История Франкенштейна, придуманная Мэри Шелли давно стала литературным мифом. Писать роман о Франкенштейне сегодня – это словно повторять опыт античных писателей, ставящих на сцене свой вариант всем известных сюжетов об Эдипе или Оресте.

Роман Акройдая является не просто вариантом книги Шелли, но версией ставшего бродячим сюжета. Текст Акройда мог бы даже опереться не только на литературную традицию, но и на многочисленные варианты сюжета в кино, комиксах и на подмостках музыкальных театров.

Однако, текст Акройда остается весьма книжным – можно лишь догадывается о некоторых слабых отголосках пересказов сюжета о Франкенштейне в массовой культуре, которые писатель так или иначе имеет в виду, монтируя свой вариант этого мифа.

Акройд – писатель, который прошел школу современного историцизма, который много времени уделяет отличию истории быта и писаной истории. Маркс отмечал, что всякое духовное производство – сочинение религий и идеологий, ценностных систем, художественных произведений, — есть фантазирование людей о своей собственной эпохе. В Боге и святых мы видим прежде всего отражение структур господства и приметы материальной жизни людей. При этом материальная жизнь людей для них самих никогда уже не является в «голом виде» — всегда она расцвечена фантазией и верой.

Вопрос в следующем: где найти ту оптику, которая позволит увидеть механизм образования репрезентационных моделей. Всякое письменное свидетельство об исторических событиях, равно как и литература (шире: искусство) той или иной эпохи — включает в себя долю фантазии. Но исторический анализ фантазий эпохи позволяет обнаруживать нечто существенное в способе их образования и исторической жизни.

Роман Акройда – и есть некий вклад в исследование вопроса о способах существования массовых фантазий людей о самих себе. Как связаны социальные отношения господства и подчинения и сложные, наполненные психической энергией людей, отчужденные формы «литературы», «ценностей» и «идеологии».

Фигура «чудовища» — подобна знаку «пробел» в письменной культуре. Белое пятно на карте мира, составляемой человеческим сознанием. Оправдание репрессивной системы цивилизации идет путем рационализации способов эксплуатации человека человеком. Разум находит все новые и новые объяснения для сложившихся экономических отношений и их дальнейшего совершенствования.

Та репрессированная агрессия, которую человек приучается не замечать сам в себе, превращаясь из зверя в «человека разумного», полезного члена общества, никуда не пропадает. Пользуясь метафорами Фрейда, человеческая природа обладает определенной долей психической энергии – и она не может ничего из себя удалить, — но только попытаться заставить работать эту энергию на новые цели.

То, что человек учится в себе не замечать, чтобы продолжать считать себя «нормальным», соответствующим законом общества, изгоняется из сознания прочь – так образуется крипт внутри нас самих. То, что мы сами в себе отказывается признавать – нечто монструозное, то, чего мы страшимся.

Белые пятна на картах рационализма заполнялись чудовищами и надписями «hic sunt dracone». Также, как все неразумное расценивалось как ненормативное, монструозное, то, что не нужно видеть, а что нужно запрятать в гетто, в психиатрические лечебницы, в тюрьмы: об этом подробно писал Мишель Фуко в ряде своих ключевых работ об истории образования пары норма/ненормальное. Так и рассказчик романа Акройда придумывает чудовище, своего «темного двойника» и приписывает ему свои преступления. Желание все описать и рационализировать сталкивается с желанием кое о чем умолчать.

Этот конфликт порождает фантазм – одно выдается за другое. Как общество нуждается в фантазиях, которые картину господства и подчинения превратят в прекрасные художественные и религиозные образы, где всякая эксплуатация будет осмыслена и тем или иным путем оправдана в глазах как эксплуататоров, так и эксплуатируемых, так и разум отдельной личности нуждается в таких иллюзорных картинах. Производство духовных ценностей становится утешением и рабам и господам.

Патография Франкенштейна, описывающего ужасающие преступления, становится примером такого мифотворчества, призванного скрыть преступления. Франкенштейн выдумывает чудовище и перекладывает на эту фигуру ответственность за собственные преступления. Амнезия Франкенштейна порождает миф о чудовище.

Так же, как социальная массовая амнезия конкретных преступлений сталинизма или гитлеризма приводит к образованию мифа о пассивном, ни в чем не виноватом народе и ужасном вожде, который во всем виноват. Или, как вариант, об монструозном сверхчеловеке, гении всех времен и народов, делавшего все, что велела история, и на которого можно списать все конкретные преступления конкретных людей. Хотя, преступления Гитлера и Сталина – это преступления самого народа и каждого или членов социума. Язык философии становится языком, скрывающим реальных ход событий.

Рассказчик Франкенштейн, дотошно протоколирующий чудовищные деяния монстра и восхищенно ужасающийся этим деяниями, это как историк, сочиняющий очередной миф об «сверхлюдях» Сталине и Гитлере. Как Франкенштейн описывает сам себя, но как абсолютного Иного, не в силах сказать, что он все это делает сам, так и люди не в силах признаться, что государство, идеология, эксплуатация, ГУЛАГ и Холокост – это дело их рук, начинают создавать фигуры Вождей. И начинают поклоняться им, как Богам, или проклинать их, как дьяволов, на самом деле, поклоняясь самим себе или ужасаясь самим себе. Ведь ГУЛАГ и газовые камеры строили не Гитлер и не Сталин, а сами люди.

Жанр описания «ужасного», «horror» происходит из потребности человека свою репрессированную агрессию описывать как нечто отчужденное, на что можно посмотреть со стороны. Сказать – это не я, это сделал Сталин, Гитлер, или чудовище Франкенштейна.

В авторском предисловии к роману «Франкенштейн», сопровождавшем издание 1831 года в серии «Образцовые романы» («Standard novels») лондонского издательства «Colburn and Bentley», Мэри Шелли приводит некоторые обстоятельства написания своего самого знаменитого произведения.

Уступая желанию публики узнать подробности частной жизни известных литераторов, она, в частности, подробно рассказывает ставший хрестоматийным миф о конкурсе на сочинение страшного рассказа, который затеяли Байрон и его друзья Перси Биши Шелли доктор Полидори, и к которому присоединилась и Мэри Шелли.

Говоря об истоках образов своего романа, писательница упоминает разговоры вышеупомянутых друзей о неких обстоятельствах одного эксперимента философа-натуралиста Эразма Дарвина, деда знаменитого впоследствии эволюциониста:

«Many and long were the conversations between Lord Byron and Shelley, to which I was a devout but nearly silent listener. During one of these, various philosophical doctrines were discussed, and among others the nature of the principle of life, and whether there was any probability of its ever being discovered and communicated.

They talked of the experiments of Dr. Darwin, (I speak not of what the Doctor really did, or said that he did, but, as more to my purpose, of what was then spoken of as having been done by him,) who preserved a piece of vermicelli in a glass case, till by some extraordinary means it began to move with voluntary motion. Not thus, after all, would life be given.

Perhaps a corpse would be re-animated; galvanism had given token of such things: perhaps the component parts of a creature might be manufactured, brought together, and endured with vital warmth».

В переводе Зинаиды Евгеньевны Александровой: «Лорд Байрон и Шелли часто и подолгу беседовали, а я была их прилежным, но почти безмолвным слушателем. Однажды они обсуждали разные философские вопросы, в том числе секрет [ на совести переводчика такая нюансировка, у Мэри Шелли никакого «секрета» нет — Saddlefast] зарождения жизни и возможности когда-нибудь открыть его и воспроизвести [у Шелли – сообщить от нем — Saddlefast].

Они говорили об опытах доктора Дарвина (я не имею в виду того, что доктор реально сделал или уверяет, что сделал, но то, что об этом тогда говорилось, ибо только это имеет отношение к теме); он будто бы хранил в пробирке кусок вермишели, пока тот каким-то образом не обрел способности двигаться. Решили, что оживление материи пойдет иным путем.

Быть может, удастся оживить труп; явление гальванизма, казалось, позволяло на это надеяться; быть может, ученые научатся создавать отдельные органы, соединять их и вдыхать в них жизнь».

Думаю, многих читателей смущала нелепо звучащая деталь – ожившая вермишель. В чем тут дело? Британский исследователь Десмонд Кинг-Хили (Desmond King-Hele) предположил, что речь может идти о недоразумении.

Вероятно, исток ошибки Мэри Шелли лежит в неверно воспринятой ею на слух сути эксперимента Дарвина. В примечаниях к своему «Храму природы», опубликованному в 1802 году, ученый описал следующее свое наблюдение:

«Thus the vorticella or wheel animal, which is found in rain water that has stood some days in leaden gutters, though it discovers no sign of life except when in the water, yet it is capable of continuing alive for many months though kept in a dry state» -

«Таким образом, сувойка, найденная в дождевой воде, остававшейся несколько дней в свинцовом водостоке, хотя и не подают признаков жизни нигде, кроме как в воде, тем не менее, были в состоянии продолжать жить много месяцев, даже содержась в сухом месте».

То есть, Мэри Шелли ошиблась – на слух незнакомое ей латинское слово vorticellae, означающее сувойку-инфузорию, приняла за хорошо известное vermicelli.

Интересно, что в романе Питера Акройда «Журнал Виктора Фроанкенштейна», представляющего собой вариант истории о Франкенштейне, опирающийся как на текст Мэри Шелли, так и на многочисленные варианты мифа о Франкенштейне и чудовище, созданные на основе этой повести, воспроизводится та же ошибка.

В лекцию профессора Дэви, ученого, которому надо бы знать о науке больше, чем самой писательнице, Акройд тем не менее включает дословно тот же самый фрагмент об опытах Эразма Дарвина из предисловия писательницы к книге. И Дэви вынужден говорить тоже о вермишели:

«Dr. Darwin, who very sensibly proposed the differentiation between vitreous and resinous electricity according to their seats of operation, preserved a piece of vermicelli in an electrical case until it began to move with voluntary motion. What could then not be achieved with the human organs under like conditions?»

В переводе Анны Асланян: «Доктор Дарвин – чрезвычайно разумно предположивший, что электричество, согласно области его действия [в оригинале, конечно, говорится не об области действия, а о среде, в которой проводится эксперимент по получению электричества — Saddlefast], следует различать на стеклянное и смоляное, — поместил в электрический ящик немного вермишели и держал ее там, пока она не начала двигаться самостоятельно. Что же тогда говорить о человеческих органах? При сходных условиях с ними возможно добиться чего угодно».

Так в романе Акройда снова возродилась ошибка Мэри Шелли.

Роман Сорокина – аналитическое исследование авторитарной личности. Анализ невротически-религиозного отношения к предмету поклонения. Описывается генезис явления обожествления власти, запроса на репрессию. Люди хотят найти себе кумира и поклоняться ему.

Сюжетно – это повесть о молодой учительнице музыки Марине, ненавидящей советскую реальность, а потом решающей одуматься и исправиться. Она выкидывает портрет Солженицына и самиздатовские книжки и идет на завод.

Персонажи романа — работницы и рабочие завода, на котором трудится Марина, — к концу романа становятся текстом советских газет. Реплики героев делаются цитатами из газет, а затем сливаются в единую тотальную текстовую массу без абзацев, начала и конца: сливаются в сплошной дискурс патологической людской массы.

Сорокин исследует генезис личности человека, нуждающегося в репрессии – в Боге, в государстве, в идеологической машине, в ценностях. Дается история жизни Марины от самого детства. Интересна сцена из детства главной героини, когда она узнает о различии между полами.

Анализируется репрессированная сексуальность. Смотрит с мальчиком гениталии друг друга. А потом: «Утром в набитом автобусе мама везла ее в детсад. Марина внимательно смотрела на окружающих ее пассажиров – смешливых и угрюмо-молчащих, красивых и невзрачных.. там, под платьями и брюками, росли палочки, открывались дырочки, палочки лезли в дырочки».

То, что доставляет удовольствие, оказывается под запретом и скрывается. Новое детское открытие Марины, подсмотревшей, как ее мать совокупляется с любовником : «Она видела их тайну, она чувствовала, что им хорошо, она понимала — то, что они делают — делать им нельзя».

Ее детские сны – марине снится, что воспитательница из детского сада заставляет ее показывать всем свои гениталии. Невроз марины основан на сцене подсматривания и постоянного мысленного воспроизведения этой сцены. Во сне — перевернутая ситуация: ровно также, как религиозный невротик кается, желая занять место священника-Отца-Бога, «отпускающего грехи», но понимает, что неспособен и «недостоин» им быть. Раб желает заместить Господина, и этим он делает из Господина предмет восхищения — это и есть механизм порождающий тоталитаризм.

Смесь стыда и удовольствия, запрет на секс – порождает мазохизм. Сексуальное удовольствие оценивается как нечто постыдное. Поэтому постыдное делается желанным. Намеренное воспроизведение запомнившейся сцены — повторение одного и того же, порождает приписывание вечности и неизменности власти, идеологии, государству и его репрессивной машине. Ситуация подчинения и господства описывается самими участниками как неизменная, несменяемая и единственно возможная. Отсюда произрастает миф о могущественном государстве и о том, что всякое его колебание – недопустимо и грозит катастрофой. Здесь находит свою фиксацию сексуальное влечение раба и Господина, о котором писал еще Аристотель в «Политике». Они вечно хотят оставаться вместе.

Запрет на секс – это модель всякой репрессии в обществе. Так Марина приходит к выводу: «Все, все показывают друг другу, все раздвигают ноги, трутся, постанывают, скрипят кроватями, вытираются между ног. Но в электричке, в метро, на улице смотрят чужаками, обтянув тела платьями, кофтами, брюками».

Массовое общество – большие мегаполисы, отсутствие приватного пространства, еще больше обостряет ситуацию – именно поэтому самый суровый тоталитаризм – это порождение общества 20 века.

Возникает диктатура нормы — надо говорить не то, что хочется, а то, что надо. Вместо того, чтобы признаться в любви к Хозяину, воплощающему порядок, мы начинаем продуцировать социально приемлемые оправдания.

Не говорим – мы слепо инстинктивно хотим, что нас чморили — а говорим, что общество нуждается в сильной руке для своего же рационального блага. Стыдимся этого, отрицаем, но продолжаем мечтать об Хозяине. Сексуальное стремление полизать сапоги Сталину описывается как потребность в модернизации, дисциплине и эффективности политики и экономики, объясняется рациональными интересами государства и общества.

Важна сцена инцеста Марины – ее изнасилования отцом. Инцест – это главное переживание человека. Замена инцеста — религия, любовь к обществу и власти. Знакомая сладкая стыдливость, сочетание удовольствия и наказанием охватывает человека при знакомом образе отца, иконы и нарисованного там Бога, президента, начальника.

И неважно — чему поклоняется Марина — Солженицыну или рабочему классу, Богу или марксизму-ленинизму, — остаентся сама потребность в репрессии со стороны сверхценных идеи и ее генезис из подавленной сексуальности.

В качестве иллюстрации — картина Энгра "Эдип и Сфинкс" (1808)

Европейская интеллектуальная культура никогда не испытывала недостатка в сатире и издевательских описаниях самой себя. «99 франков» — образец такого стеба над собой. Это сатирический роман, немного в духе Вольтера. Философские ламентации монтируются в книжке с остроумными бытовыми зарисовками и смелыми саморазоблачениями героя-нового «сына века» (отсылка к книге Мюссе).

Книга написана в жанре метапрозы: главный сюжет «99 франков» — это написание самого романа и разработка его рекламной кампании. Стиль автора – микс из философских заметок в духе «новых левых», журнальной хроники, пародии на модный роман из жизни новых «денди» и нарочитого трэша. Роман остроумно перебивается пародийными «рекламными паузами».

Откровенное описание секса, тошноты и головных болей, употребления наркотиков и преступлений – традиция идет еще от эстетики 18 века и Эдмунда Бёрка, концептуализировавшего дисгармоничное, неправильное и ужасное как «возвышенное» и допустившего его употребление в искусстве.

Новый дендизм Бегбедера идеологически основан на идеях «новых левых». Тоталитаризм — это система, где люди с радостью приемлют рабство. Где человек сам включает телевизор, чтобы получить порцию рекламы, и даже невольный протест против рекламы уже заранее просчитан ее создателями.

Потребность в даре и заботе со стороны Большого Брата, любовь к властвующим над тобой — предмет ненависти главного героя. Он, как Эдип, хочет убить Большого Брата и занять его место, испытывая к нему восхищение и ненависть одновременно. Герой не жалеет сарказма, описывая вечные ценности фашизма – любовь к семье, к государству, к порядку, потребность людей в репрессии. Не жалеет слов, сравнивая Геббельса и современного копирайтера, находя следы любви к власти в самых обыденных приметах жизни. Рассказчик остроумно комментирует: идеал современной верильности сильно напоминает нацистский образ «истинного арийца».

Фантазм главного героя об острове самоубийц, где нашли свой рай на Земле все медиа-персонажи, добровольно ушедшие из жизни – отличный образец исследования работы современного мифологического сознания. Миф современного общества о бессмертии: Элвис Пресли, леди Ди и Курт Кобейн на самом деле живы, и вкушают вечное блаженство на острове в Карибском море, где ни в чем нет недостатка.

Полная реализация мечты общества потребления о ничем не контролируемом, беспредельном потреблении: там всегда есть секс, наркотики и остальные удовольствия, и каждый день показывают новое кино и на дискотеках самая актуальная музыка. Отказ от ценностей модерна с его диктатом порядка, производства, чувства долга и отсроченными удовольствиями. Downshifting — бегство в земной Эдем.

Книга и известный фильм, снятый по ней в 2007: это два варианта одного сюжета. Авторы сценария постарались не идти убогим путем пересказа романа еще раз. Если книга – это метапроза, то фильм — это метафильм. У него две концовки — словно мы сидим на просмотре с целью маркетингового исследования – и должны выбрать какая концовка лучше. Отлично снято наркотическое опьянение героев с помощью компьютерной анимации в стиле — не менее значимая сцена, чем знаменитая тема «Pink Elephants on Parade».

Фантазм героя — его попытка самооправдания, — носит в фильме не личностный, а социальный характер. Если в варианте книги герою мнится, что его покончившая с собой любовница живет на Острове блаженных, то в фильме – вторая концовка фильма повествует о смелом стебе – показе по телевизору жесткого анти-ролика ненавистного йогурта.

Роман Гарсиа Маркеса «Осень патриарха» — это исследование феномена авторитаризма. Этот роман может считаться настоящим трактатом по политической философии, написанным художественной прозой. В основу концепции романа легли, в частности, и личные наблюдения писателя над явлениями форм абсолютной личной власти – Гарсиа Маркес целенаправленно приезжал в постсталинский СССР и в пересовскую Венесуэлу.

Уникальные впечатления, полученные писателем от знакомства с этими авторитарными режимами, непосредственно перекочевали в роман в качестве важных смысловых образов. Так, например, фигура покоящегося в мавзолее диктатора в парадном мундире, возникает в сцене ложной смерти диктатора. А вид интерьеров дворца Переса Хименеса, изрядно потрепанных после восстания, стал прообразом постепенно приходящего в упадок дворцового быта диктатора из романа.

Одним из ярких эпизодов романа становится следующая сцена, рисующая по сути, бессилие авторитаризма. Старый диктатор, командор орденов Луны м Солнца, руководит героями радиопостановки, которую слушает каждый вечер. Диктатор внимательно следит, чтобы все отрицательные персонажи были наказаны, а добродетели положительных герое были по достоинству вознаграждены. Эта бессмысленная деятельность — управление иллюзорными персонажами, — становится его главной заботой.

В своем собственном дворце он словно чужой – кто-то иной отдает уже приказы бесчисленным слугам, куда-то подевалась многочисленная армия придворных льстецов – то ли он сам их уничтожил, то ли он сам боится с ними встречи, проживая свои дни в полной изоляции. Достигнув абсолютной власти, диктатор остается в тотальном одиночестве. У него нет врагов и нет друзей – он вынужден находиться в герметичной сфере собственного бессильного величия.

В романе Гарсиа Маркеса образ диктатора предстает инверсивной машиной раб/господин или безумец/хитрец. Диктатор одновременно представляет собой полубезумного старика, мучающегося от отвратительных, обезображивающих его болезней.

Когда происходит помпезная церемония празднования столетнего юбилея пребывания его у власти, на которое съезжаются гости со всего света, диктатор не только не выходит на публику, но запирается в самом дальнем закутке своего дворца и ложится на голый пол, не желая никого видеть.

Он – господин, празднующий вершину своего могущества — лежит в позе последнего презренного раба – в той же унизительной позе его позже найдут мертвым, когда бесконечность его одинокой власти наконец прервется.

Он или безумец, управляющий лишь призрачными марионетками-персонажами радиоспектакля. И он же – могущественнейший человек своего государства, держащий все нити руководства страной в своих цепких руках. Эта инверсивная машина хорошо видна во всех классических формах авторитаризма – как писали еще представители Франкфурстской школы, — только один вождь имеет право смеяться и шутить. Он сам одновременно и властелин и шут, актер, изображающий и пародирующий свою жертву.

Феномен одиночества тирана, описанный еще Платоном в «Государстве», по признанию самого Гарсиа Маркеса, являлся наиболее привлекающей воображение писателя темой. Она волновала его всю жизнь – именно для того, чтобы выразить ее в слове, он и начал свою писательскую деятельность. Именно роман об «одиночестве власти» может считаться главным произведением писателя.

В качестве иллюстрации – картина Макса Эрнста «Женщина, старик и цветок».