Роман «Мастер корабля» (1928) и сборник очерков «Голливуд на берегу Чёрного моря» (1928) написаны на основе материала, собранного Яновским за время работы на Одесской кинофабрике. В романе писатель экспериментирует с формой, пытаясь достичь глубин психологического анализа. Повествование ведётся от имени семидесятилетнего кинорежиссёра То-Ма-Ки (товарищ мастер кино). В повествовании основная сюжетная линия — строительство парусника, необходимого киностудии для съёмок фильма из жизни матроса — переплетается с лирическими и философскими отступлениями, написанными как от имени основного повествователя, так и в виде писем его сыновей, коллег, любовницы. Постепенно автор приходит к выводу, что искусство и жизнь тесно переплетены, их невозможно отличить друг от друга, сама жизнь должна строиться по принципу произведения искусства, и тогда она будет прекрасной. Критика неоднозначно восприняла это произведение: невозможно было не заметить его высокую художественность и философскую направленность, но, с другой стороны, в романе отсутствовал обязательный герой-пролетарий и прямолинейная мораль.

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AF%D0%B...

Яновський Ю. (спр. Яновський-Гоголь) — фантастика у творчості:

1927 Поворот (оповідання)

1925 Мамутові бивні

1927 Пісня про друга (вірш з циклу "Пісні УТ")

1927 Байгород (з елементами Ф.)

1928 Майстер корабля (роман)

1937 Дума про Британку ( з елементами Ф.)

*

Юрий Яновский как прототип То-Ма-Ки

Автор романа работал на Одесской киностудии в 1925–1927 годах, где занимал должность редактора и участвовал в создании фильмов. Ита Пензо, также ставшие прототипами героев романа.

Яновский, как и То-Ма-Ки, был молодым, амбициозным и увлеченным кинематографом. В романе чувствуется личный опыт автора: описания Одессы, атмосфера кинофабрики, детали работы над фильмами — все это отдается реальным событиям из его жизни. Например, То-Ма-Ки вспоминает, как он учил плотнику держать топор или маляра — кисть, отражающую практический подход Яновского к работе на киностудии, где он участвовал в разных аспектах производства.

Но То-Ма-Ки — это не просто копия Яновского.

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AF%D0%B...

Кость Недашкивский (которого мы, впрочем, знаем и под другим именем) предлагал некогда кинематографическую версию происхождения Остапа Бендера — то есть опять-таки из искусства. Ильф и Петров, полагает Недашкивский, могли видеть наивную киноленту одесского производства 1924 года «Остап Бандура» (режиссёр В.Гардин, оператор Е.Славинский, в главной роли И.Капралов), посвящённую событиям гражданской войны на Украине. Не сладив с новой для него революционной темой, режиссёр трактовал её в духе приключенческой мелодрамы.

Отметив художническую требовательность создателей образа великого комбинатора, а также их замечательную изобретательность в создании пародийных имён, К.Недашкивский приходит к выводу: приступив летом 1927 года к работе над «Двенадцатью стульями», наши остроумцы, возможно, вспомнили название фильма «Остап Бандура». Не случайно Остап Бендер то “прикидывается героем-партизаном гражданской войны (как и персонаж фильма!), то рассказывает о своих приключениях в Миргороде в один из весёленьких перерывов между Махно и Тютюнником, а потом и вообще появляется на 1-й Черноморской кинофабрике с восклицанием «Голконда!» и звуковым сценарием народной трагедии «Шея». Что ж, на этой кинофабрике великий комбинатор отчасти и родился” («Новини кiноекрана». Киiв, 1987, № 12). Догадка К.Недашкивского остроумна и хорошо оснащена, но стоит заметить: она касается не столько образа Остапа, сколько его имени и жанра повествования о нём. «Остап Бандура», действительно, легко пародируется «Остапом Бендером», причём украинское замещается, кажется, местечково-еврейским, а склонность обоих к мистификациям и авантюрам даёт основание для сопоставления. Правда, за рамками этого сопоставления остаётся ослепительная талантливость Остапа, а сходство имён...

Орава развесёлых одесситов, кинувшихся на завоевание Москвы, возглавлялась Валентином Катаевым, старшим братом одного из создателей Остапа Бендера. То, что он был старшим братом, решило многое, если не всё, в его литературной судьбе. К тому времени, когда два безвестных сотрудника «Гудка» (впрочем, лихие фельетонисты) решили писать роман, Катаев уже пользовался литературной известностью в ореоле мэтра. “Десять лет разницы — это пустяки”, — уверял другой одессит, Эдуард Багрицкий, комсомольца Николая Дементьева. О нет, не пустяки: бывают эпохи, когда два-три года разницы разносят людей по принципиально отличным литературным поколениям, как блестяще показала М.Чудакова — именно для той эпохи, о которой у нас речь. В эти два-три года успела для одних вместиться мировая война, для других — революция и война гражданская, и люди по разные стороны водораздела входили в разные же воды исторического потока. Вынуждены были искать реализации на несходных условиях, на иных путях, другими средствами. Как бы там ни было, Катаев был мэтром и как мэтр предложил “начинающим” И.Ильфу и Е.Петрову сюжет для будущего романа. Сюжет был предложен не с бухты-барахты: Катаев прекрасно понимал тип одарённости, профессиональные склонности и возможные пути развития своих подопечных. Предложенный им сюжет был авантюрно-детективным и “стержневым”, то есть обладал способностью нанизывать на стержень непредсказуемое количество эпизодов-фельетонов. Расчёт оказался правильным, и в роман вошли не только новые, специально для него написанные главы-фельетоны, но и кое-что из старых, уже опубликованных фельетонов в романной, так сказать, обработке. Стержнем «Двенадцати стульев» становился сюжет-приключение, а двигателем сюжета — образ героя-авантюриста. Это очень важный момент в истории романов об Остапе Бендере — мы подошли к самому моменту рождения образа героя.

Вспомним, как это было. Катаев явился в редакцию «Гудка», застал там брата и его соавтора, корпящими над литправкой или сочинением очередного фельетона, — и завёл разговор о романе, о котором (Катаев уже знал) мечтали младшие коллеги. “Давно пора открыть мастерскую советского романа, — сказал он, а Евгений Петров впоследствии записал его слова и всю сцену. — ...Я буду Дюма-отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера — и готово...” То, что Катаев мог пройтись и проходился “рукой мастера”, косвенно подтверждает М.Булгаков в «Роковых яйцах»: на реплику профессора Персикова, возмущённого безграмотностью прохиндея-журналиста Бронского, тот нагло отвечает: “Валентин Петрович исправит”. Булгаков — свидетель надёжный: в редакции «Гудка» он сидел за соседним столом. И хотя Ильф и Петров — отнюдь не безграмотный Бронский, но на поддержку Катаева они рассчитывали всерьёз. Выход в новый жанр страшнее выхода в неведомое море, и шутка о руке мастера была шуткой только отчасти. Впрочем, высокомерие мэтра едва ли пришлось по вкусу гордым одесситам. “...Потом заговорил серьёзно. -- Есть отличная тема, -- сказал Катаев, -- стулья. Представьте себе, в одном из стульев спрятаны деньги... А? Серьёзно. Один роман пусть пишет Илья, а другой Женя...” Заметим: предлагая себя на роль Дюма-пэра, хозяина литературной мастерской, Катаев поступал в точном соответствии с выбранной ролью. Предлагался не один роман на двух “негров”, а по роману на каждого — с несомненно авантюристической сюжетной основой. И предлагалась поддержка. Илья и Женя оценили выигрышность предложенного сюжета и его сродственность своим задачам и возможностям. Укреплённые в своих намереньях обещанием помощи, они совсем уже было приступили к работе, когда им был нанесён неожиданный и жестокий удар: Катаев бросил подопечных и укатил на курорт, оставив начинающих романистов наедине с судьбой и задуманным романом. Поиски характера будущего героя и чувство обиды (возможно, не лишённое мстительности) на бросившего их в такую трудную пору Катаева странным образом перемешались. Они перемешались столь основательно, что, когда Бендер появился на страницах «Двенадцати стульев», он уже был похож на прототип — на талантливого, остроумного и склонного к авантюре Валентина Катаева.

https://lit.1sept.ru/article.php?ID=19970...

На 1-й Черноморской кинофабрике был тот ералаш, какой бывает только на конских ярмарках и именно в ту минуту, когда всем обществом ловят карманника.

В подъезде сидел комендант. У всех входящих он строго требовал пропуск, но если ему пропуска не давали, то он пускал и так. Люди в синих беретах сталкивались с людьми в рабочих комбинезонах, разбегались по многочисленным лестницам и немедленно по этим же лестницам бежали вниз. В вестибюле они описывали круг, на секунду останавливались, остолбенело глядя перед собой, и снова пускались наверх с такой прытью, будто бы их стегали сзади мокрым линьком. Стремглав проносились ассистенты, консультанты, эксперты, администраторы, режиссеры со своими адъютантшами, осветители, редакторы-монтажеры, пожилые сценаристки, заведующие запятыми и и хранители большой чугунной печати.

Остап, принявшийся было расхаживать по кинофабрике обычным своим шагом, вскоре заметил, что никак не может включиться в этот кружащийся мир. Никто не отвечал на его расспросы, никто не останавливался.

— Надо будет примениться к особенностям противника, — сказал Остап.

Он тихонько побежал и сразу же почувствовал облегчение. Ему удалось даже перекинуться двумя словечками с какой-то адъютантшей. Тогда великий комбинатор побежал с возможной быстротой и вскоре заметил, что включился в темп. Теперь он бежал ноздря в ноздрю с заведующим литературной частью.

— Сценарий! — крикнул Остап.

— Какой? — спросил завлит, отбивая твердую рысь.

— Хороший! — ответил Остап, выдвигаясь на полкорпуса вперед.

— Я вас спрашиваю, какой? Немой или звуковой?

— Немой.

Легко выбрасывая ноги в толстых чулках, завлит обошел Остапа на повороте и крикнул:

— Не надо!

— То есть как — не надо? — спросил великий комбинатор, начиная тяжело скакать.

— А так! Немого кино уже нет. Обратитесь к звуковикам.

Оба они на миг остановились, остолбенело посмотрели друг на друга и разбежались в разные стороны.

Через пять минут Бендер, размахивая рукописью, опять бежал в подходящей компании, между двумя рысистыми консультантами.

— Сценарий! — сообщил Остап, тяжело дыша.

Консультанты, дружно перебирая рычагами, оборотились к Остапу:

— Какой сценарий?

— Звуковой.

— Не надо, — ответили консультанты, наддав ходу.

Великий комбинатор опять сбился с ноги и позорно заскакал.

— Как же это — не надо?

— Так вот и не надо. Звукового кино еще нет.

В течение получаса добросовестной рыси Бендер уяснил себе щекотливое положение дел на 1-й Черноморской кинофабрике. Вся щекотливость заключалась в том, что немое кино уже не работало ввиду наступления эры звукового кино, а звуковое еще не работало по причине организационных неполадок, связанных с ликвидацией эры немого кино.

В разгаре рабочего дня, когда бег ассистентов, консультантов, экспертов, администраторов, режиссеров, адъютантш, осветителей, сценаристов и хранителей большой чугунной печати достиг резвости знаменитого в свое время «Крепыша», распространился слух, что где-то в какой-то комнате сидит человек, который в срочном порядке конструирует звуковое кино. Остап со всего ходу вскочил в большой кабинет и остановился, пораженный тишиной. За столом боком сидел маленький человек с бедуинской бородкой и в золотом пенсне со штурком. Нагнувшись, он с усилием стаскивал с ноги ботинок.

— Здравствуйте, товарищ! — громко сказал великий комбинатор.

Но человек не ответил. Он снял ботинок и принялся вытряхивать из него песок.

— Здравствуйте! — повторил Остап. — Я принес сценарий!

Человек с бедуинской бородкой не спеша надел ботинок и молча стал его шнуровать. Закончив это дело, он повернулся к своим бумагам и, закрыв один глаз, начал выводить бисерные каракули.

— Что же вы молчите? — заорал Бендер с такой силой, что на столе кинодеятеля звякнула телефонная трубка.

Только тогда кинодеятель поднял голову, посмотрел на Остапа и сказал:

— Пожалуйста, говорите громче. Я не слышу.

— Пишите ему записки, — посоветовал проносившийся мимо консультант в пестром жилете, — он глухой.

Остап подсел к столу и написал на клочке бумаги: «Вы звуковик?»

— Да, — ответил глухой.

«Принес звуковой сценарий. Называется „Шея“. народная трагедия в шести частях», — быстро написал Остап.

Глухой посмотрел на записку сквозь золотое пенсне и сказал:

— Прекрасно! Мы сейчас же втянем вас в работу. Нам нужны свежие силы.

«Рад содействовать. Как в смысле аванса?» — написал Бендер.

— «Шея» — это как раз то, что нам нужно! — сказал глухой. — Посидите здесь, я сейчас приду. Только никуда не уходите. Я ровно через минуту.

Глухой захватил сценарий многометражного фильма «Шея» и выскользнул из комнаты.

— Мы вас втянем в звуковую группу! — крикнул он, скрываясь за дверью. — Через минуту я вернусь.

После этого Остап просидел в кабинете полтора часа, но глухой не возвращался. Только выйдя на лестницу и включившись в темп, Остап узнал, что глухой уже давно уехал в автомобиле и сегодня не вернется. И вообще никогда сюда не вернется, потому что его внезапно перебросили в Умань для ведения культработы среди ломовых извозчиков. Но ужаснее всего было то, что глухой увез сценарий многометражного фильма «Шея». Великий комбинатор выбрался из круга бегущих, опустился на скамью, припав к плечу сидевшего тут же швейцара.

— Вот, например, я! — сказал вдруг швейцар, развивая, видимо, давно мучившую его мысль. — Сказал мне помреж Терентьев бороду отпустить. Будешь, говорит, Навуходоносора играть или Валтасара в фильме, вот названия не помню. Я и отрастил, смотри, какая бородища — патриаршая! А теперь что с ней делать, с бородой! Помреж говорит: не будет больше немого фильма, а в звуковом, говорит, тебе играть невозможно, голос у тебя неприятный. Вот и сижу с бородой, тьфу, как козел! Брить жалко, а носить стыдно. Так и живу.

— А съемки у вас производятся? — спросил Бендер, постепенно приходя в сознание.

— Какие могут быть съемки? — важно ответил бородатый швейцар. — Летошний год сняли немой фильм из римской жизни. До сих пор отсудиться не могут по случаю уголовщины.

— Почему же они все бегают? — осведомился великий комбинатор, показывая на лестницу.

— У нас не все бегают, — заметил швейцар, — вот товарищ Супругов не бегает. Деловой человек. Все думаю к нему насчет бороды сходить, как за бороду платить будут: по ведомости или ордер отдельный…

Услышав слово «ордер», Остап пошел к Супругову. Швейцар не соврал. Супругов не скакал по этажам, не носил альпийского берета, не носил даже заграничных приставских шаровар-гольф. На нем приятно отдыхал взор.

Великого комбинатора он встретил чрезвычайно сухо.

— Я занят, — сказал он павлиньим голосом, — вам я могу уделить только две минуты.

— Этого вполне достаточно, — начал Остап. — Мой сценарий «Шея»…

— Короче, — сказал Супругов.

— Сценарий «Шея»…

— Вы говорите толком, что вам нужно?

— «Шея»…

— Короче. Сколько вам следует?

— У меня какой-то глухой…

— Товарищ! Если вы сейчас же не скажете, сколько вам следует, то я попрошу вас выйти. Мне некогда.

— Девятьсот рублей, — пробормотал великий комбинатор.

— Триста! — категорически заявил Супругов. — Получите и уходите. И имейте в виду, вы украли у меня лишних полторы минуты.

Супругов размашистым почерком накатал записку в бухгалтерию, передал ее Остапу и ухватился за телефонную трубку.

Выйдя из бухгалтерии, Остап сунул деньги а карман и сказал:

— Навуходоносор прав. Один здесь деловой человек — и тот Супругов.

Между тем беготня по лестницам, кружение, визг и гоготанье на 1-й Черноморской кинофабрике достигли предела. Адъютантши скалили зубы. Помрежи вели черного козла, восхищаясь его фотогеничностью. Консультанты, эксперты и хранители чугунной печати сшибались друг с другом и хрипло хохотали. Пронеслась курьерша с помелом. Великому комбинатору почудилось даже, что один из ассистентов-аспирантов в голубых панталонах взлетел над толпой и, обогнув люстру, уселся на карнизе.

И в ту же минуту раздался бой вестибюльных часов.

«Бамм!» — ударили часы.

Вопли и клекот потрясли стеклянное ателье. Ассистенты, консультанты, эксперты и редакторы-монтажеры катились вниз по лестницам. У выходных дверей началась свалка.

«Бамм! Бамм!» — били часы.

Тишина выходила из углов. Исчезли хранители большой печати, заведующие запятыми, администраторы и адъютантши. Последний раз мелькнуло помело курьерши.

«Бамм!» — ударили часы в четвертый раз.

В ателье уже никого не было. И только в дверях, зацепившись за медную ручку карманом пиджака, бился, жалобно визжал и рыл копытцами мраморный пол ассистент-аспирант в голубых панталонах.

Служебный день завершился.

https://ru.wikisource.org/wiki/%D0%97%D0%...

Гитары звенят, звучат голоса,

А мир то в весенней траве, то под снегом.

Мы песни поём, а на звёздных часах -

Последняя четверть двадцатого века.

В зелени лета, в сугробах зимы,

Грохоте дня и в молчании тьмы,

Может, отыщем и выскажем мы

То, чем время живёт и дышит.

Ты не печалься, что годы идут,

Времени бег не считай за беду,

Может, в две тысячи первом году

Наши песни ещё услышат.

Мы песни поём, поверь, что не зря

В них с вечностью спорит душа человека.

Мы песни поём, о планете Земля

В последнюю четверть двадцатого века.

Мы песни поём, о планете Земля

В последнюю четверть двадцатого века.

В зелени лета, в сугробах зимы,

Грохоте дня и в молчании тьмы,

Может, отыщем и выскажем мы

То, чем время живёт и дышит.

Ты не печалься, что годы идут,

Времени бег не считай за беду,

Может, в две тысячи первом году

Наши песни ещё услышат.

музыка: В. Антонов (Добрынин)

слова: Л. Дербенёв

соло: В. Дайнеко (1977)

Интерес к истории жил в Булгакове, как и у практически каждого отечественного писателя, всегда. Думается, что он был целиком и полностью согласен со словами А. К. Толстого о том, что «многое доброе и злое, что как загадочное явление существует поныне в русской жизни, таит свои корни в глубоких и темных недрах минувшего». Недаром после объявления правительством конкурса по написанию учебника по истории СССР Булгаков с энтузиазмом принялся за работу [1]. В настоящей статье нас будут интересовать некоторые аспекты булгаковского наследия, а именно те его произведения, в которых Мастер средствами и приемами фантастики рефлексирует над проблемами отечественной истории и судьбой России.

Вычленить философскую составляющую творчества писателя бывает иногда очень трудно. А. Ф. Лосев совершенно справедливо отмечает, что «не существует поэта без того или иного философского мировоззрения. Есть философия Пушкина, есть и философия Тургенева. Но как добраться до такой философии? Как ее формулировать?» [2].

Философию и искусство объединяет глубина интеллектуального созерцания, имагинативного абсолюта. Художник не может творить, «не владея Бытием», не погружаясь в тёмную бездну сокровенных реалий. Великое произведение искусства не может не являться произведением философским, теологическим, мифологическим. Это в полной мере относится к «закатному» роману Булгакова, к «Мастеру и Маргарите».

Начало работы над романом — 1929 год. Это был год 50-летия Сталина, который многие историки считают началом эпохи его безудержного возвеличивания. Булгаков создавал свой последний шедевр уже тогда, когда заря социализма над Россией взошла и стали очевидны все «прелести» нового строя, вплоть до политических процессов, напоминающих средневековые суды над ведьмами (недаром участники одного из таких процессов были выпущены из ада поприсутствовать на Великом балу у Сатаны, описанном в романе).

Когда писался «Мастер и Маргарита», Советский Союз, как никакая другая страна прежде, представлял собой царство страха, замаскированное красивыми социалистическими одеждами, и потому вполне уместным оказывается появление дьявола именно в Москве. Московские сцены «Мастера и Маргариты» происходят ровно через девятнадцать веков после казни Христа. В письме правительству 28 марта 1930 г. писатель особо указал на «чёрные и мистические краски..., в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта» в его сатирических повестях. Такие же краски присутствуют и в последнем булгаковском романе, ибо Булгаков видел, что социальные корни мистицизма отнюдь не исчезли.

Фантастика вообще очень часто несёт в себе мощный мистический подтекст, а фантастика Булгакова — в особенности. Он сам говорил о себе, что является «писателем мистическим». Будучи всю свою жизнь влюблен в творчество Н.В. Гоголя, подражая ему порой сознательно и бессознательно (увы, и в сожжении рукописей собственных творений, которые, вопреки словам Воланда, всё же горят), Булгаков часто становился на ту тропу, которую проложил в русской литературе автор «Страшной мести» и «Вия». Вряд ли найдётся ещё какой-нибудь русский прозаик в двадцатом столетии, который так много и часто описывал явления нечистой силы и не уставал намекать своим читателям, что без дьявольского вмешательства ничего на этой земле не происходит, ибо уж очень «не по- людски» проходит жизнь, а грань между добром и злом стала совсем неразличимой и зыбкой. Вспомним, что говорит Булгаков в своей фантазии «Похождения Чичикова»: «Будто бы в царстве теней шутник-сатана открыл двери. Зашевелилось мёртвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница» [3].

Историческая фантастика Булгакова многопланова и поражает многообразием проблем, тем и мотивов, затронутых в ней. Булгаков не был удовлетворен существующим положением дел у себя на Родине. Он ощущал себя человеком иной эпохи, говоря: «Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад!» Поэтому от постылой советской современности Булгаков часто пытался уйти в прошлое или в будущее, но «тайна и двойственность зыбкого времени» всё же непременно возвращала его назад, в Россию, к жгучим вопросам «проклятого бытия». Вообще сам жанр утопии, который давно уже считается относящимся к ведомству именно фантастической литературы, критикует, скрыто или явно, именно современность. Обращение к будущему всегда есть в какой-то мере критика настоящего (недаром А. С. Пушкин не без грусти заметил: «Сердце в будущем живет, настоящее уныло»). Но у Булгакова обращение в будущее почти всегда носит эсхатологический характер. Его утопии скорее достойны приставки «анти», ибо живописуют не наступивший «золотой век» человечества, а гибель и страдания людей. Вероятно, осознанно или же нет, но Булгаков хочет высказать ту мысль, что этот погрязший во грехе мир давно уже достоин Страшного суда. Поэтому так много в его произведениях катастроф, катаклизмов и светопреставлений.

В пьесе «Адам и Ева» в результате «мировой гражданской войны» с лица земли исчезает Ленинград.

В бесподобной по сарказму и «смелости изобретения» повести «Роковые яйца» описывается, как дотла сгорает Смоленск, а обезумевшие и охваченные паникой москвичи готовы уничтожить и столицу.

В «Мастере и Маргарите» свита Воланда вовсю предаётся своей дьявольской страсти к разрушению, от души шаля и проказничая. Горят дома, люди теряют головы (и в прямом и в переносном смысле), дамы бегают по улицам Москвы в чём мать родила.

Эсхатологический характер носит в определённой степени и знаменитая повесть «Собачье сердце». Она полна аллегорий, скрытых и явных намеков. Доктор Борменталь, ассистент и ученик Преображенского, записывает в дневник: «Что в Москве творится — уму непостижимо человеческому. Семь сухаревских торговцев уже сидят за распространение слухов о светопреставлении, которое навлекли большевики. Дарья Петровна говорила и даже точно называла число: 28 ноября 1925 года, в день преподобного мученика Стефана, земля налетит на небесную ось... Какие-то жулики уже читают лекции. Такой кабак мы сделали с этим гипофизом, что хоть вон беги из квартиры» [4]. Скальпель гениального профессора Преображенского «вызвал к жизни» не «новую человеческую единицу», а монстра, который вскоре начинает угрожать жизни своего творца. Здесь можно, разумеется, усмотреть аналогии со знаменитым «Франкенштейном» Мэри Шелли, хотя чудовище, созданное учёным-швейцарцем, во сто крат благороднее и чище Шарикова, созданного с помощью «материала», оставшегося от пролетария Клима Чугункина. Существо из романа Шелли, вполне в духе просветительских традиций, самостоятельно учится и стремится быть Человеком. Не его вина, что доктор Франкенштейн, его создатель, бежит от него, не в силах вынести своей утонченной натурой внешнего безобразия своего творения. Не так у существа, созданного фантазией Булгакова. И Преображенский, и Борменталь в меру своих педагогических способностей пытаются положительно воздействовать на своё творение. Но все их попытки, увы, тщетны. «После того, как у него отвалился хвост, — записывает в дневнике милейший доктор Борменталь, — он произнес совершенно отчётливо слово «пивная»». Дальше — больше. «Он произносит... все бранные слова, которые только существуют в русском лексиконе» [5].

Вивисекцию, которой подвергся милый пес Шарик, превратившую его в стопроцентного пролетария, можно рассматривать как аллегорию, намекающую на губительное воздействие уравнительно-коммунистических идей, преждевременно проникших в сознание простонародья. Скальпель превратил дружелюбного пса в страшного монстра, а прекраснодушные идеи испортили русский народ. Достаточно вспомнить знаменитую сцену, когда Шариков рассуждает о прочитанной им «Переписке Энгельса с Каутским», из которой он, вероятно, набрался, в меру своего понимания, много «умных» мыслей. Чего стоит хотя бы его сентенция «Взять всё и поделить». Эти мысли неизбежно должны были привести Шарикова и ему подобных к идее мировой революции, к грандиозному вселенскому пожару, который мог обернуться концом света. Искусственное ускорение темпов исторического развития, попытка «загнать клячу истории» могли обернуться вселенской трагедией и катастрофой, о чём уже свидетельствовал печальный опыт России.

В своём понимании исторического процесса и его законов Булгаков был сторонником эволюции, постепенного преобразования общественного строя, а вместе с ним и Человека на разумных и добрых началах. В этом он близок к очень многим отечественным и зарубежным мыслителям прошлого и современности, которые рассматривали и рассматривают любое насильственное преобразование в обществе, любую революцию, со сколь благими намерениями она ни совершалась бы, как аналог землетрясения, цунами, тайфуна и прочих стихийных бедствий. В «Письме к Правительству» от 28 марта 1930 года Булгаков писал о своем «глубоком скептицизме в отношении революционного процесса», называя себя приверженцем «излюбленной и Великой Эволюции». Стремления человечества создать любыми средствами рай на земле могут превратить эту землю в ад.

Так же губительны, по мнению Булгакова, человеческие попытки любой ценой проникнуть во все тайны мироздания, сорвать покров со всех без исключения тайн, знание которых может оказаться губительным для самого существования человечества. Здесь Булгаков, как и многие фантасты прошлого и современности, предупреждает людей — и прежде всего ученых — об их громадной ответственности за судьбы мира и человеческой цивилизации. Заметим, что само возникновение катаклизмов, катастроф, а порой и сверхъестественных явлений имеет своими причинами чаще всего честолюбивые устремления учёных мужей (тех же профессоров Преображенского или Персикова). А стремление человека обрести власть над временем, свободно перемещаясь в нем или ускоряя его ход, часто приводит вообще к потрясающим, но не всегда благостным результатам.

Сама тема путешествия во времени с лёгкой руки старшего современника Булгакова, великого англичанина Герберта Уэллса стала постоянной в мировой фантастике с момента выхода в свет романа «Машина времени» (1895), ставшего одной из величайших антиутопий, когда- либо написанных. Нам представляется, что Булгаков и Уэллс при всей несхожести их характеров и судеб очень похожи, если сравнивать их по мировоззренческим параметрам. Но это — тема особого разговора. Недаром В. Шкловский еще в 1925 году по поводу повести «Роковые яйца» отметил: «Это сделано из Уэллса». В чём-то Шкловский был прав, ибо профессор Персиков открывает красный луч, несказанным образом ускоряющий жизнедеятельность и позволяющий обогнать время, а твердокаменный партиец Рокк, стремясь накормить республику курятиной, применяет этот луч, но подвергает его воздействию отнюдь не куриные яйца. В результате ужасные «аспиды и василиски», обладающие прекрасным аппетитом, едва не загубили молодую Республику. Здесь Булгаков опирался и на роман Уэллса «Пища богов», в котором рассказывается о веществе, ускоряющем рост живых организмов в сотни раз.

Булгаков, используя машину времени, изобретённую простым русским инженером, ютящимся в коммунальной квартире, решает своими пьесами «Блаженство» и «Иван Васильевич» несколько другие задачи, чем ставил в своё время перед собой Уэллс. Обе пьесы органично связаны между собой, хотя последняя известна лучше, и не в последнюю очередь благодаря великому фильму Леонида Гайдая, созданному по мотивам пьесы.

В пьесе «Блаженство» инженер Рейн проникает в прошлое, встречает там царя Ивана Грозного, но затем перемещается в будущее, в 2222 год, попадая в элитарный район Москвы коммунистического грядущего, который носит характерное название «Блаженство». В компании с ним в будущее попадают квартирный вор Милославский и управдом Бунша. Там они встречают Председателя Совнаркома Радаманова, отдалённого преемника Ленина, который одновременно руководит и Комиссариатом изобретений, его дочь Аврору, влюбляющуюся в Рейна, и других обитателей «светлого далёка».

Будущее странно для обитателей Москвы двадцатых и на первый взгляд кажется настоящим раем. Нет даже милиции. Радаманов объясняет: «Единственный милиционер, которого вы можете увидеть в государстве, стоит под стеклом в музее» [6]. Это повергает в настоящий экстаз жулика Милославского, он даже проливает «слёзы умиления». Люди будущего радуются, поют песни и веселятся от души, что и заставляет управдома произнести характерную грозную сентенцию: «Социализм совсем не для того, чтоб веселиться» [7]. Попытки рассказать людям будущего о прошлом Советской страны и её реалиях оборачиваются неудачей, они просто не понимают «новояза» послереволюционной эпохи. Всё вроде бы идеально в будущем, но всё-таки Аврора бежит из светлого будущего вместе с Рейном и его спутниками в прошлое, потому что ей «надоело Блаженство». Конец пьесы печален: является «родная милиция» и забирает всех.

Вполне понятно желание Булгакова попробовать свои силы в футуристической теме. В числе тех, кто пытались «заглянуть в будущее», были Е. Замятин, А. Толстой, А. Чаянов. Был у Булгакова и литературный противник, В. Маяковский, который своими пьесами «Клоп» и «Баня» тоже представил образ светлого будущего, в котором фамилия писателя Булгакова помещена в список давным-давно забытых понятий. Заметим на полях, что такая участь, увы, постепенно постигает в наше время Маяковского. А ведь он мыслил своё место в русской литературе где-то рядом с Пушкиным.

Описывая будущее, Булгаков устами своих героев сатирически характеризует советское настоящее. Это — основная цель его фантастического замысла. В отличие от большинства писателей-фантастов, которые рассматривали революционные процессы в России как основу для светлого будущего, Булгаков считал подобное противоестественное насилие над законами истории губительным для будущей цивилизации.

В пьесе «Иван Васильевич» изобретатель Тимофеев остаётся в Москве 20-х, а в прошлое, в XVI-й век, отправляется управдом Бунша-Корецкий и вор Милославский. Иван Грозный же попадает в наше время. Управдому Бунше приходится выдавать себя в прошлом за царя, ибо похож он на него чрезвычайно. Это и спасает головы гостей из будущего. Заметим, что внешнее сходство царя и управдома наводит на размышления. Управдом до революции носил фамилию Корецкий и считался князем, хотя и доказывает теперь «путём предоставления документов», что за год до его рождения его отец уехал за границу и что он является сыном кучера Пантелея. Но, скорее всего, это ложь. В управдоме течёт княжеская кровь, изрядно, правда, деградировавшая, но, наверное, где-то имеющая в своих дальних истоках кровь грозного и женолюбивого царя Ивана. Этим и объясняется схожесть Ивана Грозного и управдома. Даже развратная и недалёкая жена изобретателя признаётся при виде Грозного: «Боже, до чего на нашего Буншу похож! Только очков не хватает» [8]. Но умный и проницательный вор замечает, рассматривая переодетого в царя Буншу: «Профиль портит. У того лицо умней». Разумеется, у настоящего царя «лицо умней». Иван IV был одним из самых образованных людей своего времени, оставил после себя написанные прекрасным слогом сочинения, а управдом Бунша, хотя и «князь с одного боку», наверное, ничего кроме доносов и не писал в своей жизни.

Несмотря на комедийный стиль, в котором написана пьеса, Булгаков поднимает в ней много серьёзных проблем. Вызвав своей фантазией в советскую Москву царя Ивана Грозного, Булгаков мысленно имел перед глазами фигуру «Иосифа Грозного». Историками много написано о схожести этих двух тиранов и их влияния на отечественную историю. В библиотеке Сталина была дилогия А. Н. Толстого о Иване Грозном. Э. Радзинский пишет: «В страшные дни войны, когда немцы рвались к Москве, попала к нему на стол эта пьеса. Прочитав её и, видимо, о чем-то раздумывая, Сталин несколько раз написал на задней стороне обложки одно слово — «Учитель» [9].

Власть и народ, проблема их взаимоотношений в отечественной истории всегда интересовали Булгакова. Еще Н. М. Карамзин в своей «Истории государства Российского» заметил, что русский народ любит грозных и сильных государей и готов простить и забыть любые совершённые ими злодеяния. Добрым и сердобольным властелинам обычно не везёт ни во время их правления, ни в памяти народной.

И ведь Иоанна народная молва нарекла не палачом, не мучителем, не кровопийцей, а возвышенным прозванием «Грозный». Булгаков не мог знать о том страшном рубце в истории страны, который оставит грандиозная фигура Сталина. Мы до сих пор спорим о его роли в судьбе России, и конца этим спорам пока не видно. Но, видимо, чутьём гения Булгаков предвидел нечто подобное. Понимал он и то, что Сталин, хотя и являлся официально провозглашенным «Лениным сегодня», а, следовательно, лишённым отечества большевиком-интернационалистом, стремящимся к мировой революции, тем не менее, во многом возрождал имперские традиции старой российской государственности. Булгакову не могло не импонировать, что именно при Сталине, после безвременья революционных лет, когда история Отечества предавалась забвению и поруганию, начали издаваться труды по русской истории, стали снимать фильмы и ставить спектакли, повествующие о прошлом нашей страны.

В определённой мере привлекало Булгакова в Сталине и то, что он «воздал должное» тем «ультрареволюционерам», всем этим троцким-бронштейнам, каменевым-розенфельдам, зиновьевым-апфельбаумам, всем этим «наумам бесстрашным» (если использовать образ Л. Гроссмана), «юрким» революционерам, пролившим в годы революции столько крови, а теперь, в свою очередь, ставшим жертвами репрессий. Сталин как бы стал выразителем исторического возмездия, палачом палачей, который положил конец их мечтам о «красных колесницах мировой революции». Недоучившийся семинарист хорошо помнил Библию: «Мне отмщение, и аз воздам»... Недаром Булгаков делится во время арестов Л. Л. Авербаха, Г. Г. Ягоды и других деятелей своими размышлениями об этом со своим другом и первым биографом П. С. Поповым, а Е. С. Булгакова заносит в дневник их общие с супругом мысли: «Неужели пришла судьба и для них? Да, пришло возмездие». Все эти мысли нашли отражение и в характерах Пилата, Каифы, Иешуа, «юноши из Кириафа» в «Мастере и Маргарите», «кабалы» и короля из «Кабалы святош».

Самого Сталина всегда притягивали в прошлом нашей страны сильные исторические личности. Известно, что Ивану Грозному он ставил в упрёк «чрезмерную мягкотелость»: дескать, «не дорезал» царь Иван несколько боярских семей, они-то и явились причиной событий Смутного времени. Очень высоко оценивал Сталин и личность Петра Великого, которого М. Волошин недаром назвал «первым большевиком», имея в виду беспощадность и жестокость императора, проводящего свои реформы так, как будто он воевал со своим собственным народом. Недаром Пётр еще при жизни многими в России считался антихристом. Так что Сталин, относясь с пиететом к своим предшественникам-тиранам, не без основания чувствовал в них родственный сатанинский дух. Революционные преобразования, по мнению Булгакова, обязаны своим происхождением прежде всего Сатане. Поэтому дьявольские силы в русской истории Булгаков изображал практически во всех своих творениях. Это и «Белая гвардия», и его пьесы «Дни Турбиных», «Бег», «Багровый остров», «Зойкина квартира», и особый цикл «Дьяволиада». В «Белой гвардии», например, Троцкий и Петлюра отождествляются Булгаковым с Сатаной.

В задачу настоящей статьи не входит обсуждение сложной проблемы взаимоотношений Булгакова и Сталина. Отметим лишь, что к своеобразной исторической фантастике можно причислить и пьесу «Батум», написанную о молодом революционере Иосифе Джугашвили. Сам Сталин не разрешил её к постановке, хотя пьеса получила восторженные оценки в советских учреждениях культуры. Наверное, Сталин посчитал, что не следует описывать Солнце, покуда оно ещё не взошло. Булгаков писал эту пьесу не по архивным материалам, к которым его, разумеется, не допустили, а по изданным сборникам воспоминаний, проникнутых вполне понятным для тех лет восторженным преклонением перед главным героем пьесы. Поэтому и образ Сталина вышел несколько фантастичным, сказочным, хотя Булгаков очень внимательно наблюдал за Сталиным, изучал его как личность и как государственного деятеля, хотя и являющегося властителем новой формации, но неизбежно несущего в себе типичные «родовые» черты. Булгаков показал в своей пьесе те характерные черты юного Иосифа Джугашвили, которые и позволили ему стать Сталиным: проницательность и гибкость ума, стремление к учёбе и самосовершенствованию (у Булгакова Сталин читает «Философию природы» Гегеля), собранность и решительность в действиях, отсутствие сентиментальности и жёсткость, способность использовать сильные и слабые стороны людей в своих интересах, умение получить исчерпывающую информацию о событиях и на основе этой информации принять единственно правильное решение.

Смел и фантастичен тот эпизод пьесы, когда цыганка предсказывает Сталину его будущее. Сцена эта заставляет вспомнить Шекспира и его «Макбета». Недаром Е. С. Булгакова риторически спрашивает С. Я. Маршака в письме (6 января 1955 г.): «И, наконец, кто ещё так угадал Сталина, как Булгаков в своём «Батуме?».

Характерна сцена, когда Николай II утверждает приговор Сталину: «Высылка в Восточную Сибирь под гласный надзор полиции сроком на три года». Император при этом комментирует: «Мягкие законы на святой Руси» [10]. Действительно, если бы законы царской России карали революционеров, бандитов и смутьянов строже, не было бы краха государства, гибели императорского дома и страшного подвала в доме инженера Ипатьева. Булгаков понимал это и хотел донести, пускай и в скрытой форме, свой вывод до читателя и зрителя. Но история не имеет сослагательного наклонения. Это прекрасно выражено у Булгакова в его грустном и коротком рассказе «Ханский огонь», который представляет собой великолепную философскую притчу о смысле истории, о неизбежности ухода старого и наступления нового мира. Другой вопрос, будет ли этот наступающий новый мир, созданный насилием и разрушением, благом в сравнении с ушедшим старым? Сам Булгаков оставляет этот вопрос без ответа, предоставляя читателю самому поразмышлять об этом и спросить совета у своей совести.

Итак, историческую фантастику Михаила Афанасьевича Булгакова по своей направленности можно разделить на три вектора: один устремлен в прошлое, другой — в будущее, третий направлен в настоящее. Но фантастический сюжет для Мастера выступал не самоцелью, а служил средством для рассмотрения тех жгучих философских проблем, которые волновали писателя и лучших представителей русской интеллигенции.

Если рассматривать произведения Булгакова в совокупности, в том числе и его историческую фантастику, становится ясно, что писатель обладал собственной философией истории, которая, хотя и не будучи системно разработанной (ибо от писателя, в отличие от философа, не следует ожидать системного представления явлений), тем не менее, охватывает онтологические вопросы исторического процесса — такие, как смысл и назначение истории, специфика исторического процесса, соотношение истории и природы, свободы и необходимости в историческом творчестве, роль личности в истории. Философия истории Булгакова, как и его мировоззрение в целом, была пессимистичной. Считая, что революция сломала естественный ход исторической эволюции России, да и мира в целом, Булгаков ждал от будущего мало светлого. Недаром реалист Понтий Пилат прерывает рассуждения Иешуа Га-Ноцри о неизбежности наступления царства истины и справедливости криком: «Оно никогда не настанет!».

Список использованной литературы:

1. См.: «Русская литература», 1988, № 3 (глава «Емельян Иванович Пугачев»); Творчество Булгакова. Л., 1991 (полный текст).

2. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 2000. С. 372.

3. Булгаков М. А. Похождения Чичикова // Собрание сочинений.

4. Булгаков М. А. Собачье сердце // Собрание сочинений.

5. Булгаков М. А. Собачье сердце // Собрание сочинений.

6. Булгаков М. А. Блаженство // Собрание сочинений в 8 т. Т. 7. М., 2002. С. 567.

7. Булгаков М. А. Блаженство // Собрание сочинений в 8 т. Т. 7. М., 2002. С. 544.

8. Булгаков М. А. Иван Васильевич // Собрание сочинений в 8 т. Т. М., 2002. С. 603.

9. Радзинский Э. Иоанн Мучитель // Загадки истории. М., 2003. С. 101.

10. Булгаков М. А. Батум // Собрание сочинений в 8 т. Т. 7. М., 2002. С. 369.

Вестник Оренбургского государственного университета, 2004 год, № 4, стр. 4-9

*

Научная фантастика: " Адам и Ева", "Блаженство", "Иван Васильевич", "Собачье сердце", " Роковые яйца" ...

*

КИЕВ-ГОРОД 1923 Г. "уэльсовская АТОМИСТИЧЕСКАЯ БОМБА"

*

... А его фантастика «задержалась» почти вся: при жизни автора до читателя добралась разве что пьеса «Роковые яйца». Впрочем, фантастических произведений у Булгакова не так уж много. Кроме известных всем «Мастера и Маргариты», «Роковых яиц» и «Собачьего сердца», это пьесы «Адам и Ева», «Иван Васильевич», «Сон инженера Рейна» и «Багровый остров», повесть «Луч жизни», отчасти — «Дьяволиада» и некоторые фельетоны. Конечно, основное внимание киноделов привлекал именно роман «Мастер и Маргарита». Перенести такую книгу на экран — «работа сложная, но и честь великая». Однако и помимо него в руках режиссёров побывало ещё четыре произведения.

Красный остров

У пьесы «Багровый остров» история долгая и интересная. Её подзаголовок звучит так: «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами». Пьеса впервые была поставлена ещё при жизни автора: за сезон 1928-1929 её сыграли более 60 раз. Правда, после этого запретили и сняли с репертуара.

Считать «Багровый остров» фантастикой можно с натяжкой. Речь в нём идёт о театральных буднях, о работе над новой постановкой. Сама постановка, безусловно, фантастическая, но вот история о том, какова бывает судьба творца в Советской России, с её цензурой и страхом, совершенно реалистична.

Произведение, которое послужило основой для этой «книги в книге», — фельетон, написанный ещё в 1924 году. Это злободневный памфлет, в котором (разумеется, иносказательно) была выведена история обеих революций, гражданской войны, эмиграции и возможной интервенции. Арапы и эфиопы, жители тропического острова, обозначали красных и белых, а европейцев-интервентов символизировали герои Жюля Верна: Паганель, лорд Гленарван, Филеас Фогг и другие.

https://www.mirf.ru/kino/ekranizacii-bulg...

*

К ранним примерам сатирической НФ относятся повести — "Дьяволиада. Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя" (1924) и "Роковые яйца" (1925); объединены в сб. "Дьяволиада" (1925). Первая повесть, написанная в духе фантастики Н.Гоголя и Ф.Кафки (хотя последнего Б., разумеется, в то время читать не мог) и рассказывающая о "маленьком человеке", раздавленном фантасмагорической машиной гос. бюрократии, прошла малозамеченной; зато вторая вызвала шквал обвинений и похвал (тираж сб. был конфискован, а след. изд. состоялось лишь в 1988 г.). Формально это история НФ изобретения и открытия (ускорение роста клеток под влиянием "лучей жизни"), к-рое — из-за подчеркнутого Б. специфического отечественного разгильдяйства и авантюризма (в нем критик А.Воронский прозорливо разглядел "коммунистический эксперимент" вообще) — привело к катастрофе: вместо кур-рекордисток из яиц вылупляются апокалипсические змеи-гиганты (см. Биология, Зоология фантастическая).

Еще большим мастерством и более резкой соц. направленностью отличается написанная в 1925 г. повесть "Собачье сердце" (1987), более 60 лет пребывавшая в "самиздате"; экранизирована (см. "Собачье сердце"). В данном случае внешняя НФ канва — мед. эксперимент по пересадке человеческого гипофиза псу Шарику и быстрая "эволюция" последнего в человека, точнее, в пародию на человека (см. Медицина, Наука) — не скрывает прозрачного саркастического намека на широко пропагандируемые идеи "ускоренного создания нов. человека": фамилия законченного мерзавца и демагога Шарикова, удивительно легко нашедшего "экологическую нишу" в сов. действительности, в конце 1980-х гг. стала нарицательной (см. Социализм). В более широком плане повесть Б. развивает поп. тему НФ об искусственном существе, восставшем против своего создателя.

Гл. произв. Б. и одно из худож. достижений рус. и мир. лит-ры 20 в. — многоплановый филос.-фантаст. роман "Мастер и Маргарита" (сокр. 1966-67; 1973) — создавался в 1929-40 гг. и до публикации был известен лишь узкому кругу близких автору людей; неразмноженная рук. была чудом сохранена (как бы доказывая справедливость булгаковского: "Рукописи не горят!"), а первая публикация романа и оперативные переводы на мн. языки придали тв-ву Б. "мировой резонанс" (М.Чудакова). Жанр романа, его уникальная многослойная структура, делающая книгу доступной для читателей с разл. уровнем культурного багажа (в т.ч. разной степенью знаний в области философии и религии) — эту открытость, принципиальную "неэлитарность" произв. Б. хорошо подметил и обосновал в своих работах критик А.Зеркалов (см. А.Мирер); разбросанные по тексту многочисленные аллюзии, лит., историч. и культурные ассоциации, — вызвали широкий веер интерпретаций (от "иконоборческого" до "христ.-апологетического" и "мистического") и неутихающую по сей день полемику. В романе переплетаются две осн. сюжетные линии: посещение дьяволом со свитой Москвы 1930-х гг. (см. Боги и демоны, Магия, Сверхъестественное) и трагическая, воспринимаемая как автобиогр., история писателя, автора романа об Иисусе Христе (см. История в НФ, Религия); при этом евангельская (точнее, квази-евангельская) линия разработана более тщательно и худож. близка к совершенству, в то время как "моск." страницы иногда грешат фельетонностью (хотя в целом все равно остаются вершиной отечественной сатирической прозы). Роман пронизывает особая авторская концепция гуманизма, Б. размышляет о пределах нравственной стойкости, о вечной загадке любви, о противостоянии художника (в более широком плане — мессии) и об-ва. При всей сложности роман Б. за прошедшие четверть века стал одной из самых поп. и читаемых книг на родине писателя (неоднократные экранизации в ряде стран оказались неудачными).

Б. также предприняты попытки использования фантаст. тем и сюжетов в драматургии (см. Театр НФ), однако его фантаст. пьесы не увидели свет при жизни. Тревожные мысли о грядущем самоуничтожении человечества в мировой войне (см. Последний человек на Земле) составляют фон "Адама и Евы" (рук. 1931; 1971 — Париж; 1987); "пародию на Ж. Верна " (а по сути — на весь "социалистический эксперимент") представляет пьеса "Багровый остров" (рук. 1931; 1971 — Париж; 1987). В двух пьесах Б. — "Блаженство" (рук. 1934; 1966) и "Иван Васильевич" (рук. 1934-36; 1965) — применен прием путешествий во времени: в первой (малоудачной) современники перебрасываются в будущее; во второй — в прошлое (см. История в НФ); вторая повесть экранизирована (см. "Иван Васильевич меняет профессию").

В 1980-е гг. Б. стал одним из самых издаваемых авторов у себя на родине; все его произв. вошли в Собр. соч. в 5 тт. (1989-90).

http://scifi.spb.ru/authors/b/bulgakov.m/...

Литературный и театральный контекст эпохи позволяет понять многие аллюзии, содержащиеся в тексте романа; особое место занимает анализ сценического искусства того времени. Автор связывает замысел романа "Мастер и Маргарита" с событиями русской истории, с коллизиями рассказа "Красная корона" и пьесы "Бег", проводит параллели с евангельскими текстами, освещает поэтику и новаторскую структуру булгаковской драматургии.

Михаил Булгаков. Дьяволиада. Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя (повесть)

Михаил Булгаков. Похождения Чичикова. (Поэма в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом) (рассказ)

Михаил Булгаков. Ханский огонь (рассказ)

Михаил Булгаков. Богема (рассказ)

Михаил Булгаков. Багровый остров. Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами

Михаил Булгаков. Роковые яйца (повесть)

Михаил Булгаков. Собачье сердце (Чудовищная история) (повесть)

Михаил Булгаков. Трактат о жилище (рассказ)

БУЛГАКОВ: САТИРА И ФАНТАСМАГОРИЯ

Начав с реалистического и во многом автобиографического описания психической изоляции русского интеллигента и разрушения его привычного семейного уклада в эпоху революции и Гражданской войны («Записки юного врача» и «Белая гвардия»), в более поздних текстах Булгаков всё глубже погружается в стихию фантасмагории. В новообразованном советском государстве абсурдистская антиутопия всё больше воплощается в реальность, и Булгаков оказывается одним из самых остроумных её хроникёров: беспомощность частного человека перед бюрократическим макабром в «Дьяволиаде», последствия советского эксперимента по общественному строительству (в «Роковых яйцах») и по созданию нового человека в «Собачьем сердце», сатира на выродившуюся творческую интеллигенцию в «Театральном романе» — в «Мастере и Маргарите» дьявол кажется уже не худшим из зол.

Дьяволиада

МИХАИЛ БУЛГАКОВ1924

Фантасмагорическая история о том, как скромный делопроизводитель Варфоломей Коротков становится случайной жертвой советской бюрократии и сходит с ума. Это повесть о сумбурности и абсурде новой жизни, который выражается даже в макабрических названиях многочисленных учреждений (Спимат, Центроснаб, Начканцуправделснаб), и о беззащитности в этой системе отдельного человека. Булгаков воскрешает гоголевского чиновника и переносит его в советские 1920-е.

Роковые яйца

МИХАИЛ БУЛГАКОВ1925

Прорывное научное открытие профессора Персикова оборачивается нашествием на Москву гигантских змей, крокодилов и страусов. Фантастический сюжет, частично позаимствованный из романа Герберта Уэллса «Пища богов», у Булгакова обретает сатирический и злободневный смысл: когда революционные идеи берут на вооружение проходимцы и глупцы, это ведёт к неминуемой катастрофе, в которой гибнут и глупцы, и проходимцы, и авторы этих идей.

Записки юного врача

МИХАИЛ БУЛГАКОВ1925

Молодой врач, приехав работать в село, ради спасения пациентов отваживается на сложные операции, которых никогда не проводил: ампутирует девушке ногу, разрезает трахею маленькому ребёнку, «поворачивает на ножку» плод при родах. Врачу в основном везёт, но напряжение создаётся нешуточное. Первые свои рассказы, основанные на личном опыте, Булгаков пишет натуралистично, с обилием физиологических подробностей. Герой «Записок» остро ощущает одиночество, он оторван и от цивилизации, и от важнейших событий большой истории, но каждый день самоотверженно сражается за жизнь — как пациентов, так и собственную. По содержанию к циклу примыкает рассказ «Морфий», в котором Булгаков отразил личный опыт морфиновой зависимости.

Собачье сердце

МИХАИЛ БУЛГАКОВ1925

Профессор Преображенский, хирург, делающий операции по омоложению, проводит смелый эксперимент — превращает пса Шарика в человекоподобное существо по имени Полиграф Полиграфович Шариков. С его появлением в профессорский дом проникает разруха, а в гости всё чаще наведываются брутальные люди в кожаных куртках, твердящие об уплотнении квартиры. В России «Собачье сердце» впервые было опубликовано только в 1987 году: в эпоху перестройки в повести увидели не только сатиру на раннесоветскую действительность, но и предчувствие Большого террора. Эксперимент Преображенского — символ рождения новой страны и нового человека. В «Собачьем сердце» это рождение выглядит как непредвиденный результат смелых интеллигентских фантазий.

Белая гвардия

МИХАИЛ БУЛГАКОВ1925

Семейный портрет на фоне бурных событий Гражданской войны на Украине — первый роман Булгакова, на основе которого позднее им была написана пьеса «Дни Турбиных». В полном виде роман вышел только в Париже: в СССР его печатали без последних глав, а в Риге он был опубликован с концовкой, дописанной кем-то другим. «Белую гвардию» и «Дни Турбиных» критиковали с двух сторон: советские критики были недовольны романтизацией классовых врагов, в эмиграции сетовали на чрезмерную лояльность автора большевикам. Но у Булгакова красные и белые, немцы и петлюровцы и их ожесточённая борьба за власть остаются в тени другого, более важного для писателя процесса — в хаосе войны разрушается дом, семья, частное пространство и вместе с ними весь мир русской интеллигенции.

Бег

МИХАИЛ БУЛГАКОВ1927

Белая армия отступает, высокие чины бегут за границу, к этому побегу присоединяются молодая петербурженка Корзухина и влюблённый в неё приват-доцент Голубков. Булгаков, с одной стороны, показывает белогвардейцев в комическом ключе (Горький считал пьесу «превосходнейшей комедией»), с другой — раскрывает трагедию своих героев, чья жизнь стала похожей на тараканьи бега. Действие помещено в условное пространство сна, реальность происходящего свободно мешается с фантасмагорией. Булгаков писал «Бег» по заказу МХАТа, в театре даже проводились репетиции постановки, но пьесу, несмотря на заступничество Горького, запретили, и при жизни Булгакова она не ставилась.

Театральный роман

МИХАИЛ БУЛГАКОВ1936

Сатира на советскую театральную жизнь, а также ироническая интерпретация Булгаковым собственной карьеры писателя и драматурга. В описываемом театре легко угадывается МХАТ, а в персонажах — реальные люди, в том числе Станиславский и Немирович-Данченко. Текст известен под двумя названиями: «Театральный роман» и «Записки покойника». Историю, написанную от лица писателя Сергея Максудова, предваряет замечание, что автор записок покончил жизнь самоубийством и, кстати, не имел никакого отношения к миру театра. Роман остался неоконченным: за четыре года до смерти Булгаков сосредоточился на работе над «Мастером и Маргаритой».

Мастер и Маргарита

МИХАИЛ БУЛГАКОВ1940

Главный роман Булгакова, принёсший автору посмертную мировую славу. В 1930 году Булгаков сжигает первую версию рукописи (этот эпизод найдёт отражение в «Мастере и Маргарите»), но потом опять возвращается к тексту и работает над ним вплоть до смерти. Книга, изначально задуманная как «роман о дьяволе», выросла в масштабную историю о Мастере и Маргарите с философской частью о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри. Впервые роман опубликовали в середине 60-х, в позднем СССР он воспринимался как откровение, «Евангелие от Михаила», и сформировал понятие «булгаковской Москвы». Сегодня «Мастер и Маргарита» — самый популярный русский роман XX века, при этом некоторые считают его самым переоценённым произведением русской классики.

https://polka.academy/lists/119

Введение Сочетание реального и фантастического планов — принципиальная черта творчества Булгакова, начиная с фельетонов 1920-х годов и заканчивая романом «Мастер и Маргарита». В 1923 году в очерке «Киев-город», рассказывая о событиях 1918—1919 годов, он писал: «Будто уэллсовская атомистическая бомба лопнула под могилами Аскольда и Дира, в течение 1000 дней гремело, и клокотало, и полыхало пламенем...» — настолько катастрофичен был приход революции и гражданской войны1. В очерке «Столица в блокноте», рисуя Москву, в которой утверждается новая власть, Булгаков пишет: «...не прошло и нескольких минут, как за спиной молодого человека без всякого сигнала с его стороны (большевистские фокусы) из воздуха соткался милиционер. Положительно, это было Гофманское нечто... воплощение укоризны в серой шинели с револьвером и свистком... ангел-хранитель, у которого вместо крыльев за плечами помещалась небольшая изящная винтовка»2. Эта сцена, нисколько не выбиваясь из стиля газетного фельетона в берлинской эмигрантской «Накануне», поразительно напоминает первое появление Коровьева-Фагота на Патриарших прудах: бывший регент «соткался из воздуха» под взглядом изумленного Берлиоза3. В эпизодах очерков и фельетонов начала 1920-х годов уже просматриваются характерные черты булгаковской фантастики: наделение сверхъестественными свойствами новой советской действительности, столкновение библейской образности с реалиями современности, использование литературных реминисценций для субъективной оценки событий. Не учитывая своеобразие художественного метода М.А. Булгакова, невозможно в полной мере постичь его пьесы 1920-х — начала 1930-х годов. Герои этих пьес склонны появляться внезапно и «проваливаться», менять обличья и роли, пускаться в предприятия, которые грозят им гибелью. Это пьесы, в которых реальность вдруг оказывается сном, воображаемое лицо — действующим, а персонажи, только что распоряжавшиеся чужими жизнями и смертью — фигурками в нелепой карусели, которую, кажется, можно взять в руки и на которую глазами автора смотрит зритель. Обманчиво-простодушный взгляд автора в фантастических повестях сохраняется и в драматургии, позволяя рассмотреть героев во всех деталях, часто несоединимых, во всем блеске гротескной завершенности. Весной 1924 года Булгаков стал членом кружка фантастических писателей, который собирался у секретаря издательства «Недра» П.Н. Зайцева. На собраниях у Зайцева бывали разные люди, начиная со знаменитостей — например, Андрея Белого, который посещал кружок поэтов и писал в это время роман «Московский чудак», — и заканчивая будущим знаменитым кинорежиссером Михаилом Роммом. Булгаков читал здесь свои фантастические повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце». Однако кружок быстро распался. По-видимому, один из «фантастических писателей» оказался осведомителем ОГПУ и донес, что «фантасты» по предложению М.А. Булгакова организуют орден со своим уставом. Булгаков был сыном профессора Киевской духовной академии, специалиста по западноевропейским вероисповеданиям, истории религиозных орденов и западноевропейского масонства А.И. Булгакова4. Тайны розенкрейцеров и иллюминатов могли навести молодого писателя на мысль организовать «орден», а самому стать его командором. Но масоны при советской власти, как и при Екатерине II, были запрещены, в деятельности кружка чувствовался «уклончик». Булгакова вызвали для объяснений в ГПУ5. Это был «уклончик» к правдивому изображению событий, происходящих в России — фантастическую форму избрали для этого не только московские фантасты, но и петроградские «Серапионовы братья» — молодые писатели, объединявшиеся вокруг Дома искусств и занимавшиеся литературным мастерством с создателем фантастического романа «Мы» Евгением Замятиным. 1920-е годы — время расцвета советской фантастики, появления множества романов и повестей о невероятном. А. Беляев рассказывал о возможностях науки, в его фантастической повести «Голова профессора Доуэля» (1925) нашли отражение опыты известных врачей и физиологов А. Абрикосова и В. Брюхоненко (последний в начале 1930-х годов делал опыты оживления головы собаки). В. Обручев писал о прошлом Земли; И. Эренбург издал роман «Трест Д.Е. История гибели Европы»; М. Шагинян — «Месс-Менд», А. Толстой — роман «Аэлита», Вс. Иванов и В. Шкловский — «Иприт». В фантастических детективах писатели рисовали ужасы классовой борьбы и грядущую победу мирового пролетариата. Издавались «Истребитель 17Y» и «Радиомозг» С. Беляева, «Эскадрилья всемирной коммуны» С. Буданцева и «Лучи смерти» Н. Карпова, «Остров Эрендорф» В. Катаева, «4338 год. Петербургские письма» В. Одоевского. Появилось пятнадцатитомное собрание сочинений Г. Уэллса и повести К. Циолковского «На Луне», «Вне Земли» и «Грезы о Земле и небе и эффекты всемирного тяготения». Вышли «Бегущая по волнам» и другие повести А. Грина, с которым Булгаков познакомился в 1926 году в Крыму. В 1927 году Булгаков сам задумал написать фантастический роман «Планета-победительница», но этот замысел осуществлен не был. Для Булгакова фантастика — ключ к познанию действительности, ее законов, истинного масштаба событий. Фантастически преломляя реальность, он видел ее как профессор Персиков в повести «Роковые яйца»: под микроскопом, в красном луче. Он писал о современности, сохраняя психологию, стереотипы, привычки, даже мизансцены реальной действительности, черты которой в необычных обстоятельствах проступали с гротескной остротой. В 1920-е годы Булгаков написал фантастические повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» и пьесу-пародию «Багровый остров». В начале 1930-х годов он создал пьесы «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич». Его последним романом был сатирико-фантастический роман «Мастер и Маргарита», В сущности, фантастический элемент присутствует в каждой пьесе Булгакова, начиная с редакции «Дней Турбиных», которая, как и роман, называлась «Белая гвардия» (1925). За исключением «Дьяволиады», сегодня все эти произведения писателя поставлены на сцене. Между тем специальных исследований о фантастике Булгакова нет. Настоящая работа предпринята с целью восполнить пробелы в изучении авторского замысла и истории создания фантастических произведений Булгакова 1930-х годов. Биография писателя и основные моменты его творчества достаточно полно исследованы сегодня в трудах М.О. Чудаковой6, Э. Баццарелли7, М. Йовановича8, К. Райта9, Л. Яновской10, Э. Проффер11, Л. Милн12, М. Гург13. Исследованию мотивов Гоголя, Пушкина, Мольера в творчестве Булгакова, письмам и дневнику писателя посвящены книги английской исследовательницы Д. Куртис «Последнее десятилетие Булгакова. Писатель как герой» и «Рукописи не горят»14. Специальных работ, посвященных творческому методу писателя, немного. Важнейшими из них являются «Архив М.А. Булгакова» М.О. Чудаковой15, «Гротеск в прозе Михаила Булгакова» Ф. Левина16, «Михаил Булгаков в Художественном театре» А.М. Смелянского17. Мотивная структура романа исследуется в работах Б.М. Гаспарова18, Н. Патов19, М.О. Чудаковой20, И.Ф. Бэлзы21, Б.Ф. Егорова22, А.А. Нинова23, В.В. Гудковой24, И. Белобровцевой и С. Кульюс25, книге М. Крепса «Булгаков и Пастернак»26, работах Б.В. Соколова и В.В. Петелина27 и др. Ю.В. Бабичева исследовала жанровые особенности фантастических пьес Булгакова28. Столкновение времен как черту булгаковской драматургии исследует В. Гудкова. А. Кораблев в статье «Время и вечность в пьесах Булгакова» и книге «Мастер. Астральный роман» дает примеры того, как отношение ко времени становится характеристикой персонажей29. Д. Ханнс, издавший в издательстве «Мэллон» (США) четыре тома своего исследования романа «Мастер и Маргарита», считает основными источниками романа Библию, «Божественную комедию» Данте и «Фауста» Гете и дает характеристику идей и персонажей романа на фоне мировых теологических и художественных идей30. Р. Джулиани оценивает роман с точки зрения использования Булгаковым мотивов русского народного театра и итальянской культуры, в частности commedia dell arte31. Большое значение для восстановления и изучения авторских редакций имел выход первого собрания сочинений М.А. Булгакова 1989—1990 годов в издательстве «Художественная литература»32, а также выход в свет в серии «Театральное наследие» полного издания пьес М.А. Булгакова — «Пьесы 1920-х годов» и «Пьесы 1930-х годов» (научный редактор А.А. Нинов)33. В этом издании впервые были опубликованы черновые и театральные редакции пьес Булгакова. В 2002 году в Санкт-Петербурге вышло восьмитомное собрание сочинений М.А. Булгакова, подготовленное В.И. Лосевым, включающее рукописные редакции «Мастера и Маргариты»34. При обращении к теме фантастики важно отметить, что фантастика Булгакова не может быть полноценно воспринята вне традиций литературы XIX века: именно в ней истоки философской проблематики и уникального сочетания романтики и сатирического гротеска. Богатый материал на эту тему дают публикации докладов конгресса «Михаил Булгаков», проходившего в Милане в 1984 году, в частности статьи М.О. Чудаковой «Соблазн классики» и А. Архипова «Два мастера, или Трагедия зависимости (М. Булгаков и Г. Джеймс)»35, а также сборники материалов Булгаковских чтений в Санкт-Петербурге36, сборники «Творчество Михаила Булгакова» Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом)37, межвузовский сборник «Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова»38, сборники Булгаковских чтений в Таллине39. Важный для фантастики мотив нечистой силы, пронизывающий все творчество писателя, всегда привлекал внимание исследователей и обычно связывался с фигурой Воланда и событиями романа «Мастер и Маргарита». В последние годы сфера этих исследований расширилась и охватила ранние пласты творчества Булгакова. Мотивам нечистой силы были посвящены несколько докладов на парижской конференции «Михаил Булгаков: классик и новатор», посвященной столетию со дня рождения писателя. Это «Демонический элемент в "Записках на манжетах"» Р. Джулиани, «Дьяволиада — сегодня» румынской исследовательницы Е. Логиновской, «Дьявол у С. Клычкова и М. Булгакова» М. Нико, наша статья «Бесы Достоевского в драматургии Булгакова»40. По-видимому, сегодня одна из задач булгаковедения состоит в том, чтобы восстановить хронологическую последовательность творчества Булгакова. Писатель, начавший с реалистических текстов «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» и закончивший изысканными гротесками «Мастера и Маргариты» остается загадочным. Целостность его творчества необъяснима, а творческий метод не определен. «Весь Булгаков», в том числе проблематика и образный строй его фантастического романа, не могут быть поняты без подробного исследования драматургии писателя, зарождения в ней фантастических элементов и образов, контраста реального и нереального. Английская исследовательница Д. Куртис в книге «Последнее десятилетие Булгакова» справедливо замечает, что до сих пор фантастика Булгакова исследовалась локально. Большей частью рассматривается сам жанр социально-фантастического романа, в некотором смысле уникальный в литературе сложным сочетанием реализма и фантастики. Но, пишет Куртис, «осмыслить жанр булгаковского романа можно, лишь установив зарождение сюжетов и значений, интерпретаций смысла, фигур персонажей в ранних произведениях, и тех, что писались одновременно с романом»41. Добавим, что интерпретации смысла становятся ясны лишь в том случае, если рассматривать фантастику Булгакова не только как отражение аномалий современной ему действительности, но и как производное мощного пласта культуры со всей многозначностью ее традиционных методов и представлений. В этом смысле исследование замысла фантастических пьес начала 1930-х годов в контексте театральной практики и драматургии как способа оценки событий великого перелома представляется актуальным. Фантастика Булгакова рождалась на пересечении литературных традиций, театральной условности и катастрофических изменений, происходящих в реальности. Именно в драматургии — в образах Алексея Турбина, Хлудова, Ефросимова формировалась проблематика и главные характеры фантастического романа — Мастер, Пилат и Воланд, а в образах Мышлаевского и Лариосика, Аметистова, Пончика, Маркизова, Милославского и Бунши — неповторимые черты свиты сатаны. В 1987 году в Оксфорде вышла книга Э. Бэррата «Между двух миров», первое исследование фантастики «Мастера и Маргариты» на английском языке. Хотя книга впрямую не касается драматургии и театра Михаила Булгакова, характерно, что уже во введении к ней автор упоминает знаменитый спектакль «Мастер и Маргарита» в Театре на Таганке. Он описывает сцену, где герои спектакля проходят мимо портрета Булгакова-Мастера, словно устраивая перед ним парад под аплодисменты зрителей. Бэррат считает, что подобное поклонение писателю было создано первыми критиками: «Когда Владимир Лакшин, если брать крайний пример, сообщает, что Булгаков перенес все трудности своего пути без мучений, просчетов и уступок, он создает этот романтический образ, который не соответствует множеству документов»42. По-видимому, автор преувеличивает значение критической литературы. Однако он прав в одном: театральные постановки аккумулируют отношение к писателю и основной смысл его прозы и драматургии. Театр Булгакова уже существует как реальность, как совокупность постановок его пьес и инсценировок его прозы. Однако театр Булгакова как явление эстетическое лишь обретает свои черты43. В освоении булгаковского наследия сохраняются диспропорции, связанные со своеобразной ситуацией появления произведений писателя на свет: всплеск интереса к булгаковским повестям и пьесам произошел в конце 1960-х годов после публикации в журнале «Москва» романа «Мастер и Маргарита». Все остальные произведения Булгакова стали восприниматься и воспринимаются до сих пор через призму последнего булгаковского романа. В театральной практике, например, это запечатлелось в двух характерных особенностях. Во-первых, его произведения о действительности 1920-х годов часто выключены из исторического контекста. В основной конфликт пьес, написанных в середине 1920-х годов или в годы «великого перелома», привносится тематика 1917 года и герои прямо разделяются на красных и белых. Или булгаковский текст трактуется лишь в связи с новой современной общественно-политической ситуацией. Выпадая из подлинной истории, спектакль теряет связь с замыслом Булгакова, хотя в нем и используется авторский текст. При всей правомерности и даже необходимости трактовок и истолкований, отсутствие исторической перспективы и знания литературного контекста и конкретной реальности, в которой рождалось произведение, прямо сказывается на его понимании и истолковании. Произведения Булгакова столь глубоко связаны со своим временем, традиционными культурными знаками и символами XIX — начала XX века, осмыслением исторических путей России, что, вырванные из исторического контекста, они оказываются явно обедненными, а иногда просто не прочитываются. Поэтому восстановление подлинных обстоятельств, в которых рождался замысел произведения, является сегодня первостепенной задачей при исследовании творчества Булгакова. Во-вторых, с самого начала освоения булгаковского творчества происходило обогащение произведений 1920-х — начала 1930-х годов за счет образной системы романа «Мастер и Маргарита». Воланд и его свита обладают таким обаянием, что всякое упоминание или появление их на сцене вызывает эффект зрительского узнавания и, кажется, придает спектаклю дополнительную значительность и масштаб. Редкая постановка «Зойкиной квартиры» или «Адама и Евы» обходится без мотивов булгаковского закатного романа: Коровьев селится в квартире Зои под видом Мифической личности, Воланд наблюдает катастрофу из директорской ложи и т. д. Между тем эксплуатация одних и тех же эпизодов, персонажей и реплик свидетельствует скорее о том, что роман воспринят поверхностно и воспроизводится на уровне массового сознания, а подлинного освоения пьесы не произошло. Совершенно очевидно, что закатный роман Булгакова и фантастические пьесы имеют разную степень обобщения и разный уровень условности. Различной мерой условности обладают и фантастические пьесы: балансирующий на грани реальности мир «Адама и Евы» и близкие жанру фэнтези события «Блаженства» и «Ивана Васильевича», протекающие в вымышленном времени и пространстве. Обычно к жанру научной фантастики относят произведения, сюжеты которых построены на соблюдении законов природы, на еще не осуществленных, но возможных открытиях, а к жанру фэнтези — все, что законы природы нарушает44. Американский писатель и исследователь фантастики Р. Хэнлейн главными чертами фантастики считает путешествие во времени и передвижение быстрее скорости света. «В научной фантастике должна господствовать строгая научность», — утверждает он и в то же время включает в нее призраков и привидений45. В этом пункте исследователю возражает Б. Девенпорт: «Но могут ли быть призраки в научной фантастике? Только если признать наукой некромантию»46. Этот спор кажется поверхностным для проблематики произведений Булгакова. Хотя он имеет глубокий эстетический смысл и особенно важен для воплощения фантастических произведений в театре и кино. Речь идет отнюдь не о большей или меньшей научности того или иного направления, но о естественном стремлении к эстетическому единству, целостности формы. По-видимому, классическое разделение жанров оптимально. В конечном счете у них разные задачи. Собственно научная фантастика демонстрирует при всем интересе к социальным и психологическим проблемам прежде всего возможности Научного познания. Жанр фэнтези изображает преимущественно внутренний мир человека, материализуя его желания, подсознательные стремления, мотивы его поступков. В работе над романом «Мастер и Маргарита» Булгаков преодолел ситуацию выбора. В ранней редакции романа, в главе «Полет Воланда» были картины пожаров и разрушений в Москве, воздушных боев, дирижаблей, людей в противогазах, которые на катерах гонятся за героями, — эта глава была написана весной 1931 года, незадолго до написания фантастической пьесы «Адам и Ева». Летом 1931 года все эти атрибуты современной войны вошли в пьесу «Адам и Ева» и из романа впоследствии исчезли. Его фантастика строится по другим законам — столкновения реальности и чуда, заложенного в христианстве, где чудо — мир ирреальный — несет в себе нравственный закон, а реальность его искажает. Поэтому даже низшие представители христианской вселенной, Воланд и его спутники, становятся справедливыми судьями в мире московских филистеров, погубивших Мастера. Чистота приема, к которой пришел Булгаков, соответствует и требованию, которое предъявлял к фантастическому произведению Герберт Уэллс. Писателя, романы которого отличали строгая логика и аналитичность, чьи научные прогнозы оправдывались через десятилетия, приводили в раздражение сочинения, полные нелепых фантазий и «лишних выдумок». Должно быть лишь одно фантастическое допущение, вокруг которого формируется новая реальность, считал Уэллс. «Лишние выдумки» создают мир, в котором может произойти все, что угодно, и ничего действительно необычайного. Этот мир чаще всего эклектичен и лишен эстетического единства. Когда в 1926 году в Германии появился первый фильм-утопия «Метрополис» Ф. Ланга, где в финале женщину-робота, которая подстрекала рабочих к бунту, сжигали на площади как ведьму, а всесильный магнат подавал руку представителю рабочих на ступенях церкви, Г. Уэллс написал в газете «Франкфуртер цайтунг»: «Нельзя было снять фильм глупее. Он выдает в необычайной концентрации всевозможные глупости, клише, пошлости, несообразности о техническом прогрессе прежде всего и сервирует это под соусом сентиментальности, единственной в своем роде... Самое плохое, что этот фильм погубил несколько действительно прекрасных возможностей!»47 Следует учесть, что это было сказано об одном из высших достижений фантастики 1920-х годов и что произведения современника Уэллса Булгакова создавались в потоке несовершенных ремесленных поделок (их были тысячи), приемы которых он пытался повторить хотя бы для того, чтобы его фантастические произведения были опубликованы и поставлены на сцене. Использование приемов фантастических детективов запечатлелось в его фантастической повести «Роковые яйца», опубликованной в альманахе «Недра» в 1924 году: финал повести Булгаков надиктовывал в редакцию по телефону, по ходу выдумывая текст и убедив редактора, что держит перед собой рукопись. В советской фантастике 1920-х годов господствовала позитивистская философия, непременно сочетавшая технический прогресс с прогрессом социальным и нравственным. Это противоречило истинным взглядам Булгакова. Подобно Уэллсу, он считал, что развитие техники может привести человечество к катастрофе. В пьесе «Адам и Ева» писатель еще выдерживает параметры современной ему фантастической литературы и пародирует их лишь на глубинном, метафорическом уровне. В «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» пародия выступает на первый план. Это скорее сатирические сочинения о современной Булгакову действительности, где путешествия во времени означают путешествия к вершинам современной ему власти — сюжет, который более всего занимал писателя в первой половине 1930-х годов. Фантастические пьесы писателя имеют лишь косвенное отношение к научной фантастике. Все технические достижения в них подчеркнуто условны и даже комичны: оживление в «Адаме и Еве» происходит с помощью марганцовки, изобретение Ефросимова, по его собственным словам, довольно просто — «перманганат и луч поляризованный». Впрочем, простота эта, возможно, обманчива, и речь идет о влиянии на организм на молекулярном и электронном уровнях, которое предсказало развитие науки: открытия Ж. Кюри, А. Эйнштейна и Н. Бора. Машина времени Евгения Рейна в «Блаженстве», затем инженера Тимофеева в «Иване Васильевиче» включается с помощью «золотого ключика», по трубам дворца в Блаженстве в 2222 году течет чистый спирт и т. д. Американский исследователь А. Бестер связывает свое понимание фантастики с природой человеческого сознания и называет настоящей фантастикой только ту, которая вызывает у человека удовольствие. Человеку трудно освоить законы обычно недоброжелательной и равнодушной к нему действительности, именно поэтому ему свойственно предаваться безотчетным фантазиям, которые компенсируют психологический дискомфорт48. С. Корнблит считает подлинной фантастикой литературу социально-критического направления, которая имеет непосредственный результат в реальности. Фантастика, считает исследователь, ждет своей Гарриэт Бичер-Стоу, роман которой так сильно подействовал на публику США перед войной Севера и Юга. Возражая этой прагматической концепции, Роберт Блох приводит в пример сочинения великого английского сатирика и фантаста Джонатана Свифта. События, которые описаны в «Путешествии Гулливера», невозможно повторить, но разве книга не оказала влияния на сознание человечества? «Если бы худшие предсказания научной фантастики становились бы невозможными, — пишет Блох, — то мы должны были бы быть благодарны ей за это. Но кто знает, сколько людей оказалось под влиянием романов "О, дивный новый мир" Хаксли и "1984" Оруэлла? А между тем Хаксли опубликовал свой роман в 1932 году, в самом начале десятилетия милитаризма»49. Пророческая пьеса Булгакова об Адаме и Еве была написана в 1931 году, за восемь лет до начала Второй мировой войны и за пятнадцать лет до взрывов атомной бомбы в Хиросиме и Нагасаки. Булгаков в 1931 году описал возможное действие нейтронной бомбы. В пьесе в катастрофе погибают лишь живые люди, растения, природа. Пьеса не увидела свет, и характерно, что запретил «Адама и Еву» военный — начальник Военно-воздушных сил РККА Я.И. Алкснис. Как и роман Е.И. Замятина «Мы» 1921 года, пьесы Булгакова 1931 и 1934 годов были направлены не только в будущее, но и в прошлое и рассматривали психологические истоки тоталитаризма. Статьи одного из самых интересных сборников Р. Брэтнора «Научная фантастика сегодня и завтра» посвящены темам: фантастика, мораль и религия; фантастика и адаптация человека к изменениям; научная фантастика и мысленный эксперимент. Одна из статей сборника — «Научная фантастика и мировой кризис» Ф. Герберта близка по тематике «Адаму и Еве» Булгакова. Как и Булгаков, Герберт рассматривает мировой кризис как эру тоталитаризма. В документах НАСА, связанных с полетами «Аполлона», исследователь встретил выражение «Когда началось время» — «Since time began»50. Мир, нарисованный О. Хаксли в романе «О, дивный новый мир!» и Д. Оруэллом в романе «1984», — мир, в котором нет времени. Время начинается со слова «свобода». Эсхатологические мотивы в социальной сфере, по мнению Герберта, сказываются в отсутствии, отрицании, уничтожении. Согласно О. Хаксли, замечает он, главный триумф пропаганды не в том, чтобы делать, но в том, чтобы ничего не делать. Молчание величественнее правды. «Мы создадим комиссию, чтобы изучить этот вопрос», — вот закон общества, в котором отсутствует время. В творчестве Булгакова контраст неподвижной цивилизации и свободы, полета создает ту загадочную грань реального и нереального, которая является самой привлекательной чертой фантастического жанра. В конце XX века в Нью-Йорке вышла книга «Формы фантастики: материалы международной конференции фантастической литературы и кино»51. Один из авторов этого сборника, Уильям Шайлер, в статье «Этический статус в сказке» анализирует этическую природу сверхъестественного в литературе. При создании фэнтези, считает он, используется три типа этических теорий. Прежде всего, это теория действия, в которой добро и зло сводятся к соответствию образа действий героев естественности или пренебрежению природе. Лучший образец этой теории, считает автор, — десять христианских заповедей, предписывающих правила поведения человека в мире. Другая теория — это теория результата. И, наконец, третья — теория мотивов, которая, напротив, принимает во внимание только побуждения, мотивы действий, игнорируя результат и образ действий. Теория Канта, по мнению автора, лучший пример подобных теорий52. Автор признает, что обычно «теории комбинируются». Область волшебства — сверхъестественное. Часто волшебство нарушает естественные законы. Аморально ли применение его человеком? Человечество, считает Шайлер, обладающее свободой воли, способно избрать образ действий, не соответствующий естественным законам, и это не всегда аморально. Автор, на наш взгляд, совершает ошибку, разделяя сказочный сюжет и этический статус. Поскольку сказка является производным человеческого сознания, воображения, следование естественным законам природы в ее оценке отступает на второй план. Одушевление мертвой природы — прием обычный для сказки и фэнтези отнюдь не случайно. События в сказочном мире строятся не по естественным, природным, а по нравственным законам в целом, начиная с мотивов поступка и заканчивая результатом. Сам вопрос о том, является ли поведение человека в сфере сверхъестественного аморальным, не имеет смысла. В христианской теологии речь в любом случае идет о поведении человека в мире, который создан не его волей. Воспринимая же сказку или фантастическое произведение, реципиент отдает себе отчет в том, что имеет дело с плодами человеческого воображения. Как справедливо пишет Ю. Кагарлицкий в книге «Что такое фантастика?»: «В миф слишком верят, чтобы он был фантастикой. "Илиада" или Библия не стали фантастикой, в них нет двойственности веры и неверия»53. Если обобщенно сформулировать суть этой проблемы, то вера воспринимающего фантастику основана как раз на единстве нравственных законов, выработанных историей человечества, а неверие — на очевидности нарушения в сфере сверхъестественного законов природы. Ю. Кагарлицкий отмечает: невероятным может быть вещество, невероятным может быть одно из свойств вполне обычных предметов, невероятными могут быть отношения между реальными вещами и т. д. Зависимость этих свойств от воли человека может быть прокомментирована словами создателя кибернетики Норберта Винера: «Автомат обладает свойством, которым некогда наделяли магию. Он может дать вам, что вы просите, но он не скажет вам, чего просить»54. Эти проблемы имеют особое значение для творчества Булгакова, который создает сверхъестественный мир именно потому, что в реальном мире осуществление желаний невозможно, а нравственные законы терпят поражение. Однако отнести его творчество к жанру фэнтези было бы слишком легким решением. Фантастика Булгакова относится к жанру фантастической сатиры, ведущему свою историю от литературы и театра античности и средневековья — мистерии и литургического действа. Булгакову близка также традиция романтической фантастики, изображающей преимущественно внутренний мир человека и связанной с именами И.В. Гете, Э. Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя и Э. По. Жанр фантастической сатиры существует на грани социальной фантастики и жанра фэнтези, фантастической сказки. Используя приемы материализации воображаемого, осуществления видений и подсознательных желаний, колдовские образы фольклора, фантастическая сатира изучает реальные законы общества и пути его возможного развития. Как и великий сатирик Свифт, как Рабле и Вольтер, Булгаков оперирует с пространством. Как Гофман, Гоголь, Салтыков-Щедрин и Достоевский, он вскрывает абсурдные стороны социального бытия «маленького человека» через странности его психологии и нелепые способы приспособления к реальности. Таковы, например, комиссар Рокк и профессор Персиков в повести «Роковые яйца», чиновник Коротков в «Дьяволиаде», человек-собака Шариков в «Собачьем сердце», бывший князь Бунша и вор Милославский в фантастических пьесах «Иван Васильевич» и «Блаженство». Рядом с этими персонажами существует иная категория героев — врач Преображенский, гениальные ученые Ефросимов и Рейн, Мольер, Дон Кихот, Мастер — те, кто, сохраняя свой внутренний мир, не в силах подчиниться миру внешнему. «Для Булгакова творец (Пушкин, Мольер, Дон Кихот) — синоним человека, человека вообще, человека как индивидуальности», — пишет итальянский исследователь Э. Баццарелли55. Эти герои, их интеллектуальная независимость и есть то «фантастическое допущение», которым Булгаков испытывает новую реальность. Неестественность, абсурдность ее законов, враждебных человеку, гиперболизируется и рождает фантастический гротескный мир его сатирических произведений. В 1925 году, в рецензии на повести Булгакова «Дьяволиада» и «Роковые яйца» в сборнике «Недра» Е.И. Замятин писал, что именно Булгакову удалось ощутить и воспроизвести те формальные рамки, в которых только и возможно было выразить время революции56. В Европе повесть «Роковые яйца» восприняли как острую социально-фантастическую сатиру. В «Альбоме вырезок» Булгакова сохранился отзыв крупнейшего политического деятеля того времени — У. Черчилля. 22 января 1926 года корреспондент ТАСС под заголовком «Черчилль боится социализма» сообщил из Лондона следующее: «Английский министр финансов Черчилль выступил с речью, в которой указал, что ужасные условия существования в Глазго порождают коммунизм». Черчилль далее резко критиковал социалистические доктрины, заявив: «Мы не желаем видеть на нашем столе московские крокодиловые яйца. Я уверен, что наступит время, когда либеральная партия окажет всемерную помощь консервативной партии для искоренения этих доктрин. Я не боюсь большевистской революции в Англии, но боюсь попытки социалистического большинства самочинно ввести социализм. Одна десятая доля социализма, который разорил Россию, окончательно погубила бы Англию»57. Оригинальная черта фантастики Булгакова — яркая театральность созданных им образов. Говоря о традиции, запечатлевшейся в фантастических повестях и романе Булгакова, следует иметь в виду и сюжетные мотивы оперных и драматических спектаклей — образы, созданные Станиславским, Шаляпиным, Качаловым, Собиновым, Степаном Кузнецовым, Хмелевым. Можно сказать, что в последнем романе Булгакова нет ни одной фантастической ситуации, которая не имела бы аналога в оперных спектаклях начала XX века: «Черевичках» и «Золотом петушке», «Аиде» и «Фаусте», «Золоте Рейна» и «Пиковой даме». Еще юношей Булгаков сорок раз слушал «Фауста», знал наизусть многие оперы, например «Демона» и «Севильского цирюльника», которого полностью мог пропеть вместе с друзьями. Не случайно образ и «партия» Амнерис из «Аиды» Д. Верди пронизывает рассказ «Морфий», где впервые в текстах Булгакова появляются видения нечистой силы — ведьмы с вилами, летящей на него. Профессор Преображенский в «Собачьем сердце» напевает «К берегам священным Нила...» — марш Радамеса из «Аиды». На первой странице «Белой гвардии» раскрыты ноты «Фауста», и Булгаков (в 1918 году старший брат четырех юных сестер) вспоминает «разноцветного Валентина», брата Маргариты, ария которого в опере начинается словами: «О всесильный бог любви, / Я за сестру тебя молю, / Сжалься, сжалься ты над ней...» Эта тема становится лейтмотивом дома Турбиных в «Белой гвардии». При жизни и после смерти в 1940 году М.А. Булгаков более всего был известен как драматург. Не будет преувеличением сказать, что долго запрещенные пьесы Булгакова, возникнув вновь после почти тридцатилетнего забвения, оказались в центре борьбы и дискуссий. Из всех пьес Булгакова безболезненно проникала на сцену лишь инсценировка «Мертвых душ» Н. Гоголя и пьеса о Пушкине, написанная в 1935 году и поставленная во МХАТе В.И. Немировичем-Данченко уже во время Великой Отечественной войны, — премьера состоялась 10 апреля 1943 года. Постановки «Бега» в Сталинграде (1953), а затем в Ленинградском театре драмы им. А.С. Пушкина (1957) вызывали сопротивление в определенных кругах, а спектакль «Дни Турбиных» в Киевском театре им. Леси Украинки был снят перед самой премьерой в июне 1956 года. В. Гудкова приводит сделанные Л. Варпаховским записи обсуждения этого спектакля на коллегии Министерства культуры Украинской ССР в 1956 году: «...семья Булгаковых расстреляла 750 пролетариев...», «Лариосик — немецкий шпион, это очевидно...»58 В 1958 году, когда жена Булгакова Е.С. Булгакова безуспешно пыталась опубликовать в так и не вышедшем альманахе «Литературная Москва» роман писателя «Мольер», вышла из печати книга известного театрального критика двадцатых годов Осафа Литовского «Так это было», а в 1961 году — сборник его старых рецензий «Глазами современника». В дневнике жены писателя есть описание генеральной репетиции «Мольера», блистательного спектакля МХАТа, итого, как Литовский 4 марта, сидя в ложе, делал записи в блокноте59. После появления в «Правде» 9 марта 1936 года редакционной статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание»60 спектакль «Мольер» по пьесе «Кабала святош» был снят, в Театре им. Евг. Вахтангова запрещен уже готовый «Иван Васильевич», прекращены репетиции «Александра Пушкина», Булгаков ушел из МХАТа и через четыре года умер. Литовский объяснял, чем была вызвана жестокая борьба 1920-х и 1930-х годов. «Не секрет, — писал он, — что пьесы, наименее выдержанные политически, нередко бывали с точки зрения художественного качества и наиболее сильными. Это, однако, ни в коей мере не могло оправдать их появление на сцене. Борьба с такими пьесами путем внедрения на советские подмостки подлинно советской пьесы, хотя бы художественно еще малосильной, укладывалась в рамки всей классовой борьбы пролетариата»61. Это была позиция всесильного Главреперткома, о котором Булгаков писал: «Он губит советскую драматургию и погубит ее»62. Как известно, именно Литовского изобразил Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита» под именем критика Латунского, с фальшивой скорбью шедшего за гробом Берлиоза. Это его квартиру разгромила и залила чернилами разъяренная ведьма Маргарита. 1960-е годы были временем переходным, когда термин «булгаковщина» сменился термином «булгаковиана». Была опубликована в 1966 году не вошедшая в сборники 1955 и 1961 годов фантастическая пьеса «Блаженство» с комментариями В. Сахновского-Панкеева63, переписка Булгакова с В.В. Вересаевым по поводу пьесы «Александр Пушкин»64, опубликован впервые в журнале «Москва» роман «Мастер и Маргарита»65, появились статьи о творчестве Булгакова, написанные П. Марковым, В. Кавериным, К. Рудницким, В. Лакшиным, К. Симоновым66, первая текстологическая работа Я. Лурье и И. Сермана «От "Белой гвардии" к "Дням Турбиных"»67. В 1975 году критик Ю. Неводов в статье «Творчество М.А. Булгакова двадцатых годов в оценке современной критики» подвел некоторые итоги дискуссиям тех лет: «Михаил Булгаков квалифицируется как мастер, вставший в один уровень с самыми высокими достижениями русской и мировой литературы. С другой стороны, творчество писателя по-прежнему характеризуется как вредное, если не антисоветское явление, а возобновление постановок "Бега" объявляется ошибочным и ненужным»68. (Здесь автор пишет о статье, где «ненужным» оказался спектакль «Бег» в Ленинградском театре драмы им. А.С. Пушкина с Н.К. Черкасовым в роли Хлудова). Новаторская форма драматургии Булгакова, поэтика снов оставались вне поля зрения критики. Между тем столкновение временных пластов — времени исторического, времени Города — и субъективного времени героев проступает прежде всего в пьесе о Белой гвардии, а затем становится характерной чертой его драматургии, прозы и структурообразующим принципом закатного романа «Мастер и Маргарита». Статья Неводова словно подводит итог «периоду первоначального накопления» в булгаковедении. Осуждая вульгарно-социологический взгляд на творчество писателя, выразившийся, например, в статье Л. Скорино69, где Булгаков обвинялся в «антигуманизме и мистицизме», критик не приемлет и слащавое воспевание «положительных» героев драматурга: «Такие люди, как капитан Мышлаевский, будут хорошо служить в Красной армии, Шервинскому, певцу, хочется петь <...>. А Николка, наверное, будет учиться. Всем найдется дело»70. Подлинным критическим открытием романа «Мастер и Маргарита» была работа о нем В. Лакшина, опубликованная в «Новом мире»71. Началом научного исследования творчества Булгакова стала публикация в 1976 году в Записках рукописного отдела Библиотеки СССР им. В.И. Ленина работы хранителя архива М.А. Булгакова М.О. Чудаковой «Архив М.А. Булгакова. Материалы к творческой биографии писателя». Эта работа, в которой даны описание рукописей произведений, краткая история текстов всех десяти пьес и осмыслена их связь с событиями его жизни и периодами работы над романом о дьяволе, не теряет своей ценности. «Архив М.А. Булгакова...» и вышедшая в 1988 году книга М.О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова» восполнили два главных пробела булгаковедения — отсутствие знания подлинных рукописей Булгакова и знания его эпохи. «Жизнеописание...» воссоздает многоплановую картину эпохи, раскрывает связи булгаковских текстов с событиями его времени. М.О. Чудаковой была предпринята попытка прочтения сожженных 18 марта 1930 года первоначальных рукописей романа Булгакова «Мастер и Маргарита»72. Очевидно, что для полноценного раскрытия содержания произведений Булгакова необходимо именно знание его рукописей, в которых обычно зафиксирован первоначальный замысел драматурга. Первоначальный замысел изменялся порой под влиянием театра, как это было с пьесами «Кабала святош», «Бег», «Александр Пушкин», искажался под воздействием театральной цензуры и автоцензуры, как это было с пьесами «Иван Васильевич» и «Блаженство». Установлению первоначального замысла булгаковских произведений посвящена большая часть данной работы. Подробный анализ фантастических пьес Булгакова был предпринят в книге канадского исследователя Колина Райта «Михаил Булгаков. Творчество и интерпретация», вышедшей в Торонто в 1968 году. К. Райт одним из первых обнаружил обилие литературных реминисценций, столь характерных для текстов драматурга. Анализируя пьесу «Багровый остров», Райт устанавливает совпадения реплик героев «Багрового острова» с текстами «Горя от ума» А.С. Грибоедова и «Дмитрия Самозванца» А.П. Суморокова. По мнению исследователя, взяв внешние атрибуты у героев Жюля Верна, Булгаков более всего пародирует здесь революционные аллегории фантастической «Мистерии-буфф» В.В. Маяковского и В.Э. Мейерхольда (1922). В сцене Кири-Куки с Бетси и леди Гленарван Райт видит реминисценции сцены Хлестакова с Анной Андреевной и Марьей Антоновной из «Ревизора» Н.В. Гоголя. А.А. Нинов вводит в этот круг литературных ассоциаций театральные мотивы 1920-х годов. Это спектакль Малого театра по пьесе В. Билль-Белоцерковского «Лево руля» и спектакль ГосТИМа «Рычи, Китай!» по пьесе С. Третьякова. Пародировалась сама линия спектаклей театра Мейерхольда, приспосабливавших пьесы к идеологии момента: «советизированные» «Зори» бельгийского символиста Верхарна, переделка М. Подгаецкого «Д. Е.» по роману И. Эренбурга, переделка С. Третьякова «Земля дыбом» по пьесе М. Мартине «Ночь». Конструктивистские декорации художника В. Рындина к «Багровому острову» еще раз подтверждают, что объектом пародии был именно левый театр73. «Образ слуги Паспарту-Метелкина был заимствован автором из Жюля Верна, а говорящий попугай — любимец цирковых аттракционов — влетел в "Багровый остров" из пьесы Билль-Белоцерковского "Лево руля", поставленной в Малом театре. Там попугай принадлежал старшему механику парохода "Англия" и забавлял английских матросов в рейсе от берегов капиталистической Америки к восставшей России»74. Определяя «левый» театр как основной объект пародии в «Багровом острове», он пишет: «Постановка "Горя от ума" — одна из основных проблем, занимавших Мейерхольда в середине 1920-х годов. Свой замысел он осуществил в знаменитой постановке "Горе уму" (март 1927 года), прозвучавшей в ГосТИМе почти на сезон раньше, чем "Багровый остров" у Таирова»75. Не случайно директор театра Геннадий Панфилович встречает цензора Савву Лукича словами Фамусова из сцены с полковником Скалозубом: «Ну что ж, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад... Батюшки, сцена голая!»76 Сопоставляя трехсотлетнее молчание вулкана Муанганам с трехсотлетним царствованием династии Романовых, Райт пишет: «В первой части пьеса более всего сатирична. Жизнь театра показана хаотичной и неорганизованной в противовес возникающему волшебному миру сцены»77. Оценивая реплику Геннадия Панфиловича к залу: «Кто против? Хотел бы я видеть человека, который не желает международной революции!», автор замечает: «На самом деле все, конечно, против»78. Это утверждение представляется проблематичным. Реплика Геннадия Панфиловича, несомненно, содержит лукавый намек на ГПУ. В трактовке «Багрового острова» порой происходит прямое сопоставление Сизи-Бузи с последним Романовым. Как и в случае с вулканом, Булгаков демонстрирует здесь не столько свои аллегории, сколько аллегории Василия Артурыча Дымогацкого-Жюль-Верна. События революции в пьесе Булгакова увидены сквозь призму театральной традиции, штампов, которые с таким блеском пародировал в дни молодости Булгакова театр «Кривое зеркало», основанный в 1908 году и каждую весну перед Первой мировой войной гастролировавший в Киеве. Сизи-Бузи своим обликом и манерами напоминает эфиопского царя Строфокамила из самой популярной оперной пародии предвоенного времени — «Вампуки, принцессы Африканской». «Долговязая фигура артиста, его густой, комичный бас, и напыщенно размеренные движения как нельзя больше соответствовали пародийному образу царя, кончающего жизнь на плахе», — писал А. Дейч79. Сизи-Бузи — это театральный царь и герой театральной пародии на старый театр, приспосабливающийся к новым веяниям и аллегориям. Более того, в тексте реплик Сизи-Бузи, его рассуждениях о фунте стерлингов, в лапидарности высказываний, обращении «дорогой» слышатся шутливые намеки скорее на современных Булгакову, чем прошлых властителей России. Немецкий исследователь Ф. Левин, анализирующий в книге «Гротеск в прозе Михаила Булгакова» фантастическую повесть «Собачье сердце», делает наблюдение, чрезвычайно важное для понимания «аллегорий» «Багрового острова»: «Собачье сердце» — это символическая история, а не голая аллегория. Рассказ Булгакова проходит мимо прямых спекулятивных значений, поэтому «проясняющая» образы книги интерпретация сложна. Аллегория не имеет другого значения, кроме заложенного в ее подтексте, в то время как символ имеет собственное значение, но также обладает и дополнительным абстрактным смыслом80. Можно говорить о том, что для Булгакова театр — высшее проявление жизни, возможности усилием творческой воли создать из хаоса жизнь более совершенную, значительную и одухотворенную. Булгаков в высшей степени обладал тем качеством, которое В.И. Немирович-Данченко, говоря об А.Н. Островском, называл «художественной идеализацией образа»: «Это вовсе не значит, что Дикой, Хлынов, Ризположенский... возбуждают в Островском хотя бы примирение с ними... Но как художественные создания, они носят в себе те же черты пленительности, как и самые положительные лица»81. Характерно, что в «Багровом острове» основным является прием «театра в театре», и грани реальности и «волшебных картин» театра возникают дважды: один раз между зрительным залом и миром театра Геннадия Панфиловича и второй раз — между театром Геннадия Панфиловича и сценой, на которой его актеры играют спектакль о Багровом острове. В этой удвоенной театральной условности, двойной системе увеличительных стекол, в подчеркнутой яркости и законченности рисунка каждого образа, кажется, таится принцип булгаковской сатиры и булгаковского гротеска и фантастики «Мастера и Маргариты» — он также пришел из театра. Евгений Вахтангов, ставивший самый знаменитый, пожалуй, спектакль 1920-х годов — «Принцесса Турандот» по сказке К. Гоцци, давал актерам задачу играть итальянских артистов XVII века, их манеру произносить монологи, петь, ходить по сцене, танцевать и кланяться, — и затем уже, с помощью этой палитры, играть сказку о принцессе Турандот. Гротески и несообразности, хитрости и кураж актеров составляли одну из красок этого незабываемого спектакля, который идет на сцене Театра им. Евг. Вахтангова до сих пор, то есть почти сто лет. Он включает и импровизации, характерные для актеров commedia dell arte, высказывания a part, сентенции, которые можно расценить порой даже как намеки на политическое положение в стране. Переводчиком текста Гоцци с итальянского был писатель Михаил Осоргин, автор романа «Сивцев Вражек», посаженный в 1921 году в тюрьму, а в 1922 году высланный из России. Шутки Тартальи и Бригеллы из «Принцессы Турандот» очень близки по стилю шуткам Воланда, Коровьева и Бегемота в романе «Мастер и Маргарита», а одежда Азазелло в рукописных текстах — разноцветное полосатое трико и бубенчики — представляют собой один из костюмов масок commedia dell arte. Мир театра у Булгакова отнюдь не отделен от реальности. Перетекание токов театра и жизни, составляющее одну из самых оригинальных черт булгаковского творчества и в драме, и в прозе в полной мере позволяет ощутить именно фантастика, где грань реальности и вымысла проходит по линии рампы. Примечания 1. Булгаков М.А. Киев-город // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 337. 2. Булгаков М.А. Столица в блокноте // Там же. С. 262. 3. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 8. 4. Профессор Афанасий Иванович Булгаков. Киев, 1902. 5. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 227. 6. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: матер. к творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина. М., 1976. Вып. 37. С. 25—151; Она же. Жизнеописание Михаила Булгакова; Она же. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова // Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977; Она же. Творческая история романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопр. лит. 1976. № 1. С. 218—253; Она же. Булгаков-читатель // Книга: исслед. и матер. М., 1980. Вып. 40. С. 178—185. 7. Bazzarelli E. Invita alla lettura di Michail Bulgakov. Milano, 1968. 8. Jovanovich M. Utopia Bulgakova. Beograd, 1976. 9. Wright A.C. Mikhail Bulgakov: Life and Interpretation. Toronto, 1978. 10. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983; Она же. Треугольник Воланда: к истории романа «Мастер и Маргарита». Киев, 1992. 11. Proffer E. Bulgakov: Life and Work. Ann Arbor, 1984. 12. Miln L. Bulgakov: critical biography. Cambridge, 1990. 13. Gourg M. Mikhail Boulgakov: un maitre et son destin. Paris, 1993. 14. Curtis J. Bulgakov's Last Decade. Writer as a Hero. Cambridge, 1987; Manuscripts don't burn. Oxford, 1991. 15. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. С. 25—151. 16. Levin V. Das Groteske in Michail Bulgakov's Prosa. München, 1976. 17. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. 18. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1994. 19. Натов Н. Булгаков. Нью-Йорк, 1984. 20. Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. М., 1985; Она же. Евгений Онегин, Воланд и Мастер // Возвращенные имена русской литературы: аспекты поэтики, эстетики, философии: межвуз. сб. науч. тр. Самара, 1994. С. 5—10; Она же. Условие существования: пометы на полях // В мире книг. 1975. № 12. 21. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст. 1978: литературно-критич. исслед. М., 1978. С. 156—248; Он же. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М.А. Булгакова) // Контекст. 1980: литературно-критич. исслед. М., 1981. С. 191—243. 22. Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков — «переводчик» Гоголя // Ежегодник Рукоп. отд. Пушкин. Дома на 1976 г. Л., 1978. С. 57—84. 23. Нинов А.А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 4—32; Он же. Багровый остров: коммент. // Там же. С. 566—586; Он же. Батум: коммент. // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 641—671. 24. Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова. М., 1988; Она же. Повести Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 663—703; Она же. Бег: коммент. // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 550—566. 25. Белобровцева И.З., Кульюс С.В. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: опыт коммент. Таллинн, 2004. 26. Creps M. Bulgakov and Pasternak. Boston, 1987. 27. Соколов Б.В. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: очерки творческой истории. М., 1991; Он же. Булгаковская энциклопедия. М., 1996; Он же. Три жизни Михаила Булгакова. М., 1997; Он же. Булгаков, Сталин, Мейерхольд. М., 2005; Петелин В.В. Возвращение мастера. М., 1980; Он же. Жизнь Булгакова. М., 2005. 28. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 125—130; Она же. Эволюция жанров русской драмы. Вологда, 1982. 29. Кораблев А.А. Время и вечность в пьесах Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 39—57; Он же. Мастер. Астральный роман. Донецк, 1997. 30. Ханнс Д. Роль Иешуа в романе «Мастер и Маргарита» // Возвращенные имена русской литературы: аспекты поэтики, эстетики, философии. С. 74—91. 31. Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 312—333; Он же. «Мессир, мне больше нравится Рим!» // Михаил Булгаков: «Этот мир мой!». СПб., 1993. С. 22—33. 32. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989—1990. 33. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов: Театральное наследие / под ред. А.А. Нинова Л., 1989; Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов: Театральное наследие / под ред. А.А. Нинова. СПб., 1994. 34. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 8 т. / сост., ред. и коммент. В.И. Лосева СПб., 2002. 35. Atti del convegno Michail Bulgakov. 1984. Milano, 1986. 36. Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987; М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988; Михаил Булгаков: «Этот мир мой!» СПб., 1993. 37. Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография: в 3 кн. Л., 1991. Кн. 1; СПб., 1994. Кн. 2; СПб., 1995. Кн. 3. 38. Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев, 1990. 39. Булгаковский сборник I: Материалы по истории русской литературы XX в. Таллинн, 1993; Булгаковский сборник II. Таллинн, 1994; Булгаковский сборник III. Таллинн, 1998; Булгаковский сборник IV. Таллинн, 2002. 40. Mixail Bulgakov: classique et Novateur // Revue des Etudes slaves. Paris, 1993. Vol. 65. Fasc. 2. P. 329—341. См. также: Ерыкалова И.Е. Русские цари в пьесах М.А. Булгакова // Рус. лит. 1994. № 2. С. 67—94. 41. Curtis J. Bulgakov's Last Decade. Writer as a Hero. P. 158. 42. Barrat A. Between two worlds: a Critical Introdution to The Master and Margarita. Oxford, 1987. P. 7. 43. См. об этом: Ерыкалова И.Е. Черты театра Булгакова // Вопросы театроведения. СПб., 1991. С. 162—186; Русские цари в пьесах Булгакова // Рус. лит. 1994. № 2. С. 67—94. 44. Бритиков А.Ф. Русский советский научно-фантастический роман. Л., 1970. 45. The science fiction. Imagination and social criticism. Chicago, 1969. 46. Op. cit. P. 130. 47. Metropolis // Films in review. 1984. № 10. 48. Science fiction. Imagination and social criticism. P. 186. 49. Op. cit. P. 193. 50. Science fiction. Today and tomorrow. N. Y., 1974. P. 92. 51. Forms of the fantastic. N. Y., 1986. 52. Op. cit. P. 108. 53. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М., 1974. С. 18. 54. Винер Н. Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине. М., 1983. С. 84. 55. Bazzarelli E. Invita alla lettura di Michail Bulgakow P. 178. Цит. по: Архипов А.А. Два мастера, или Трагедия зависимости (М. Булгаков и Г. Джеймс) // Atti del convegno «Michail Bulgakov». 1984. Milano, 1986. P. 168. 56. Замятин Е.И. О сегодняшнем и современном // Русский современник. 1924. Кн. 2. С. 264, 266. 57. Альбом вырезок, газетных и журнальных отзывов о творчестве М.А. Булгакова, собранных им самим: 18 ноября 1919 г. — 1934 г. // ОР РГБ, ф. 562. к. 27, ед. хр. 2, л. 61. 58. Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова. С. 102—103. 59. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 111, 116. 60. Внешний блеск и фальшивое содержание // Правда. 1936. 9 марта. 61. Литовский О. Глазами современника: заметки прошлых лег. М., 1963. С. 48. 62. Письмо Правительству СССР Михаила Афанасьевича Булгакова 28 марта 1930 г. // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 446. 63. Булгаков М.А. Блаженство / публ. и коммент. В.А. Сахновского-Панкеева // Звезда Востока. 1966. № 7. С. 75—107. 64. Переписка М.А. Булгакова и В.В. Вересаева по поводу пьесы «Александр Пушкин» («Последние дни») / публ. и вступ. ст. Е.С. Булгаковой // Вопр. лит. 1965. № 3. 65. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Москва. 1966. № 11. С. 6—130; Москва. 1967. № 1. С. 56—144. 66. Марков П.А. О драматургии Булгакова // Булгаков М.А. Пьесы. М., 1962; Каверин В. Пьесы Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Драмы и комедии. М., 1965; Рудницкий К. О драматургии Булгакова // Вопросы театра. М., 1966; Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6; Симонов К. О трех романах Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Романы. М., 1973. 67. Лурье Я.С., Серман И.З. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Рус. лит. 1965. № 2. С. 194—203. 68. Неводов Ю. Творчество М. Булгакова 1920-х годов в оценке современной критики // Проблемы развития советской литературы. Саратов, 1975. Вып. 2. С. 222. 69. Скорино Л. Лица без карнавальных масок: полемические заметки // Вопр. лит. 1968. № 6. С. 25—42, 76—81. 70. Смирнова В. Современный портрет. М., 1964. С. 301. 71. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 284—311. 72. Чудакова М.О. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова // Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977; Она же. Из первой редакции «Мастера и Маргариты»: фрагменты реконструкции // Лит. обозрение. 1991. № 5. С. 18—23. 73. Нинов А.А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 3—32; Он же. Багровый остров: коммент: // Там же. С. 566—586. 74. Там же. С. 22. 75. Нинов А.А. О драматургии и театре Михаила Булгакова: итоги и перспективы изучения // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 25. 76. Булгаков М.А. Багровый остров // Булгаков М.А. Пьесы 1920-хгодов. С. ЗЗЗ. 77. Wright A.C. Mikhail Bulgakov: Life and Interpretation. Toronto, 1978. P. 117. 78. Ibid. 79. Дейч А. По ступеням времени: воспоминания и статьи. Киев, 1988. С. 56. 80. Levin V. Das Groteske in Michail Bulgakov's Prosa. München, 1976. S. 56. 81. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М., 1989. С. 306. 

Источник: https://m-bulgakov.ru/publikacii/fantasti...