мыслителя, моделирует разные возможности восприятия текста. Читатель «наивный» соотносит его с аналогичным принципом работы журналиста, ведущего еженедельную колонку. Читатель «искушенный», возможно, вспоминает о многотомных «Беседах по понедельникам» и «Новых понедельниках» французского критика XIX века Ш. О. Сент-Бева, который в течение 20 лет каждый понедельник посвящал созданию статей о литературе, печатавшихся в периодической прессе и впоследствии опубликованных в нескольких десятках томов. Кроме того, структура «Пятничных книг» напоминает «искушенному» читателю структуру научного исследования: работы снабжены многочисленными паратекстами (предисловиями, послесловиями, сносками, иллюстрациями, в «Дальнейших пятницах» имеется «Именной указатель», облегчающий ориентацию в книге и свидетельствующий об обширности тематики представленных работ); кроме того, автор отсылает читателя одной работы сборника не только к своим художественным произведениям, но и к другим образцам «нон-фикшн», включенным либо в первую, либо во вторую «Пятничную книгу».

Однако независимо от принадлежности читателя к тому или иному «интерпретативному сообществу», отношение Барта к работе — «ни дня без строчки» (писатель не раз подчеркивает, что пятницы — его выходные дни) — вызывает уважение к потрясающему трудолюбию автора. И прекрасно соотносится с имиджевыми практиками многих современных писателей, которые, занимая разное положение в поле элитарное/массовое, с одинаковой настойчивостью позиционируют себя как всецело преданные делу творцы: как, например, У. Эко — ученый, романист, преподаватель, журналист, не раз упоминавший о своей четко расписанной рабочей неделе, или С. Кинг, многократно утверждавший, что от творчества он отрывается трижды в год — на Рождество, 4 июля и собственный день рождения.

Кроме того, Барт по-разному «кодирует» обширный автобиографический материал «Пятничных книг». Читателю «наивному» автор рассказывает многочисленные анекдоты — о себе. Откровенно провокативная природа подобных «признаний» автора задает двойную «раму» восприятия образа писателя. С одной стороны, они как бы приближают читателя к автору, вызывают доверие, укрепляемое готовностью искренне рассказать правду о реальных обстоятельствах непростого пути в литературу (неудачи на поприще музыканта; специфический круг чтения в детстве — детективы и триллеры в мягких обложках, купленные в ближайшем супермаркете; отсутствие хорошей школьной подготовки, что поначалу мешало учиться успешно в университете; ранняя женитьба и рождение троих детей; мизерная зарплата в первые годы работы в университете; медленное продвижение по ступеням академической карьеры — из-за рождения второго ребенка не удалось завершить докторскую диссертацию; развод с первой женой; «эксперименты с гашишем и изменами»). В таком контексте успехи Барта, добившегося впечатляющих результатов, очень органично коррелируют с укорененной в американском массовом сознании мифологией человека, «сделавшего себя» и ставшего зримым воплощением «американской мечты».

С другой стороны, читатель «искушенный», знакомый с такими особенностями художественного мира Барта, как обманчивость фабулы и амбивалентность в трактовке событий, пародийность образов и стремление к розыгрышам, склонен усомниться в правдивости «признаний» и «историй» писателя, готов увидеть зазор между откровенными провокациями и не вызывающими сомнения фактами, между навязываемыми обществом ролями (студента, мужа, отца, элитарного писателя, университетского преподавателя) и не сводимой к ним, нередуцируемой многомерной личностью автора. Личностью, которую характеризуют такие привлекательные для любого читателя черты, как серьезное отношение к своей работе, способность к самоиронии, умение восхищаться своими учениками-писателями, превзошедшими учителя, любовь к близким, широчайшая эрудиция, непочтительное отношение к социальным табу и стереотипам. В результате у читателя появляется возможность реконструировать полнокровный, не умещающийся в плоскую схему «университетского умника», «писателя для избранных» образ автора.

Кроме того, в соответствии с выбранной логикой самопрезентации (в расчете на «наивного» и «искушенного» читателя одновременно) Барт настойчиво подчеркивает свою профессиональную принадлежность: в первую очередь он писатель и преподаватель, а не ученый и критик. Не случайно уже первый сборник эссе предваряет напоминание читателю: автор — «обычный романист и случайный создатель рассказов, который к тому же около 30 лет преподает чтение и писательское мастерство в американских университетах, по пути предложив пару идей о литературе».

Противопоставление разных ролей — писателя и ученого — как правило, возникает в текстах, жанровая специфика которых обусловлена особенностями научного дискурса, — выступлениях на конференциях, эссе и статьях, посвященных вопросам теории литературы и анализу творчества собратьев по литературному цеху. Признания типа «Я — не ученый», «эстетическое теоретизирование — не мой хлеб» становятся еще одним лейтмотивом «Пятничных книг» и призваны выполнить две важных функции. Во-первых, они позволяют автору оставаться в пределах научного сообщества, где он, будучи профессором «специфически американского типа — как тренер начинающих писателей, а не как <…> преподаватель истории и теории литературы», может высказываться по актуальным вопросам современной литературы, не отдавая это исключительно на откуп ученых, которые «с самими художниками обычно не консультируются». Фактически присваивая символический капитал науки, Барт с помощью подобных заявлений одновременно стремится избежать упреков со стороны читателей «искушенных», профессионалов от литературы. Во-вторых, его собственный опыт письма и чтения усиливает уважение и доверие читателя «наивного» — о мастерстве высказывается не исследователь, анализирующий чужой литературный продукт, а писатель, этот продукт создающий. В связи с этим автор вводит особую дефиницию, позволяющую ему четче обозначить свое место в пространстве поля науки о литературе: среди научного сообщества он лишь «профессиональный писатель», «интеллектуал-любитель».

При этом свое настойчивое стремление рефлексировать над предметами, «которые лучше оставить профессиональным ученым», Барт объясняет как возможностями легитимировать собственное творчество (в искусстве ХХ века, поясняет он, писатели, стремящиеся упрочить профессиональный статус, зачастую становились критиками: «объявить королевство, чтобы назначить себя королем»), так и желанием предотвратить неверные истолкования собственного творчества, о котором шла речь выше. Не случайно своего рода лейтмотивом «Пятничных книг» становится ирония в адрес интерпретаторов бартовских текстов, приписывающих им смыслы, о которых писатель даже не подозревал, а порой и наделяющих автора несвойственной ему эрудицией. Именно в таком контексте воспринимается, например, история о том, как в 1963 году Барт стал автором послесловия к роману «Родерик Рэндом». Сначала ученые видели в романе Барта «Торговец дурманом» пародирование структуры английского романа XVIII века. Затем издатели, решив, что Барт хорошо знаком с литературой XVIII века, обратились к нему с предложением сопроводить намечающуюся публикацию классического текста этого периода послесловием. В результате, по признанию Барта, он действительно стал «знатоком» английского романа XVIII века — но — «постфактум», приняв это предложение и прочитав как самого «Родерика Рэндома», так и исследовательскую литературу по этому вопросу. С другой стороны, читатель еще одного текста «Пятничной книги» — предисловия к «Торговцу дурманом», где речь идет о замысле романа, возникшем под влиянием произведений типа «Тома Джонса» Филдинга, — задается вопросом: а не лукавит ли автор, рассказывая историю послесловия «Родерика Рэндома»?

Эти «игры с читателем» во многом способствуют решению сверхзадачи Барта — «воспитать читателя нового типа», реализуемой в 1960–1970-е годы через создание метапрозы (в первую очередь, сборника «Заблудившись в комнате смеха», трилогии «Химера», романа «Письма»). Вообще, данная проблематика не раз попадала в фокус внимания писателя и преподавателя, посвятившего долгие годы обучению «искусству чтения».

В «Пятничных книгах» проект «воспитания читателя» продолжается не только благодаря «игровой поэтике», но и через создание своего рода «программ чтения». Именно на это направлены переиздания предисловий и «инструкций к чтению» его текстов, фрагменты эссе, статей, лекций, в которых произведения Барта анализируются наряду с текстами других авторов. Еще один способ привлечь внимание к чтению художественных текстов, сделать их доступными для восприятия — пересказ, а также цитирование собственных произведений, порой в совершенно неожиданных контекстах: например, в лекции «о древней двойственности сознания и тела» на симпозиуме, организованном Медицинским институтом университета Джона Хопкинса. В этом же ряду — описание собственного «опыта чтения»: как в виде отдельных «вкраплений» в эссе и статьях, так и в пространстве целостного дискурса (например, эссе «Океан истории» целиком посвящено читательскому восприятию поразившего Барта-студента «Океана сказаний» Сомадевы). В результате, благодаря продуманному использованию в «Пятничных книгах» всех этих приемов, соотнесенных со стратегией учета живого читательского опыта и одновременной ненавязчивой его корректировки, художественное произведение воспринимается как эстетиче-ское целое читателем нового типа, готовым к интеллектуальной игре.

Анализ фактов писательского поведения Барта наряду с исследованием его тексов нехудожественной природы убеждает, что во второй период творчества культовый писатель настойчиво стремится выйти за рамки образа «университетского умника», «писателя для избранных», для «первохристиан», ищет новые каналы коммуникации с читателем, претендуя на роль «современного классика». Среди ряда шагов, предпринятых для успешного осуществления этой сверхзадачи, особенно выделяется проект «Пятничных книг», ориентированных на представителей различных «интерпретативных сообществ» и позволивших вовлекать в процесс чтения как «искушенных», так и «наивных» читателей, существенно расширяя читательскую аудиторию элитарного автора. Подобные стратегии писателя, поддержанного влиятельными литературными институциями, а также выступающего в роли представителя этих институций, становятся достаточным основанием для включения в «канон» и презентации Барта в качестве «классика» современной литературы США.

На фоне продуманной стратегии самосозидания, предложенной Д. Бартом, Т. Пинчон демонстрирует иную стратегию, связанную с использованием потенциала тайны, мистификации, нарочитой «энигматичности» (по выражению А. Зверева). Не случайно почти все исследователи творчества Пинчона заявляют о невозможности предложить однозначную интерпретацию его текстов — по этой же модели выстраивает автор и свое писательское поведение. Такая писательская стратегия моделирует статус Пинчона как автора культового, разрушающего авторитарные позиции всезнающего и всевидящего творца, демонстрирующего «ускользание от «литературы» как области готового, общепризнанного и понятного «всем»”, создающего не только тексты, но и новые представления о культурных границах.

Уже формат первой публикации текстов Томаса Пинчона на русском языке (журнал «Иностранная литература»,1996, № 3) позволяет убедиться, что к середине 90-х «литературная личность» этого американского автора не только получила окончательное оформление на родине, но и задавала границы восприятия творчества и личности писателя у иноязычной аудитории.

Представление Пинчона русскому читателю начиналось со своего рода «минус-приема» — в рамочке вместо фотографии привлекала взгляд надпись: «Писатель Пинчон не любит фотографироваться». Отсутствующий портрет дразнил воображение, вызывал вопросы, являясь продуманным — как и все остальные элементы публикации — ходом (ведь фото молодого Пинчона — Пинчона возраста «Энтропии» — уже в начале 90-х были вывешены на некоторых англоязычных Интернет-сайтах о писателе и являлись вполне доступными сотрудникам «Иностранки»). Недостаток визуальной информации об авторе компенсировался выверенным форматом информации вербальной. Помещенная в специальном журнальном разделе — «NB» — публикация представляла собой очень грамотный подбор текстов — ранний рассказ Пинчона «Энтропия», «во многом определивший восприятие его творчества», и одно из редких эссе «К тебе тянусь, о диван мой, к тебе», в котором писатель высказывается по важным вопросам современной жизни, сопровождались критическими статьями А. Зверева и С. Кузнецова. Причем тексты эти, словно подтверждая первую фразу статьи Зверева — «О Томасе Пинчоне написано больше, чем написал он сам», — по объему превышали опубликованные в журнале произведения самого Пинчона.

Эта публикация вполне органично вписывалась в рекламную акцию, которая началась вскоре в англоязычных СМИ в связи с выходом в свет пятого романа Пинчона «Мейсон и Диксон» («Mason and Dixon», 1997), в представлении критиков и издателей позиционировавшегося как очередная попытка создания «Великого американского романа». При кажущейся нелепости предположения о связи первой публикации Пинчона в России с начавшейся за океаном кампанией рекламирования нового текста легендарного писателя, оно, на наш взгляд, вполне коррелирует с той моделью «литературной личности» Пинчона, которая создавалась на протяжении нескольких десятков лет. Создавалась, по нашему мнению, при прямом участии самого автора.

Спор о том, насколько сознательно Пинчон, отказывающийся от видимых следов присутствия в современном информационном пространстве (автор упорно скрывает любую информацию о своей жизни, нарочито игнорирует литературные инстанции, редко публикует произведения, практически не дает автокомментариев и комментариев творчеству современников), моделирует свою «литературную личность», становится источником дискуссий (как на страницах научных изданий, так и в популярной прессе) на протяжении десятков лет.

Так, Р. Пойриер отстаивал мнение, что Пинчон не причастен к формированию имиджа культового автора. Размышляя об особом статусе писателя, принадлежащего «первому ряду в истории нашей литературы» и при этом популярного, ученый был склонен полагать, что сам автор не только не рассчитывал на такой статус, но и мог воспринять подобную «включенность» в культуру Америки и широкую популярность у читательской аудитории как «заговор против себя». Рассуждая о «спорной природе литературной репутации Пинчона», Пойриер отмечал, что, несмотря на полную незаинтересованность автора как в попытках критиков и исследователей вписать его творчество в контекст литературного истеблишмента, так и в завоевании популярности у широкого круга читателей, его книги пользуются спросом, а сам он «обрел общественное признание и громадное индивидуальное уважение».

Иной точки зрения придерживался А. Зверев, однозначно отвечая на вопрос об осознанности писательского поведения Пинчона: «Молчание Пинчона <…> просто игра. Остроумная, требующая безукоризненно выдерживать установленные для самого себя правила, порой очень изобретательная, но все-таки игра, и не больше». Игра, порожденная «до гениальности простой идеей: в перенасыщенной саморекламой литературной среде достичь известности можно, не пытаясь обойти конкурентов, а, наоборот, подчеркнуто игнорируя обычные способы, к которым прибегают для завоевания имени».

На наш взгляд, две эти точки зрения отнюдь не противоречат друг другу. Между оценками английского и российского литературоведов пролегло почти 20 лет, способных убедить внимательного наблюдателя, что превращение Пинчона в фигуру «самого загадочного американского писателя нашего времени» действительно стало результатом изобретательной игры писателя, направленной на отказ от привычных способов достижения успеха, своего рода «минус-приемом», срабатывающим в поле рынка лучше привычной рекламы. Но игры, начатой уже после того, как репутация, статус были завоеваны.

Убеждает нас в этом не только умелое использование Пинчоном законов американского литературного рынка, породившего в постиндустриальную эпоху специфическую форму культуры и специфическую фигуру художника — поп-звезду, культового героя, кумира толпы, — которое писатель демонстрирует в период, когда к нему пришли слава и успех — как в среде интеллектуалов, так и среди самых обычных читателей (с 1973 года по настоящее время), но и планомерное создание репутации в период, когда автор проходил традиционный для любого писателя путь институализации и завоевания статуса (конец 1950-х — начало 1970-х годов). Другими словами, моделирование культового персонажа литературного поля стало возможным только благодаря завоеванным в этом поле позициям, благодаря поддержке и признанию тех самых институций, от обращения к которым Пинчон будет так демонстративно отказываться впоследствии.

На первый взгляд кажется, что с самого начала пути в литературу Пинчон проигнорировал типичные возможности деятельности молодого американского писателя, отказавшись после окончания университета от предложения остаться в Корнеле преподавателем творческого письма или стать кинообозревателем в журнале «Эсквайр». Вместе с тем в этот период Пинчон умело использует необходимые для успешной институализации в поле литературы стратегии поведения. Он выступает и в роли автора (первые публикации рассказов в студенческом журнале Корнельского университета, публикация романов и эссе), и в роли создателя «веры в ценность произведения» (работа редактором в том же литературном журнале, где он публиковался, а также использование символического капитала науки для создания нехудожественных текстов), и даже как соискатель стипендии для занятий творчеством. Очень быстро Пинчон добивается признания литературных институций — в 1963 году он получает престижную премию Фолкнера за первый роман«V.». Премий удостаиваются и два следующих романа — за «Выкрикивается лот 49» («The Crying of Lоt 49», 1966) Пинчон получает премию Национального института искусств и литературы, а за «Радугу гравитации» («Gravity’s Rainbow», 1973) — сразу несколько престижных премий, в том числе Национальную книжную. Кроме того, уже в начале писательской карьеры у Пинчона появляется литературный агент — этот шаг подтверждает осознанность писательства как профессии, а следовательно, и необходимости определенным образом скоординированного поведения в сфере писательского производства.

Своего рода водоразделом между двумя этапами писательской карьеры становится история присуждения Пинчону премий за третий роман. «Радуга» была номинирована сразу на три крупнейших национальных премии. Пулитцеровскую премию книга не получила потому, что в последний момент члены правления посчитали роман «нечитабельным» и «непристойным» (кстати, после этого премию 1974 года жюри решило не отдавать никому). От медали Национального института искусств и литературы и Американской академии искусств и литературы, присуждаемой раз в пять лет, Пинчон отказался сам, фактически не мотивировав свой поступок: «Медаль Хоуэлса — большая честь и, будучи золотой, вероятно хорошая гарантия от инфляции. Но я не хочу ее принимать. Пожалуйста, не навязывайте мне то, что я не хочу <…> Я знаю, что должен вести себя лучше, но, кажется, есть только один способ отказаться, и этот способ просто сказать «нет»”.

Что же касается Национальной книжной премии, то на ее вручение Пинчон просто не пришел, прислав вместо себя мифического «профессора Ирвина Коури», в роли которого выступил эстрадный комик. Тщательно пестуемое в течение многих лет инкогнито Пинчона дало свои результаты: поначалу светила американского литературного мира приняли Коури за автора «Радуги» и были приведены в немалое замешательство благодарственной речью комика, построенной по законам эстрадной буффонады. Спустя несколько недель после этой истории наконец была впервые опубликована старая — юношеская — фотография Пинчона: первоначально в «New York Magazine», а через неделю ее перепечатал «Newsweek». Однако сфотографироваться заново Пинчон наотрез отказался — причем, совершив еще один беспрецедентный поступок — он отказал даже «Time», фотография на обложке которого до сих пор остается привилегией самых известных людей Америки и мира.

А потом — годы молчания. Но, как можно убедится, перед временным уходом с литературной сцены Пинчон успел совершить несколько эффектных жестов, вызвав немалый интерес к своей «странной» — в рамках привычных категорий признания и успеха — персоне и заставив заработать не только мощную исследовательскую индустрию, но и массовое сознание, в восприятии которого писатель в эту эпоху уже уступил место новым идолам — рок- и поп-музыкантам, кино- и телевизионным актерам и прочим «звездам» медиа-эры. Продемонстрировав публике на вручении Национальной книжной премии явно иронический жест, Пинчон подтвердил, что смена акцентов в современной культуре (вместо поэта — эстрадный комик) не прошла незамеченной для автора «Радуги».

Росту интереса публики к личности загадочного писателя способствовали и целенаправленные действия Пинчона, стремившегося сделать любые сведения о своей личности недоступными для широкой публики. В связи с этим любопытно привести свидетельство М. Уинстона, который во время своих «поисков Пинчона» убедился, что официальные документы об учебе автора «Радуги» в школе и Корнельском университете были либо недоступны, либо затерялись, а с директора школы, своего соседа по комнате в университете, и всех своих друзей Пинчон взял честное слово не давать никакой информации о нем кому бы то ни было. Кроме того, документы о службе Пинчона во флоте были уничтожены во время пожара офиса в Сент-Луисе.

Особенности писательского поведения Т. Пинчона словно бы провоцируют исследователей использовать его имя в качестве иллюстрации концепций деперсонализации автора. Возможно, У. Эко, делая программное заявление в «Заметках на полях «Имени розы»” об авторе, которому бы стоило умереть, закончив книгу, — чтобы не стоять на пути у текста, — имел в виду не только канонический текст Ролана Барта, но и пример реального писателя — Пинчона, имя которого не раз упоминается на страницах «Заметок». Но ученые не ограничиваются такими имплицитными аллюзиями, зачастую превращая факты биографии «литературной личности» Пинчона в доказательную базу собственных интеллектуальных построений. Так, Майкл Спринкер, размышляя о редукции и разрушении самого понятия автора в современную эпоху, предлагает обратиться к фигуре Пинчона, подталкивающей исследователя к решению актуальных научных проблем. В контексте наших размышлений особого внимания заслуживает тот факт, что несколькими строками выше Спринкер рассказывает о скандале с использованием образа Пола Маккартни, якобы умершего и замененного одним из двойников. Симптоматично это соседство поп-звезды и писателя-интеллектуала в рамках исследования о разрушении личности творца в постиндустриальную эпоху. Используя столь востребованные масс-медиа законы романтического жизнестроительства, делающие мистификацию идеальной рыночной нишей для культовых писателей, автор «Радуги» начинает восприниматься своего рода поп-звездой современной культуры.

Не случайно публикации о Пинчоне в популярных изданиях, например, статья в «Таймс», появившаяся на волне очередного повышения интереса к писателю в популярных СМИ после выхода в свет романа «Мейсон и Диксон»70, строятся по законам типичного дискурса о поп-звезде, скрывающей свою частную жизнь от надоедливых репортеров и папарацци. В статье шла речь о неудачной попытке нью-йоркского корреспондента «Таймс» Д. Боуна сделать фотографию человека, которого автор после длительного детективного расследования принял за Пинчона. Композиционно материал строился как набор общих мест подобного рода публикаций. Здесь и подзаголовок: «Культовый американский автор Томас Пинчон знаменит попытками уклоняться от собственной известности. Но его легендарные поиски уединения только способствуют увеличению его популярности. Джеймс Боун отправляется по следам Пинчона». И попытка журналиста вывернуть наизнанку законы художественного мира автора «Мейсона и Диксона» в шутовском описании «мук совести» папарацци, подкарауливающего свою жертву: «В ожидании я обдумывал философский вопрос, было ли мое вторжение в его жизнь намного хуже, чем его тотальный грабеж жизней Мейсона и Диксона, которые, в конце концов, мертвы и поэтому неспособны защитить себя». И пародийная претензия на значимость собственной журналистской деятельности, легитимированная самим фактом обращения к Пинчону в качестве фигуры журналистского расследования: «Делая эту фотографию, я, как и Пинчон, пытался сказать кое-что о нашем обществе. Мы неподражаемо любознательны, и не должны стыдиться этого».

Таким образом, очевидно, что под влиянием определенных поведенческих стратегий происходит мифологизация биографии Пинчона, тем более, что этому способствует существование в сознании реципиентов определенных фреймов –закрепленных в американской культуре моделей писательского поведения. Здесь можно назвать и популяризированный благодаря Г. Торо и Д. Сэлинджеру образ «экстравагантного отшельника», и позицию «отчужденного художника» («проклятого поэта»), и сформированный благодаря деятельности журнала «The Atlantic» еще в конце XIX века «идеал писателя, полностью поглощенного проблемами своего ремесла и творчества, ценность которого определялась исключительно степенью его эстетического совершенства».

Играя с этими культурными клише, Пинчон цементирует их с помощью разного рода мистификаций, в результате чего вокруг имени писателя постоянно возникают сплетни и слухи (чем не питательная среда моделирования образов современных звезд шоу-бизнеса и большой политики?), которые служат сюжетом для СМИ и даже академических изданий. В этом ряду и громкое дело в связи с найденной в 1989 году автобиографией Пинчона, которую писатель настоятельно потребовал закрыть для публикации на 50 лет и доступной лишь в виде небольшого числа ксерокопий горстке ученых. И скандал с попыткой публикации в 1998 году переписки Пинчона с бывшим литературным агентом, который адвокату писателя удалось замять, лишь заручившись обещанием не публиковать письма вплоть до смерти автора, хотя часть из них в печати все же появилась. И история с письмами Ванды Тинаски, авторство которых долгое время приписывали Пинчону.

Эта история передает нешуточный накал страстей вокруг фигуры американского писателя на протяжении не одного десятка лет. Письма публиковались в газетах Южной Калифорнии с 1983 по 1988 год и принадлежали перу якобы бездомной пожилой особы, которую никто никогда не видел. В своих посланиях она с искрометным остроумием и потрясающей эрудированностью обсуждала широкий круг проблем — от политических до художественных. Долгое время автором писем считали Пинчона, пока не было доказано, что их написал местный битник Том Хокинс. Примечательно, что на волне интереса к фигуре Пинчона письма были опубликованы в 1996-м как «Письма Ванды Тинаски» с предисловием, доказывающим авторство Пинчона на основе ряда совпадений в биографии последнего и его художественных произведениях — хотя Пинчон через своего агента неоднократно отрицал свое авторство и даже решился прервать молчание и позвонить в СиЭнЭн с протестом против такого предположения.

Все это спровоцировало появление ряда публикаций в популярных СМИ и в академических журналах, посвященных установлению истинного авторства «Писем». Но только в 1998 году, когда за расследование дела взялся опытный в такого рода начинаниях ученый и «литературный детектив» Дон Фостер, была доказана ошибочность первоначальной точки зрения (за что Пинчон лично поблагодарил исследователя, отправив ему напечатанное на машинке и подписанное письмо). Однако все точки над «i» в этой истории расставлены не были, мало того — она стала основой для очередного неправдоподобного предположения: на этот раз об идентичности таких фигур, как Уильям Геддис и Томас Пинчон.

Обратим внимание, что все эти громкие дела определенным образом связаны с датами выхода в свет тех или иных произведений писателя — история с письмами и найденной автобиографией подогревает интерес публики к Пинчону как раз незадолго до публикации романа «Вайнленд» («Vineland», 1990) после 17 лет, прошедших с появления «Радуги», новый виток истории писем приходится на 1996-й — накануне выхода в свет романа «Мейсон и Диксон», а попытка публикации переписки с агентом совпадает с пиком продаж пятого романа. Все это убеждает, что, несмотря на видимый отказ от привычных механизмов «раскрутки» в поле рынка, Пинчон активно присутствует в сознании реципиентов — либо как автор, публикующий произведения различной природы, либо как персонаж академических исследований и герой светской хроники.

Все эти механизмы в очередной раз были явлены читающей публике в период, предшествовавший публикации в 2006 году шестого романа Пинчона «Against The Day». Как и прежде, при запуске нового романа этого писателя издательство не использовало традиционные механизмы «раскрутки». Хотя и здесь не обошлось без мистификаций и нагнетания слухов, которые подействовали лучше любых прямых выступлений автора в СМИ.

Так, еще в июне 2006 года в прессу просочилась информация о готовящейся в издательстве «Пингвин Пресс» публикации романа, а вскоре на сайте «Амазоне» появилась развернутая аннотация романа, предположительно принадлежащая самому Пинчону — во всяком случае, с его подписью. Однако вскоре после этого издательство, не мотивируя свое требование, настояло, чтобы эту аннотацию с сайта убрали. История исчезнувшего рекламного проспекта вызвала небывалый ажиотаж, высказывались догадки, что никакого романа Пинчон выпускать не собирается, что трюк с рекламой — маркетинговый ход издательства и т.п. Вскоре, однако, исчезнувший проспект, дополненный информацией о сроках выхода и объеме романа, снова появился на «Амазоне». А спустя некоторое время, словно бы подогревая ранее высказывавшееся предположение об идентичности Гэддиса и Пинчона, на сайте Уильяма Гэддиса был вывешен небольшой отрывок из новой книги Пинчона.

Роман вышел в свет 21 ноября 2006 года и сопровождался публикацией ряда материалов в бумажных и электронных СМИ. Накануне выхода «Against the Day» на одном из сайтов была представлена подборка из 10 материалов, созданных журналистами, профессиональными критиками, начинающими и признанными писателями, а также поклонниками творчества Пинчона и просто его знакомыми. Из 10 материалов только 6 представляли собой рецензии на новый роман83, остальное — пресс-релиз издательства «Пингвин Пресс»84, материалы круглого стола с издателями и владельцами книжных магазинов, высказывания поклонников Пинчона и фактически не имеющая отношения к писателю графоманская чушь одного из его знакомых по университету.

Анализ этих фактов читательской рецепции нового текста Пинчона убеждает, что все авторы не только четко осознают культовый статус писателя, но и строят свои тексты вокруг осмысления этого феномена, используя традиционные топосы литературы о Пинчоне: авторы обсуждают загадочное поведение Пинчона, его место в современной литературе и влияние на повседневную жизнь сограждан, медленный темп работы, типичные темы романов. Традиционную риторику «околопинчоновского» дискурса наряду с фиксацией характерного для появления нового литературного продукта ажиотажа наглядно иллюстрируют уже названия представленных материалов: «Томас Пинчон против мира», «Снова в эфире», «Суета вокруг Пинчона», «Постмодерный Пинчон», «Пинчоновский роман высокого напряжения», «У застенчивого Пинчона до сих пор страстные поклонники». Однако независимо от тематики — анализ художественных достоинств нового романа или прогнозы относительно его продаж — ведущей тональностью большинства работ остается восхищение писателем, владеющим тайной вызывать и удерживать читательский интерес (несмотря на многие препятствия, в частности немалый объем — 1085 страниц новой книги). Все это провоцирует стремление авторов ответить на вопрос: в чем секрет непреходящей популярности Пинчона, что позволяет ему на протяжении десятков лет оставаться культовым писателем современной Америки.

Кроме этого, появляется возможность анализа такой стороны феномена культового статуса, как участие в литературном культе реципиента, читателя, исследование культа автора как средоточия специфических читательских реакций. К сожалению, рамки нашего исследования позволяют затронуть эту проблему, требующую отдельного рассмотрения, лишь частично. Однако стоит отметить, что обращение к ней позволит проанализировать и вопрос об использовании Пинчоном характерной для бытования культа «сакральной» лексики в немногочисленных рефлексивных и авторефлексивных нехудожественных текстах, рассматривающихся исследователями и поклонниками как своего рода «священные книги». И связанную с рецепцией текстов Пинчона как культового автора проблему состава читательской аудитории, в которую наряду с создателями «индустрии Пинчона» в университетах входят «читающие домохозяйки, студенты-медики, преподаватели музыки, библиотекари и даже офисные работники», или, по терминологии Р. Пойриера, читатели-профессионалы и читатели-любители. И механизмы поддержания культа Пинчона на многочисленных сайтах в сети Интернет, благодаря которым аудитория писателя не только значительно расширилась и стала международной, но и получила возможность ощущать себя как сообщество.

В конечном итоге, культовый статус Пинчона становится мощным источником продуцирования читательской активности — как на уровне интерпретации его художественного творчества, так и в моделировании «литературной личности»: естественный зазор между текстом и биографией автора в силу специфики его писательского поведения заполняется при помощи воображения интерпретатора. Неудивительно, что нарративной моделью материалов о «литературной личности» Пинчона — как в популярных СМИ, так и в академических журналах — становится «сюжет поиска», а жанром, позволяющим совершать успешные исследовательские операции, — жанр детектива.

В результате активное взаимодействие двух равноправных фигур формирования и поддержания культового статуса того или иного писателя — самого автора и его читателя — позволяет Пинчону на протяжении десятков лет оставаться культовым писателем, «Левиафаном современной литературы».

Таким образом, можно убедиться, что в создании определенного статуса писателя, позволяющего утверждать и легитимировать ту или иную авторитетную позицию в поле литературы, важную роль играет не только художественная природа его текстов, но и особенности его писательского поведения, сознательный выбор определенных стратегий и имиджевых практик.

Томас Пинчон и Джон Барт используют во многом противоположные стратегии писательского поведения, что приводит к дифференциации восприятия их образов в читательской аудитории. Имея сходную базу для создания писательского культа — произведения, позже вписанные в парадигму постмодернизма и легитимирующие новую художественную практику, — Барт и Пинчон по-разному распоряжаются этим «культурным капиталом».

Барт, изначально сделавший ставку на университет, но постепенно осознавший необходимость расширения своей читательской аудитории, а кроме того грамотно аккумулировавший капитал смежных полей — литературы и науки о литературе, успешно институализированный в литературном мире США и за его пределами, со временем «избавился» от статуса культового писателя, обретя статус своего рода «классика» современной литературы.

Пинчон, передоверивший роль критических оценок своего творчества читателям, изобретательно использующий различного рода мистификации, редко публикующий произведения, не только укрепил свой культовый статус, но и очень удачно вписался в новое медиа-пространство (свидетельством чего могут служить многочисленные сайты о Пинчоне в Интернете).

Вместе с тем, несмотря на разницу в статусах, оба писателя обладают высокой профессиональной репутацией, признанием и поддержкой читателей, не ограниченных «профессиональными служителями высокого искусства». Это лишний раз доказывает, что различные формы писательского поведения напрямую зависят от исторической эпохи, от социального контекста. Современный рынок, в том числе и литературный, все адаптирует и «переваривает», для него важно наличие статуса вообще, статуса как знака поддержки определенными группами читателей, а значит — потребителей. Именно поэтому разница в обозначении писательских статусов Джона Барта («современный классик») и Томаса Пинчона («культовый писатель»), хоть и определяет механизмы бытования в поле рынка, позволяет осуществлять эффективную дифференциацию творческих манер названных писателей, все же не влияет на «рыночный» потенциал книг этих авторов, органично укорененных в пространстве современного литературного рынка.