(КАК АЛЬФРЕД КИНО ТРАНСФОРМИРОВАЛ – окончание)
Хичкоковские правила создания атмосферы ужаса и многозначности переняли режиссеры телевизионных фильмов. Сам Хичкок своим известным именем (и легко узнаваемым добродушным профилем лысого господина с изрядно отвисшим подбородком) маркировал циклы телефильмов. Наиболее известный из них, «Альфред Хичкок представляет» (“Alfred Hitchcock Presents”, 1955—1965), мутировал во многие подобные национальные телеверсии.
Стоит обратить внимание на итальянскую версию, в которой первую скрипку играл итальянский король horror-а Дарио Ардженто, очень многим обязанный Хичкоку. Его кинофильмы – удачная лента «Кроваво-красный» (“Profondo rosso”, 1975), которую рекламщики подавали как более ужасную, чем «Психо» и «Экзорцист»,
или катастрофический, автокарикатурный фантастический фильм «Феномен» (“Phenomena”, 1985)
– это явная дань великому мастеру. В свою очередь небольшие телевизионные новеллки, создававшиеся под патронатом Ардженто – в том числе выдающийся и морозящий кровь в жилах «Сосед» режиссера Луиджи Коцци (“Il vicino di casa”, Luigi Cozzi, 1973) – это результат тонких и бережных заимствований драматургических и монтажных методов Хичкока.
В Испании в 70-х годах бил рекорды популярности цикл «Истории, которые не дадут заснуть» (“Historias Para No Dormir”, 1966—1982), в котором из сюжетной мезги выделяется великолепный «Телевизор» Чичо Ибаньеса Серрадора ( “El televisor”, 1974, Chicho Ibáñez Serrador) – одна из удачнейших в современном кино ужасов метафор того, что творят с нами mass media, корни которой уходят в истории, рассказанные Хичкоком.
Во влиянии Хичкока на Романа Поланского не приходится сомневаться, хотя и явным его не назовешь: речь идет скорее об абсолютном профессионализме и высочайшей эффективности (даже ценой приглушения психологической достоверности). Поланский это равный Мастеру специалист в области саспенса и создания душного климата – как в кино чистого ужаса – «Ребенок Розмари» (“Rosemary’s Baby”, 1968),
так и в городском триллере – «Неистовый» (“Frantic”, 1988).
Вдобавок к этому он, подобно Хичкоку, иногда появляется на мгновение в кадре – как, хотя бы, в «Чайнатаун» (“Chinatown”).
Но он также отдал Учителю особую дань уважения. Разве не таковой является наличие в «Ребенке Розмари» поразительно похожего на Хичкока персонажа — краснобая и эрудита, выступающего в роли мнимого опекуна и защитника запуганной героини? О да! Превосходная шутка в стиле как Поланского, так и самого Хичкока.
Пусть это утверждение покажется несколько преувеличенным, но именно «Птицы» можно считать фильмом, наиболее полно выражающим сам замысел катастрофического фильма. Конечно, корни этого мотива уходят в эпоху рождения кино, но именно у Хичкока он нашел очень современное выражение, хоть и соприкасается с архетипическим страхом перед неизвестным, в которое вселяется фрагмент природы – до тех пор с виду вроде бы не опасный и вроде бы прирученный.
Именно после фильма «Птицы» природа появилась во многих обликах в фантастическом катастрофическом кино. Таких, как стихии: огня – «Ад в поднебесье» (“The Towering Inferno”, Irvin Allen, 1974),
самой матери-Земли – «Землетрясение» (“Earthquake”, Mark Robson, 1974),
воды – «Крушение “Посейдонa”» (“The Poseidon Adventures”, Wolfgang Petersen, 1972),
«Лавина» (“Avalanche”, Irvin Allen and Ronald Neame, 1978),
«Послезавтра» (“The Day After Tomorrow”, Roland Emmerich, 2004).
Или таких, как фантастически исковерканные животные: акула, но о-о-чень большая (в эпохальных «Челюстях» -“Jaws”, Steven Spielberg, 1975);
насекомые: пчелы, но на всякий случай африканские, мутировавшие и в небывалых количествах – «Рой» (“Swarm”, Irvin Allen, 1978).
Вспомним также фильм «Арахнофобия» (“Arachnophobia”, Frank Marshall, 1978), в котором уже в псевдонаучном названии эксплуатируется панический страх перед всеми паукообразными.
Специального внимания заслуживают фильмы, в которых борьбу сил культуры (человечество) и сил природы (животный мир) показывают, как столкновение единичного человека с единичным животным в замкнутом пространстве. Одним из них является плотоядно сильный фильм «Неизвестного происхождения» Джорджа Пан Косматоса (“Of Unknown Origin”, George Pan Cosmatos, 1983), в котором яппи Питер Уэллер сражается с отвратительной бестией, шныряющей по коммуникационным переходам в его доме.
Вывод очевиден (в том числе и в экологическом ключе) – мы живем на отходах большого города, которыми вскармливаются паразиты – и не только в человеческом облике.
Весьма неудачным оказался нахальный ремейк «Психо» режиссера Гаса ван Сента (“Psycho”, Gus van Sant, 1998), в котором этот кинематографист попытался воздать должное выдающемуся фильму Мастера. Ван Сент прошелся по самой грани с ненамеренной пародией на этот фильм, в чем блистали также безумно коммерческие сиквелы «Психо».
Намеренную и вдобавок очень смешную пародию сумел поставить специалист в области использования вторичного сырья и мастер кинематографического рециклинга Мэл Брукс – фильм «Боязнь высоты» (“High Anxiety”, Mel Brooks, 1977).
В качестве основной сюжетной рамки Мэл Брукс использует фильм Хичкока «Головокружение», применяя в сюжетообразовании указанную болезнь главного героя. Вдобавок Брукс пускает в ход сцену в душе из «Психо» (вместо ножа в руках портье за занавеской появляется свернутая в трубку газета), а голуби в парке, налетая, словно неистовые бестии из кинофильма «Птицы», облепляют своим пометом элегантный костюм главного героя. Не слишком тонкие шутки, но эффект налицо. Появляется антология цитат и открытый словарь, которые могут побудить кого-то из зрителей на знакомство с первоисточниками.
Хичкок стал также героем фильма, в котором история постановки им фильма «Я признаюсь» (“I confess”, 1953)
стала одной из сюжетных линий. Это мрачная, но прежде всего тусклая лента «Исповедь» Робера Лепажа (“Le Confessional”, Rober Lepage, 1995).
Вот так — с течением времени – автор фильмов стал их героем. О немногих режиссерах можно сказать нечто подобное.