1848 год, Великобритания. Сэр Мартин Малпрелат, железнодорожный магнат, человек, известный своей скупостью и жестокостью, погибает однажды вечером в Камдене, наблюдая за ходом работ по прокладке железной дороги между Лондоном и Миддлмарчем. Официальная версия гласит, что его убили – радикалы, недовольные рабочие или жители Камдена, чьи дома были снесены для того, чтобы проложить рельсы. Но свидетели гибели Малпрелата рассказывают, что его сбил возникший из ниоткуда демонический поезд, прибывший, чтобы покарать богача и увезти его душу в ад. Делом занимается полиция, однако члены правления Миддлмарчской железнодорожной компании, опасаясь, что ее усилий может быть недостаточно, просят одного из своих работников, инженера по фамилии Брайд, уже успевшего зарекомендовать себя как специалиста по разгадке запутанных тайн, провести собственное неофициальное расследование. Поначалу Брайд не находит ничего, что противоречило бы официальной версии – лишь подтверждения того, что причины ненавидеть Малпрелата были у очень, очень многих людей. Но постепенно он обнаруживает, что погибший, возможно, был вовсе не тем безжалостным скрягой, каким выставляет его молва. И чем дальше заходит в своем расследовании инженер, тем больше вокруг него происходит событий, у которых может не найтись рационального объяснения…

Как видно уже из упоминания Миддлмарча, действие очередной книги Адама Робертса происходит не просто в викторианской Англии, но в Англии литературной, и среди действующих лиц, как значимых, так и проходных, здесь порой встречаются персонажи, позаимствованные из классических книг того времени. Скажем, в одном особенно запоминающемся эпизоде фигурирует диккенсовский Эбенизер Скрудж, после своего знаменитого преображения сделавшийся одержимым благотворителем, неустанно донимающим своих бывших деловых партнеров просьбами жертвовать деньги беднякам. А одним из друзей Брайда оказывается некто Вавасур Холмс, жена которого вот-вот должна осчастливить его вторым после очаровательного малыша Майкрофта сыном. Но разгадка гибели сэра Мартина Малпрелата будет связана с персонажем, которому в этой истории, казалось бы, не место, поскольку создан он автором, жившим несколько позже первой половины девятнадцатого века. И когда этот персонаж раскроет карты, это станет дополнительной неожиданностью для тех читателей, которые, возможно, считали, что держат в руках несколько иную книгу.

Роман вышел в Datura Books – импринте издательства Angry Robot, специализирующемся на детективах. В рекламных материалах его называли «готической историей об убийстве и коррупции». На задней стороне обложки его жанр обозначен как «crime/mystery». Но все это обманные маневры, потому что на самом деле «The Death of Sir Martin Malprelate» — фантастика чистейшей воды, пусть открытым текстом это и проговаривается лишь в последней трети романа.

Признаться честно, это стало одним из двух небольших разочарований, постигших меня в связи с этой книгой. Не потому, что меня возмутила ложная реклама – просто мне, как большому поклоннику Адама Робертса было бы интересно увидеть, как он выбирается за пределы привычной фантастической территории и находит для гибели Малпрелата и связанных с ней странных событий удовлетворительное объяснение в рамках обыденной реальности. Вторым же разочарованием стало то, что для Робертса это книга довольно простая, лишенная свойственного его лучшим работам опрокидывающего финала, выводящего читателя на новый уровень понимания, и относительно несложно устроенная с точки зрения композиции — хоть и странно говорить такое о романе, в котором автор дважды переламывает естественный ход повествования об колено (да, поворот в сторону откровенной фантастики ближе к финалу – не единственный сюрприз, который вас тут ожидает). Но, в конце концов, личные ожидания читателя – это проблема самого читателя, а не книги. «The Death of Sir Martin Malprelate» — отличный роман, остроумный, хорошо написанный, с изящной концовкой.

А в ошеломительный запредел мы с Робертсом прогуляемся как-нибудь в другой раз. Например, в уже анонсированном следующем романе «Lake of Darkness», где нас вроде как ждет встреча с таинственной сущностью из черной дыры. Открывающие аннотацию слова – «Добро – это конструкт. Зло – это вирус» — выглядят многообещающе.

Даже сейчас, когда деконструкции классических сюжетов и сюжетных ходов встречаются на каждом шагу и чуть ли не еженедельно выходят книги, предлагающие взглянуть на знакомые истории через новую оптику, делающую их недостатки – этические, политические, социальные – очевидными, остаются законы сторителлинга, нарушать которые осмеливаются немногие.

Вот одна из таких священных коров: аутсайдер всегда прав. Читатель автоматически сочувствует униженным и оскорбленным, тем, кого угнетает система и отвергает общество. А если такие аутсайдеры совершают неприглядные поступки – мы воспринимаем это как результат гонений, как действия загнанных в угол и сломленных людей, у которых не оставалось иного выбора.

И небольшая повесть Дэйва Хатчинсона «Acadie» поначалу следует привычным курсом. Перед нами Колония – космическое поселение, созданное генетиком Изабель Поттер и ее последователями. Когда-то давно, еще на Земле, Поттер открыла способ свободно модифицировать тело человека, после чего догматичное и консервативное правительство США запретило ее исследования а саму ученую арестовало. Но ученики Поттер вызволили наставницу и вместе с ней сбежали в глубины космоса, где создали рай в невесомости, обитатели которого живут веками и приспосабливают свои тела под любые нужды, а их дети становятся постлюдьми. Больше пяти сотен лет Колония существует в покое, но, кажется, этому приходит конец, потому что ее обнаружил одинокий кораблик – разведчик человечества…

Вроде бы довольно очевидно, кому мы здесь должны сопереживать. Земля – символ закоснелости и ретроградства, Поттер и ее ученики – символ прогресса и открытости новым идеям. В конце концов, само название повести – «Акадия» — напоминает об историческом прецеденте, когда бесконечно более сильное государство захватило небольшую колонию и изгнало большую часть ее населения. Но, обрисовав привычную по множеству книг ситуацию, Хатчинсон постепенно начинает ее расшатывать и в конечном итоге переворачивает с ног на голову.

Ход смелый и по нынешним временам, пожалуй, даже провокационный. Когда в цайтгайсте восстановление исторической справедливости и поддержка меньшинств, идея о том, что в определенных ситуациях правота порой оказывается на стороне большинства, может быть воспринята как поддержка существующего строя и призыв к сохранению status quo. Но «Acadie» – это, конечно же, не гимн конформизму и любви к Большому Брату. Это всего лишь напоминание о том, что преследуемые точно так же могут быть уязвимы для догматизма и выборочной слепоты, промывки мозгов и влияния харизматичного лидера, как и их преследователи. Мышление двоичным кодом (белое-черное, свой-чужой) ведет в тупик, выйти из которого можно, лишь научившись видеть себя со стороны, и забывать об этом не стоит.

В 2000 году Йен Макдональд прочитал в некоем журнале статью, автор которой называл свою семью «семьей созвездий» — «семьей, члены которой кажутся разобщенными, разбросанными, различными, как звезды в ночном небе, однако отношения, истории, любовь и забота объединяют их в узоры — в созвездия». Эта статья стала зерном, из которого у писателя вырос замысел большого романа о подобной семье — семействе, члены которой связаны не только и не столько кровным родством, семье, готовой принять в себя любого человека, кем бы он ни был, семье как религии, семье как нации, семье как государстве вне государств. Семье, которой суждено просуществовать десять тысяч лет.

Замысел этот эволюционировал больше двух десятилетий. Мы знаем, что нынешнее название — «Hopeland» — роман получил не позже 2014 года, потому что Макдональд упоминал его в интервью журналу Locus за год до выхода «Новой луны» — первого тома того, что тогда должно было стать «лунной дилогией». В том же интервью говорилось, что первые главы романа уже написаны. Годы шли, «лунная дилогия» превратилась в трилогию и завершилась в 2019-м. Следующим проектом Макдональда должен был стать как раз «Hopeland». Изначально он анонсировался на 2021 год, потом переполз на 2022-й и наконец увидел свет в 2023-м.

И оказалось, что для вызревания романа порой недостаточно и двадцати трех лет. Или же, наоборот, что их для этого слишком много, и книга, которую автор начинал писать много лет назад, за такой долгий срок мутирует, в результате чего поздние ее страницы, написанные уже, по сути, другим человеком в других обстоятельствах, плохо сочетаются с ранними.

Первая часть романа начинается в 2011 году, во время августовских беспорядков в Лондоне. Эймон Брайтборн, молодой музыкант, юноша немножко не от мира сего, ищет клуб, в котором у него назначен концерт. Но выступить на сцене в тот день ему не удается — зато совершенно неожиданно откуда-то сверху («Любовь обрушивается с летнего неба», — гласит первая строчка романа) к нему спускается удивительная девушка по имени Раиса Пери Антарес Хоупленд. Она соревнуется со своим родичем, Финном Хоуплендом, в безумной гонке по крышам Лондона, приз в которой — титул «электроманта» и контроль над огромной катушкой Теслы, установленной в Сохо. Эймон не очень понимает, что все это значит, однако, немедленно влюбившись в Раису, помогает ей победить, после чего знакомится с лондонской частью семейства Хоупленд — той самой «семьи созвездий», существующей по принципам, сформулированным утопистом Карлом-Марией Линднером в начале двадцатого века, и к началу двадцать первого насчитывающей уже более двухсот тысяч членов, проживающих по всему миру.

Впрочем, Эймон и сам происходит из весьма необычной семьи — в своем фамильном поместье Брайтборны хранят Музыку — созданный одним из их предков механизм, играющий постоянно изменяющуюся мелодию, которая должна звучать тысячу лет.

Довольно очевидно, что первая часть воплощает в себе то видение романа, которое было у автора изначально, — видение, присутствовавшее в тех самых шести главах, что были написаны к 2014 году. Она полна ощущения чуда и больше близка не к поздним книгам Макдональда, в которых он подробно выстраивает общества ближайшего будущего, а к ранним (и, с моей точки зрения, более удачным), где он чаще экспериментировал со стилем и композицией и вольно сплавлял жанры. Первая часть «Hopeland» — игристая смесь научной фантастики, мистики и магического реализма: Хоупленды повелевают электричеством, а в их лондонском обиталище полно пространственных складок; дорогу в поместье Брайтборнов может отыскать лишь тот, кто там уже бывал, а их Музыка зачаровывает слушателей настолько, что те не замечают течения времени. Но уже во второй части книга становится суше и реалистичней, возвращаясь к чудесам первой лишь эпизодически; в третьей же магия и вовсе переходит исключительно на уровень метафор (вроде потрясающего изображения тропической бури как живого и голодного существа или эпизодов с богами Ава’у, страдающими вместе со своим народом). Четвертая часть и вовсе в большей степени посвящена несправедливости и жестокости реального мира, и лишь в конце вновь делает поворот к чуду. В итоге «Hopeland» производит впечатление романа, склеенного из двух не до конца оформившихся в голове автора задумок. Первая из них — та самая поэтичная история об удивительной «семье созвездий». Вторая — остроактуальный и крайне приземленный рассказ о климатических беженцах в мире ближайшего будущего.

Возможно, по замыслу автора, эти две весьма разнородные половины должны были оттенять и поддерживать друг друга, но итоговый результат вышел иным. Они подрывают и обнуляют друг друга, лишая той силы воздействия, которой могли бы обладать по отдельности. Реализм более поздних частей убивает ощущение волшебства, и после этого чудо в финале выглядит неправдоподобным и неуместным «богом из машины», хотя задумка автора явно была иной. Более того, даже на сюжетном уровне эти половины романа увязаны не слишком удачно.

Мне не хотелось бы создать впечатление, что «Hopeland» — книга безнадежно плохая (я, собственно, вообще чувствую себя довольно неуютно, так сильно критикуя роман, писавшийся в тяжелый для автора период — во время работы над романом Макдональд потерял жену, что не могло не сказаться на книге и явно стало одной из причин ее многочисленных переносов). Макдональд все еще остается одним из лучших прозаиков среди фантастов, он потрясающе работает с ритмом текста, легко рассыпает по страницам зримые и врезающиеся в память образы, и читать «Hopeland» — чистое наслаждение. Персонажи в романе очень яркие, а многие эпизоды в отдельности — блестящие. В конце концов, сама масштабность и сложность замысла заслуживает уважения. Но среди тех его романов, что я читал, это первый, в котором целое оказалось слабее его составляющих. Кое-какие из предыдущих работ Макдональда я вполне готов поругать за утомительность, избыточность, затянутость (скажем, та же «лунная трилогия», как мне кажется, была бы куда лучше, если бы осталась дилогией). Однако ни одну из них я не смог бы, не покривив душой, назвать пусть талантливой, симпатичной и даже, возможно, заслуживающей прочтения, но все же творческой неудачей.

Эту, к сожалению, могу.

Я позволил себе раз в жизни оскоромиться нейросеточкой, потому что в мою голову вдруг забрела мысль: "А что, если скормить новорожденному яндексовскому "Шедевруму" кое-какие из самых интересных названий рассказов и романов Желязны?". Результаты ниже. К произведениям Желязны ни один из них отношения не имеет, но местами смешно.

Начнем с рассказов и повестей:

"Роза для Екклесиаста". Все прочие варианты изображали просто розы, порой довольно симпатичные. Будем считать, что это такая Бракса.

"Двери лица его, пламенники пасти его"

"Ключи к декабрю". Лишь с третьей попытки получилось что-то, хоть отдаленно вызывающее ассоциации с декабрем. До этого "Шедеврум" (который за раз по запросу генерирует четыре изображения, из которых ты выбираешь одно) выдавал либо произвольное количество ключей на белом фоне, либо ЛЕТНИЕ пейзажи.

"Песнь голубого бабуина"

"Пиявка из нержавеющей стали". Среди вариантов была еще очень смешная металлическая гуппи с трещиной на боку, но я выбрал нечто более соответствующее запросу.

"Рука через галактику". Был вариант с куда более анатомически верной рукой, но тут приятнее гамма.

"Ужасающая красота". Единственный хоть в чем-то ужасающий вариант. На трех остальных были вполне миловидные девушки. "Шедеврум" вообще склонен рисовать миловидных девушек по поводу и без повода, если судить по моему дальнейшему опыту.

"Учителя приехали на огненном колесе"

"Этот момент бури"

"24 вида горы Фудзи кисти Хокусая". Эта мне даже нравится.

А теперь романы:

"Двери в песке"

"Долина проклятий". Это самый проклятый вариант из тех, что удалось получить; как и в случае с "Ключами к декабрю" "Шедеврум" почему-то выдавал в основном мирные зеленые пейзажи.

"Знак Хаоса"

"Мост праха". Мосты встречались в изобилии, следов праха ни на одном из вариантов обнаружено не было.

"Ночь в тоскливом октябре". Был еще вариант с хэллоуинскими тыквами, но этот атмосфернее.

"Порождения Света и Тьмы". Почему-то мне кажется, что на самом деле Свет в этом не участвовал.

"Сегодня мы выбираем лица". Абсолютно на всех предложенных вариантах лицо было ровно одно. И все они были женские, потому что "Шедеврум", как я и говорил, склонен рисовать миловидных девушек (впрочем, среди них рандомно обнаружилась одна старуха). В конце концов я плюнул и выбрал вариант, который хотя бы кажется сложенным из нескольких разных лиц. Хотя если приглядеться, становится ясно, что это всего лишь косметика.

"Творец снов". Опять таки, все фигуры на картинках были женскими, хотя, казалось бы, "творец". Возможно, это какая-то хитрая отсылка к тому, как Эйлин Шалотт перехватила у Чарльза Рендера контроль над сновидением.

И напоследок две религиозные фигуры:

"Господь Гнева". Были и гораздо более эффектные варианты, но Кратос так меня насмешил, что я не мог его не сохранить.

И-и-и... "Князь света". Еще один случай, когда пришлось вводить одно и то же название несколько раз, потому что получались либо златовласые воители-эльфы, либо анимешные мальчики. Будды в итоге так и не вышло, зато получился Иисус. Что забавно, поскольку религиозные запросы "Шедеврум" вроде как должен отклонять.

Ну и немного о неудачах:

Запросы "Игра крови и пыли", "Остров мертвых" и "Вернись к месту убийства, Алиса, любовь моя" "Шедеврум" отклонил, потому что ему запрещено изображать насилие.

По запросу "Великие медленные короли" нейросеть выдавала либо суровых фэнтезийных воинов в доспехах, либо изуродованные изображения рок-групп (в одной из них я, кажется, опознал Radiohead), а в одном очень странном случае — сидящего седобородого белого мужчину, рядом с которым стоял чернокожий мальчик. Возможно, этот вариант стоило-таки сохранить, ну да ладно.

На запрос "Беззвездной ночью в пути" "Шедеврум" не смог выдать ни одного изображения без звезд.

Все "Джеки-из-Тени" были страшны как смертный грех.

И, наконец, по запросу "Одержимый магией" "Шедеврум" соглашался рисовать только — вы угадали — миловидных девушек, на этот раз косплеивших чародеек.

На этом я, пожалуй, прекращу эксперименты и удалю его на фиг со своего телефона.

В сборник «Dystopia» (412 стр.) входят рассказы, которые Ричард Кристиан Матесон написал с 1977 по 2000 годы, общим числом 60 штук.

В сборник «Zoopraxis» (220 стр.) входят рассказы, которые Ричард Кристиан Матесон написал с 2002 по 2016 годы, общим числом 22 штуки.

Длина большинства этих рассказов не превышает пяти страниц. Зачастую они короче.

Ричард Кристиан Матесон (сын и тезка того Ричарда Матесона, который написал «Я – легенда» и «Куда приводят мечты») – ярый приверженец минимализма в хорроре. В его рассказах присутствуют лишь те слова, которые максимально емко передают ситуацию, атмосферу, чувства персонажей – а остальное отброшено за ненадобностью. «Zoopraxis» открывается рассказом «How to Edit» («Как редактировать») – стилизацией под статью опытного писателя, дающего советы начинающим коллегам; советы эти кажутся вполне здравыми, пока не замечаешь, что автор статьи воспринимает фразу «Отрезайте все ненужное» чересчур буквально. Я до сих пор не уверен, что это не чистая автобиография.

(«Как редактировать», кстати, был первой вещью автора, которая мне попалась; именно после нее я подумал, что Матесон-младший заслуживает пристального внимания, – и не ошибся).

Очищенные от шелухи, сведенные к самой сути, эти рассказы производят убойный эффект, который, учитывая их содержание, может ошеломить неподготовленного читателя. Матесона порой упоминают в числе авторов сплаттерпанка, вместе с Джоном Скиппом и Крейгом Спектором, Дэвидом Шоу и прочими достойными людьми. И это оправданная характеристика, хоть и не вполне точная. Сплаттерпанк отличается повышенной жестокостью, подробными описаниями кровавых сцен. Но подробные описания – не метод Матесона. Он предпочитает намекать, подкидывать отдельные детали – так, чтобы полная сцена развернулась в читательском воображении.

Впрочем, к сплаттерпанку (если это сплаттерпанк) его творчество не сводится – Матесон пишет и иронический хоррор в духе «Баек из склепа», и нечто вроде «new weird», и истории о призраках – и вещи, не имеющие к ужасам никакого отношения. Между рассказами о любовном треугольнике «он, она и нож» или о подростках, забавы ради сталкивающих с обрыва машину с запертой в ней женщиной, может неожиданно возникнуть НФ или история о человеке, в отпуске на тропическом острове повстречавшем Санта-Клауса (однако львиную долю сборников составляет все-таки «темная проза»: хоррор и черный юмор). И так же разнообразна форма подачи – «Как редактировать» стилизован под статью, помимо этого встречаются, например, миниатюры в форме рождественской открытки или списка покупок, самая длинная из вошедших в сборники работ, «Whatever» (44 страницы! Немыслимо!), — это трагическая хроника взлета и падения вымышленной рок-группы в документах, стихах и свидетельствах очевидцев, а рассказ «Vampire» написан предложениями, состоящими из одного слова.

Хотя попадаются порой и самоповторы – помимо уже упомянутой истории о сброшенной с обрыва женщине есть и еще одна зарисовка немотивированного насилия, построенная ровно на тех же приемах, а еще Матесон очень любит давать в конце рассказа короткую сцену или газетную заметку, объясняющую произошедшее и переворачивающую наше представление о нем. Но это единичные случаи – сборники слишком пестрые, чтобы создалось ощущение однообразия.

И еще на тему повторов (точнее, сквозных мотивов — в данном случае это вовсе не недостаток) – Матесон много лет работает сценаристом, и в его рассказах постоянно возникает тема кино и Голливуда, решенная как в лирическом ключе («City of Dreams»), так и в сатирическом («Cancelled», «Evil Twins, Temporary Blindness, Bikers and Amnesia»); отношения у Матесона с избранной профессией явно сложные и неоднозначные (впрочем, разве у всех нас они не такие же?). Кино, кстати, посвящены и единственные его крупные вещи – роман «Created by» и повесть «The Ritual of Illusion», до которых я обязательно когда-нибудь доберусь.

Матесон – писатель штучный, и мне сложно сказать, есть ли в мире хоррора у него какие-то аналоги (но мои познания в этой области, конечно, далеки от исчерпывающих). Ближе всего к нему, по-моему, Джо Лансдейл – еще один мастер короткой прозы с богатой и замечательно больной фантазией, работающий во множестве направлений сразу. Но стилистически они далеки друг от друга – Лансдейл славен своей разговорной, «южной» интонацией, Матесон экономен и лапидарен. Для любителей коротких, хлестких и кусачих рассказов «Dystopia» и «Zoopraxis» — идеальная находка. Концентрированное вещество, никаких примесей.

Только не читайте их залпом — может наступить передозировка.