Режиссер решил объединить коллективные воспоминания об Уотергейтском скандале с индивидуальной тягой к научной фантастике. Именно у него два агента, скептически настроенная Скалли и параноик Малдер, противостоят синдикату, которому служат облаченные в строгие костюмы криминальные гении, которые вместе с инопланетянами замышляют заговор против остального человечества. Популярность сериала привела к созданию дальнейших телевизионных проектов, включая «Темные небеса» (“Dark Skies”), где на инопланетян возложена ответственность за убийство Кеннеди.

В кинематографе параноидальные темы также преподносились в несколько более легкой или пародийной форме, примером чего является, среди прочих, фильм Ричарда Доннера «Теория заговора» (“Conspiracy Theory”, 1997), в котором были использованы темы из триллеров прошлых десятилетий.

Совокупностью выражения этих смягчающихся настроений стал фильм Барри Зонненфельда «Люди в чёрном» (“Men in Black”, 1997), основанный на комиксе Лоуэлла Каннингема (Lowell Cuningham). В нем тяжесть действия перенесена с обычных граждан, не знающих, что «правда где-то рядом», на сотрудников секретных организаций.

Однако это не представители сил тьмы, а герои, живущие на обочине общества, которые помогают как жителям Земли, страдающим от нашествия инопланетян, так и доброжелательным инопланетянам, внукам ИП-а (E.T.), желающим жить мирной жизнью под человеческим обличьем. Розуэлльский инцидент 1947 года, когда космический корабль якобы потерпел крушение на американской земле, получил комическую интерпретацию -- да, действительно, правительство скрывало пришельцев со звезд, но этот факт не представлял существенной угрозы. Это видение вернулось в двух сиквелах («Люди в черном – 3» [“Men in Black III”) как раз сейчас выходит на экраны кинотеатров),

в анимационном сериале, а также в фильме Грега Мотоллы «Пол» (Greg Motolla “Paul”, 2011), где герой — бесшабашный гость с другой планеты, тайно консультирующий Стивена Спилберга.

Хотя в рядах этой секретной правительственной ячейки таки есть несколько мрачных персонажей, в основном в ней работают либо «ботаники», либо крутые парни с золотым сердцем. Комический эффект усиливается тем, что сюжет показан с точки зрения двух любителей фантастики, для которых всё это их приключение — воплощение гиковской мечты.

Тюрьмы и инсценизации

Относительная беззаботность, результатом которой были вышеупомянутые произведения, многим казалась тревожной: это было затишье перед бурей. Адвокатом тех, кто воспринимал это именно так, стал Филип К. Дик.

Этот писатель перешел от политической паранойи к метафизической — он считал подозрительными не только правительственных чиновников, но и саму ткань реальности, и даже самого Бога, которого представлял себе в образе гностического, злого демиурга. Подобные темы можно найти в фильме Пола Верховена «Вспомнить всё» (“Total Recall”, 1990), экранизации прозы Дика,

а также в фильмах, вдохновленных его произведениями: «Шоу Трумана» Питера Уира (“Truman Show”, Peter Weir, 1998),

«Игра» Дэвида Финчера (“The Game”, 1997)

и «Матрица» (“Matrix”) братьев Вачовски.

В первых двух фильмах главные герои обнаруживают, что они являются главными актерами в пьесах, разыгрываемых вокруг них, а их близкие — всего лишь очередные «агенты» на службе у таинственного режиссера. В третьем фильме реальность оказывается тюрьмой, созданной из нулей и единиц, охранниками которой являются мужчины в строгих костюмах и темных очках, обладающие сверхчеловеческой силой, поразительно напоминающие «людей в черном» из фильма Зонненфельда.

На волне недоверия к собственным чувствам были созданы три экранизации легендарных нарко-параноидальных романов поколения битников и хип-хоп-бунта. Первая — это экранизация Дэвидом Кроненбергом романа Уильяма С. Берроуза «Голый завтрак» («Обед нагишом») (“Naked Linch”, 1991)), в которой канадский режиссер не только переносит на экран литературный материал — запись героиновых галлюцинаций, — но и рассказывает историю самого Берроуза, который перестает отличать вымысел от реальности, разговаривает с пишущей машинкой и мечтает стать агентом подпольной организации.

Вторая — это «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» Терри Гиллиама (“Las Vegas Parano” Terry Gilliam), переносящий на кинопленку роман Хантера С. Томпсона «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», горькое прощание с идеями поколения «детей цветов».

Два главных героя отправляются с чемоданом, полным психоделиков, в столицу азартных игр в поисках «американской мечты», но сталкиваются там только с безумием. Дальнейшие видения, выдумки (один из наркоманов в какой-то момент кричит: «Кеннеди убили мутанты!») и враждебность по отношению к представителям власти — всего лишь способ вырваться из пустоты, оставшейся после падения контркультуры -- наркоторговцы, очередные «люди в черном», оказываются параноидальными козлами отпущения. Похожая ситуация наблюдается и в экранизации романа Дика «Помутнение» (“A Scanner Darkly”), реализованной Ричардом Линклейтером в фильме, снятом в 2006 году, но во многом вдохновлённым работами о представителях поколения X, созданными в основном в 1990-х годах.

Там молодые наркоманы — это люди, спасающиеся от скуки жизни, терзаемые как манипуляциями со стороны правительства, так и собственным разумом.

После 11 сентября

Однако вся эта «чистка дверей восприятия», экзистенциальная и метафизическая путаница, была лишь абстракцией. Зрители постепенно перестали воспринимать теории заговора как источник страха -- даже те, которые были освоены поп-культурой. Крис Картер попытался в очередной раз сорвать куш с сериалом «Тысячелетие» (“Millenium”), который объединил историю таинственной группы со страхами перед концом века.

К сожалению, зрители быстро отвернулись от его нового предложения. Наступил 2000 год, и никакая зловещая сила — иллюминаты, инопланетяне или русские — не привели мир к его концу. Это произошло лишь год спустя, 11 сентября. Нападение «Аль-Каиды» на США, разрушение башен Всемирного торгового центра и попытка уничтожить Пентагон вызвали новую волну паранойи. На этот раз коммунистов сменили террористы, и возникли теории заговора, обвиняющие американское правительство в трагедии, что сделало жителей США еще менее защищенными в собственной стране. Подобным образом заплутал Джейсон Борн, герой кинотрилогии, основанной на романах Роберта Ладлема — он потерял память и пытается найти свою собственную личность, а также разобраться в интригах высших эшелонов власти. Его дальним родственником является Роберт Лэнгдон из фильмов Рона Ховарда «Код да Винчи»

и «Ангелы и демоны»,

являющихся экранизациями прозы Дэна Брауна, который противостоит тем, кто после 11 сентября казался наибольшей угрозой миру: религиозным фанатикам.

«Агенты паранойи» также появлялись в современных американских телесериалах, медиуме, позволяющем создавать амбициозные и сложные повествования о прошлых и настоящих проблемах. В «Рубиконе» (“Rubicon”) главный герой — аналитик, обнаруживающий следы секретной группы, манипулирующей судьбой мира в больших масштабах.

Его расследование продвигается медленно и — согласно правилам паранойи — опирается на соединение, казалось бы, несвязанных фактов. Действие сериала «Вспышка» («Вспомни, что будет») (“Flashforward”) построено на том же принципе. Всё население Земли становится жертвой странного катаклизма, внезапного отключения сознания, во время которого люди видят своё будущее, и главные герои, агенты ФБР, пытаются собрать воедино картину из этих вспышек и выяснить, кто стоит за всем этим событием. В ходе своих поисков они обнаруживают, что неудивительно, следы глобального заговора.

«Глобальный заговор» — это термин, который в эпоху интернета означает всё и ничего одновременно. WikiLeaks даёт нам возможность заглянуть за кулисы большой политики, но, с другой стороны, на сайтах, посвящённых теориям заговора, процветает дезинформация. Всегда будет существовать страх, что некая невидимая сила стоит вне закона, правительств и Творца. Об этом говорится в рассказе Борхеса «Шахматы». Это также показано в финале первого фильма «Люди в чёрном», где выясняется, что вся галактика, вместе с секретными планами и инопланетянами в облике землян, — всего лишь мячик, игрой с которым забавляется некое чудовищное существо.

С течением времени его теория эволюционировала, и он начал отождествлять таинственных мужчин в чёрных костюмах со сверхъестественными силами: духами и демонами. Подобной интерпретации придерживался и фольклорист Петер Ройцевич (Peter Rojciewicz).

Чёрный Человек выступал в качестве дьявольской фигуры ещё в рассказах Г. Ф. Лавкрафта и новеллах Вашингтона Ирвинга. У первого он был одним из Древних, у второго — призраком, покровительствовавшим работорговцам и ведьмам из Салема. Независимо от того, прибыл ли этот персонаж или группа персонажей из космоса или из ада, он всегда становился отдушиной для параноидального воображения, заставляя его искать скрытые смыслы в мире и объединять свои заблуждения в связную интерпретацию реальности.

Паранойя и её агенты стали удобными образами для писателей, позволявшими им воплощать различные фобии. Умберто Эко в «Маятнике Фуко» раскрыл механизмы такой паранойи и показал, насколько опасным элементом она может быть, когда её высвобождают.

Другой постмодернистский писатель, Томас Пинчон, в романах «Радуга тяготения» и «Выкрикивается лот 49», доказал, что вера в существование великого заговора, охватывающего всю Землю и загробное бытие, может быть тем, что помогает нам справиться с окружающим нас хаосом.

Большинство теорий заговора функционируют в человеческом сознании -- существование тайных братств, вмешательство существ из другого измерения — каталогизировали Роберт Ши и Роберт Антон Уилсон в трилогии «Иллюминатус!» (Robert Shea, Robert Anton Wilson “Illuminatus!”), высмеяв их и отнеся к категории дискордианизма -- пародии на религию, которая принимает отсутствие подобных явлений за извечный смысл.

Однако наибольший вклад в создание параноидальных мифов внес американский кинематограф.

Шпионы как мы

Американский кинематограф в основном затрагивал более обыденные виды паранойи, коренящиеся в политике, в частности в холодной войне. Источник угрозы был хорошо известен общественности в то время — он находился в Кремле, но её манифестации выглядели гораздо более расплывчатыми, и быстро распознать их было задачей истинных патриотов. Отсюда и политика крайней антикоммунистической подозрительности, подпитывавшаяся Джозефом Рэймондом Маккарти в 1950-х годах. Отсюда и появление таких фильмов, как «Маньчжурский кандидат» (“The Manchurian Candidate”, 1962) Джона Франкенхаймера, в котором отмеченный наградами ветеран на самом деле оказывается жертвой промывания мозгов и агентом советской разведки.

Страх перед шпионами, живущими под американскими крышами, также ощущается в фильме Дона Сигела «Вторжение похитителей тел» (“The Body Snatchers”, 1956), где порядочных граждан заменяют копиями пришельцев с другой планеты. Интересно, что создатели фильма дистанцировались от политических интерпретаций, и эта научно-фантастическая классика воспринималась как выпад против Маккарти и как бессознательно абсурдная интерпретация его взглядов.

1960-е и 1970-е годы стали ключевыми для параноидального кино и изображения зловещих агентов. И в первую очередь на сложившуюся атмосферу и классические триллеры о заговорах, снятые в то время, повлияли две даты: убийство президента Джона Ф. Кеннеди в 1963 году, в организации которого подозревали СССР, мафию и ЦРУ; и убийство Мартина Лютера Кинга-младшего в 1968 году (его убийца, Джеймс Эрл Рей, утверждал, что стал жертвой заговора). Перефразируя Шекспира, прогнило что-то в американском государстве. Вдобавок к этому в 1970-х годах стало ясно, что рыба гниет с головы. Именно тогда начался Уотергейтский скандал, выявивший, что Республиканская партия, с ведома президента Ричарда Никсона, занималась такими противоправными и преступными действиями, как прослушивание телефонных разговоров, кражи со взломом, финансовое мошенничество и коррумпирование чиновников.

На волне подозрительности, направленной не только на коммунистов и скомпрометированное правительство, но и на всю реальность того времени, было создано множество конспирологических триллеров. К классическим произведениям относится «параноидальная трилогия» Алана Дж. Пакулы (Alan J. Pakula), состоящая из фильмов «Клют» (“Klute”, 1971),

«Заговор “Параллакс”» (“The Parallax View”, 1976)

и «Вся президентская рать» (“All the Presidents Men”, 1976).

Просматривая их один за другим, можно заметить, как Пакула переходит от метафорических ситуаций к буквальным. В «Клюте» источником опасности является психопат в элегантном костюме, одинокий «мужчина в черном», который регулярно смотрит на город с вершины своей башни из слоновой кости – офисного здания со стеклянным фасадом. В фильме «Заговор ”Параллакс”» выясняется, что за убийством любимого народными массами политика стоит подозрительная тайная организация. А «Вся президентская рать» — это лишенная аллюзий история журналистов, борющихся с Уотергейтским скандалом. Этот последний фильм также отказывается от мрачной стилизации своих предшественников и выбирает сухой, «журналистский» стиль повествования. Оглушительный стук пишущей машинки, с помощью которой персонажи разоблачают ложь Никсона, звучит в конце кинокартины словно гонг, возвещающий победу правды. Несмотря на свои подозрения, американцы все еще хотели верить, что в конце темного туннеля паранойи есть свет.

(Oкончание следует)

Роберт М. Вегнер: Первые рассказы о Меекхане были написаны более двадцати лет назад, и, к счастью, никто их никогда не увидит. Затем настал черед первым печатным публикациям, и тогда я не рассматривал их как единое целое. У меня был хорошо продуманный мир, но он был скорее фоном, чем полноценным героем. Только позже, прежде чем заняться написанием рассказов для первой книги, я начал всё систематизировать, потому что оказалось, что история этого мира достаточно интересна, чтобы стать ядром более крупного цикла. Вот так всё и началось.

Марцин Звешховский: Тебе не страшно было начать свою писательскую карьеру с цикла, которая привяжет к себе на долгие годы? Ты не боялся, что тебе это наскучит? Или что прорастет нечто более грандиозное?

Роберт М. Вегнер: Только люди, не осознающие своих ограничений, не знают страха. Не знаю, откуда взялась эта фраза, но звучит неплохо, не правда ли? Конечно, у меня есть опасения, но пока я не вижу причин, почему мне может это наскучить. Сейчас я работаю над сюжетом романа. И использую такой вот приём: пишу о разных персонажах, разных местах и всевозможных ситуациях. Я по-разному пишу о Горной Страже, Ятехе, чаардане Ласкольнике или Альтсине. Мне было бы сложнее написать, например, трилогию посвященную исключительно Красным шестеркам, чем заниматься тем, чем сейчас занимаюсь; мне быстрее наскучили бы условности. Благодаря неустанным перескокам и переходам, я могу каждый раз подходить к историям с новым взглядом. Пока что это работает.

Марцин Звешховский: Во втором томе «Сказаний Меекханского пограничья» (“Opowieści z meekhańskiego pogranicza”) почти все истории примерно одинаковой длины — по восемьдесят страниц. Почти что идеальная точность. Я представил себе тебя за работой, склонившимся над табличками с подробным расписанием событий, отмеряющим последующие части текста по заранее определенному рецепту. Так ли это выглядело?

Роберт М. Вегнер: Это самое ужасающее видение, которое мне когда-либо представляли. Я только один раз попробовал что-то подобное: составил план рассказа, пункт за пунктом, и попытался превратить его в полноценный текст. И не смог пройти дальше третьего пункта; это было так скучно! Знание того, что, минута за минутой, произойдет, лишило меня всякого удовольствия от написания. Я предпочитаю, чтобы история вела меня, чтобы я следовал за ней и описывал действия своих персонажей. Конечно, я знаю, что хочу сказать, но детали придумываю по ходу дела. Иногда бывают неожиданные повороты сюжета. Так забавнее.

Несмотря на это, я всегда знаю, о чём должна быть книга и о чём должны быть её отдельные сюжетные линии. Когда я начинал писать роман «Небо цвета стали», я знал, что он будет о столкновении возчиков и кочевников, о походе через горы, сражениях на высокогорье, таинственных убийствах, о Горной Страже, раскрытии тайн мира и разгадывании новых загадок, а также о войне, увиденной глазами обычных воинов, командиров среднего и высшего звена и маленькой девочки. Мой стиль письма имеет свои недостатки; иногда мне приходится обрывать или отбрасывать сюжетные линии, которые слишком развились и не способствуют развитию сюжета. Но я считаю, что автор должен получать и удовольствие от процесса. И если бы я не знал, какую историю хочу рассказать, я бы не начал написание этого цикла.

Марцин Звешховский: Ты записываешь где-нибудь подробности о мире и истории, которые выявились в процессе написания? Ну, что-нибудь вроде «Описания истории, религии и героев Меекхана»?

Роберт М. Вегнер: А как по-твоему, чему служит указатель в конце книги «Небо цвета стали» (“Niebo ze stali”)? Мне эта информация тоже нужна. Но, всерьез говоря, я хорошо разбираюсь в истории и религии, и они тесно переплетены, что вполне соответствует миру, где боги — реальные существа, обладающие определённой силой. Что касается чего-то вроде сборника сведений о Меекхане, даже если бы таковой был создан, я не уверен, что захотел бы сразу его публиковать. Ещё слишком рано; мне пришлось бы раскрыть слишком много секретов, слишком много загадок. Кроме того, у меня сложилось впечатление, что многим читателям нравится погружаться в тайны, предпочитая сопровождать моих персонажей в раскрытии загадок мира, а не получать всё на блюдечке.

Марцин Звешховский: Ты читал «Малазанскую книгу павших»?

Роберт М. Вегнер: Читаю. Пока что остановился на четвертом томе, так что не в курсе последних событий.

Марцин Звешховский: При обсуждении твоих книг часто упоминается имя Стивена Эриксона. Однако знать его творчество — это одно, а вдохновляться им — совсем другое. Повлияла ли «Малазанская книга павших» на структуру «Сказаний Меекханского пограничья»?

Роберт М. Вегнер: Меня сравнивали со столькими авторами, от Сапковского и Креса начиная до Линча, что я порой теряюсь. Эти сравнения обычно зависят от того, что запомнилось читателю из прочитанных книг. Несомненно, есть сходства между Меекханской империей и Малазаном; мы с Эриксоном оба пишем о великих империях, втягиваемых в конфликт, о солдатах, магах, интригах и войнах. Но я начал работать над Меекханом еще в старших классах средней школы и иду своим собственным путем, хотя подозреваю, что мои идеи и идеи Эриксона будут время от времени пересекаться. Мы пишем в очень похожем поджанре фэнтези.

Марцин Звешховский: Ты популярен, выход новых книг — это событие, даже «Зайдель» предвидится – словом, ты добился успеха. Давай определим, что такое успех по польским меркам. Как ты думаешь, уйдя на вольные хлеба, ты смог бы найти Священный Грааль — зарабатывать на жизнь писательством?

Роберт М. Вегнер: Ну ты и завернул. По-твоему, зарабатывать на жизнь писательством — это некий Священный Грааль? Разве это не изнурительная работа на полутора или даже двух работах, чтобы успеть сдать все тексты вовремя, писание нескольких книг одновременно и так далее? Никаких выходных, с праздниками, преследуемыми призраком пропущенных дедлайнов, и больной печенью? Так мне об этом рассказывают. Отрадно слышать, как англоязычные авторы подписывают контракты сразу на десяток книг, получая авансы в сотни тысяч долларов, а затем плюхаются на шезлонг с ноутбуком в руках, потягивают напитки, создают бестселлер за бестселлером, лишь изредка поглядывая на свой банковский счет. В нашей стране нужно годами работать, чтобы создать бренд, привлечь читателей и регулярно выпускать новые книги, и всё это на рынке, который пережил несколько крупных потрясений в последние годы. Конечно, я мечтаю обеспечивать себя и свою семью писательством, потому что мне нравится писать, но для меня важнее регулярно платить ипотеку, оплачивать счета и следить за тем, чтобы мои дети не голодали и не оставались без средств к существованию. Сейчас писательство — это хобби, которое доставляет много удовольствия и немного помогает семейному бюджету. И, вероятно, так будет еще долго. А как определить успех в польских масштабах? Ну вот если издатель заверяет меня, что мои книги приносят какой-никакой доход и ему не приходится приплачивать за их издание, то это, несомненно, успех.

Марцин Звешховский: Ты меня удивил своим видением профессионального писателя! Если провести опрос среди начинающих писателей, то 99% скажут, что хотели бы писать на полную ставку (1% имеют состоятельных родителей, так что для них это не имеет значения). Винить за это следует Ярослава Гжендовича, который рассказывает, как чудесно по утрам, в халате и с чашкой горячего какао в руках, смотреть в окно на людей, спешащих на работу. Но, может быть, это лучше для читателей? Лучше, чтобы книги писали профессионалы, чем любители, которые посвящают писательству лишь то немногое свободное время, которое у них есть?

Роберт М. Вегнер: Дай определение профессиональному писателю. Это тот, кто пишет космическую оперу, медицинский триллер или исторический роман на заказ, а затем, основываясь на списке предложений от издателя (который, конечно же, проводит анализ рынка), пишет масштабный паранормальный любовный роман? На первом месте должна стоять любовь к писательству и творчеству, и только затем, временами, проявляется профессионализм. Я понимаю профессионализм как умение использовать слова, подобно скульптору, учащемуся работать с долотом, или художнику — с кистью. И вот тебе ответ: пусть пишут увлеченные писательством мастера своего дела.

Марцин Звешховский: Написание фэнтези отличается от работы над исторической прозой, но, наверное, не так уж сильно? Я говорю о технических деталях, таких как оружие и снаряжение. Ты проводишь исследования и стараешься придерживаться фактов, или позволяешь себе некоторую свободу действий, потому что пишешь фэнтези?

Роберт М. Вегнер: Я не отхожу от реальности, «потому что это фэнтези». Я проверяю, насколько реалистично то или иное, касающееся оружия, снаряжения, возможностей людей или животных, и имеет ли это смысл в мире Меекxана. И я стараюсь не копировать бездумно средневековые образцы, хотя и черпаю из них, и не только из них, вдохновение, потому что аналогичный уровень развития требует схожих технических, инженерных и военных решений. Время от времени я добавляю свой собственный штрих, и, конечно, мне приходится учитывать существование таких факторов, как магия или боги, которые являются частью этого мира и оказывают на него значительное влияние. Так интереснее.

Марцин Звешховский: И наконец, несколько слов о твоих литературных планах. Во-первых, когда мы сможем прочитать те твои рассказы, которые не связаны со вселенной Меекхана? И во-вторых, ты уже работаешь над следующей книгой цикла или взял небольшой отпуск?

Роберт М. Вегнер: Отпуск уже закончился, настала пора новых рассказов, которые постепенно пишутся. Пока что я не тороплюсь, собираю идеи, сцены, погружаюсь в сюжет, и как-то всё это идёт. Текст, не связанный с Микханом, должен быть опубликован еще в этом году в антологии издательства “Powergraph”. Что-то вроде военной научной фантастики. Я бы с удовольствием посвятил время написанию других произведений, но в течение следующих двух-трёх лет я буду заниматься в основном Империей. Такова судьба, как говорят на востоке Меекхана.

Марцин Звешховский: Спасибо за интервью.

Интернет наградил его читателями, которые просили продолжать выкладку. Когда вокруг «Метро 2033» поднялся ажиотаж, одно из издательств передумало и предложило подписать контракт. Однако поставило условие: Глуховский должен переписать концовку. В оригинальной версии главный герой погибает от случайной пули примерно в середине книги – печальная, совершенно бессмысленная и не имеющая никакого значения смерть. Автор согласился, но также выдвинул условие: «Метро 2033» с плохой концовкой должно оставаться в сети бесплатно. А вот за «хорошую концовку» придется заплатить.

Книга пользовалась огромным успехом. Вслед за первой частью вышло продолжение, «Метро 2034», появилась также компьютерная игра, получившая положительные отзывы (ее вторая часть, а также игра MMORPG, должны выйти в свет в ближайшее время). Автор на этом не остановился. Он активно поощрял фанатов писать собственные истории во вселенной, которую он создал. Лучшие из них были опубликованы. Это породило своего рода литературную франшизу — вселенную «Метро 2033». Только в России было опубликовано более 20 романов этой серии, включая произведения писателей из Италии, Беларуси, Украины и Великобритании. Над собственным проектом работает и кубинский автор. Более того, похоже, что вселенная «Метро 2033» Глуховского только начинает раскручиваться.

Создание вселенной

Литературные франшизы — не новость. В первую очередь они ассоциируются с рынком ролевых игр. Когда-то полки книжных магазинов в Польше были забиты произведениями, действие которых разворачивалось в мирах “Forgotten Realms”, “Ravenloft” и “DragonLance” (все из системы Dungeons & Dragons), “Warhammer” и “Shadowrun”. Стоит также упомянуть десятки романов, действие которых происходит во вселенной «Звездных войн», а также книги, выпущенные разработчиками компьютерных игр по мотивам “Dragon Age”, “Assassin's Creed” и “Mass Effect”.

Почему проекту Глуховского нужно уделить больше внимания? По нескольким причинам. Во-первых, предыдущие франшизы имели целью в первую очередь продвижение основного продукта — ролевой игры, компьютерной игры или фильма. Возможность выжать несколько дополнительных центов (или там злотых) из преданных фанатов была дополнительным элементом, а не главной целью. Во-вторых, франшизы создавались сверху вниз, в то время как вселенная «Метро 2033» возникла снизу вверх — судьба Глуховского как писателя неразрывно связана с сообществом фэнфикшена. В-третьих, вселенная «Метро 2033» — это франшиза, открытая для новых творцов и поклонников. В-четвертых, наконец, все романы, опубликованные в Польше в рамках этой серии, пока что являются примерами как минимум очень хорошей, интеллектуальной развлекательной литературы.

Итак, имеем ли мы дело с первой франшизой, которая ставит качество на первое место? Чтобы ответить на этот вопрос, нам нужно разобраться, откуда взялась идея «вселенной Метро 2033».

Вот что сам Глуховский рассказал об этом нашему журналу:

«В подростковом возрасте я был большим поклонником научной фантастики; и прочитал огромное количество книг советских и западных авторов. Некоторые из них я сейчас называю полнейшей чушью, другие же считаю великой литературой. Когда я влюблялся в хорошую историю, мне сразу же хотелось прочитать продолжение. А потом ещё одно. Мне было грустно, когда приходилось покидать мир, который я полюбил и в котором хотел остаться навсегда. Тогда я подумал: как жаль, что нет саги, в которой могли бы работать вместе многие разные авторы, описывая какой-нибудь вымышленный мир. Одни писали бы о “хороших” персонажах, другие — о “плохих”, позволяя читателю самостоятельно открыть для себя всю вселенную. А потом, после написания “Метро 2033” и “Метро 2034”, я вдруг понял, что теперь могу сделать что-то подобное сам, инициировать проект, основанный на моей собственной книге и постапокалиптическом мире, пригласить других авторов к сотрудничеству и приступить к совместному созданию этой вселенной. Более того, впервые авторы из разных стран, говорящие на разных языках, могли бы работать вместе».

Именно последний аспект является наиболее интересным во всем проекте.

«Художественная идея вселенной “Метро 2023” заключалась в том, чтобы построить новый, прекрасный мир, разрушая старый, пригласить к сотрудничеству авторов из разных культур, создав таким образом уникальный творческий опыт», — говорит Глуховский.

Книги серии «Вселенная Метро 2033» издаются в России, Великобритании, Польше, Швеции, Германии и других странах. К проекту присоединились авторы из Великобритании, Италии и Кубы, и вскоре его ряды пополнятся авторами из Германии и Испании. Серия по-прежнему открыта для новых писателей.

«Есть два способа опубликовать свое произведение. Опытные авторы должны связаться с моим российским издателем. Те пришлют мне синопсис произведения. Если я с ним соглашусь, пусть пишут, консультируясь со мной на всех этапах создания, а когда все будет готово, я прочитаю написанное и одобряю его или потребую исправлений, если обнаружу какие-либо неточности, угрожающие целостности вселенной», — говорит Дмитрий Глуховский.

Начинающие писатели могут попытать счастья на сайте Metro2033.ru, опубликовав свои рассказы. Их оценят читатели сайта. Когда рассказы попадают в топ-20, их замечают редакторы издательства. Если произведение им понравится, они предложат опубликовать работу или закажут написание нового произведения.

«Из 25 книг, опубликованных в этой серии, шесть написаны начинающими авторами. Мы будем рады видеть больше подобных изданий. Присоединяйтесь к нам!» — призывает Глуховский.

Метро не обязательно

У каждой франшизы есть определенные правила, которые необходимо соблюдать. Некоторые более строгие (рестораны “McDonald's” во всем мире выглядят почти одинаково), другие предоставляют сотворцам больше свободы. Оба подхода имеют свои преимущества и недостатки. «Метро 2033» относится ко второй категории.

«У нас не так много правил. Действие книги должно происходить в 2033 году, мир должен лежать в руинах, но автор не должен объяснят читателю, что в точности с ним случилось. Вероятно, это была Третья мировая война, но, пожалуйста, не вдавайтесь в подробности. Монстры разрешены, но никаких НЛО, путешествий во времени или всякой подобной эльфийской/гоблинской/хоббитской чепухи. Мы создаём не научную фантастику, а антиутопию».

Также требуется согласованность содержания с другими книгами, созданными во вселенной «Метро 2033». Однако, что может показаться удивительным, так это то, что метро не является обязательным условием.

«Достаточно постапокалиптического сеттинга. Если в вашем городе есть метро, выжившие могут укрыться там и жить. Но оно с таким же успехом может быть населено монстрами, в то время как люди ищут убежища на поверхности. Действие вашей книги может происходить в пустыне или на дне океана. Это может быть триллер, роман или детектив. При желании вы можете написать трогательную историю о племени в амазонских джунглях, которое даже не знает, что ядерная война уничтожила нашу цивилизацию. Единственные критерии — ваш талант и качество сюжета. Я ненавижу клише!» — говорит писатель.

А в постъядерной Польше...

Тот факт, что связь сюжета с метро не является обязательным условием для участия в проекте, вероятно, порадует польских авторов. Общеизвестно, что у нас всего одно метро (хотя некоторые утверждают, что два, называя метро скоростную городскую железную дорогу в Труймясте), к тому же весьма убогое. Одна завершенная линия и еще одна в стадии строительства — это не так уж много по сравнению с метросетями в Москве, Париже или Лондоне.

Однако пока что это не отпугнуло отечественных поклонников прозы Глуховского. В Польше существует проект «Uniwersum Metro 2033» в виде веб-сайта www.metro2033.pl, где любой желающий может разместить свои работы. Зарегистрировано около двух тысяч пользователей. Там можно найти рассказы, действие которых происходит в Москве, Варшаве, а также в Лодзи и Кельце, а также карты постапокалиптической Варшавы и Лодзи и довольно большую коллекцию атмосферной графики.

Что наиболее важно для польских читателей, издательство “Insignis” утверждает, что постепенно рассматривает возможность публикации в рамках проекта «Universum Metro 2033» книги, написанной польским автором. Пока что оно не хочет раскрывать, какие именно авторы рассматриваются, и поступали ли уже подобные предложения кому-либо из них. Мне кажется, что читатели журнала «Nowa Fantastyka» наверняка смогут предложить ему обратить внимание на несколько интересных имен.

Клон дьявола в деталях

Конечно, в науке наверняка известно лишь то, что ничего никогда не бывает по-настоящему известно. Знаменитая овечка и другие животные, появившиеся на свет благодаря подобным процедурам, являются еще одним подтверждением этой истины. И, как это часто бывает, клонирование на практике оказалось гораздо более проблематичным, чем в теории.

«Мы до сих пор удивляемся тому, что клонирование вообще возможно», — сказал несколько лет назад эмбриолог Йэн Уилмут (Ian Wilmut), руководитель группы, создавшей Долли. Ибо это нечто вроде скрещивания между лотереей и социалистической экономикой: шансы на получение удачного результата ничтожно малы. Когда читаешь в СМИ о следующем клонированном животном, можно подумать, что это обычное дело. Но пресс-релизы сообщают только об успехах или скандалах (например, случай с У-Сук Хваном [Woo-Suk Hwang]), совершенно замалчивая неудачи. Читатель понятия не имеет о том, что соотношение относительно успешных клонирований (то есть тех, которые приводят к рождению жизнеспособного плода) к неудачным составляет, в лучшем случае, 1:200, а иногда и 1:1000. Я использовал определение «среднеуспешные», потому что в реальности практически не существует стопроцентно успешных клонирований. Все клонированные на данный момент животные рождались либо слишком крупными, либо с чрезмерно развитыми внутренними органами, либо с нарушенной работой кровеносной системы, либо с респираторными или иммунологическими заболеваниями. Почему? Из-за генетики. А также цитологии, эмбриологии и нескольких других технических дисциплин, но прежде всего — генетики.

Клонированная свинья или корова, как правило, является зрелым животным, обычно особью в возрасте нескольких лет. Для клонирования берутся уже дифференцированные клетки от такой коровы или свиньи, специализированные для выполнения определенной функции в организме. Подобно микропроцессору, запрограммированному исключительно на управление, например, краскопультом в малярном цехе, наша Y-клетка выполняет только небольшой набор генетических инструкций, необходимых организму. И для успешного клонирования мы должны сначала «депрограммировать» такую клетку, то есть восстановить ее до исходного, эмбрионального состояния. Это немного похоже на попытку превратить фруктовый салат в апельсин или персик. То есть это если не совсем невозможно, то, безусловно, чрезвычайно сложно. Проблема со старыми клетками заключается в том, что они многое пережили, несут с собой багаж накопленных генетических изменений. Как нормальных, таких как укороченные теломеры (концы хромосом), длина которых систематически уменьшается с возрастом, так и патологических, таких как мутации или химические модификации ДНК.

Однако настоящая лотерея начинается на следующем этапе — слиянии ядер клеток-доноров с удаленными яйцеклетками реципиента. В большинстве случаев сотрудничество между двумя сторонами идет плохо, и жизнеспособная зигота так и не образуется. А у приматов (включая человека) ситуация еще хуже. В отличие от других млекопитающих, расположение двух белков митотического веретена, имеющих решающее значение для правильного деления клеток, таково, что практически невозможно не повредить их во время удаления ядра яйцеклетки. Кроме того, реагенты и ультрафиолетовое излучение, используемые во время этих процедур, могут необратимо повредить клетку и предотвратить ее дальнейший рост. Поэтому хотя бы по техническим причинам клонирование человека до сих пор остается и, вероятно, еще долгое время будет оставаться исключительно областью научной фантастики.

Как две капли воды... из разных кранов

Предположим, однако, что все препятствия удалось обойти. В таком случае мы бы столкнулись с ситуациями, подобными той, что описана в рассказе Урсулы Ле Гуин «Девять жизней»? Когда один из десяти клонов-близнецов трагически погибает, оставшиеся девять перестают нормально функционировать, поскольку образуют почти единый телепатический организм. Потеря одного из них — катастрофа для всей группы. В «Вечной войне» Джо Холдеман пошел еще дальше и заселил всю Землю клонами одной-единственной пары мужчина-женщина. А в романе Айры Левина «Мальчики из Бразилии» доктор Менгеле клонирует Гитлера, чтобы восстановить Третий рейх.

Что же является общим знаменателем этих историй? Идентичность. В массовом сознании клон — это идеальная копия, идентичная оригиналу. Для авторов научной фантастики этот аспект особенно привлекателен, поскольку позволяет создавать полностью человеческие, но при этом абсолютно чуждые общества. Однородные, бесконфликтные и, в конечном счете, счастливые общества, или, наоборот, кошмарные, как крайняя версия уравниловки. Тем не менее, всегда звучит одна и та же мысль: люди словно с конвеерной ленты, неотличимые друг от друга во всех отношениях. Такие видения тем более нереалистичны, что ни один клон не является и никогда не будет идеальной копией. Это обусловлено генетической изменчивостью, которая непрерывно действует с начала внутриутробного развития до самой смерти и на многих разных уровнях. ДНК — это уровень номер 1, а механизмы, которые её считывают и обрабатывают, превращая в структурные материалы, — уровень номер 2. Отклонения от программы могут происходить даже здесь, вспомним, например, о сплайсинге (который, на основе одного и того же гена, может привести к созданию нескольких совершенно разных белков), микроРНК или эпигенетике. И это ещё не всё, поскольку готовые белки также могут подвергаться модификациям, которые могут изменять внутриклеточные процессы, а эти изменения, в свою очередь, могут влиять на работу систем на уровнях 1 и 2.

Какая неразбериха, не правда ли? И ведь пока что мы говорим об одной клетке, об одной строительной бригаде. А вокруг нее действуют триллион других клеток, других строителей, организованных в вертикальную иерархию, от самого скромного работника до всего нашего тела. Помимо этого, существуют «горизонтальные» обмены между отделами, на самом верху, где формируются наши личности. Например, «прыгающие гены» (jumping genes) — полуавтономные фрагменты кода, которые «прыгают» между нейронами и могут превратить даже идентичных близнецов в людей с совершенно разными личностями (журнал “Scientific American Magazine”, март 2012 года). Не будем забывать и о нетерпеливых инвесторах, кредиторах, простоях, стихийных бедствиях и кризисах. Короче говоря, об окружении, внешней среде, с которой каждая отдельная клетка и каждый организм в целом связаны сложной сетью петель обратной связи, которую мы до сих пор не до конца понимаем.

Всё это практически гарантирует индивидуализм. В отличие от пластиковых бутылок, миллион человек, выжатых из одной формы, были бы миллионом различных живых существ, подверженных генной перетасовке с самого начала. И это было бы верно даже для клонов, полученных из эмбриональных стволовых клеток. Вариативность, движущая эволюцией, настолько глубоко укоренена в биологии, что иногда кажется ее синонимом. Согласно теории «бутылочного горла», гигантское извержение вулкана Тоба на Суматре несколько десятков тысяч лет назад истребило и сократило численность Homo sapiens до горстки (около 10 000). После нескольких поколений инбридинга в этой небольшой группе мы стали генетически почти такими же однородными, как лабораторные крысы. Или клоны. А затем последовали миграция, экспансия и, возможно, даже несовместимые союзы с другими видами гоминидов. Результат? Генетические различия между современными людьми почти сопоставимы по масштабу с различиями между шимпанзе и людьми. Природа не терпит единообразия и вряд ли допустит такие идеи, как «один клон, один геном, одно человечество».