Український письменник Юрій Смолич залишив досить велику за обсягом художню спадщину, яка не стала об’єктом системного наукового дослідження. Маємо лише нариси життя і творчості письменника, написані З. Голубєвою, Є. Старинкевичем, С. Шаховським, нечисленні розвідки його творчості В. Олефір, А. Носко, В. Піскунова, тому актуальність вивчення творчого здобутку є очевидною.
Повість Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» (1928), разом із повістями «Що було потім» (1930), «Ще одна прекрасна катастрофа» (1932) складають науково-фантастичну трилогію «Прекрасні катастрофи», для зображення дійсності в якій письменник обрав чи не найскладніші галузі людської діяльності – біологію і медицину. Перша і третя частини трилогії мають однолінійний сюжет, побудований як «екскурсія/подорож з перепонами». Оскільки місцем дії є екзотичні для українського читача місцевості – Трансильванія, Індія – письменник дуже детально описує флору, фауну, акцентує на побутових речах, одязі, стравах, через які реалізовано етноколорит місцевості. Маємо всі підстави стверджувати, що повість Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» є першим в українській літературі репрезентантом жанру трилеру. У своєму дослідженні термін «трилер» (від англ. thrill – «трепет», «thriller» – такий, що викликає трепетання, психічну напруженість) використовуємо як метанаукове поняття, модифікацію авантюрно-пригодницького жанру в літературі і кіно, де акценти зміщуються із дій героя та небезпечних подій навколо нього на його психологічні переживання у відповідних ситуаціях. Прецедентними для трилеру як жанрового різновиду, у якому авантюрно-пригодницький аспект поєднується з готичною естетикою жаху, були оповідання Е. А. По, романи В. Коллінза «Жінка в білому» (1860), «Місячний камінь» (1868). На думку А. Хічкока, одного із розробників жанру, основоположним для трилеру є «саспенс» (від англ. suspense – напруженість) – художній прийом/засіб, призначений для створення і нагнітання в реципієнта (читача/глядача/слухача) тривожності, щомиттєвого очікування ним чогось жахливого, напруженості через невизначеність чи «підвішеність» долі героя, загине він чи врятується. Цілком очевидно, чому трилер виявився найбільш продуктивним і зручним саме для кіно, адже засоби цього мистецтва давали змогу створити саспенс, наприклад, через тривожну музику, миттєво викликати у глядача шок/жах через раптову зміну плану зйомки, появу актантів чи несподіваний звук. Відлік саспенсу марковано фільмом братів Люм’єр «Прибуття потягу», при перегляді якого вже перші його глядачі схоплювалися з місць від жаху, що потяг їде прямо на них, однак така
реакція глядачів була несподіванкою і для самих творців фільму. Як усвідомлений художній прийом саспенс використано у фільмах брендових режисерів Д. В. Гриффіта, Т. Браунінга (наприклад, фільм «Outside the Law», 1920). Упізнаваною прикметою режисерського стилю цей художній прийом став саме для стрічок А. Хічкока, починаючи із його першого німого трилеру «Жилець» (1926). Пізніше в лекціях та інтерв’ю цього діяча мистецтва було оприлюднено теоретичну базу саспенсу, репрезентовано драматургічні, аудіо-, візуальні методи його творення [5]. Ураховуючи те, що в 20–30 рр. ХХ ст. українська культура була відкрита до світового простору, можна припустити, що Ю. Смолич був ознайомлений із кінокартинами Д. В. Гриффіта, Т. Браунінга, А. Хічкока, якими на той час найбільш яскраво експліковано трилер. Зіставляючи час оприлюднення перших інтерв’ю та лекцій А. Хічкока (40–50-ті рр. ХХ ст.) [5], його невідомість як режисера на час створення повісті Ю. Смолича, маємо всі підстави стверджувати, що український письменник, спираючись на світові досягнення в жанрі трилеру, одночасно із європейськими митцями, але незалежно від них виробив художні прийоми, які стануть канонічними для трилеру. А. Хічкок увів до кіномистецького обігу поняття «макгафін»1 як дуже важливу мету для головного героя (найчастіше отримання певної інформації), що стає поштовхом до дій. Зміст цієї мети не є вирішальним, тому режисер може й не посвячувати глядача в її деталі, вона (мета) є лише чинником дій героя і подій навколо нього [5, 150]. Макгафіном у повісті Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску» є отримання секрету господарювання трансильванського дідича. Юлію Сахно, що вже два роки здобуває фах агронома в Німеччині, відряджено Берлінською академією до Румунії, аби вивчити (хоча її вчинками засвідчено, що саме вивідати) передовий досвід доктора. Як стверджував А. Хічкок, одне із правил гарного саспенсу – неймовірна кількість натяків, так званих «гачків», які чіплятимуть інтерес читача/глядача. У повісті Ю. Смолича вже в першому епізоді таким «гачком» є реакція перевізника Йонеско, який говорить про маєток Гальванеску як про щось особливо жаске, хоча не може пояснити навіть приблизно чому. Не тільки старий перевізник, але й інші селяни говорять про дідича з містичним страхом («хай милує бог кожного, хто надовго оселиться в цьому клятому місці»; «ніхто з наших людей, хоч би вмирав з голоду, не піде до пана Гальванеску на роботу»; «синам своїм я заборонив і за чверть гонів наближатися до земель Гальванеску»; селяни «уникали й вимовляти ім’я Гальванеску»; «Це проклята земля! Хай повсихають ноги тому, хто переступить межу. Бо ліпше бути калікою, ніж ходити по землі пана…» [3, 6–19]). 1 Як згадує А. Хічкок, він узяв це слово з улюбленого шотландського анекдоту: «У потягу їдуть два чоловіки. Один питає: «Що це там на багажній полиці?». Другий відповідає: «О, то це Мак-Гаффін». – «А що воно таке Мак-Гаффін?» – «Ну так це ж приладдя для полювання на левів у гірській Шотландії!» – «Але ж у гірській Шотландії не водяться леви». – «Ну то й немає ніякого Мак-Гаффіна!» [5, 150].
З розвитком теми у якості саспенс-гачків у повісті Ю. Смолича використано і казковий мотив попередження («… ви зобов’язуєтесь самі без мене не виходити за межі малого парку»; «пам’ятайте про нашу умову і не підходьте близько до муру, не наробіть собі неприємностей»; «… ви даєте мені слово, що ніде, ні в одному органі преси жодної країни земної кулі не писатимете про те, що побачите й почуєте тут» [3, 21]), а також ситуацію несподіваної зустрічі із земляком, який трохи відхиляє завісу над таємницею доктора, не маючи цього на меті. Усе разом насторожує Юлію Сахно, породжує в ній тривогу, але ще більше її «заводить». Тепер вона понад усе хоче дізнатися про причини майже містичного страху людей перед видатним румунським агрономом, який зміг виростити рідкісні для тих широт рослини, штучно зрошуючи поля і сади. Характерна для трилеру атмосфера напруженості, таємничості і відчуття непередбачуваного жаху в розвитку подій відтворюється в повісті Ю. Смолича на різних рівнях організації тексту. Так, відповідно до основоположної для трилеру готичної естетики жаху місце подій у творі відмежовано від цивілізованого світу. Героїня прямує в безлюдне місце, віддалене від населених пунктів, здійснюючи подорож на машині, при цьому ще й переправляється на поромі через озеро, яке у «просунутого» читача неминуче викличе асоціації зі Стіксом; згодом це рух у темряві, у лабіринтах, підземних тунелях. Усе це так чи інакше створює враження про перебування героїні в потойбічному світі. Використовуючи техніку кіно, Ю. Смолич майстерно нагнітає сюжетне напруження вже в ситуації в’їзду до маєтку, керуючи емоціями читача: «Брама ця так нагло виринула з-за рогу, що Чіпаріу ледве встиг загальмувати. Ще мить – і вони були б врізалися в гострі ґрати» [3, 19]. Текст твору побудовано як кіносценарій, кожен фрагмент є чітким і «зримим». Так, у моделюванні слуг і робітників маєтку застосовано кінематографічні соматизми, якими акцентовано на їх «механізованості» («Слуга рухався плавко і зовсім беззвучно. З максимальною точністю рухів і жестів. Жодного зайвого жесту, жодного нерозрахованого повороту» [3, 26]; «не люди, а якісь автомати» [3, 38]). У традиціях науково-фантастичної літератури як жанрового різновиду авантюрно-пригодницької зображено маєток Гальванеску: він опоряджений найновішими досягненнями тодішньої науки і техніки (брама із електрозамком і дистанційним управлінням; електроогорожа; гучномовець, який нагадує сучасний домофон; портативний телеграф Гальванеску можна порівняти хіба що із сучасною системою «Розумний дім»). На перший погляд у госпóді панує ідилія, однак образи дивного (німого, сліпого і глухого) слуги-хаміта, що вільно переміщується по дому і з’являється саме в потрібний господарю момент, водограїв, що «самі раптом вибухали дощем рясних крапель» [3, 25], зумовлюють вираження стану героїні (і читача), тримаючи її в постійній напрузі, анонсуючи небезпеку. На те, що в маєтку відбувається щось особливе, вказують деталі-натяки із семантикою пролитої крові і смерті («зафарблення кров’ю»; водограї «червоно відсвічували»;
«моторошні тіні»; «електрика згасла, місячні промені вдарили в кімнату й обсипали все своїм чарівним мертвим сяйвом» [3, 26–30]). Згідно з естетикою трилеру, метою якого є «лоскотання нервів» реципієнта, у повісті Ю. Смолича художньо реалізовано атмосферу невидимої небезпеки, напруженої тривоги як наскрізної в розвитку сюжетної дії, що досягається насамперед за рахунок звукових і зорових деталей з ефектом несподіванки (зокрема різкі несподівані повороти на території маєтку, приховані гучномовці/підслухувачі, нечутна поява слуги, тріск гілки, що мало не видав героїню, несподівані спалахи світла тощо). Лише деякі сюжетні деталі, що своєю алогічністю викликають відчуття жаху, зразу ж отримують раціональне пояснення; наприклад: «Поспішайте. Ваше кофе прохолоне, – раптом почулося звідкілясь згори. / Сахно аж кинулася з несподіванки. Потім глянула вгору. Та нікого не було. Говорила жирандоль. Тобто гучномовець, справно захований серед їх скляних прикрас» [3, 23]. Непояснювана і загадкова загроза в маєтку експлікується насамперед через характерні для готичної естетики жаху деталі хронотопу (переважно нічний час, загадкові фігури, що здаються в місячному сяйві привидами, таємничі приміщення, простір замкнено високими мурами). Наскрізною в характеристиці природи на території маєтку є акцентація почуття моторошності (південна місячна ніч «моторошними тінями, чарівним мертвим сяйвом моторошно скулилася» «моторошний образ», «якось стає моторошно», «безлюддя порожніх, моторошних покоїв»). Створюючи подвійний образ маєтку, письменник у його описі виділяє деталі, що підкреслюють інфернальність останнього: він оточений високим муром, навколо якого фоса – рівчак із багном [3, 62]; його територія нагадує лабіринт, має кільцеві шляхи, що асоціюються із колами пекла Данте. Ці ознаки доповнені характеристикою таємничої лабораторії – «лівого корпусу, де містилися таємничі лабораторії і покої господаря» [3, 41], звідки люди виходять по суті мертвими. Аби потрапити до неї героїня має переплисти річку через тунель, що викликає асоціації із шляхом у потойбічний світ. Обігрується також числовий код, приписуваний дияволу («Ваші покої за коридором ліворуч шості двері»; «До шостих дверей було далеченько»; «На тринадцятій хвилині перебування в кімнаті» [3, 23–25]). Зміст образу маєтку як світу мертвих оприявнений також через наскрізні характеристики, де домінують деталі холоду і смерті, потойбіччя («Його червоне обличчя було наче спечене, спухле. Від усього тіла віяло якимось мертвим холодом, і дотики його були бридкі. Навіть крізь рукавички відчувався холод наче закостенілих пальців»; «голе тіло відсвічувало надто блідо для смуглявого й червоношкірого нащадка древніх хамітів»; «мимоволі Сахно моторошно скулилася… повз неї пливло щось гидке й незрозуміле»; слуга – «привид з колекції» [3, 29–31]; «дивувала надмірна блідість облич у робітників» [3, 39]; «привид на алеї», «місячний міраж», «жахлива примара» [3, 44]; «жовтава блідість обличчя», «мертві риси» [3, 57]). Відповідно до канону трилеру Ю. Смолич у повісті «Господарство доктора Гальванеску» на перший план висуває вираження відчуттів героїні.
Для експлікації домінант її внутрішнього стану використано ремарки, які безпосередньо чи опосередковано презентують емоційно-психологічний дискомфорт, переляк чи заціпеніння від жаху героїні («з якимсь моторошним почуттям» [3, 23]; «нездатна була розвіяти пригніченість» [3, 29–31]; «стривожені фантазії», «здивувалася й перелякалася» [3, 46]; палац «мовчазний і дикобезлюдний», покої «порожні, моторошні» [3, 49], «стривожена й схвильована» [3, 54] «скрикнувши від жаху й огиди» [3, 59]). Так, опосередковано передано страх, неусвідомлений самою героїнею: вона «зітхнула легко» і зраділа, побачивши лакея. У традиціях авантюрно-пригодницької літератури, жанровим різновидом якої є трилер, сюжет повісті «Господарство доктора Гальванеску» розгортається як динамічний ланцюг напружених подій, у яких проявляються інтелектуальні, фізичні і вольові якості героїні. Текст насичено ризиковими й екстремальними епізодами, деталями несподіванок та випадковостей, непорозуміння, заплутування героїв злочинцем (наприклад, в епізоді, де йдеться про отримання Сахно інформації про від’їзд Чіпаріу, останньому повідомили, що його супутниця не бажає з ним спілкуватися навіть телефоном). У дусі хічкоківської поради для гарного саспенсу, – нарощення дій героя і небезпек навколо нього – неприємності чатують на героїню Ю. Смолича на кожному кроці, подолавши одну перешкоду/проблему, вона потрапляє в нову халепу, ще складнішу, діючи на межі людських можливостей. У трилері розгорнуто мотив невразливості героїні, який на той час ще не був популярним для кіно взагалі, і для української літератури зокрема (Юлія падає із 6-метрової висоти і не пошкоджується, вона біжить «вся в синьому сяйві прожектора – під рясним дощем куль» [3, 59], авто зірвалося з кручі, але жінка залишилася жива і неушкоджена). Також у творі реалізовано мотив «допомоги в останній момент»: несподівано з’являється на авто Чіпаріу, разом із ним Юлія тікає від переслідувачів. Зазначений мотив наявний уже в короткометражних трилерах Д. В. Гриффіта, знятих протягом 1909–1912 рр., однак для української літератури на той час він не був типовим. Для максимального загострення художньої презентації авантюрно-пригодницьких подій Ю. Смолич використовує такий специфічний елемент шпигунського наративу як тема корумпованості влади: працівники служби безпеки Румунії (сигуранци), які мали б арештувати злочинного науковця, за певну суму дарують Сахно дідичу. Беззахисна жінка знову опиняється в маєтку без жодної надії на порятунок, адже Чіпаріу і Йонеску вже перетворено на механічних ляльок. Кульмінаційним є епізод, коли Юлія опиняється на операційному столі, його зміст скерований на розтаємничення «господарювання». Він реалізується вустами Гальванеску, який хірургічними операціями і біологічними втручаннями перетворює звичайних людей на біороботів. Пояснюючи минулі події, професор розповідає і про свої злочинні наукові плани. Його оповідь, ретардуючи початок мерзенної операції, також працює
на створення саспенсу, адже під час неї читач мучиться в очікуванні, чи врятується героїня, і як саме. Канонічна авантюрно-пригодницька література презентує маскулінність, жіночі образи в ній зазвичай витіснено на периферію. Ю. Смолич змінює гендерну матрицю жанру, адже за каноном головним героєм такого екшену має бути чоловік. В образі харків’янки Юлії репрезентовано нову для тогочасної української літератури поведінкову модель жінки (адже остання традиційно представлена образами матері, дружини, сестри, супутниці чоловіка). Новий тип героїні Ю. Смолич творить у ключі тогочасних модерністських тенденцій. Так, Я. Поліщук, досліджуючи український модернізм кінця ХІХ – початку ХХ ст., відзначив, що «взірцем нового героя виступають жіночі постаті». Це, на його думку, «пов’язано не тільки з тенденціями жіночої емансипації, не тільки із приходом у літературу першорядних письменниць-жінок, але й з ідейними перверсіями сили та слабкості в естетиці схилку віку» [2, 24]. Можливо, на вибір героїні Ю. Смолича надихнула і досить популярна на той час кіноісторія «Небезпечні пригоди Поліни» (1914, режисери Луї Ж. Ганьє та Дональд Мак-Кензі). Героїня цього серіалу весь час потрапляє в якісь халепи і їй доводиться мчати на коні, автомобілем, летіти на повітряній кулі, рятуючись в останню мить. Ю. Смолич створив художній образ супержінки. Свою героїню Юлію він наділяє рисами, які лише згодом стануть каноном супергероя шпіонського наративу: вродлива зовнішність, неабиякий розум (знає декілька мов), володіє холодною і вогнепальною зброєю (рекордсмен стрілецького клубу, має при собі револьвер, ніж, бінокль), водить машину, спортсменка (добре плаває, вправна в кулачних боях («Сахно заздро поглянула на дідугана і, хоч була й сама щира спортсменка не з останніх, прикинула, що на кулаки вона з ним не визвалася б»). Відповідні і деталі її екіпіровки та поведінки: вона носить темні окуляри й плащ, постійно палить, поводиться досить самовпевнено (викликає поромщиків вистрілами із револьвера, іронізує із містичних страхів Йонеску, намагається пробратися через загадковий тунель), швидко орієнтується в ситуації, має при собі купу грошей. Такий образ жінки був нетиповим навіть для тодішньої європейської літератури, де пізніше інсталювався тип пасивної жінки-подружки спецагента. Маскулінність поведінки героїні акцентовано і її прізвищем Сахно, що є похідним від чоловічого імені Олександр (Сашко ‒ Сахно), яке перекладається з грецької як «мужній оборонець; захисник людей» [4, 84]. Ім’я Юлія трапляється настільки мало, що захоплений читач може забути, що йдеться про жінку. Відповідно до стандартної для готики системи персонажів у повісті Ю. Смолича раціонально мислячій героїні протиставлено небезпечного, майже інфернального ворога. Доктора Гальванеску охарактеризовано як носія мефістофелівської злої сили, науковий талант якого витрачено не на користь суспільства, а на задоволення потреб однієї особи. Нелюдськість героя, його стосунки із світом мертвих анонсовано через просодичні деталі з арсеналу художніх прийомів літератури і кіно
(«холодні очі» з «чудною силою» [3, 19]; «холодний тембр голосу» [3, 20]; «холодно відказав»; «засміявся сухо і хрипко» [3, 34] «зненацька він засміявся»; «хрипко зареготав незнайомий» [3, 48]. Моделюючи візуальний образ героя, Ю. Смолич звертається до традицій німого кіно, наділяючи злочинця вусами [5, с. 68]. Гальванеску має чорні вуса, які контрастують із його білою/сивою головою, що є своєрідними знаками реїфікації розумових здібностей і злотворення науковця. Останнє підкреслено у визначенні його намірів: одержимий ідеєю світового панування, герой, румунський геній, планує механізувати лише робочу частину людства, інша ж частина, тобто «обрані», будуть насолоджуватися повноцінним життям. Основою життєвої філософії цього геніального злочинця в інтерпретації Ю. Смолича в повісті стала популярна на той час в Європі ніцшеанська концепція «надлюдини», що мала право знищувати і підпорядковувати собі для своїх потреб звичайних – «неповноцінних» – людей. Його герой – румунський професор – вважає себе вищим щодо інших людей, тому спокійно проводить страхітливі та жорстокі експерименти над ними, підкоряє своїй волі інших (Чіпаріу, Йонеску), повністю позбавляючи їх почуттів. Зневажання волі, уподобань інших артикульовано героєм у ситуації знайомства з Юлією. Автор акцентує на тому, що геніальний румун викликав подив у Юлії, адже мав бути уважним до смаків гості і поступливим до волі жінки, але відразу заявив про свою зверхність і нетерпимість можливих заперечень («я не запитав, яке ви п’єте кофе, бо в моїй господі я частую гостей тільки моїм кофе, виготовленим за моїм рецептом»; «я не терплю якоїсь іншої ініціативи, крім моєї власної» [3, 25–26]). У «просунутого» читача, сучасника Ю. Смолича, національність егоцентричного й аморального професора (румун) і місце його проживання (Трансильванія) неминуче зумовлювала асоціації з міфічним Дракулою, що існував за рахунок людської крові. Гальванеску легко накладається на образ цього легендарного вампіра: також виточував з людини кров, позбавляючи її емоційного й інтелектуального життя. З іншого боку ім’я героя безпосередньо скорельоване на образ Луїджі Гальвані – італійського лікаря і фізика, основоположника експериментальної електрофізіології, який описав феномен скорочення м’язів препарованої жаби під дією електричного струму. Тема злочинних наукових експериментів над людським тілом, його комбінування з механізмами чи тваринами не була художньою знахідкою Ю. Смолича. Йому передували Мері Шеллі («Франкенштейн, або Сучасний Прометей», 1818), Г. Веллз («Острів доктора Моро», 1896), Гастон Леру («Кривава лялька», 1923), О. Бєляєв («Голова професора Доуеля», 1925), М. Булгаков («Собаче серце», 1925). У названих творах розгорнуто мотиви гіркого розчарування в наукових винаходах (вони можуть бути як і благом, так і злом), усвідомлення того, що люди не готові до новацій. Песимістичні концепти неготовності людей до винаходів, злочинного використання наукових здобутків (що і нині не втратили своєї актуальності), наукова фантастика перейняла, очевидно, від англійської письменниці Мері Шеллі.
Герой її роману – Віктор Франкенштейн – як і Прометей, посягнув на Божий промисел: навчившись оживляти матерію, з наукової цікавості створює з фрагментів трупів велетня й оживляє його. Через потворну зовнішність люди не приймають останнього, витискають із суспільства, тому, страждаючи від самотності, у гніві на свого творця, монстр знищує всю його сім’ю. Та якщо Франкенштейн зупинився у своїх дослідах, усвідомлюючи свою провину за смерть людей, намагався знищити монстра, то Гальванеску, герой Ю. Смолича, цілком свідомо вбиває людей, перетворюючи їх на біологічних роботів, причому ставить це на промисловий потік. Прообразом геніального Віктора Франкенштейна була реальна особа – німецький алхімік Йоганн Конрад Диппель, що народився в замку Франкенштейн і тому іноді додавав до свого прізвища означення Франкенштейнський. Він намагався створити еліксир безсмертя, використовуючи для цього частини людського тіла, проводив експерименти з переселення душі з тіла в тіло. Якщо Гальванеску постає героєм-авантюристом/злочинцем, то образ Юлії Сахно відповідає канонам ідеального героя пригодницького жанру. Вона понад усе прагне виконати поставлене перед нею завдання, докладає максимальних зусиль щоб врятувати своїх друзів. Однак у повісті неодноразово акцентовано і на тому, що героїня має внутрішню потребу переживати небезпечні ситуації, що характеризує її як адреналінозалежну особу («Непереможна сила цікавості штовхнула Сахно» [3, 42]; «щось дужче за її волю штовхнуло її ліворуч, далі в коридор» [3, 54]). У трактуванні Ю. Смолича авантюризм героїні генетичний: як чесна комсомолка вона мала б дотримуватися своєї угоди з доктором, однак, ризикуючи стати калікою чи й просто вбитися, з цікавості продирається через колючий живопліт, знешкодивши доктора в лабораторії, мала би тікати, однак залишається і проводить авантюрну операцію румунському генію. Розв’язка повісті Ю. Смолича також вибудовується у фокусі естетики трилеру на ефекті обманутого очікування із руйнуванням передчуття катастрофи в реципієнта: Юлія звільняється, а науковець стає її заручником й об’єктом наукового експерименту. У фіналі повісті використано кліфхентер2: ситуацію напруженого очікування знято лише частково – Сахно врятувалася і взяла верх над науковцем, однак питання чи врятує вона Йонеску і Чапаріу залишається відкритим. Такий художній прийом, коли історія завершується, але сюжетну інтригу остаточно не розв’язано, а її вирішення перенесено в 2 Авторство кліфхентеру (англ. сliffhanger – «той, що повис на скалі») як художнього прийому приписують Т. Гарді, посилаючись на його роман «Блакитні очі» (1873), головний герой якого посковзнувся на мокрій траві й зірвався, ухопившись в останню мить за траву. Його рятує кохана дівчина, однак це відзначено через багато сторінок викладу різноманітних роздумів, що довело нетеплячого читача до нестями. Погоджуємося із тим, що появу терміна слід пов’язувати із твором Т. Гарді, однак цей прийом має давнішу історію й яскраво засвідчений персидським пам’ятником літератури «Тисяча й одна ніч»: його героїня – Шахерезада – оповідаючи всю ніч казку, щоб уникнути смерті на зорі, зупинялася на найцікавішому місці, і падишах був змушений безкінечно переносити страту.
наступну частину трилогії / серії / сезону, особливо популярний у сучасних серіалах, однак у 20–30 рр. ХХ ст. він, безперечно, був новаторським для української літератури. Друга повість «Що було потім» Ю. Смолича є продовженням історії Юлії Сахно та її друзів, однак екшен тут відсутній, події розгортаються в дещо іншій площині: персонажі обмінюються думками про наукові досягнення. Жанр цієї повісті доцільно означати як науково-популярний. На думку Л. Мошенської, у кінці пригодницького твору має бути не три крапки, а крапка [1, с. 184]. Керуючись цим правилом Ю. Смолич, щоб завершити сюжетну лінію Юлії Сахно та передати естафету Коломійцю і Думбадзе, героям останньої частини трилогії, «вбиває» антигероя: Гальванеску накладає на себе руки, аби лиш не відкривати свої наукові секрети тим, кого він вважав плебеями. Якщо перша частина трилогії за своїм сюжетом є класичною авантюрно-пригодницькою повістю, а за корпусом художніх прийомів – трилером, то у двох останніх частинах відсутні обов’язкові для цього жанру такі сюжетотвірні елементи, як подорож, пригоди, різкі сюжетні повороти, утечі, переховування героїв тощо. Отже, науково-фантастична повість «Господарство доктора Гальванеску» (1928) за її жанровими ознаками є трилером з елементами екшену, адже в сюжеті наявні ситуації проникнення героїв у таємничі споруди, викриття злочинної діяльності, утечі, перестрілки, несподіваної допомоги, полону і чудесного самопорятунку, що загалом було новим для української літератури 20–30 рр. ХХ ст. Тобто за жанром це синкретичний твір: у ньому органічно поєднуються елементи «науково-фантастичного» твору, «трилеру», «екшену», утворюючи новий жанровий різновид авантюрно-пригодницької літератури. Список використаних джерел 1. Мошенская Л. Мир приключений и литература / Л. Мошенская // Вопросы литературы. – 1982. – № 9. – С. 170–202. 2. Поліщук Я. Естетика міфу і міфологічний горизонт раннього українського модернізму: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня доктора філол. наук / Я. Поліщук. – Київ, 2000. 3. Смолич Ю. К. Прекрасні катастрофи: науково-фантастичні романи / Ю. К. Смолич. – Київ : Молодь, 1957. – 448 с. – (Бібліотека пригод та наукової фантастики). 4. Скрипник Л. Г. Власні імена людей: словник-довідник / Л. Г. Скрипник, Н. П. Дзятківська. ‒ Київ : Наукова думка, 1996. ‒ 335 с. 5. Трюффо Ф. Хичкок /Трюффо / Франсуа Трюффо. – Москва: Книга по Требованию, 2012. – 226 с