Каждый месяц Алекс Громов рассказывает о 9 книгах non-fiction.
Но Бут и не думал сдаваться. Засев за крепостными стенами Эиона, он отражал все атаки эллинов и при этом, с помощью живших за Стримоном фракийцев, доставлял в осажденный город продовольствие. Грамотно построенная вражеская оборона поставила Кимона в очень сложное положение. Пока Эион не был взят, эллины не могли продолжать наступление, поскольку оставлять в тылу крепость с сильным гарнизоном, во главе которого стоит умный и решительный военачальник, было смерти подобно».
М. Б. Елисеев. Греко-персидские войны
Вышедшая в серии «Античный мир» книга рассказывает о легендарных битвах на суше и на море, противостоянии персов и греков, войне двух цивилизаций и двух военных школ, подвигах и авантюрах.
Заключительный этап Греко-персидских войн – противостояние в Восточном Средиземноморье – связан с новым командующим афинском флотом Кимоном. Его первой успешной самостоятельной военной операцией стала осада города в 477 году до н.э. города Эион во Фракии.
Отправив к Буту человека с предложением сдать ему Эион, а самому с гарнизоном уйти в Малую Азию, Кимон получил отказ, после чего начал осаду. Решив взять город измором, Кимон, переправившись с большим отрядом через реку Стримон, вступил в бой с союзниками персов – фракийцами и разгромил их. После этого воины Кимона заняли все селения и осажденный Эион перестал получать продовольствие.
Но Бут не желал сдаваться врагу. Когда же в городе закончилось продовольствие, Бут приказал разжечь на площади огромный костер и бросить в него все ценное имущество. После этого он лично убил жену с детьми (чтобы не попали в плен), затем – наложниц и слуг, а их тела приказал своим воинам бросить в пламя. Все монеты и что потом можно было достать из пепла, было по приказу Бута прошено не в огонь, а с городской стены – в воды реки Стримон. После того, как все ценное, живое и мертвое, было уничтожено, сам Бут пришел на площадь и бестрепетно бросился в огонь. Город Эион был взят, но Кимону досталось лишь пустое огромное пепелища – все погибло в огне.
Другая история связана с прославленным Фемистоклом, сыгравшим решающую роль в поражении персов при Саламине. Афиняне не проявили благодарности к своему спасителю, и в результате интриг завистников он стал изгнанником. Попавший в Афинах в опалу Фемистокл уехал в Аргос. Но ненавидевшие его спартанцы прель явили ему обвинение обвинение в сотрудничестве с персами, заявив, что Фемистокл является агентом Ксеркса и помогает тому в покорении Эллады. Те, кто в Афинах был врагом Фемистокла, поддержали это обвинение, а сам он не имея возможности защищаться, был признан изменником. За Фемистоколом началась охота – многие ему отказывали в убежище и в конце концов он оказался в македонском городе Пидна, откуда отправился в Эфес, а потом – к новому владыке Персии, Артаксерксу I. Тот ранее обещал за его голову награду в 200 талантов. Отменить приказ было нельзя, и награда была выплачена – самому Фемистоклу. А потом он получил от царя в управление несколько городов.
«Афинянин был большим знатоком по внутренней и внешней политике греческих государств, и более компетентного специалиста в этой области Артаксерксу было просто не найти. Фемистокл мог консультировать своего царственного покровителя по различным вопросам, касающимся Эллады, и не более того. Говорить о том, что знаменитый военачальник принял яд, потому что царь потребовал его участия в войне против эллинов, возможным не представляется. По свидетельству Плутарха, на момент смерти Фемистоклу было 65 лет, возраст более чем почтенный для того неспокойного времени. Фукинд конкретно пишет о том, что причиной смерти бывшего стратега стала болезнь, а версию об отравлении передает как ходившие в то время слухи…
Любопытен рассказ Диодора Сицилийского — он приводит лишь одну легенду о смерти Фемистокла. Ссылаясь на неизвестных авторов, историк говорит о том, что Ксеркс решил начать поход в Балканскую Грецию и во главе войск поставить афинского изгнанника. А хитрый грек якобы взял с царя клятву о том, что тот никогда не отправится на войну в Элладу без Фемистокла. После того, как клятва была произнесена, афинянин принял яд, тем самым лишив царя возможности вновь начать новую войну с эллинами».
Цвет этого камня — зеленый, бурый с характерными мерцающими включениями. Настоящим авантюрином является горная порода группы кварцита с включениями чешуек слюды, гетита, гематита. Зеленый цвет придают мелкие рассеянные частички хромистой слюды (фуксита), красно-бурый — пластинки гематита. Авантюрином называют также минерал группы полевых шпатов с чешуйками гетита и магнетита.
У нас авантюрином чаще всего называют его стеклянную имитацию, которую получают, добавляя в расплавленную стеклянную массу оксиды меди и железа, хрома и кобальта, что обусловливает и разницу в цвете — зеленый, красно-бурый, синий, черный. Стеклянные имитации выглядят ярче и наряднее природного камня. Не менее эффектны и их коммерческие названия: синие и черные авантюрины называют «ночи Каира», а красно-бурые — «золотой песок». Авантюриновое стекло часто оправляют в золото и пишут на бирке украшения «вставка — авантюрин», не уточняя его происхождение».
Светлана Гураль. Драгоценные камни. Гид по миру ювелирных секретов
Проходят века, исчезают в глубинах Времени прежде могущественные империи, забываются имена великих вождей и пророков, меняет своих хозяев золото. И лишь одно остается неизменным – блеск драгоценных камней, тысячелетиями сохраняющий ореол власти и могущества. История многих самоцветов уходит в глубокую древность и поэтому не удивительно, что о драгоценных камнях слагались поэтические сказания и легенды.
Именно драгоценные камни стали квинтэссенцией могущества владык и роскоши правительниц, символом волшебства и обретения иных знаний и чувств. Одним из самых таинственных камней – аметист. В Древнем Вавилоне считали, что он заставляет забыть прежнюю любовь и открыть сердце для нового увлечения, поэтому якобы замужним или обрученным женщинам его надо остерегаться. Аметист был популярен и в Средние века – его носили государи и вельможи, кардиналы и епископы. Неслучайно аметист называли епископским камнем – кольцо с аметистом вручали посвященному при рукоположении в сан кардинала. «В средневековых церковных алтарях, митрах, панагиях, крестах горит лиловый огонь аметиста… Еще 250-350 лет назад на Терском берегу Кольского полуострова, на мысе Корабль, фиолетовый самоцвет добывали монахи Соловецкого монастыря, откуда он растекался по многим церквям России». Сохранилась легенда об аметистовом перстне княжны Таракановой, очень редкой красоты и старинной работы. Очевидцы рассказывают о том, что это перстень-талисман сопровождал ее во всех странствиях по миру, помогая найти могущественных покровителей и предупреждая об опасностях. Но потом она подарила перстень (как залог любви и верности) своему избраннику, графу Орлову, предавшему ее. После заключения Таракановой в темницу, Орлов предпочел расстаться с перстнем, напоминающем о своей измене…
Одним из самых легендарных камней является алмаз. В римской мифологии рассказывается, что бог любви Амур охотился на богов и людей, поражая их сердца золотыми стрелами любви с алмазными наконечниками. С древних времен алмазы служили в качестве компенсации за убийство. Даже в цивилизованном XIX веке персидский шах передал прославленный алмаз «Шах» императору Николаю I – как плату за убийство русского посланника А.С. Грибоедова. Среди других кровавых алмазов, имеющих свою уникальную зловещую историю, — «Кохинур», «Питт» и «Санси».
С конца 1999 г. в мире началось производство синтетических алмазов. Этот процесс занимает от 2 до 5 дней. Выращенные алмазы обычно подвергают облагораживанию для получения фантазийных цветов. Но чудеса науки порой оборачиваются для слишком доверчивых людей разочарованиями — отличить синтетический алмаз от натурального могут только профессионалы, вооруженные современной техникой.
Среди самых таинственных камней – бирюза. С ней связано множество преданий. Так в индийских легендах рассказывается о том, что бирюзу можно найти после бури, дойдя до конца радуги, того самого места, где она уходит в землю. Среди чудес связанных с бирюзой – чудо изменения цвета. В 1095 г. Папа Римский Урбан II призывая к походу на Святую Землю, коснулся руками большого, отделанного бирюзой наперсного креста, промолвил – «Он потемнел!». Это и было воспринято знаком свыше. Многие уверены в том, что бирюза хранит в себе тайны исчезнувших культур.
Горный хрусталь – любимый камень магов и прорицателей, мистиков и суеверных владык. У римского императора Нерона было два чудесных кубка, сделанных из горного хрусталя. И перед своей смертью он разбил их, чтобы «наказать свой век». Но самое загадочное изделие из хрусталя – таинственный пятикилограммовый «Череп Смерти», выточенный из цельного куска хрусталя, когда-то принадлежавший жрецам майя и найденный в 1927 г. на раскопках в джунглях Гондураса.
Самый необычный камень, загадочно мерцающий переменчивый опал, оправленный в благородный металл, создаст атмосферу таинственности, усилит влияние на окружающих и поможет заглянуть в будущее. Его нельзя передавать по наследству и даже дарить – он может рождать враждебные чувства к дарителю. Среди тех, кто любил опалы был и император-садист Калигула, римские папы и английские монархи… Во время ссылки Наполеона бесследно исчез знаменитый опал «Горящая Троя», принадлежащий Жозефине. По преданию, он растворился в воздухе, уничтожив себя. Из-за этих слухов многие ювелирные дома потеряли своих клиентов, а опалы, которых обвиняли в том, что они привлекают несчастья на своих хозяев, выбрасывали в воды Дуная.
Какие драгоценности сейчас выставлены напоказ? Символ Москвы — рубиновые звезды Московского Кремля. Первая из них появились в 1935 г. на Спасской башне. На первые 8 эмблем, сделанных из меди и позолоченной стали, ушло около 7 тысяч камней (аквамарин, александрит, топаз, горный хрусталь) массой от 20 до 200 карат.
На лучших аукционах мира продаются драгоценности с камнями. Многомиллионная цена порой зависит и от истории самого камня — ювелирные украшения с собственной историей стоят на порядок дороже обычных, и… реже меняют владельца.
«Природа щедро одарила агат талантом живописца. Никогда вы не встретите двух похожих агатов. На срезах камня можно увидеть пейзажи, лица, символы. Среди агатов встречаются неповторимые по красоте шедевры, и трудно представить, что исполнены они не рукой человека. По цвету слоев, рисунку и расположению включений различают десятки разновидностей агата. Наиболее известны следующие. В обычных агатах почти прозрачные серые или голубые лентообразные слои чередуются с белыми полупрозрачными или непрозрачными. Это также может быть чередование полосок самых разных цветов: белых, серых, желтых, голубых или черных.
Нередко рисунок агата напоминает глаз. По одной из древних легенд, это глаз небесного белого орла, который упал после битвы с черным колдуном на землю и стал камнем, и спустя века его глаз продолжает смотреть на людей, отделяя добрые дела от злых…»
Смело задуманное и мастерски исполненное, сооружение это было под стать империи, находившейся тогда в расцвете своего могущества. Останки двух огромных залов — всего лишь бледный намек на былое великолепие (рис. 6). Западный зал, начатый Дарием перед 513 г. до н. э., в плане представлял квадрат с внутренней площадью в 200 кв. футов, а его 36 колонн несли деревянную кровлю на высоте 60 футов от пола. По углам стоили массивные башни сырцовой кладки, в них размещались слуги и охрана. Судя по находкам, поверхность башен была частично выложена глазурованными плитками, белыми и бирюзовыми, с узором из надписей. Двери и, возможно, некоторые архитектурные детали зала были обиты бронзовыми, на золоченых гвоздях, пластинами с розеттами и изображениями грифонов. О колоннах будет сказано позднее. Подсчитано, что зал должен был вмещать 10 тыс. человек. Число это может показаться преувеличенным, но, конечно, толпа придворных и гвардейцев, просителей и посланников, которая собиралась здесь, была огромна. Но вот что удивительно — мы не знаем, где стоял царский трон. Где был в этом квадратном зале тот пункт, тот психологический центр, на который могла быть ориентирована придворная церемония?
К востоку от Зала приемов Ксеркс и его наследник возвели еще более обширный зал — в 230 кв. футов, со сторожевыми башнями по обе стороны входа-портика на северной стороне. Кровлю поддерживало 100 колонн; такое же круглое число их нередко встречается и в позднейшей индийской архитектуре. Археологи, копавшие это сооружение, назвали его Тронным залом, главным образом потому, что на дверных притолоках северной и южной сторон вырезаны изображения царя, торжественно восседающего на троне. Впоследствии те же археологи склонились к мнению, что в зале этом были размещены наиболее ценные из царских сокровищ, «благодаря чему старая сокровищница [находившаяся позади зала] освободилась для новых подношений и добычи, которые отовсюду стекались в это сердце империи». Иными словами, это было нечто вроде дворцового музея, филиал казнохранилища. Трудно согласиться с этим мнением. Не лучше ли вспомнить обычаи более поздних времен? В XVI столетии царь имел два приемных зала, личный и официальный: один — для приема друзей, приближенной знати и особо важных посланников, другой — для государственных церемоний, например для оглашения царских приговоров и даже для их исполнения. Могольский обычай мог возникнуть из древней ахеменидской традиции, сомневаться в этом, по-видимому, нет причин.
Мы не знаем, откуда взялась сама архитектурная идея этих огромных залов. Прецеденты неизвестны. Те залы, что сохранились в Пасаргадах, имеют вытянутые очертания и сравнительно невелики. Создание обширного квадратного зала, как и многие художествен, как и многие открытия, принадлежит гению архитекторов и скульпторов Дария I, которые работали до и после 500 г. до н. э.
В самом деле, какое еще сооружение могло бы столь убедительно выразить характер и дух империи Ахеменидов? Отметим вновь — архитектурная перспектива в этих гигантских залах неопределенна, ничто в них не увлекало взгляд и мысль вперед. Они стояли как застывшие каменные рощи, точно окаменевший персидский парадиз. Статичность была отличительной чертой этих построек, и так же статичны нескончаемые, сменяющие одна другую процессии данников и воинов, вырубленные в стенах по обеим сторонам лестниц. Если он и движется, этот солдатский строй фигур, то движение его совершается как бы во сне. Здесь и там появляются вдруг исполинские призраки царей, они торжественно цепенеют, обращенные в камень и золото, словно к ним прикоснулся новый Мидас…»
Мортимер Уилер. Пламя над Персеполем. Поворотный пункт истории
В книге известного археолога рассказывается о местах, по которым с боями прошли войска Александра Македонского, культуре традиция населения Древней Персии и Индии, и тем необратимым изменениям, произошедшим в течение десятилетий после окончания этого похода.
История строительства Персеполя сама по себе достойна называться эпосом. Ведь когда персидский владыка Ксеркс отправил флот в роковую битву при Саламине, главный дворец Персеполя еще продолжали строить, хотя началось его возведение еще во времена правления отца Ксеркса. Многие историки отмечают стремительный прогресс персидской цивилизации в освоении навыков монументального строительства и декоративно-прикладного искусства соответствующего уровня.
Ведь изначально прародители персов были кочевниками, которым не требовались грандиозные дворцы, крепости и ирригационные сооружения. А в победоносную эпоху Кира под властью Персии оказалась огромная империя от Средиземноморья до Мидии, включая великий город Вавилон и большую часть Ассирийской державы, греческие колонии в Малой Азии, Ликию, Карию… Более того, Камбиз, сын и наследник Кира, добавил к персидским владениям еще и Египет с его огромным культурным наследием. И персы смогли фактически на протяжении жизни одного поколения освоить эти разнообразные пласты культур и традиций, переплавив их в единое целое. Так появилось персидское монументальное искусство, в многом основанное на ассирийских традициях, но эти традиции были дополнены греческими, египетскими, индийскими мотивами.
Особый интерес, по мнению автора, представляет собой сравнительный анализ архитектуры и декора Персеполя и афинского Парфенона.
«Эра великих империй, Персидской и Ассирийской, завершалась. И не случайно эти унылые бесконечные вереницы тщательно вытесанных и отполированных солдат и сикофантов по обеим сторонам дворцовых лестниц напоминают нам погребальное шествие. Тем не менее дальнейшее покажет, что это был еще не конец. Придет время, и неистощимые недра Центральной Азии вновь извергнут толпы скитальцев; мы увидим, как они явятся на персидские земли и установят новые плодотворные связи с классическим Западом. А задолго до них наследники ахеменидской культуры по странной прихоти судьбы двинутся далее на восток за Александром и там, за горами, обретут убежище, где им будет оказано неожиданное покровительство».
Вероятно, такое отношение может объяснить, что очень небольшое количество инструментальных произведений донесли до нас рукописи Высокого и Раннего Средневековья. Речь идет буквально о единицах. Рубежом XIII и XIV веков датируются первые четыре «королевские эстампи» из Manuscrit du Roi. Примерно 1270 годом датируется неназванное инструментальное произведение из рукописи Douce 139 (Оксфорд, Бодлеянская библиотека). Возможно, является инструментальным мотет In seculum viellatoris из Бамбергского кодекса и три Chose Tassin (произведения Тассина).
Существует также несколько иных произведений, которые могут быть инструментальными потому, что у них отсутствует текст, например, три неназванных двухголосных произведения из рукописи Harley 978 (Лондон, Британская библиотека). Но они с тем же успехом могут быть вариантами разделов sine littera кондуктов или других произведений».
Данил Рябчиков. Музыкальная история средневековой Европы. Девять лекций о рукописях, жанрах, именах и инструментах
Современная музыка – совсем другая, чем та, что исполняли и слушали тысячелетие назад. Данил Рябчиков, известный музыкант и исследователь старинной, средневековой музыки является основателем и руководителем нескольких ансамблей старинной и духовной музыки средних веков, в предисловии рассказывает о том, как меняли значения знакомые слова – балладой называли сначала танцевальные песни.
Рассматривая историческую обстановку (и в том числе не благоприятный климат и неурожаи) первых трех десятилетий XIV столетия, Данил Рябчиков переходит к определению границ Высокого Средневековья, которое, по его мнению, осталось в последних теплых днях того столетия.
Следующая глава посвящена истории появления смычка в Европе. Родиной смычка, скорее всего, была Центральная Азия, и лишь в X столетии появляется о нем множество упоминаний. Одно из самых ранних – в «Большой книге о музыке» Аль-Фараби.
Далее следует рассказ об истоках григорианского пения и нотных записях, их реформах и развитии музыкальных жанров в IX – XI веках.
Одна из глав посвящена музыке на «народных» языках и трубадурам, поэтам-музыкантам, сочинявшим на окситанском в XI – XIII столетиях.
«Трубадур Раймбаут де Вакейрас (до 1180 — ок. 1205), согласно его жизнеописанию, услышал мелодию знаменитой Kalenda Maya в качестве эстампи, исполненного двумя виелистами с севера Франции. В XIII веке изображения виелы регулярно появляются на страницах английских, немецких и испанских рукописей (в том числе и среди иллюстраций Cantigas de Santa Mariax). Судя по этим изображениям и упоминаниям в текстах, фидель является самым популярным инструментом миннезингеров. В XIII и XIV веках виела становится самым популярным и уважаемым инструментом. Ее звучание можно услышать и во дворце, и на площади, и в церкви. «Среди всех инструментов наиболее ценна виела», — писал на рубеже XIII–XIV веков Иоанн де Грокейо.
Поэтому не случайно, что виеле повезло больше, чем многим иным средневековым инструментам: сохранились варианты описания ее строя».
М.Л. Рейснер, А.Н. Ардашникова. Персидская литература IX–XVIII веков. В двух томах. Том 1. Персидская литература домонгольского времени (IX – начало XIII в.). Период формирования канона: ранняя классика
Книга является результатом научных исследований и многолетнего чтения авторами курса персидской литературы в Институте стран Азии и Африки МГУ им. М.В. Ломоносова. В настоящем издании предпринимается попытка обобщить солидный материал, накопленный за последние десятилетия в иранистике и других областях востоковедного литературоведения. Период формирования литературы на новоперсидском языке протекал в условиях арабского завоевания и господства арабского языка в политической и культурной жизни иранцев. Долгое время в иранистике господствовало представление о полной зависимости первых образцов классической персидской литературы от соответствующих арабских прототипов.
Однако если обратиться к основному фонду сюжетов и персонажей, набору ключевых топосов персидской классической словесности, то непременно выявится ее генетическая связь с древними корнями иранской культуры от гимнов Авесты до придворных песен (суруд-и хусравани – «царские песнопения») эпохи правления династии Сасанидов (III–VII вв.). В эпоху своих успешных завоевательных походов арабы активно усваивали культурный опыт покоренных народов, в первую очередь иранцев.
«В зрелом возрасте у Фирдауси возникает замысел продолжить дело, начатое Дакики, и воссоздать в полном объеме историю иранского государства. Грандиозность задачи потребовала нескольких десятилетий работы: по разным подсчетам, автор писал свою поэму от двадцати до тридцати пяти лет. Легенда гласит, что «Шах-нама» была заказана Фирдауси султаном Махмудом Газнави (998–1030), однако более вероятно, что сам автор предназначал ее предшественникам Газнавидов на иранском престоле – Саманидам. Когда поэма была закончена, Саманиды, поклонники и ревнители иранской старины, уже утратили свою власть, уступив ее под натиском союза тюркских племен, создавших государство Караханидов. Фирдауси, по-видимому, пришлось снабдить произведение новым посвящением – бывшему вассалу Саманидов, а ныне всемогущему правителю Махмуду Газнави, также захватившему часть саманидских владений. Представив «Шах-нама» султану, поэт ожидал обещанного высокого вознаграждения – по легенде, ему полагалось по одному золотому динару за каждый бейт. Однако Махмуд не оценил по достоинству грандиозный труд поэта, и оплата оказалась оскорбительно низкой, ибо вся сумма была заплачена серебром. Разгневанный поэт роздал полученные деньги гонцу, банщику и продавцу пива, поскольку султанский посланник застал его в бане. После этого Фирдауси сложил едкую сатиру на султана, в которой, издеваясь над низким происхождением правителя, объявил его самозванцем».
Д. Бартелеми. Рыцарство: От древней Германии до Франции XII в.
Когда появились первые рыцари? Имело ли «средневековое рыцарство», как уверяет Карл Фердинанд Вернер, римское происхождение? И тогда почему в I веке римские цезари запрещали лучшим воинам проявлять свою доблесть? Как относилась Церковь к тем священникам, которые сражались – причем не только с еретиками, но в сражениях между христианами? «С 600 г. утвердилась четкая система тарифицированных и допускающих повторность покаяний и искуплений. Церковь, чтобы сделать средневековое общество более нравственным, ввела настоящую шкалу грехов по степени тяжести…». Классические рыцарские обычаи (посвящение, подвиг, игры) появились с середины XI века, в первую при дворе могущественных нормандских герцогов. Многие из норманнов принимали участие в сражениях в Испании и в Первом крестовом походе.
По мнению Бартелеми, местом появления рыцарства в таком виде, как им его представляет себе современная Европа, то в этом плане внимание привлекает Франция XII века, давшая наиболее число крестоносцев. В тексте анализируются и хроники, рассказывающие как о рыцарях-заступниках, князьях, обещавших защищать церкви и бедных, так и о рыцарстве, тяготеющем к спектаклю и зрелищу, о тех знатных юношах, что, с упоением бились на поединках, бросали друг другу вызовы, при случае проявляли хорошие манеры в отношении врага.
«Рыцари XII в., люди из знатных родов, полагали, что происходят от великих героев-воинов. Разве они не были через франков потомками троянцев — достойных предков римлян и, может быть, турок? Если не заходить так далеко, они знали, что их род восходит к графам Карла Великого, временная удаленность которых (триста лет) позволяла идеализировать их достоинства и подвиги в песнях о Роланде, о Гильоме, о Рауле Камбрейском. Даже если они со своей стороны старались ограничить риск войны, если по-рыцарски щадили друг друга, они этим не особо хвастались. Они, скорей, предпочитали, чтобы их изображали столь же суровыми на справедливой войне, какими были их франкские предки: так делали авторы песен «крестоносного цикла» (например, «Песни об Антиохии»).
Европа Нового времени открыла для них и для Средневековья других предков-воинов — прежде всего обитателей древней Германии, описанной около 100 г. римлянином Тацитом. Со своим ритуалом посвящения в воины и такими достоинствами, как смелость, щедрость, преданность сеньору, они выглядят достойными феодалами у врат приходящей в упадок империи, западную часть которой они вскоре завоюют. Им немного недоставало умения ездить на коне, умеренности и справедливости, чтобы стать уже рыцарями».
Екатерина Бобринская. Душа толпы: Искусство и социальная мифология
В книге рассказывается о связи искусства конца XIX – первых десятилетий XX веков с социальной мифологией своего времени; о том, что вдохновляло и пугало многих художников и литераторов.
На протяжении всего ХХ столетия жизнь толп оставалась важным элементом европейской социально-культурной истории, а «опыт толпы» был одной из ключевых тем в исследованиях философов, социологов, художников и литераторов. «Конечно, за более чем вековую историю «толпа» претерпевала разнообразные метаморфозы в «коллективном сознании». «Огромные толпы, взволнованные трудом, удовольствием или восстанием», оставались главным действующим лицом в революциях и войнах. «Спиритуальные», или «рассеянные», толпы подвергались все более изощренному воздействию со стороны массмедиа, ими искусно манипулировали политики, их гипнотизировали «звезды» и «вожди». За толпами «надзирали», их регулировали и укрощали, превращали в «молчаливое большинство» и «множества». В свою очередь, толпы властвовали и исподволь меняли культуру и социум. Вокруг толп возникали новые или актуализировались старые мифологии. Массы оказывались главными героями множества новых утопий. Толпы несли новые соблазны и страхи, раскрывали новые грани своей властной и разрушительной мощи. В искусстве образы и мифологии, связанные с «эрой масс», не исчезали на протяжении всего ХХ века».
В книге описано, как толпа становится привычным фоном существования современного человека, но при этом толпа сама не способна себя увидеть – для этого нужен кто-то со стороны. Одна из глав книги так называется – «Толпа: стратегии наблюдения». При этом в значительной степени мифология толпы – это миф индивида о «другом». В главе «Искусство-действие» уделено внимание европейским и отечественным футуристам, их выступлениям. В книге рассказывается и о том, как отражение получили ритмические утопии и практики создания идеальных коллективных тел в изобразительном искусстве, и как в новой мифологии гигантская фигура вождя превращается в еще одну аллегорию множеств.
«Власть толпы становится не просто популярной темой в культуре рубежа XIX–XX веков, но одним из устойчивых и парадоксальных мифообразов, позволяющих управлять и манипулировать массами индивидов. Мифология толпы обнаруживает также особое состояние современного человека — его незащищенность перед новыми «техниками жизни» и техниками власти. Они дают свободу и одновременно обращают в рабство, подчиняют и подавляют индивида. И, наконец, Мопассан говорит о новых средствах распространения идей, об информационных потоках, созданных современными «техниками жизни» и новыми механизмами распространения информации, способными захватывать и трансформировать индивида. «Приливы и отливы идей», распространяемые массмедиа, управляют индивидом так же, как жесткие схемы перемещения в современных городах; они так же захватывают и деформируют индивида, как и «одухотворенная толпа». Противоречие, заложенное в новых «техниках жизни», между тенденцией к суверенизации, обособлению отдельного человека и установлением «совершенно безличной формации»4, послужило одним из основных импульсов для сложения мифологии толп, в которой разыгрывалась «драма» взаимоотношений индивида и «обезличенного духа» современности. На рубеже веков напряжение между индивидом и массой становится одной из серьезных социальных, философских, эстетических и просто жизненных проблем. Для индивида толпа — это образ «другого», чуждого и чужого. Сталкиваясь с толпами, он либо содрогается от ужаса, либо приветствует этот ужас и надвигающийся хаос как преодоление себя, забвение себя, побег от себя. Толпа против воли человека притягивает и трансформирует его, вовлекает в тревожную и разрушительную для индивида систему связей. Индивид видит в толпах угрозу для себя, воспринимает толпы как надвигающуюся катастрофу, уничтожающую и опровергающую саму социально-культурную конструкцию «индивид». В то же время парадоксальная тяга к толпе, желание слиться с толпой, исчезнуть в толпе становятся устойчивой темой в культуре. Герой рассказа Эдгара По «Человек толпы» (1840), способный существовать только попадая в водоворот уличных толп, без устали блуждающий в лабиринте городских улиц в поисках наркотического опьянения толпой, оказывается одним из знаковых персонажей культуры. Человек толпы — анонимный и автономный городской житель — постоянный мотив в искусстве второй половины XIX и начала XX столетий. Он предстает в самых разных обличьях. Он герой гедонистических, праздничных сцен городской жизни на бульварах, в огромных магазинах, в кафе и ресторанах….»
К примеру, статус города Фиуме до сих пор не определен… В апреле 1919 года жители Фиуме самостоятельно избрали Национальный совет, и совет этот незамедлительно объявил о желании подчиняться только итальянскому правительству. Конечно, сразу начались стычки с французами, да такие, что генерал Франческо Саверио Грациоли запретил союзникам появляться в городе. В ответ — требование: незамедлительно вывести из Фиуме батальон «Гранатьери ди Сардинья» и распустить добровольцев, набранных Габриеле д’Аннунцио.
Муссолини, кстати, испытывал ревность к своему знаменитому сопернику. У Габриеля д’Аннунцио действительно было одно весомое преимущество. Ведь это ему, народному герою, Национальный совета города Фиуме прислал личное приглашение принять на себя командование вооруженными отрядами.
В Риме Муссолини встретился (благодаря Маргерит Сарфати) с поэтом. Встреча прошла очень дружественно, но Муссолини не понравился тон, каким говорил с ним поэт — слишком уж покровительственный, слишком начальственный. При всем своем восхищении, Муссолини не считал поэта-героя по-настоящему сильным политиком. Но он поддержал д’Аннунцио. Он понимал, что события играют ему на руку.
Одиннадцатого сентября 1919 года начался знаменитый поход добровольцев, отобранных основателем «политики красоты». Примерно в километре от города Фиуме колонну пытался остановить генерал Витторио Питталуга, но солдаты не подчинились своему генералу и примкнули к «освободителям». И в 11 часов 45 минут 12 сентября 1919 года Габриеле д’Аннунцио и его сторонники без единого выстрела вошли в город…
Несмотря на столь пафосно декларируемые отношения, и Муссолини, и д’Аннунцио весьма настороженно следили друг за другом. Конечно, поддержка Фиуме важна, но слишком обременительна: ведь горожан и солдат нужно кормить. По приказу д’Аннунцио катера с Фиуме начинают насильно захватывать в море торговые суда. Порядка и дисциплины в Фиуме и раньше не наблюдалось, теперь же всё падает катастрофически. В свободное «регентство Карнаро» устремляются контрабандисты, аферисты, проститутки, поэты, сумасшедшие изобретатели, обыкновенные бродяги. Пытаясь укрепить положение города, 31 августа 1920 года Габриеле д’Аннунцио обнародовал знаменитую фиумскую Конституцию — «Хартию Карнаро». Муссолини, впрочем, отнесся к творению друга-соперника скептически: слишком много поэзии, вряд ли такая программа будет работать в конкретных исторических условиях».
Геннадий Прашкевич, Сергей Соловьев. Муссолини: Цезарь фашистского Рима
Книга рассказывает о не только о самом Муссолини, его карьере, и тех женщинах, которые ему помогли ее сделать; сподвижниках, недругах и конкурентах. Описывая историческую обстановку в Италии перед, во время и после Первой мировой войны, авторы показывают, каким чаяниям и надеждам отвечали лозунги Муссолини и демонстрируемый им публично образ.
Книга открывается короткой главкой – вместо предисловия – «Корни», посвященной деятелям XIX века, участвовавшим в объединении (и попытках его) Италии. Далее – уже к самому Муссолини, юность, работа учителем, и война, ранение, затем – превращение из известного журналиста – в известного политика, выборы в парламент и «марш на Рим», формирование нового кабинета министров страны и союз с Ватиканом.
В мае 1936 года Муссолини провозглашает рождение новой Римской империи, а король Виктор Эммануил III получает титул императора Эфиопии.
Далее – Вторая мировая война, высадка американцев и англичан на Сицилии, арест Муссолини и спасение его Скорцени, республика Сало и расстрел.
«Габриеле д’Аннунцио ревниво следил за успехами своего соратника. После падения свободного Фиуме он поселился на берегу тихого озера Гарда на вилле «Храм побед итальянского народа» (Vittoriale degli Italiani). Когда-то это просторное поместье принадлежало дальним родственникам композитора Рихарда Вагнера. Новый премьер Италии Бенито Муссолини от всей души (вполне искренне) радовался желанию бывшего соперника оставить, наконец, политику и заняться исключительно искусством, но д’Аннунцио, принимая нового премьера в «Храме побед», своего раздражения не скрывал: «Чувствую зловоние мирной жизни».
Он считал Бенито Муссолини своим эпигоном. Это ведь он, знаменитый поэт и политик Габриеле д’Аннунцио, первый указал на то, что когда один какой-то класс поднимается над государством, это неизбежно приводит к нарушению всей национальной жизни. Отсюда мысль о гармоничной иерархии и социальном единстве. Заменить классовое сознание национальным, доказать рабочим, что в их интересах отрешиться от группового эгоизма в пользу национальной солидарности — вот задача фашистского синдикализма.
Муссолини старался не возражать. С его подачи государство полностью приняло на себя расходы по содержанию «Храма побед итальянского народа». Был создан специальный институт для изучения творчества классика итальянской литературы, а в 1924 году король Виктор Эммануил III пожаловал Габриеле д’Аннунцио титул князя ди Монтеневозо».
Андреас Шёнле. Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в модерной России
В конце XVIII века в элитных кругах Российской империи возникла мода древности, одной из последствий которой было массовое появление в садах и парках отечественной знати имитации древних руин. Через несколько лет Академия художеств стала отправлять живописцев в Италию для ознакомления с тамошними руинами. В своей монографии
Андреас Шёнле (профессор русской литературы в Колледже Королевы Мэри Лондонского университета) анализирует, какое значение приписывали в литературе и искусстве, а также – различных поисках сакральных смыслов.
Подчеркивая, что Прошлое в определенном смысле – всегда чужая страна, Андреас Шёнле обращает внимание на то, что для русских романтиков это чувство осложнялось тем, что они часто обращались к чужим руинам в том числе для исправления недостатков и пробелов в отечественной истории. А уже к российскому Серебряному веку широко распространившееся из-за деградации империи и технологического прогресса представление, что мир катится к концу, привело – в первую очередь дворян – к возникновению ностальгии по прежней, дореформенной усадебной жизни. Следствием этого было не только появление многочисленных воспоминаний в форме семейных хроник, но прославление усадьбы, поместья как очага культуры. Шёнле упоминает тургеневское «Дворянское гнездо», гончаровский «Обломов» и чеховский «Вишневый сад» и переходит к «Миру искусства», а затем – к авангарду и изучению взглядов Малевича, уверявшего, что разрушение является необходимым следствием приверженности авангарда к движению через пространство и время. Следующая глава посвящена послереволюционной разрухи в городе.
«Характерные для сталинского времени постройки, напоминающие свадебные торты, — такие, как Главное здание МГУ на Воробьевых горах или МИД на Смоленской площади, — имеют на фасадах и крышах множество неоклассических украшений, свидетельствующих о том, что сталинское государство желало существовать в неподвластном течению времени настоящем, заключившем в себя все великое, что было создано в историческом прошлом. Хотя эти декоративные элементы и не были руинами в буквальном смысле слова, они предполагали избирательную де- и реконтекстуализацию истории, при которой отжившее свой век и новое как бы сливались воедино. Альберт Шпеер предвидел значение руин фашистской архитектуры и создавал монументальные здания с расчетом на то, что со временем они превратятся в руины нацистского государства, не уступающие по живописности римским».