Сделав быстрый круг по детскому кино тридцатых годов, уяснив его широту и характер, теперь вернемся в 1932 год, когда белорусская киностудия взялась за постановку самой популярной приключенческой повести «Полесские робинзоны» Янки Мавра.
Повесть вышла из печати накануне, в 1930 году – к этому времени Янка Мавр, эсперантист и спирит, увлеченный наследник Жюля Верна и Майн Рида по приключенческой линии, завершил свой «иноземный» цикл повестей о приключениях на Яве и в Новой Гвинее и создал первый сюжет о таких же захватывающих приключениях в Беларуси. Киностудия «Советская Беларусь» почти сразу откликнулась и предложила экранизировать книгу, потому что все еще желала выпустить настоящий детский фильм, который понравится зрителям. «Полесские робинзоны» проживут еще четыре экранизации, явные и неочевидные, и будут возвращаться в белорусское кино всякий раз, когда нужно будет снова встряхнуться и привлечь зрителя. В этом смысле «Полесские робинзоны» – знаковый сюжет для белорусского кинематографа, и то, что ни один другой не ставился столько раз, наводит не только на оптимистические мысли. Вряд ли какую-либо экранизацию можно назвать бесспорно удачной. Первую посчитали вовсе провальной по непоправимым внешним причинам.
Сценарий к «Полесским робинзонам» написал Янка Мавр – неоценимая роскошь для киностудии. За постановку взялись режиссеры Иосиф Бахарь и Леонид Молчанов. О первом сведения скудны (разве что – он был соавтором сценария к фильму «До завтра» Юрия Тарича), о втором известно, что в 1920-е годы он работал на кинофабрике Межрабпом и Третьей фабрике Госкино.
Постановка была сложной – она требовала трюков, съемок с животными и комбинированных съемок. Не оттого ли «Полесские робинзоны» ставились слишком долго? Так долго, что кинематограф успел заговорить, и приключенческий фильм по самой популярной детской книге этих лет вышел на экран немым в мае 1935 года, в пору увлечения звуковым кино, упустив и попутную волну популярности повести. По справедливости, для зрителей немота фильма не была препятствием: «немых» кинотеатров и киноустановок в Советском Союзе было гораздо больше, чем звуковых, и до конца десятилетия для каждого звукового фильма делали немые копии. Да и долгие, очень долгие сроки производства фильмов были в тридцатые годы обычным делом: «Чапаева» и «Веселых ребят» ставили без малого три года, «Волгу-Волгу» почти пять лет. Но белорусской киностудии хотелось бесспорного триумфа, первенства, «самого-самого» детского фильма – оттого упущенные возможности «Полесских робинзонов» сочли неудачей.
За то время, что фильм снимали, в детской культуре СССР, на той высоте, с которой она управлялась, произошло много значительных перемен. Во-первых, в 1933 году приняли уже упомянутое партийное постановление о сказке как правильном инструменте воспитания. Снова стали печатать «Мойдодыра» и «Айболита», литераторы подали заявки на новые сказки, а в кино закончилась эпоха приключений и началась эпоха фантастики и сказок. Во-вторых, прошел Первый съезд писателей СССР, который провозгласил новый художественный метод социалистического реализма. С ним изменилась художественная реальность произведений: предложив в качестве творческих принципов верткие идеологические понятия – народность, идейность, конкретность – соцреализм, как машина, заработал на создание оптимистического образа мыслей. Это был вовсе не художественный метод, а большой эксперимент по переиначиванию творческого сознания. Суть его глубже известного конфликта хорошего с лучшим, который был назначен единственным в советской действительности: суть – в принудительной унификации художественного языка. После лавины авангардных экспериментов двадцатых годов, которые окончились дурацкими обвинениями в формализме, кино выбрало стать сюжетным, массовым и развлекательным. У «наркома кино» Бориса Шумяцкого была утопическая, из двадцатых, идея «кинематографа миллионов», понятного всем, с гигантской киноиндустрией, сосредоточенной в Крыму на манер Голливуда. Соцреализм согласно вторил этой идее, поэтому кино быстро научилось изображать одинаковый мир одинаковыми средствами, и в этой повторяемости могла сложиться уникальная система киножанров наподобие голливудской, которая тоже началась унификацией киноязыка.
Соцреализм умел хорошо описывать только один мир, удаляясь в разные его части, комедийные и трагедийные: мир не то чтобы благостный, нет, но в нем много черт идиллических. Его позднее назвали лакированным, но он был скорее сентиментальным. В настроении и любимых приемах он наследовал сентиментализму, а в стремлении к образцу – классицизму. То, что соцреализм – это советский вариант классицизма, эмоционально заметил Александр Синявский49, а Борис Гройс настаивал на его эстетической связи с авангардом50. В исследованиях Евгения Добренко проявлен романтический нрав соцреализма и его утилитарная идеологическая цель не отображать реальность, а замещать ее представлением об идеале51. Но над этими свойствами главенствовало одно – оптимизм, иногда исторический, то есть вера в светлое будущее, а чаще бытовой, сведенный к некритическому взгляду на настоящее.
Детской культуре и кинематографу соцреализм предложил новый способ жизни персонажей: старый враждебный мир, в котором ребенок-пионер иногда был единственным носителем воли, одиночкой, способным все изменить, превратился в мир добрый, заботливый и ласковый – материнский. В таком затруднения возникают лишь по недоразумению и решаются просто, а герою теперь навсегда отказано в обособленности и уединении. С наступлением соцреализма героям-детям не позволяется оставаться одним, в одиночку действовать, проявлять индивидуальную волю: только вместе и сложа усилия. В это время в детском мире, кроме обычного советского центра, Москвы, появляется еще свой центр – Артек. В 1930-е годы он превращается из палаточного городка на побережье в центр круглогодичного отдыха, и уже в 1935 году детская культура строится вокруг идеи «Артек», означающей вальхаллу, пир в которой нужно заслужить пионерским подвигом – хорошей учебой, достижениями в спорте и хозяйстве, общественной работой, творчеством.
Герой-индивидуалист двадцатых годов вырос в «одного из многих» и оттого утратил силу. По-прежнему представляясь незаурядным, он покорно вставал в ряд таких же незаурядных. На первый план вышел не романтический конфликт героя и враждебного мира, а сентиментальный, почти любовный конфликт между членами коллектива, который легко разрешается компромиссом. В связи с этим пополнился деталями расплывчатый образ коллектива: в нем выделились центр и своеобразная иерархия – всего этого не было в простеньких сюжетах двадцатых годов, настоянных на идеях равенства и утопии.
Как внутри коллектива обозначились роли – вожак, активисты и маргиналы – так на географических картах фильмов обозначились центр и периферия. В сюжетах соцреализма героев захватило центростремительное движение: в Москву. Даже если они не помышляли о столице, все равно она – и ее главный житель – непременно зна́ком ли, намеком ли появлялись едва ли не в каждом соцреалистическом фильме.
В пору, когда «Полесские робинзоны» вышли на экран, соцреализм только набирал силу, но уже вышли успешные «Веселые ребята», задавшие нужный тон, который переняло детское кино. На фоне этого дружелюбного, а главное, поющего мира немые «Полесские робинзоны» выглядели нелюдимами из прошлого. Они ведь были еще из двадцатых, из эпохи супердетей. В эпоху соцреализма их радикальный индивидуализм стал невозможен, это ясно в следующей, несбывшейся экранизации «Робинзонов» 1947 года, о которой пойдет речь в другой главе. Но важно другое: «Полесские робинзоны» стали первой попыткой белорусского кино создать полноценный, без агитпроповских экивоков фильм для детей.
Художественные черты фильма объяснимы его главным качеством – немотой. Она вынуждает фильм быть зрелищным и развлекать зрительными аттракционами, но навязывает ему и устаревшее деление на части, обозначенные титрами. Хотя в связи с тем, что возраст персонажей хорошенько уменьшен, и зрелища выбраны не самые впечатляющие. Неизвестно, встретились ли Виктор и Мирон в фильме с контрабандистами и наблюдали ли то самое убийство зубра, потрясшее их в повести. Фильм вовсе не стремился очерчивать, как повесть, границы вмешательства человека в природный мир: с одной стороны, восторг завоевания природы, с другой – робкий шепот о непричинении ей зла. Он был задуман для того, чтобы внушить пяти-семилетним детям удивление и восхищение природой.
Первая экранизация называлась изысканно, в традиции приключенческих романов с длинным заглавием – «Полесские робинзоны, или Виктор и Мирон на необитаемом острове, их жизнь среди муравьев, лягушек и жуков, борьба с ежом, ужом и медведем и много других удивительных приключений». Ежами, ужами и медведями подростковую публику, разумеется, не возьмешь, становится сразу ясно, что сюжет о пятнадцатилетних подростках сильно омоложен. Самое важное отличие фильма от повести: его герои вдвое младше мавровских. Это еще одна причина провала: те, кто увлекся «взрослыми перипетиями в повести» и поэтому пошел в кино, были разочарованы совсем детскими забавами в фильме. Не стану заниматься подсчетом отличий, тем более, фильм сохранился не полностью – он лишен концовки, и нельзя судить о том, насколько точно исполнился в нем сюжет.
Художественный мир повести сохранился в общих чертах и таким еще несколько раз передался другим фильмам. Он начинается кадрами огромной воды, как в повести, и главный образ сюжета о полесских робинзонах – безбрежная река, наводящая взрослых на мысли и о Стиксе, и о Ноевом потопе, о том пределе, который навсегда отделяет новый мир от старого (так подспудно, почти неуловимо проявляется идея из двадцатых – «старое и новое»). До этой реки ни в повести, ни в фильме ничего не существовало, и главные герои «неутомимый химик Виктор и неустрашимый натуралист Мирон» впервые показаны посреди большой воды. Повесть еще объясняет, кто они и откуда, а фильм ограничивается только пояснением их цели – они плывут на Полесье со скучной и губительной целью собрать экспонаты для школьного уголка живой природы. Цель годится для приключения только потому, что она так же заурядна и агрессивна, как цель Робинзона Крузо, забросившая его на остров, – тем более неожиданными и увлекательными должны показаться приключения.
Сюжет повести передает всем экранизациям не совсем свои, а еще немного Робинзоновы мотивы: большая вода, путешествие по воде с прикладной целью; случайная потеря лодки; попадание на необитаемый остров, который становится воплощением разумной природы; ночевка на острове, полная впечатлений, которые говорят героям, что остров необычный, таинственный, живой. Затем вступают мотивы сражения с природой, налаживания жизни на острове, приручения диких дверей, сооружения плавучего средства и спасения. Все это вроде бы позаимствовано из «Робинзона Крузо» и предварительно очищено от мотива обретения веры и созидания Дома, но еще, изобретательно обыграв этот сюжет, Янка Мавр добавил сильный детский мотив дружбы непохожих ровесников: задиры и тихони, авантюриста и мыслителя, «физика и лирика». Отголоском двадцатых добавился мотив покорения природы. При этом фильм не носит почти никаких черт действительного времени: из реальной жизни в него просочилось, может быть, лишь увлечение индейцами – робинзоны по-индейски скачут вокруг костра и собирают по индейской системе плот. Весь остальной действительный мир остался на том берегу.
Все, что потом восхитило друзей, своей красотой обязано студии мультипликации Белгоскино, которая провела превосходные макросъемки и комбинированные съемки для сцен обживания острова и для самой известной сцены в киноверсиях «Полесских робинзонов» – сцены сновидения. На острове мальчишки не страдают от холода и дождя, как в повести: им удается отдохнуть и увидеть чудесный сон, говорящий об их абсолютном покое. Во сне они, уменьшенные до мушиных размеров, гуляют по миру растений, прячутся под листьями подорожника, наблюдают за стрекозиными боями, сражаются с исполинской лягушкой и ежом и всех побеждают.
Вот что интересно: несмотря на опасности острова и на немыслимую в середине тридцатых изоляцию героев, интонация у фильма пионерская, оптимистическая и даже азартная. В него, как на тот самый остров, не проникают паранойяльные мотивы шпиономании, и тайна, обычная приключенческая тайна не перерождается в трагедийную «тайну, которую опасно узнавать». Добрая интонация позволяет мальчишкам учиться человечности – учиться общаться с природой без вреда для нее.
Это душевное движение от жестокости к доброте удивительно переплетается с противоположным приключенческим, завоевательным настроением: восторг преодоления трудностей сочетается с естественным эмоциональным взрослением – вот какой незаметный принципиальный шаг сделан в «Полесских робинзонах». Впервые герои белорусских детских фильмов научились чувствовать – значит, они чуть-чуть лишились героического флера. И впервые в белорусском кино появилась сцена сновидения, которым выражено эмоциональное состояние героя: немыслимая вольность в тридцатые годы. В эпоху соцреализма, который с вялой настороженностью относился ко всему сверхъестественному и субъективному, это заметный вызов: сцены видений и сновидений все же привилегия кинематографа двадцатых годов, доставшаяся тридцатым только по инерции.
Все это говорит вот о чем: в «Полесских робинзонах» 1935 года было все, чтобы стать действительно удачным фильмом для детей. Но фильм провалился. По объективной причине: опоздал. Такая история нередко случалась с белорусскими детскими фильмами: они чуть-чуть запаздывали, но этого «чуть-чуть» хватало, чтобы они выглядели провинциальными родственниками на балу. Неудача очаровательных «Полесских робинзонов» стала для белорусского кино болезненной, памятной травмой – из-за нее появилась неотступная идея переснять «Робинзонов», исправить ошибку, оправдаться. Что если навязчивые и тоже не слишком удачные экранизации этого сюжета каждые двадцать лет (да, и в 1954-м, и в 1974-м, и в 2014-м «Беларусьфильм» вновь и вновь ставил «Полесских робинзонов» и вспоминал их мотивы в других детских постановках) – только фантомная боль первой неудачи?
История о полесских робинзонах оставила долгий след в белорусском детском кино, не склонном ни к путешествиям, ни к авантюрам.
К середине 1970-х годов герой белорусских детских фильмов научился собирать все больше и больше друзей, круг его общения расширялся, мир детства населялся все гуще. К началу 1980-х киногерой никогда не оставался один или даже с лучшим другом – вокруг него кружился рой персонажей, которые не были ему в тягость. Опыт одиночества забывался. На этом фоне редкие уединения выглядят радикальным исключением и оправданы только экранизацией литературной классики. Что-то похожее однажды уже происходило, когда супердетей-одиночек из фильмов двадцатых годов сменили пионерские отряды тридцатых. Тогда это предшествовало жанровому расцвету детского кино. В семидесятых тоже. Какой бы вы думали фильм оказался на границе двух эпох? Разумеется, новая экранизация «Полесских робинзонов».
Можно несмешно пошутить о том, что есть в белорусском кино традиция: раз в двадцать лет экранизировать «Полесских робинзонов» Янки Мавра, самый приключенческий сюжет в белорусской детской литературе. Напомню, в 1934 году вышли на экран первые, немые «Полесские робинзоны», после войны готовилась и не осуществилась вторая экранизация, которая в 1954 году превратилась в фильм «Дети партизана». Через двадцать лет, в 1974-м, Леонид Мартынюк ставит по мотивам «Полесских робинзонов» фильм «Неоткрытые острова». Отсутствие экранизации в 1990-е годы можно объяснить только глубоким кризисом в кино – иных причин прерывания традиции не видно. Зато в 2014-м закономерность возобновил фильм «Чудо-остров, или Полесские робинзоны».
В 1970-е приключение робинзонов на полесском острове вышло чуть меланхоличным и самым нежным изо всех совершенных. Городской мальчик Олег, и видом и мышлением домашний, и деревенский хулиган Дима отправляются просто покататься на лодке, хотя Олег имеет серьезную экологическую цель – фотографировать полесских зверей. Он вообще серьезен и воспитан, пуглив и образован, его реплики часто начинаются с «а ты читал?» или «а ты смотрел?». Дима, как требует канон, его полная противоположность – бойкий, ни в чем не ученый и потому не испугавшийся ни приключения, ни столкновения с браконьерами. Кастусь Губаревич точно строит историю на противопоставлении книжной учености и обыденной смекалки, деликатности и напористости, нежного отношения к природе и снисходительности к ней. Эти ребята противоположны во всем, даже во внешности, но что-то удерживает их вместе, кроме случившегося приключения. Так исподволь обозначена главная, хорошая тема экологии в широком значении приятия другого. «Неоткрытые острова» – первый белорусский детский фильм об экологии, и видится ирония в том, что такой добросердечный сюжет создан на основе довольно жестокой в этом плане повести «Полесские робинзоны».
Образный строй в фильме сосредоточен вокруг образа природы, а в повести – вокруг образа человека. В экранизации 1974 года природа перестала быть враждебной, жутковатый остров больше не пугает, наоборот, позволяет наблюдать за собой и охранять себя. Все так переворачивается, что человек теперь способен навредить только природе: вместо контрабандистов, которых боялись герои повести, и вместо шпиона, от которого чуть не погибли герои «Детей партизана», появляются браконьеры. Они сами пугаются мальчишек и бегут с острова, а за вред природе наверняка понесут наказание, но уже за пределами истории. В сюжете робинзоны успевают только передать милиции фотопленку, на которой запечатлены бандиты.
Изменения в робинзонаде вызваны смягчением нравов: в середине 1970-х годов, когда Полесье освоено, обжито и почти загублено мелиорацией, охотиться, чтобы выжить, и обживать остров увлекательными, но варварскими способами глуповато. Новые робинзоны добры к природе. Пробыв на острове по крайней мере две ночи, они никому не причиняют вреда и даже милуют пойманного зайца, хотя Диме очень хочется заняться настоящим выживанием – поохотиться, чтобы прокормиться.
Да, робинзоны 1974 года – самые добрые из всех, кто отправлялся в плаванье по полесским разливам. Их единственная награда – возможность наблюдать диких зверей, которые их не боятся. Чудные кадры дикой природы и акварельно снятые, захватывающие пейзажи – такое пленительное достоинство фильма с лихвой перекрывает его медлительную эмоциональную созерцательность, которую дети плохо переносят. Правда, как робинзоны 1934 года, Олег и Дима видят сны и фантазируют, но эти сценки, в большинстве эксцентрические, снятые в ускоренной съемке и в сепии, кажутся причудой режиссера, заскучавшего от идиллии.
К финалу остров становится сказочным, прекрасным и замкнутым миром, даже браконьерская избушка на курьих ножках посреди болота выглядит именно сказочной, неопасной. Заслуга ли это оператора Феликса Кучара или обаяние полесской природы, но кажется, в этом отстраненном, потустороннем мире, изображенном ласково и сосредоточенно, совершается великое колдовство, а героям позволено развести костер на его краю. Да, что-то сталкеровское проявляется в нем, но от фантастического перерождения образ природы защищает нежная, живая музыка к фильму – ее написал композитор и органист Олег Янченко, основатель Минского камерного оркестра, автор музыки ко многим другим, взрослым фильмам «Беларусьфильма»: «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова», «Люди на болоте», «Знак беды», «Наш бронепоезд».
Мальчишки по вынужденной советской привычке озвучены женскими голосами, но примем это как неизбежное в кинематографе, где процесс озвучания был слишком громоздким (по цензурным причинам тоже) и детям было мало доверия. Акварельный фильм о хорошем отношении к природе, с добрым, почти прозрачным юмором и дружелюбной улыбкой в мальчишеских образах – такой стала третья экранизация «Полесских робинзонов», первый экологический детский фильм в белорусском кино, знак новой смены детских эпох.
В 2014 году тема компромисса с прилипчивым, как в «КиндерВилейском привидении», но уже просветительским прошлым связала еще два фильма: «Невероятное перемещение» Александра Анисимова по сценарию Риты Шаграй и новую экранизацию Янки Мавра «Чудо-остров, или Полесские робинзоны» Сергея Сычева по сценарию Егора и Федора Коневых. Оба говорят о перемещении во времени, в обоих времена путаются, и героям приходится приложить усилия, чтобы вернуть как было. Оба вопят о неизменности прошлого, от которого, кстати, героям одни неприятности. Оба молят о пионерах, способных привести эту путаницу в порядок.
«Невероятное перемещение», более простой и предсказуемый сюжет (хотелось бы написать «потому что рассчитан на младший возраст», но нет, аудитория та же: младшие школьники, хотя автор явно держит в уме подростков), вырос из одной-единственной коллизии пьесы Булгакова, а точнее, из фильма Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию». Что-то идет не так в испытании новейшего прибора, сооруженного школьником, и из прошлого в настоящее доставляется ученый с длинным именем, более известный как Парацельс. С ним доставлены двое инквизиторов, которым нужно Парацельса найти и вернуть в уютное Средневековье. Тем же озабочен Парацельс и современные школьники.
Средневековые персонажи весь фильм усиленно страшатся современности, это и заставляет их вести себя немного «с прибабахом» и, по мнению авторов, забавно: висеть на поручнях трамвая, выбегать из кинотеатра с воплями, петь церковные гимны под рок-музыку, проклинать дьявольские изобретения – кухонную плиту и телевизор, есть сосиски с йогуртом, сто раз бросаться в бессмысленную погоню и покупаться на простенькие трюки. Словом, наконец у взрослых появляется убедительная причина выглядеть придурковато: они не впали в детство – они просто из другой эпохи.
И справиться с настоящим не могут, потому что явились из прошлого: все просто. Ура, в детский мир вернулась ясность, и разрешилось болезненное недоумение: взрослые не умерли, не бросили, не отступили, не впали в детство – они просто ожившие ископаемые.
Кроме идиотично-искреннего Парацельса и кретиновинквизиторов, в фильме остались другие, современные взрослые: беспомощные родители, которые не знают, что творится в их доме, грубые учителя, которые не слышат детей и без устали придираются. Белорусский кинематограф давно опасается показывать школу, но эти маленькие улики учительской деспотии наконец предъявлены, пускай и шаржем. Ко второму десятилетию века взрослый в детском фильме окончательно сделался пародией.
При этом самые важные отношения в фильме – отношения брата и сестры – впервые с советского времени показаны довольно точно и раскованно: со взаимными, незлобивыми, но колкими, обыденными, как умывание, шпильками, с трюками против родителей и совместными выходками, с той степенью понимания несказанного, которое доступно близким. На остальное можно закрыть глаза, и кажется, нужно, потому что за пределами отношений брата и сестры начинается зона приблизительности и домыслов о детстве, нелепиц, пародий, старинных, неудачно исполненных гэгов. Но успеем заметить, что, разобравшись с пространством, герои-пионеры теперь умеют приводить в порядок и время.
Персонажи «Чудо-острова» сталкиваются с прошлым иначе: отправляются в плаванье по полесской реке, чтобы увидеть места, описанные в повести Мавра (редкий соцреалистический романтизм, особенно в сравнении с довольно циничным подростковым миром из предыдущего фильма). Их трое: к двум мальчишкам присоединилась девочка. Их дед-лесник сопровождает черного копателя вглубь речного острова: там, в гуще, есть жуткое место, в котором сходятся все времена, владение волшебника Пана (не спешите считать этого персонажа хтоническим – он просто средневековый жулик). В этом сакральном месте современные дети встречаются с героями Янки Мавра.
М. Костюкович "Детский сеанс: долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей" Мн. Медисонт. 2020