И вновь из закромов сайта «Пан Оптыкон» пана Давида Гловни (Dawid Głownia, PAN OPTYKON, http://pan-optykon.pl …Великолепный старый японский фильм… Запись от 30 марта 2020 года).
«ЗМЕЙ» -- КЛАССИКА кино ДЗИДАЙ-ГЭКИ
(“WĄŻ” – klasyk kina jidai-geki)
«Змей» Бунтаро Футагавы (Orochi, 1925, Buntarō Futagawa) — это фильм, который нужно знать, если вы хотите прослыть снобом в компании любителей старого японского кино. И это попросту необходимо, потому что это одна из постановок, изменивших лицо тамошнего исторического фильма.
Ранние исторические фильмы, называемые кюха (kyūha, буквально «старая школа»), были произведениями с простыми сюжетами, сосредоточенными на зрелищных сражениях, выражающими восхваление феодальных добродетелей, с героическими героями и чётким разделением на добро и зло.
В 1920-х годах прогрессивные тенденции в японской киноиндустрии привели к появлению исторических проектов, которые порвали с моделью кюха. Эти фильмы стали называться дзидай-гэки (jidai-geki), чтобы подчеркнуть их отличие от более ранних кюха, считавшихся архаичными как по форме, так и по содержанию.
Новые исторические фильмы отличались современной формой, вдохновлённой американским кино (быстрый темп, динамичный монтаж, частые смены декораций и большое количество крупных планов), реализмом боевых сцен и психологическими, антигероическими персонажами, а также зачастую полемическим отношением к феодальному прошлому Японии. Из-за критического отношения как к прошлому, так и, косвенно, к Японии 1920-х годов, некоторые из них описываются как «бунтарские» и «нигилистические» дзидай-гэки.
Среди пионеров нового исторического кино называют в числе прочих сценариста Рокухэя Сусуките (Rokuheia Susukitę), актёра Цумасабуро Бандо (Tsumasaburō Bandō) и режиссёра Бунтаро Футагаве (Buntarō Futagawę) — все трое участвовали в создании фильма «Змея».
Критическое и пессимистичное послание фильма уже содержатся в его девизе (который возвращается в финале): «Не все, кого называют злодеями, — плохие люди. Не все, кого считают благородными людьми, достойны этого определения. Многие из них носят ложные маски добра, чтобы скрыть свою истинную коварную и злую сущность».
«Змей» рассказывает историю Хэйзабуро (Heizaburō) —самурая низкого ранга, который влюбляется в Намие (Namie), дочь своего учителя в школе китайской науки. Оскорбленный высокопоставленным самураем, он ввязывается в драку в доме учителя, позже нападает на мужчин, оскорбляющих Намие, и в конце концов тайком пробирается в её дом, чтобы поговорить с ней, за что его исключают из школы и города. Некоторое время (анти)герой живёт ронином, вступает в контакт с якудза, сражается с правоохранительными органами и несколько раз попадает под стражу. Однажды, после побега из заключения, он оказывается в доме уважаемого самурая... который тайно управляет заведением, где ведутся азартные игры, и похищает женщин. Я не буду раскрывать дальнейшие события, но вы можете догадаться, что история добром не заканчивается.
Я с чистой совестью рекомендую этот фильм всем тем, для кого немое кино (точнее, квазинемое, потому что это Япония) не является чем-но непознаваемым. Он очень красиво (не безобразно) постарел.
P.S. Для пробы: вот здесь можно посмотреть великолепную (по-моему) финальную сцену фильма:
А вот здесь даже некий странноватый (на мой взгляд) ролик, в котором Сергей Летов и Владимир Нелинов озаботились не только русскоязычными субтитрами, но и (а скорее прежде всего) музыкальным сопровождением фильма:
1. Под заголовком “Анонсы” (“Zapowiedzi”) напечатан список книжных и кинопремьер, который комментирует Ежи Жимовский (стр. 2).
2. В рубрике “Publicystyka” на стр. 4—7 под названием “Ciężko jest zabijać swoje dzieci/Тяжело убивать своих детей” размещено интервью, которое журнал “Nowa Fantastyka” взял у американского писателя Джорджа Р.Р. Мартина. Мы к нему вернемся…
3. В этой же рубрике напечатана статья польских журналистов Агнешки Хаски (Agnieszka Haska) и Ежи Стаховича (Jerzy Stachowicz) “Obrazki z lamusa, czyli rysunki przyszłości/Картинки из чулана, или Рисунки будущего” (стр. 8—10) – о попытках некоторых коммерческих организаций начала XX века заглянуть в будущее. Вернемся.
4. Напечатаны также дальнейшие шесть черно-белых панелей (одиннадцатый фрагмент) нового «Фанки Коваля» (стр. 13—16). Две из них приведены ниже.
5. Небольшое интервью, взятое у американского писателя Чарльза Ю (Charles Yu) Мартином Звешховским (Marcin Zwierzchowski) и носящее название “Ta powieść jest wechikułem czasu/Этот роман является машиной времени” напечатано на стр. 65. Мы к нему вернемся.
6. Начал печататься цикл статей канадского писателя НФ Питера Уоттса (Peter Watts), автора бестселлера «Ложная слепота» (“Blindsight”, 2006; в переводе на польский “Ślepowidzenie”), который получил в журнале название “Ślepopisanie” (стр. 72—73). Это нечто вроде дневниковых (блоговых) записей, которые автор обязуется публиковать в первую очередь на польском языке – нечто обо всем, кажущемся ему интересным, поток сознания… Ну такое себе, отнесемся к этому пока осторожно – зафиксируем здесь, но не более…
7. В рубрике “Felieton” размещена очередная рецензия Лукаша Орбитовского – на австралийский фильм “Razorback/Кабан-секач” реж. Рассела Малкахи (2008) (стр. 78). Как всегда у Орбитовского, как минимум интересно. Вернемся…
8. На стр. 66–71 напечатаны книжные рецензии. Вернемся…
9. В рубрике «Рецензии кино» Марцин Звешховский представляет читателям журнала очередной (третий) фильм из цикла «Трансформеры» -- “Transformers: The Dark of the Moon” реж. Майкла Бэя (США, 2011); «двухчасовой небывало красочный показ фейерверков». Оценка 4 из 6;
Петр Пенькош считает, что фильм “Insidious” реж. Джеймса Вана (США, 2010) – «вполне приличный хоррор, правда удовлетворит ли он современного зрителя, покажет прокат». Оценка: 4 из 6;
а Марцин Александер (Marcin Aleksander) утверждает, что фильм “Super 8” (реж. Д.Д. Абрамс, США, 2011) – «машина времени, переносящая нас в годы, когда на экранах царствовал “ИП”». Оценка 5 из 6 (стр. 74—75).
10. В рубрике «Фильмы на DVD» напечатана рецензия Марцина Звешховского на диск с фильмом “Green Hornet” реж. Мишеля Гондри (США, 2011); «один из худших фильмов о супергероях». Оценка 2 из 6. Оценка дополнительных вложений 3 из 6 (стр. 75)
11. Плюс две рецензии на комиксы (стр. 75). К ним мы вернемся позже.
И вновь из закромов сайта «Пан Оптыкон» пана Давида Гловни (Dawid Głownia, PAN OPTYKON, http://pan-optykon.pl … И как изменялась продолжительность показа кинолент в эпоху немого кино? Запись в блоге от 28 июля 2025 года).
КАК УВЕЛИЧИВАЛАСЬ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ФИЛЬМОВ в ЭПОХУ НЕМОГО КИНО
(Jak zwiększała się długość w okresie kina niemogo)
Для тех, кто хоть немного интересуется историей кино, не секрет, что ранние фильмы были очень короткими, и с развитием киноиндустрии их продолжительность увеличивалась, пока то, что мы сейчас воспринимаем как полнометражный фильм, не стало стандартом. Менее очевидное — по крайней мере, я так думаю — это скорость такого процесса.
Самые ранние фильмы, снятые в ателье “Black Maria” Томаса Альвы Эдисона, предназначенные для проекции в кинетоскопах (то есть в аппаратах для единственного зрителя, в которых фильмы смотрелись через видоискатель), длились около 15–20 секунд.
Первая публичная демонстрация фильма с использованием кинетоскопа состоялась в Нью-Йорке 9 мая 1893 года. Год спустя начали открываться первые салоны кинетоскопов, где зрители могли использовать несколько или несколько десятков камер.
Фильмы, снятые в Европе в 1895–1896 годах в том числе братьями Люмьер, Жоржем Мельесом и Робертом В. Полем, длились около 50–60 секунд. В 1898 году в США компания Зигмунда Любина представила фильм «После битвы» (“Affter the Battle”), выпускавшийся в вариантах длиной 50, 100 и 200 футов — проецируемый на стандартной скорости, последняя версия длилась более 3 минут.
В том же году предложение Мельеса включало «Сон астронома» (“La lune à un mètre”), длительностью более 3 минут. Некоторые из его фильмов 1899 года уже длились от 6 до 10 минут.
В 1903 году в США Эдвин С. Портер снял «Хижину дяди Тома» (“Uncle Tom’s Cabin”) для студии Эдисона, состоящую из 14 сцен и имеющую длину 1100 футов, что составляло чуть более 15 минут проекции.
В первом десятилетии двадцатого века продолжительность демонстрации большинство фильмов составляла до 15 минут, что эквивалентно прогона времени прогона стандартной бобины киноплёнки — 1000 футов (305 метров), со стандартной скоростью демонстрации немого фильма 16 кадров в секунду. В то время бобина стала общепринятой мерой длительности фильмов (ходили разговоры об однобобинном, двухбобинном и т.д. фильмах).
Первым фильмом, который приблизился к такой длине, как считается ныне полным метражом, был фильм «История банды Келли» (“The Story of the Kelly Gang”), снятый в 1906 году в Австралии Чарльзом Тейтом (Charles Tait). Этот фильм сохранился лишь в виде нескольких фрагментов. Изначально его длина составляла около 4000 футов, что означало час проекции.
Первым фильмом продолжительностью более часа, снятый в США, стал фильм «Отверженные» режиссера Дж. Стюарта Блэктона (“Les Misérables”, 1909, J. Stuart Blackton). В Европе такие фильмы снимаются с 1911 года.
И вновь из закромов сайта «Пан Оптыкон» пана Давида Гловни (Dawid Głownia, PAN OPTYKON, http://pan-optykon.pl … А что смотрели в начале прошлого века, например, в Польше? Реклама кинофильмов в польской газете перед Первой мировой войной… Запись в блоге от 28 июля 2025 года).
РЕКЛАМА ИСТОРИЧЕСКИХ КИНОФИЛЬМОВ в газете “Rozwoj” 1913—1914 годов
(Reklamy filmowych widowisk historycznych w „Rozwoju” z lat 1913—1914)
Я питаю большую слабость к рекламе в прессе кинопоказов начала второго десятилетия двадцатого века, в которой рисунок обещал захватывающее зрелище.
На прилагаемых изображениях вы можете увидеть пять анонсов лодзинской газеты “Rozwoj” 1913 -- 1914 годов, в том числе двух показов полнометражной экранизации романа Генрика Сенкевича «Quo Vadis» режиссером Энрико Гуаццони (“Quo Vadis”, 1913, Enrico Guazzoni).
МАРГАШ ("Nowa Fantastyka" 253 (345) 7/2011). Часть 12
19. Очередная статья («странная» кинорецензия) в колонке Лукаша Орбитовского носит название:
ВОПРОС ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
(Kwestia perspektywy)
Я сижу в поезде и думаю о смерти. Ох, если бы человеческая жизнь была столь же длинной, как железнодорожный вагон и длилась бы столь же долго, сколько длится путешествие через реконструируемую Польшу! К сожалению, до меня постепенно доходит неприятная правда о том, что я приближаюсь к так называемой середине пути. И глазом не успею моргнуть, как стану ближе к известно чему, а не дальше от оного. Представление в уме собственной смерти несет с собой некое извращенное удовольствие, особенно на фоне ужасов повседневной жизни, и только выслушивание похоронной речи, произнесенной кем-нибудь из коллег-писателей, заставляет меня хотеть жить дальше. Когда-то я хотел умереть, как герой фильма «Американская красавица», теперь же мне снится спокойное умирание в собственной кровати, по-стародавнему приятное в утешительном кругу близких, которые возымели наглость меня пережить. Тогда мой дух, высвобожденный из тела, развеялся бы по ветру. Но я боюсь, что мне грозит другой вид смерти. Я откину копыта в очереди в почтовом отделении, сыграю в ящик в ходе спора с кассиром или лягу костьми перед барменом, отказавшим мне в выпивке из-за моего очевидного неадекватного состояния. Тогда моя душа превратится в vinyan, потерянное и злое эфирное существо, которое бродит среди людей, тщетно разыскивая выход на тот свет. В Бирме зажигают фонари для этих неприкаянных существ, поэтому я нижайше прошу зажечь таковой, если когда-нибудь здесь, на одной с последних страниц журнала «Нова Фантастыка», вы найдете некролог вместо очередной статьи в колонке.
Джанет и Пол потеряли сына в Таиланде во время цунами, присоединившись к тем миллионам родители, чьи дети были умерщвлены, повинуясь требованиям жанрового кино. И вот Джанет, во время показа любительского фильма из Бирмы, замечает в группе детей малыша Джошуа – и она настаивает на том, что это ее сыночек и точка. Они поедут и найдут его. Пусть Пол хоть охрипнет, заявляя, что изображение в фильме размытое, разве только футболка похожая, и не стоит цепляться за иллюзии. Уже само путешествие в Бирму вызывает немало трудностей, страна эта довольно-таки скверная, утопающая в нищете, и там мать-страдалицу могут без труда выдоить до последнего цента, ибо для нее деньги потеряли всякий смысл. Таким образом, несчастная пара мечется от одного, меньшего, обманщика к другому, большему, осматривает малыша за малышом, подсовываемых им отчаявшимися местными жителями, механически занимается любовью и стремится к смерти, как птица, потерявшая ветер под крыльями. Безнадежность путешествия ясна начиная с первой сцены, возникает только вопрос о способе смерти и его совместимости с завязкой действия. Ну аккурат это и случается – они отправляются на поиски ребенка, и дети же приведут их к гибели. Среди руин в самом сердце джунглей живет племя несовершеннолетних. Они призраки? Каннибалы? Животные в человеческой коже? Харцеры? Я предпочел бы до этого не докапываться.
Фабриса Дю Вельца я вообще-то считаю после его «Голгофы» самым сумасшедшим режиссером в Европе – он одалживает то-другое у Данте, крадет финал у Копполы (из «Апокалипсиса сегодня») и вообще действует по круговому методу. Джанет и Пол бредут от условного плацдарма цивилизации, которым, несомненно, был банкет, к прогрессирующей дикости. Сначала бордели и кабаки, потом разваливающаяся деревня, лодочка, джунгли с глиняной хижиной, наконец древние сооружения, происходящие из некоего другого мира, не похожего на тот, в котором есть войны, мой поезд и большие сиськи. Их ведет человек в черном, немногословный словно привидение. Супруги гонятся за призраком, и люди, мимо которых они пробегают, это некие чудовищные дети с выбеленными лицами, невероятно похожие на привидений. Возможно, они и есть призраки. Когда произошел переход, что заставило супругов войти в страну духов? Кто-то укажет тут на смерть сына, кто-то на рождение ложной надежды, связанной со случайной кинозаписью, кто-то на последнюю хижину перед попаданием в дикую природу. Но я думаю, что граница между мирами -- это не шлагбаум на шоссе. Переход осуществлялся постепенно, на длительном участке пути и не обязательно в некое фиксированное время. Пол бредет еще среди живых, Джанет тащится уже среди мертвых.
Сейчас я хотел бы, только на мгновение, использовать еще одну пару глаз. Дю Вельц показывает призрачную Бирму — ее фонари, морщинистых стариков, бандитов, детей -- глазами двух отчаявшихся людей. Бирма -- несчастное место, управляемое жестоким кулаком, без дорог и электричества. Но там живут люди, и эти люди должно быть видели Пола и Джанет, бредущих по их стране. В фильме мы видим, как они видят. Видят мужчину в красной рубашке и полубезумную бабенку, ищущих мертвого сына, вопреки всякому здравому смыслу, прямо в гуще джунглей, и я уверен, что они тоже приняли их за призраков. И те, и другие ошибочно считают друг друга живыми, привидения общаются с привидениями, призрак мнится призраку, продает ему свои надежды, пытается обмануть и забрасывает грязью.
И, может быть, мне не стоило просить фонарь. «Vinyan» -- неслыханно яркий художественный фильм, и сцена, когда Джанет среди парящих огоньков беседует с гангстером о загробной жизни, особенно запоминается. Гангстер говорит ей, что фонарики предлагают привидениям, а затем просит один для себя. Женщина исполняет его просьбу, но знает -- и, наверное, они оба знают, что она зажигает его для самой себя.
облако тэгов
