История Франкенштейна, придуманная Мэри Шелли давно стала литературным мифом. Писать роман о Франкенштейне сегодня – это словно повторять опыт античных писателей, ставящих на сцене свой вариант всем известных сюжетов об Эдипе или Оресте.
Роман Акройдая является не просто вариантом книги Шелли, но версией ставшего бродячим сюжета. Текст Акройда мог бы даже опереться не только на литературную традицию, но и на многочисленные варианты сюжета в кино, комиксах и на подмостках музыкальных театров.
Однако, текст Акройда остается весьма книжным – можно лишь догадывается о некоторых слабых отголосках пересказов сюжета о Франкенштейне в массовой культуре, которые писатель так или иначе имеет в виду, монтируя свой вариант этого мифа.
Акройд – писатель, который прошел школу современного историцизма, который много времени уделяет отличию истории быта и писаной истории. Маркс отмечал, что всякое духовное производство – сочинение религий и идеологий, ценностных систем, художественных произведений, — есть фантазирование людей о своей собственной эпохе. В Боге и святых мы видим прежде всего отражение структур господства и приметы материальной жизни людей. При этом материальная жизнь людей для них самих никогда уже не является в «голом виде» — всегда она расцвечена фантазией и верой.
Вопрос в следующем: где найти ту оптику, которая позволит увидеть механизм образования репрезентационных моделей. Всякое письменное свидетельство об исторических событиях, равно как и литература (шире: искусство) той или иной эпохи — включает в себя долю фантазии. Но исторический анализ фантазий эпохи позволяет обнаруживать нечто существенное в способе их образования и исторической жизни.
Роман Акройда – и есть некий вклад в исследование вопроса о способах существования массовых фантазий людей о самих себе. Как связаны социальные отношения господства и подчинения и сложные, наполненные психической энергией людей, отчужденные формы «литературы», «ценностей» и «идеологии».
Фигура «чудовища» — подобна знаку «пробел» в письменной культуре. Белое пятно на карте мира, составляемой человеческим сознанием. Оправдание репрессивной системы цивилизации идет путем рационализации способов эксплуатации человека человеком. Разум находит все новые и новые объяснения для сложившихся экономических отношений и их дальнейшего совершенствования.
Та репрессированная агрессия, которую человек приучается не замечать сам в себе, превращаясь из зверя в «человека разумного», полезного члена общества, никуда не пропадает. Пользуясь метафорами Фрейда, человеческая природа обладает определенной долей психической энергии – и она не может ничего из себя удалить, — но только попытаться заставить работать эту энергию на новые цели.
То, что человек учится в себе не замечать, чтобы продолжать считать себя «нормальным», соответствующим законом общества, изгоняется из сознания прочь – так образуется крипт внутри нас самих. То, что мы сами в себе отказывается признавать – нечто монструозное, то, чего мы страшимся.
Белые пятна на картах рационализма заполнялись чудовищами и надписями «hic sunt dracone». Также, как все неразумное расценивалось как ненормативное, монструозное, то, что не нужно видеть, а что нужно запрятать в гетто, в психиатрические лечебницы, в тюрьмы: об этом подробно писал Мишель Фуко в ряде своих ключевых работ об истории образования пары норма/ненормальное. Так и рассказчик романа Акройда придумывает чудовище, своего «темного двойника» и приписывает ему свои преступления. Желание все описать и рационализировать сталкивается с желанием кое о чем умолчать.
Этот конфликт порождает фантазм – одно выдается за другое. Как общество нуждается в фантазиях, которые картину господства и подчинения превратят в прекрасные художественные и религиозные образы, где всякая эксплуатация будет осмыслена и тем или иным путем оправдана в глазах как эксплуататоров, так и эксплуатируемых, так и разум отдельной личности нуждается в таких иллюзорных картинах. Производство духовных ценностей становится утешением и рабам и господам.
Патография Франкенштейна, описывающего ужасающие преступления, становится примером такого мифотворчества, призванного скрыть преступления. Франкенштейн выдумывает чудовище и перекладывает на эту фигуру ответственность за собственные преступления. Амнезия Франкенштейна порождает миф о чудовище.
Так же, как социальная массовая амнезия конкретных преступлений сталинизма или гитлеризма приводит к образованию мифа о пассивном, ни в чем не виноватом народе и ужасном вожде, который во всем виноват. Или, как вариант, об монструозном сверхчеловеке, гении всех времен и народов, делавшего все, что велела история, и на которого можно списать все конкретные преступления конкретных людей. Хотя, преступления Гитлера и Сталина – это преступления самого народа и каждого или членов социума. Язык философии становится языком, скрывающим реальных ход событий.
Рассказчик Франкенштейн, дотошно протоколирующий чудовищные деяния монстра и восхищенно ужасающийся этим деяниями, это как историк, сочиняющий очередной миф об «сверхлюдях» Сталине и Гитлере. Как Франкенштейн описывает сам себя, но как абсолютного Иного, не в силах сказать, что он все это делает сам, так и люди не в силах признаться, что государство, идеология, эксплуатация, ГУЛАГ и Холокост – это дело их рук, начинают создавать фигуры Вождей. И начинают поклоняться им, как Богам, или проклинать их, как дьяволов, на самом деле, поклоняясь самим себе или ужасаясь самим себе. Ведь ГУЛАГ и газовые камеры строили не Гитлер и не Сталин, а сами люди.
Жанр описания «ужасного», «horror» происходит из потребности человека свою репрессированную агрессию описывать как нечто отчужденное, на что можно посмотреть со стороны. Сказать – это не я, это сделал Сталин, Гитлер, или чудовище Франкенштейна.
цитировать
свернуть ветку
