7. Статья Стаха Шабловского/Stach Szabłowski посвящена главному герою японских фильмов жанра “кайдзю” и называется:
Полвека чудовищности
(Pół wieku potworności)
Это, вероятно, самая безобразная и, вне сомнения, самая большая современная звезда экрана. Он возвышается над землей на 100 метров, имеет 50 лет за спиною и излучает радиацию. Полвека тому назад мутировавший ящер Годзилла вынырнул из глубин Тихого океана. Для начала он захватил штурмом Токио, а затем – воображение зрителей во всем мире.
Годзилла родился в 1954 году в токийской студии “Toho”, когда директор студии Томоюки Танака (Tomoyuki Tanaka) и режиссер Иcиро Хонда (Ishiro Honda) после просмотра классического фильма «Кинг Конг» режиссера Мериана Купера (Merian Cooper) решили создать собственное чудовище. Приспосабливаясь к ментальности зрителя из Страны Цветущей Вишни, они придали ему вид огромного радиоактивного ящера-мутанта, то есть осовремененного дракона из японских легенд.
Однако истоки происхождения Годзиллы кроются гораздо глубже, чем в восхищении голливудским фильмом об огромной горилле. Когда мир охватила холодная война, а возможность ядерного конфликта стала казаться вполне реальной, японцы оказались в особой ситуации. Для них ядерный холокост был не каким-то там видением жуткого будущего, но недавним и весьма удручающим воспоминанием. Когда Годзилла впервые появился на экранах, Япония еще не вышла из шока, вызванного атомной гибелью Хиросимы и Нагасаки.
В фильме «Годзилла: король чудовищ» (1954) монстр приближался к Японии с востока – как и американские бомбардировщики в 1945 году. Он надвигался, сея страх и разрушения, поджигая Токио радиоактивным дыханием. Для японского зрителя это была явственно видимая метафора атомного апокалипсиса.
Автопортрет чудовища
Атомного ящера окрестили Годзиллой американские кинопрокатчики. На родине он был известен как “Gojira”. Это слово появилось в результате соединения двух японских слов – “kujira” (кит) и “gorira” (горилла). Поговаривают, что Королю Чудовищ одолжил свое прозвище некий сотрудник студии “Toho”, который настолько выделялся своей тучностью, что коллеги называли его “Gojira”, то есть "гориллокитом".
Обстоятельства рождения Гориллы не нашли однозначного объяснения ни в первом, ни в каком следующем фильме. Чудовище, скорее всего, представляет собой мутировавшего доисторического ящера, появившегося в результате подводных испытаний атомного оружия. Он выглядит, как огромный дракон, напоминающий помесь тираннозавра и стегозавра, который в первом фильме имел рост около пятидесяти метров. По мере хозяйственного развития японского общества рос и Годзилла, достигнув на переломе 70–80 годов прошлого века почти 100 метров ростом. Он обладает также огромным мощным хвостом (почти 89 метров длиной при максимальном росте), мускулистыми ногами и короткими, как у кенгуру, передними лапами. Gojira весит, в зависимости от фильма, от двухсот до двухсот пятидесяти килотонн. Он извергает из пасти радиоактивное (“атомное”) дыхание (пышет огнем), а в некоторых фильмах стреляет из глаз лазерными лучами. Атомное дыхание служит ему, хотя лишь изредка, чем-то вроде реактивного двигателя. Gojira способен стоять на хвосте. Он с самого начала своего существования обитал на дне Тихого океана, в околицах Токио.
У него двое детей: приемный ящеренок Манилла (Manilla) и Годзилла-младший, выведенный учеными из яйца, найденного в Беринговом море. Не совсем понятно, кто снес это яйцо – ведь Король Чудовищ безусловный самец.
Чудовищный талисман
В первом фильме Годзилла был носителем разрушительной силы, обрушивавшейся на японские города подобно стихийному бедствию. С течением времени общественные настроения в Японии улучшались, а вместе с ними изменялась в том же направлении и концепция представления образа ящера. Впрочем, в так называемой «миллениумной» серии, которая открылась в 1999 году фильмом «Годзилла 2000 (Возвращение Годзиллы)» и завершилась в прошлом году, чудовище вновь представлено безусловным носителем зла.
Пять важнейших японских horror-ов нового направления
1. “Ring/Звонок” (реж. Хидео Наката, 1998). Рассказ об удивительной видеокассете, после просмотра которой зрителю остается семь дней жизни. Фильм, с которого началось увлечение восточными horror-ами.
2. “Kairo/Пульс” (реж. Киëси Куросава [Kiyoshi Kurosawa], 2001). История о зле, таящемся в компьютере. Адаптация очень хорошей манги.
3. “Uzumaki/Спираль” (реж. Хигучинский, 2000). История об очаровании спиральной формой, самоубийствах и одержимости. Странный, беспокоящий фильм. О нем невозможно забыть.
4. “Dark Water/Темные воды” (реж. Хидео Наката, 2002). Вода, как источник жизни и смерти и мать-одиночка, пытающаяся спасти дочь. Потрясающий синтез истории о привидениях и классической реалистической истории.
5. “Ju-On: the Curse/Проклятие” (реж. Такаси Симидзу [Takashi Shimizu], 2000). Одержимый злыми силами дом, проклятие, злобные призраки. Один из величайших кассовых хитов Японии, поначалу распространявшийся только на видео.
Дополнение 2
И давайте вернемся к великолепному, классическом уже, фильму “Kwaidan” (1964) режиссера Масаки Кобаяси.
Для его характеристики я воспользуюсь публикацией, которую отыскал на сайте “All of Cinema” (allofcinema.com), — рецензией Евгения Нефедова на указанный фильм.
«Фильм состоит из четырёх визуальных новелл, основанных на рассказах Лафкадио Херна.
«Чёрные волосы». Бедный самурай (Рэнтаро Микуни) сообщает своей супруге (Митиё Аратама) о намерении расторгнуть брак и жениться на дочери (Мисако Ватанабэ) состоятельного и уважаемого человека (Кэндзиро Исияма). Однако материальный достаток и высокий социальный статус оказываются не в силах компенсировать отсутствие подлинной любви.
«Снежная женщина». Дровосек Мосаку и его юный помощник Минокити (Тацуя Накадай) сбиваются с пути в пургу. Снежная дева Юки (Кэйко Киси), без колебаний отправив в иной мир пожилого пришлеца, сохраняет жизнь юноше с условием, что тот никому и никогда не расскажет, что произошло.
«Хоити, безухий». Слепой музыкант Хоити (Кацуо Накамура), живущий при монастыре, достиг исключительного мастерства в игре на бива и декламации сказания о битве при Данноура. Однажды ночью приходит таинственный гость с сообщением, что его желают послушать знатные особы.
«В чашке чая». Исполняя заказ издателя (Гандзиро Накамура), писатель (Осаму Такидзава) пытается сочинить рассказ о самурае по имени Каннай (Канэмон Накамура), который увидел в чашке чая отражение лица, настойчиво появляющееся раз за разом, — и тем не менее осушил сосуд. Однако последствия пития души оказываются плачевными.
Именно 1964-й год представляется безусловной вершиной мистического направления в японском кинематографе, во всяком случае – вплоть до нового взлёта национальной школы фильмов ужасов, состоявшегося на рубеже XX и XXI веков. Причём Масаки Кобаяси, чей фильм снискал международное признание, получив специальный приз жюри на Каннском МКФ и попав в число соискателей премии «Оскар», повезло, таким образом, гораздо больше, нежели его коллегам – создателем не менее выдающихся (и даже гениальных) творений. Кроме того, и у Канэто Синдо, и у Хироси Тэсигахары сверхъестественное произрастает исподволь, обнаруживаясь в обыденной, повседневной действительности – воспринимаясь отражением бездны, безмолвно взирающей из глубин человеческих душ. В то время как картина с программным названием (словно авторы задались амбициозной целью передать в небольшой антологии всё многообразие традиционного фольклорного жанра, облюбованного разными видами искусств) замечательно рифмуется с богатейшей западноевропейской традицией «историй о привидениях» и прочих паранормальных явлениях, вслед за литературой, подхваченной кинематографом. Объяснение феномену надлежит искать, по-видимому, в личности Лафкадио Херна, уроженца одного из Ионических островов Греции. Сын гречанки и ирландца, он учился в иезуитских школах в Англии и Франции, долгие годы жил в Соединённых Штатах, но по-настоящему обрёл себя, лишь посетив в 1890-м году Страну восходящего солнца. Как гласит официальная биография, женившись на японке и даже взяв другое имя, Коидзуми Якумо, Лафкадио Херн, получивший должность преподавателя в Императорском университете, посвятил остаток дней исследованию самобытной культуры своей новой родины.
Верная защита от призрака
Каждый кадр ленты, начиная с завораживающего (служащего фоном для вступительных титров) плана медленно растворяющихся в воде капель густых чернил разных цветов, поражает пышностью и утончённостью изобразительного решения. Любой, включая номинально проходные, эпизод кажется завершённым произведением – и вместе с тем органично вплетён в ткань всего повествования. Достаточно вспомнить испытание самурая в стрельбе из лука на скаку, блуждания старого Мосаку и его помощника в метель и, безусловно, изумительную морскую битву между кланами Гэндзи и Хэйке, состоявшуюся ранним утром, о которой поёт Хоити… Живописные декорации, возведённые с редкостным тщанием, с любовно выписанными деталями, настолько необычно сочетаются с натурными съёмками, с картинами разгула природных стихий, что это порождает неповторимый, экспрессионистско-сюрреалистический эффект. На Минокити взирает огромное всевидящее око на заснеженном небе, а слепой певец, полагающий, что удостоился внимания знатных слушателей, на самом деле выступает посреди болота. Эффект многократно усиливает асинхронное введение звуков, а прежде всего – зачаровывающей музыки, распахивающей, хочется сказать, двери в запредельные выси. Фильм буквально пропитан духом многовековой национальной культуры.
Любовь нее ведает границ
И всё же «Кайдан» остаётся произведением универсальным, с пылом древнегреческих трагедий повествуя о бремени страстей человеческих – и почти не нуждаясь в дополнительных пояснениях. О неотвратимости возмездия за предательство самого себя и измену вечному, любви, – с сиюминутным и преходящим, причём самурай, раскаявшись в содеянном и спустя много лет вернувшись домой, к первой жене, не сразу понимает, что былого не возвратить. О нарушении табу и принесённой клятвы, что становится чуть ли не синонимом грехопадения, грехопадения личного и всеобщего, – и лишь дети удерживают Юки от жестокой расправы над недогадливым супругом. О болезненной расплате за страдания предков, которые не обрели вечного успокоения – и продолжают спустя столетия тревожить живых. Наконец, о границе того, что дозволено и что не дозволено пересекать смертному, рискующему навлечь на себя проклятие, ненароком, вместе с чаем, испив чью-то душу. Заключительная новелла производит особенно жуткое впечатление, не позволяя зрителю укрыться за мыслью, что всё поведанное – дела давно минувших дней. Участь писателя, невольно отождествляемого с личностью самого Лафкадио Херна (к тому же, актёр Осаму Такидзава также читает закадровый текст от автора), служит предостережением против наивной убеждённости в том, что призраки остались в тёмном прошлом. Что им нет места в новой Японии, стремительно модернизировавшейся в ходе реставрации Мэйдзи, в значительной степени приняв по-западному рационалистический взгляд на мир. Удивительное рядом – и по-прежнему требует от человека предельной уважительности к трансцендентным законам бытия, недоступным чистому разуму.
Большинство любителей «ужасов» указывает фильм «The Ring/Звонок» (1998) режиссера Хидео Накаты, как переломный пункт на японском рынке horror-ов.
Истина в ином – этот фильм был только следствием перемен, происходящих в литературе и прежде всего в комиксе. Значительное большинство реализованных ныне в Японии фильмов – это как раз адаптации манг (“Uzumaki/Спираль”) Хигучинского [Higuchinski]
или “Tomie” Атару Ойкавы [Ataru Oikawa]).
Здесь нет ничего удивительного, ведь комикс – самая популярная массмедиа в Японии. Именно в мангах родилось направление “urban legends”, в котором призраки родом из мифологических историй пугают в современной Японии. Эта, казалось бы, небольшая разница между «дзидайгэки» и “городскими легендами” имела ключевое значение для восприятия нового horror-а читателями, а затем зрителями. Неопределенный страх, выводящийся из традиций, стал для японцев эпохи перелома веков тем, с чем они могли себя идентифицировать. И, что существенно, он вновь принес катарсис, в соответствии с правилом: лечи тем, чем отравился.
Психологи были заинтригованы, однако не столько возвращением к традициям, сколько кассовым успехом американского ремейка «Звонка», результатом чего стал массовый выкуп лицензий на азиатские horror-ы западными продюсерами.
Начались дебаты над тем, где встречаются общественные страхи японцев и представителей западного общества? На каком уровне рассказы о предназначении, взаимопроникновении миров, подрывающие рациональную действительность путем обращения к эзотерическому буддизму, воспринимаются западным зрителем? Ответом оказался другой, не менее важный вопрос: чего боятся современные японцы? Как и представители западных обществ, они опасаются будущего и мира, поймавшего их в ловушку материализма. И как раз об этом, с использованием своеобразной символики (например, вода из “Dark Water” Накаты, 1999), повествуют японские horror-ы нового направления.
Они вынуждают зрителей встречаться с собственными страхами. А такой шаг в любой терапии считается ключевым.
Вероятно, вскоре японские кинематографисты совершат очередную революцию. Будет ли она столь же охотно принятой на Западе, трудно сказать. На данном этапе дороги Азии и Запада скрестились, освежая окостеневшую формулу западного кино «ужасов». Похоже, не только Япония содержит в себе бестию, которую нужно обуздать…
6. Статья Аркадиуша Дзержавского/Arkadiusz Dzierżawski посвящена японским фильмам жанра “Horror” и называется:
К востоку от Эдема
(Na wschód od Edenu)
Как утверждают психологи, современные японцы скрывают под маской спокойствия и самообладания вулкан негативных эмоций. Это следует из того, что стресс, страх, боязнь сопутствуют им на каждом шагу, мотивируя действия. Специалисты подчеркивают также, что негативные эмоции из поколения в поколение набирают силу, отыскивая разные пути разрядки. Одним из этих путей является массовая культура, считающаяся вентилем безопасности, благодаря которому стравливается скрытое в современных японцах безумное напряжение. Выпускающиеся в Японии комиксы, фильмы, игры, книги и даже радиопередачи эпатируют насилием, жестокостью и страхом, вознесенными на такую высоту, которая не достигается ни в какой другой стране. Благодаря этому Япония – это рай для любителей жанра “horror” во всех его ипостасях.
Кошмары из прошлого
Японская мифология сформировалась в эпоху Хэйан (749—1192). Тогда произошли радикальные перемены в функционировавших религиозных доктринах. Буддизм стал склоняться в сторону мистицизма, таинственности и эзотерики. В исполненном гармонии японском мире появились таинственные значения, демоны, магия и странные и страшные божества, почерпнутые из индуистских верований. В те времена религия представляла собой отражение общественных настроений. Беспокойные времена, войны, неуверенность в бытовой стабильности способствовали поклонению новым божествам. Вокруг новых верований возникли тысячи мифов и легенд, которые в ХХ веке послужили источником вдохновения для творцов кинофильмов жанра «дзидайгэки» (jidai-geki), то есть костюмно-исторических фильмов, в которых реализм сплетался с магией.
В 20-х годах прошлого века режиссер Макино Сëдзо (Makino Shojo) снял ряд фильмов о Дзирайи (Jirayi) – ниндзя, который путешествует по феодальной Японии, встречая на своем пути призраков, духов и демонов.
(И, кстати, Макино Сëдзо не сам придумал этого своего героя. В средневековой Японии – эпохи Эдо – были очень популярны сочиненные разными авторами истории о приключениях этого героя, владеющего магией и способного призывать себе на помощь жаб. W.)
Он установил стандарт, обязывавший в фильмах того времени, где герой-рационалист противопоставляет себя нематериальному и неестественному миру божеств, таинственных мест и вредоносных секретов. Киношедевром тех времен в жанре «дзидайгэки» считается “Kwaidan/Кайдан” режиссера Масаки Кобаяси (Masaki Kobayashi).
На грани 50-х — 60-х годов прошлого века ставились несколько десятков horror-фильмов такого типа. Производители и режиссеры старались приурочить премьеры своих фильмов к июлю-августу, то есть тем месяцам, которые посвящаются в Японии памяти умерших.
(Выше представлены кадры из фильмов в жанре «дзидайгэки» «Сказки туманной Луны после дождя» [1953], «Дом с кошкой» [1958], «История призрака Яцуя» [1958]. W.).
Впрочем, и ныне для большинства японских horror-ов организуется премьерный показ в указанном временном промежутке. И до сих пор японские кинематографисты снимают фильмы ужасов в классическом стиле «дзидайгэки», такие как “Samurai Resurrection/Воскрешение самурая”
или “Onmyoji/Колдун”.
Однако эти фильмы, хоть и относятся к жанру horror, перестали пугать японских зрителей. Ставя в пример мифологических героев, они должны были помогать зрителям преодолевать собственные слабости, но тем временем с развитием цивилизации радикально изменились общественные вкусы, а публичность перестала искать в кино моральной поддержки.
Жуткая действительность
80-е – 90-е годы прошлого века внесли новый тренд в японский horror, который носит название “splatter” или “shoker”. Эти фильмы избегали обращения к проблемам сверхъестественного мира, а с хирургической прямо-таки точностью и вниманием к деталям показывали сцены насилия и жестоких убийств. Они напоминали регистрацию деятельности сумасшедших мясников, а о их содержании многое говорили уже сами названия – «Внутренности девицы», «Лаборатория дьявола», «Подопытные кролики». Съемки были настолько реалистичными, что американские зрители заявляли в ФБР о них, как свидетельствах преступлений. В случае фильма «Guinea Pig 2/Морская свинка 2» (1985) дело дошло до следствия, после которого режиссер Хидеси Хино (Hideshi Hino) вынужден был снять документальный фильм “Making of…” и выступить в нем под руку с актрисой, которую он ужасным образом «убил» в фильме "Морская свинка 2".
И все это, чтобы шокировать, удивлять и, как утверждали сами кинематографисты, выйти вместе со зрителями за рамки их будничных занятий. Поглощенные своей работой, фрустрированные, живущие в состоянии неустанного сильного стресса, с огромным багажом каждодневных страхов японцы требовали чего-то, что вырывало бы их из маразма и в то же время разряжало накопившееся напряжение. И это должно было быть чем-то чрезвычайно сильным. Однако японский зритель очень сильно отличается от западного зрителя. Согласно утверждениям психологов, обычный потребитель из Страны Цветущей Вишни явственно отличает мир киноиллюзии от действительности. Поэтому японские режиссеры horror-ов, чтобы сильнее воздействовать на зрителя, не боялись переступать границы, нарушение которых в каком-то другом месте вызвало бы отпор со стороны общества. Здесь следует вспомнить о двух фильмах цикла “Tetsuo/Тэцуо” режиссера Синъи Цукамото (Shinya Tsukamoto), чрезвычайно жестоких и кровавых историях о человеке, превращающемся в боевую машину.
Эти два «шокера», признанные критиками классическими, были также первыми сигналами возникновения в японском «ужасном» кино очередного тренда – «неврастенического horror-а».
Корейские кинематографисты не только доказывают, что приключенческое кино, “Thriller” и “Horror” – это жанры, в которых можно поставить не один и не два великолепных фильма, но и опровергают мнение, что только в Голливуде возможна реализация высокобюджетного НФ-кино. В фильме “Resurrection of the Little Match Girl” (“Воскрешение Дюймовочки” – в российском прокате) (2002) режиссер Чан Сон-у (Jung Sun-Woo) столь же убедительно, как и братья Вачовские, показал, как виртуальная действительность проникает в нашу, вплетая при этом в сюжет элементы сказки Ханса Христиана Андерсона, смешанные с буддийскими мотивами переселения душ.
В фильме “2009: Lost Memories/2009: Стертая память” (2002) режиссер Ли Си-мëн (Si Myung Lee) показал, что известный из романа Филипа Дика «Человек из Высокого Замка» мотив альтернативной реальности, в которой Япония и США объединяют свои силы в схватке с Гитлером, можно легко совместить с корейской мифологией. Согласно его интерпретации, Лунный Алтарь, веками служивший почитанию богов, оказался машиной времени.
В “Natural City/Естественный город” (в российской прокатной версии «Город будущего») режиссера Mинь Бëн-чхона (Byung-Chun Min) зритель получает корейскую версию «Бегущего по лезвию бритвы», обогащенную мощной дозой секса и насилия, характерной для азиатов.
Изобретенный Ли Си-мëном стиль ретро-НФ (или создания футуристических видений, иконографически задержавшихся в 40-х годах ХХ века) американцы использовали в суперкинопродукции режиссера Кевина Конрана (Kevin Conran) “Sky Capitan and the World of Tomorrow/Небесный капитан и мир будущего», недавно гостившей на экранах наших кинотеатров.
Весьма сильно инспирирована Востоком также новейшая серия приключений охотника на вампиров Блейда (фильм «Blade: Trinity/Блейд: Троица» режиссера Дэвида С. Гойера (David S. Goyer),
которая не была бы поставлена, если бы не было популярной вампирической манги “Hellsing” режиссера Кота Хирано (Kohta Hirano).
Наверняка вскоре найдет последователей на Западе и режиссер Кадзуаки Кирия (Kazuaki Kiriya) с его фильмом “Casshern” – апокалиптическим видением мира будущего, реализованным в технике HDTV и опять-таки склоняющимся к диковскому «Человеку в Высоком Замке».
В этом фильме мотив супергероя (здесь убитого в бою героя, воскрешенного своим отцом, безумным ученым) набирает новых значений, выводящихся из синтоистской космологии, основанной на борьбе воскрешенного бога с силами тьмы.
Восточный ветер обновления
Воздействие азиатского кино на западное кино не ограничивается популярными жанрами. В своем новейшем фильме “2046” режиссер Вон Кар-вай (Wong Kar-Wai) напоминает западным кинематографистам о красоте длинных улиц и фотогеничных лиц актеров на переднем плане, которыми когда-то славилось авторское кино, снимавшееся Антониони, Висконти или Кубриком.
В странном импрессионистском НФ-фильме (главный герой, писатель, создает рисуемую на экране историю о любви человека к прекрасной женщине-андроиду, действие которой происходит в футуристическом поезде номер 2046, в котором обогрев производится самими пассажирами, прижимающимися друг к другу с целью сохранения тепла). Кар-вай – дальневосточный режиссер – напоминает западным кинематографистам и зрителям, что кино все еще может быть удивительным, трогательным и мудрым искусством. Достаточно вернуться к нескольким забытым в кино уловкам. А уж в этом азиаты попросту незаменимы.
облако тэгов
