Іван Кочерга

Народився І. Кочерга б жовтня 1881 р. в містечку Но-сівка на Чернігівщині в сім'ї залізничника. Родина часто переїздила і лише 1891 р. постійно оселилася в Чернігові, де 1899 р. юнак закінчив гімназію. Відтак їде до Києва і вивчає право на юридичному факультеті університету. По закінченні, в 1903 р., повертається до Чернігова й вступає на службу. Проте Київ, мистецьке життя, накладаючись на світ літературних і театральних уподобань юнака (Ге-те, Гофман, Метерлінк, Гейне, Тік, Скріб, Новаліс, казки та легенди різних народів), справили сильне враження на І. Кочергу. З 1904 р. він починає виступати з театральними рецензіями на сторінках чернігівських видань. Критична діяльність була виявом його тогочасної громадянської позиції. І. Кочерга не сприймав прагнень «малоросійського театру» вийти за межі етнографізму, як критик засуджував нові, поступові тенденції в українській драмі, виражені, зокрема, в п'єсах Карпенка-Карого. Все це важливо для усвідомлення еволюції І. Кочерги, для розуміння того, як розвивалися його естетичні погляди, поетика, система художніх засобів.

В одній із статей 1905 р. І. Кочерга писав, що драматургу для творчості потрібен особливий талант, але «перш за все виношена і наболіла думка, ідея, для якої і талант, і мистецтво є тільки засобами відтворення». Це твердження дозволяє зрозуміти ідеї, шо спонукали його до написання першої п'єси (російською мовою) «Песня в бокале» (1910).

Ця романтична казка досить виразно засвідчувала абстрагованість позиції І. Кочерги, як і ряду інших тогочасних митців. Але вже в цьому творі окреслилися деякі заповітні ідеї, болючі думки, які драматург розвивав і трансформував потім упродовж багатьох років.

До четвертого акту «Пісні в келиху» написана інтермедія. Через алегоричні образи в ній показано невблаганний рух Часу й неможливість вполювати казкову/ мрію, яка примарюється людині в дитинстві й потім вабить своєю загадковістю аж до смерті. «Я — Час. Я — ніщо, але я більший за все суще, бо я — Темінь, з якої рух світла»,— так звучить цей мотив в інтермедії. Ми бачимо тут перший вислів тих ідей, що не давали спокою молодому І. Кочерзі. Чого людина мусить досягти в житті? Хто керує плином непідвладного часу? Як узгодити прагнення до чарівної казки й сувору, безжалісну дійсність? Ці питання й згодом хвилюватимуть драматурга не в одній п'єсі.

Втративши надію побачити «Пісню в келиху» на сцені, І. Кочерга пише (теж російською мовою) п'єсу «Дівчина з мишкою» (1913). Автор розвиває ту саму колізію гонитви за примарною мрією, яку тепер уособлює невідома для героя п'єси дівчина. Проте, «приперчена» на догоду міщанським смакам публіки більш ніж пікантними подробицями, п'єса не могла задовольнити її автора. Він шукає інших шляхів — намагається в романтичних тонах розкрити прекрасну сутність жінки, жіночої вірності. Кілька п'єс, де розвивалася ця ідея, І. Кочерга написав у Житомирі, куди переїхав 1914 р. Тут письменник зустрічає революцію, проходить через буремні випробування громадянської війни.

Від початку 20-х у творчості драматурга помітний дедалі пильніший інтерес до повсякчасних тривог і надій людини. У цей переламний період своєї творчості І. Кочерга починає писати українською мовою, і виявляється, що вона в нього, хоч подекуди і є книжною, все ж звучить природніше, ніж російська. 1925 р. драматург завершує роботу над п'єсою «Фея гіркого мигдалю», романтично забарвлена колізія якої хоч і розгортається в рамках анекдотично-водевільного сюжету, проте спонукає глядача замислитися над серйозними життєвими проблемами.

В основі твору — та сама ідея гонитви за мрією, що ми бачили в першій п'єсі. Дія відбувається в Ніжині 1809 р. Граф Роман Бжостовський не може позбутися спогаду пра пахощі та смак якогось незвичайного печива, що його він куштував у дитинстві на землі своєї матері-українки. Граф об'їздив півдержави, сподіваючись, що йому пощастить відшукати рецепт, він дає слово одружитися з дівчиною, яка пригостить його подібним печивом. Сюжетно перед нами не дуже замаскована ремінісценція із «Попелюшки». Та для І. Кочерги найважливіша тут ідея, яку можна прибрати у шати певної драматургічної дії. Критика 20-х за варіацією відомої ідеї досить резонно відшукувала глибший зміст і пропонувала весь твір «розглядати, як складну соціальну алегорію».

Окрилений успіхом, драматург створює «Алмазне жорно»   (1927). В творчій  еволюції драматурга ця п'єса посідає важливе місце. Уже вкотре автор відшукує варіант наближення мрії (можна пригадати в цьому зв'язку і «Синього птаха» Метерлінка) через бажання Стесі врятувати Василя, ватажка повстанського загону часів Коліївщини, за допомогою «алмазного жорна». Ця мрія-казка знову невловима — як і в інтермедії до «Пісні в келиху». Але головне полягає в тому, що герої п'єси не просто слугують розкриттю певної ідеї автора — тут уже виразне поетичне занурення у складні соціальні обставини. За всієї викінченої окресленості головних образів — несхитного й мужнього Василя Хмарного та ніжної, але й безстрашної у стражденній відданості Стесі, в п'єсі виразно змальовано сценічне тло основної колізії. Певна річ, більшість героїв «розведено» по' різних таборах: з одного боку — недавні повстанці, а з іншого — представники польського панства. Проте І. Кочерга аж ніяк Не домагався чіткого класового поділу. Це засвідчує образ судді Дубровського, який боронить інтереси шляхти, але як людина чесна в гайдамаках бачить не лише «злочинців», а й народ, що відстоює своє право на справедливість. Психологічна цілісність і багатовимірність постаті цієї розумної людини відтінювала, за словами автора, мерзенність «шляхетної наволочі», що його оточувала.

Наступного 1928 р. драматург створює кілька п'єс, безпосередньо пов'язаних із сучасною йому тематикою. Відбуваються й важливі зміни у житті самого І. Кочерги: він стає літредактором міської газети «Робітник», а згодом — і «Радянської Волині». Це була вже певною мірою літературна робота. Знання, досвід, враження, що їх драматург здобув, працюючи службовцем в робсельінспекції, давали матеріал для комедійного викриття негативних явищ тогочасної дійсності.

За таких обставин з'являються комедія «Натура і культура» (1928), драма-феєрія «Марко в пеклі» (1928), низка так званих кооперативних п'єс. Сьогодні легко зауважити плакатну одновимірність останніх, типових для 20-х рр. агіток, хоча, ймовірно, сюжетні зав'язки для них автор брав безпосередньо з. реальної дійсності. У фабулі «Марка в пеклі» І. Кочерга обігрує ідею народного переказу про Марка Пекельного: не обійшлося і без впливу популярних інсценізацій у 20-ті роки гоголівського «Вія», «Енеїди» Котляревського, а також давнього захоплення Гофманом. Складна інтрига, фантастичні обставини дії, яскравість сатиричних барв зумовили успіх вистави. Але до самої п'єси рецензенти поставилися стримано.

Прагнення   драматурга   якнайближче   підійти до  проблем доби помітне саме на зламі 20-х — початку 30-х рр. Все це робилося в річищі романтизації подій і, нерідко, поданням їх у водевільному плані. Так було написано сповнений кумедних пригод, гумору, а то й дошкульної сатири водевіль «Ліза чекає погоди...» (виданий 1931 р.), якому зашкодила явна еклектика зображальних засобів.

У цей час І. Кочерга створює свою перлину, драматичну поему «Свіччине весілля» (1930; інша назва — «Пісня про Свічку»). Для сучасного осмислення поява цієї драматичної поеми може видатися дещо дивною. Адже показово те, за зауваженням Н. Кузякіної, в якому оточенні вона постає: «Позаду і поруч — «кооперативні» п'єси, і «Ліза...», в яких немає ні правди характерів, ні краси, де поглядові ні на чому відпочити, а душі нічим захопитися, попереду — грубість «Ворога на сходах», безсила жорстокість вигадки «Коли сурми заграють», духовне сум'яття «Фаустини». А в центрі — як благодатна оаза — «Свіччине весілля» '.

Давно знайомий письменникові душевний біль від невідповідності між ідеалом краси й суворими буднями тут дав до певної міри навіть несподіваний ефект. Знову повернувшись до історії, письменник саме цим твором на повну міць таланту сказав гостросучасне слово,

У сюжетній > основі твору — реальна заборона литовськими князями світити вночі світло в Києві. Дія відбувається наприкінці XV — на початку XVI ст. Не менш як 15 років не мав права київський люд палити вночі бодай свічечку. У цій фабулі поєдналося кілька вже вистражданих і осмислених драматургом моментів: по-перше, місто, бо І. Кочерга — художник міста; по-друге, не місто «взагалі», як у «Пісні в келиху», а місто українське, і, до того ж, не умовне, як у «Феї гіркого мигдалю»; по-третє, улюблений мотив — потяг до краси, щастя, але в даному разі не лише пошуки їх, як у вищеназваних п'єсах, і навіть не благання в долі, як в «Алмазному жорні», а боротьба.

У середовищі київських ремісників зріє протест проти сваволі воєвод та урядовців, які приховують князівську грамоту, де скасовано заборону світла. А війт Шавула, боягузливий і захланний, не хоче захистити права киян. З того воєвода та його служби мають чималий зиск, адже штрафу підлягає кожен, хто засвітить уночі. Навіть коли в Меланки помирає мати, князівська варта заарештовує дівчину, бо та запалила в хаті. Але її наречений, зброяр Іван Свічка, вже поклявся відновити  права київського люду і лише тоді справити своє весілля з Меланкою. Дівчина благає парубка не йти проти воєводи, їй ввижаються страшні примари; дзвін сполоху, брязкіт мечів. Іван розуміє, що вихід тільки в обороні своєї людської гідності, а не в покорі.

Йому вдається викрасти з двору литовського воєводи

грамоту, де засвідчено привілеї Києва. Урочисто всі дванадцять ремісничих цехів справляють сиротам — Іванові та Меланці — весілля. М'яким ліризмом, світлою радістю оповита сцена народного гуляння, привітання молодих. З тонким тактом і вибагливим сценічним почуттям автор зображує тогочасний весільний ритуал, символічно поети —

зуючи його.

Подальші трагічні перипетії пов'язані з арештом Івана Свічки, з відчайдушною спробою Меланки врятувати коханого. З неймовірними труднощами в непогоду, сльоту проносить Меланка тремтливий вогник свічки по київських узвозах та горах — за це їй обіцяно звільнити коханого. Але, як і Стася, вона гине. Проте, немов із цього беззахисного вогника, що його так оберігала Меланка, займається народне повстання. Трагічна смерть дівчини обурює киян, і вони на чолі з Іваном Свічкою стають до борні за

волю.

Добі, коли була створена драматична поема «Свіччине весілля», особливо імпонував такий животрепетний мотив, як героїка боротьби за визволення від соціального й національного гніту. До того ж він освітлювався й поетизувався ніжною «партією» Меланки, образ якої, пояснював І. Кочерга, «є поетичним символом України, що «з пітьми віків та через стільки бур» пронесла незгаслим живий' вогник прагнення волі. Цей образ ніжності, світла й життєвої стійкості надає творові глибоко оптимістичного звучання. Драматург покладав великі надії на сценічне втілення своєї п'єси, але вперше вона була поставлена лише 1935 р. Ще одна із цікавих для І. Кочерги ідей — наповненість одної миті. Ми зустрічаємося з нею і в деяких пізніших творах драматурга  («Чаша», 1942; «Досить простягти руку», 1946). Ще в 10-х роках він нотував задум п'єси, в якій мав розкрити цей «релятивізм» плину часу — задум, згодом реалізований в одноактівці «Зубний   біль   сатани». Отож мотив «тісного часу» не був новим для І. Кочерги. Які ж обставини спонукали драматурга знову повернутися до нього? Чи не через те, що його уяву вже вкотре тривожить образ Карфункеля, того демона душевного болю, з яким ми зустрічалися і в п'єсах «Пісня в келиху», і на сторінках житомирської   періодики   кінця   20-х — початку 30-х   рр.? Тобто тих років, про які сам автор говорить як про початок осмислення колізії, покладеної в основу п'єси «Майстри часу» («Інша назва — «Годинникар і курка», 1933). 1929 р. сам автор скаржився у листі до- В. Василька від 24 червня 1929 р.: «Я працюю ночами, виснажений, змучений роботою в газеті»'. Подібного життєвого напруження він ще ніколи не знав. Більше того, І. Кочерга пізніше згадував, як він, отой «дикий» драматург», вперше потрапив на виставу власної п'єси, звернімо увагу — зразу ж після театрального «буму» в Житомирі: «Це сталося в грудні 1929 р., коли мені пощастило нарешті хоч на час визволитися з тяжкої газетної праці і з'їздити в Харків — до видавництва, до театрів, письменників. Зрозуміло, що перший же мій візит був до театру, де другий рік ішов мій «Марко» і де я нарешті познайомився з В. Васильком, Л. М. Гаккебуш та іншими товаришами-артистами. Всі вони прийняли мене дуже тепло, по-товариському, Любов Михайлівна Гаккебуш навіть вийшла на сцену і сповістила глядачам, що в театрі, мовляв, присутній автор цієї п'єси». Можна уявити, як схвилював надзвичайно вразливого І. Кочергу такий швидкоплинний рух важливих для нього подій після багаторічного   «штилю».   Справді,   він   сам   пізнав   напругу «тісного часу». Так органічно визрів задум  нового

твору.

...Перед   нами   маленька   залізнична   станція. Ось-ось здійсниться мрія вчителя гімназії Леся Юркевича. Він їде до Парижа. /Залишилося усього 24 хвилини до відправки поїзда, але німець годинникар Карфункель, у якого болять зуби, благає Юркевича дати йому хоч краплю чудодійних ліків. Той сердиться й пояснює, що треба принаймні півгодини, аби тільки розпакувати чемодан, і навідріз відмовляється допомогти Карфункелю. Тоді дзигармеистер зловісно прорікає: «А ваші двадцять чотири хвилини, яких ві для мене пошкодуваль. Стережіться — ха-ха! — щоб в них не поналазиль події, від яких ви так старанно ховалься. О, ві ще не зналь, скільки подій може трапитись за двадцять чотири хвилини!» І справді, за цей час відбувається стільки подій, що їх вистачило б на кілька років провінційного життя. На Юркевича наскочила його колишня коханка Софія Петрівна, од якої вдається   одбитися; він знайомиться з графом Лундишевйм і дістає перспективу стати багатієм за послугу графові; тут же мало не отруює Лун-I    дишева,   і,  в   результаті, відмовляється від його грошей; зустрічає кохану дівчину Ліду, яку не бачив два роки, і зразу ж втрачає її.

А в дверях стоїть Карфункель, сміючись і накручуючи годинника. «Диявол!» — вигукує Юркевич і зомліває. Ця дія відбувається 1912 р., а через сім років, у розпалі громадянської війни, на тій самій станції знову зустрінуться герої п'єси. Карфункель ще сильний. Він тепер білогвардійському полковнику передрікає масу карколомних подій, що відбудуться за 24 хвилини. І тут його пророцтво збувається. Але сліпа куля вибиває з рук Карфункеля його хронометр. Влада дзигармейстра-духа вже похитнулася.

У двох наступних діях Карфункеля остаточно розвінчано. Не він володарює часом. І коли нарешті це усвідомлює, то хоче перевести станційний годинник на двадцять, двісті років назад, але зривається з риштувань і гине.

Юркевич на цей час (дія відбувається у 1929 р.) стає споважнілим літератором, але й він не владен над часом; зрікшись кохання до Ліди, він знаходить своє тихе щастя з вульгарною міщанкою Софією Петрівною. Справжні майстри часу — Ліда, машиніст Черевко, шофер Таратута, котрі живуть ритмами і темпами нової доби.

Як бачимо, І. Кочерга узгоджував з тогочасною епохою соціальні акценти, хоча ж у двох останніх діях вони сприймаються чи не самодостатніми, замість того щоб невимушено випливати з розвитку колізії. Загалом високо оцінюючи п'єсу, критика вже справедливо ставила це на карб авторові. Так, С. Щупак зауважував, що драматург,не зміг «до кінця здійснити лінію поєднання умовного сюжету з реалістичною мотивацією і примушений був після другого акту зісковзнути на проторені стежки побутової і плакатно-агітаційної аргументації».

Усе це треба мати на увазі при поясненні певної статичності самої п'єси і явно спрощеної її кінцівки. Водночас автор такого вершинного твору, як «Свіччине. весілля», цілком почувався на силі, щоб усвідомити й осмислити приреченість фаталістичного сприйняття плину часу. Навіть у своїй надмірно схематичній акцентації вольового характеру епохи І. Кочерга вловлював (ясна річ, у даному разі поза свідомою настановою на викриття) зародки тих суспільних катаклізмів і трагедій 30-х рр., які вже прокільчу-валися в надрах жорстоко соціально регламентованої системи.

Ще раз І. Кочерга повернеться до образу Карфункеля в роки Великої  Вітчизняної війни.  Увівши кілька  промовистих реплік, він трансформував його в провісника фашизму. П'єса «Майстри часу», спочатку відхилена, на Всесоюзному конкурсі драматургічних творів у 1934 р. дістала (під назвою «Годинникар і курка») третю премію. У цьому ж році І. Кочерга переїздить до Києва, де поринає в активну громадську та творчу роботу. Він пише п'єси, працює над кіносценаріями та перекладами.

З початком Великої Вітчизняної війни І. Кочерга живе в Уфі, де редагує газету «Література і мистецтво» й працює в Інституті літератури Академії наук України. У цей період він створює кілька невеличких драматичних творів, які, однак, не стали досягненням автора.

Повернувшись 1944 р. до Києва, драматург реалізує давній>задум і створює романтичну драму «Ярослав Мудрий» (1944, друга редакція—1946), вперше звернувшись до образу реального діяча. Ярослав Мудрий постає хоч і суворим, але далекоглядним політиком. Розповідь про нього обмежено 1030—1036 роками, коли великому князю вдалося приборкати міжусобні чвари на київських землях та відбити навалу печенігів. Вдало відбудовано автором сюжет, кілька фабульних ліній якого, зрештою, перетинаються, нерозривно злютовуючи особисту долю героїв із долею цілої Слов'янської землі. Князь хоче створити могутню державу, а для цього треба миру, що його часом доводиться здобувати й мечем. «Раніш закон, а потім благодать»,— не раз повторює він афоризм знаменитого Іларіона, автора «Слова про закон і благодать». Тому він наказує скарати на смерть новгородського посадника Коснятина, коли той спробував порушити «мирний лад».

Син Коснятина, монах, художник Микита, прийшов до Києва помститися за смерть батька. Проте, придивившись до правління князя і вловивши в ньому вищий сенс для блага Київської Русі, Микита визнає державну правоту Ярослава й згодом не тільки привозить князю останній дарунок його улюбленої дочки Єлизавети, а й сам гине, захищаючи Київ. Інший покривджений князем герой, муляр Журейко, також доходить висновку, що Ярослав на-самперед дбає про міць Києва.

Ярослав Мудрий поданий не тільки як державний діяч, але і як сповнена звичайних слабкостей людина. Але князь має силу все підкоряти вищій меті свого життя, хоч би як це було часом болісно. Він переступив через почуття вдячності до Коснятина, вдячності за допомогу у війні проти «орд німецьких і угорських». Він зрозумів, що Турвальда, який убив брата Журейкової нареченої Милуші, належить за законом стратити, але все-таки скасував кару, щоб не ускладнювати стосунки з варягами. Душа Ярослава болить, але він віддає дочку Єлизавету за норвезького витязя, зміцнюючи союз із північним сусідом.

Хоч як мені тяжка дочки утрата, Прощай, Гаральде, Русь понад усе.

Складна роздвоєність між державним обов'язком і людськими почуттями тим болючіша, що вся політична діяльність князя, спрямовувана в мирне будівниче річище, часом змушувала його підносити меч, а іншим разом — вкладати зброю в піхви, коли її слід застосувати.

Отже, по-своєму правий Журейко, висловлюючи погляд народних низів на політику Ярослава:

Раніш ніж храми будувать святі, Годиться правду ствердити в житті.

І. Кочерга замислив «Яррслава Мудрого» як історичну трагедію. Однак деяка ідеалізація образу великого князя не дозволила автору домогтися по-справжньому трагедійного звучання твору. Як романтична драма «Ярослав Мудрий» є високим досягненням в українській літературі.

У повоєнні роки І. Кочерга основні творчі сили віддає роботі над драматичною поемою про Т. Шевченка «Пророк» (1943). Однак п'єсі забракло головного — повнокровного й глибокого образу Кобзаря.

Помер І. Кочерга 29 грудня 1952 р.

Коли правда, що книги — це заповіти прийдешнім поколінням, то саме таким заповітом є п'єса Івана Кочерги «Майстри часу». Вона становить вершину цілого періоду духовного розвитку драматурга, являє, найвищий зразок його майстерності, з великою емоційною силою впливає на читача і глядача. Комедія відтворює ті роки громадянської війни і соціалістичного будівництва, коли люди примусили робити на себе навіть час. Син залізничного службовця Іван Антонович Кочерга (1881 —1952) друкуватися почав з 1904 року. Першу п'єсу «Песня в бокале» написав 1910 року. У ній змальовано романтичний образ юнака, який, дізнавшись про таємничу пісню в келиху, що вгамовує всі бажання людини, усе своє життя шукав цю пісню, заховану десь у холодних мурах. Чи не автобіографічною була ця п'єса, бо сам автор теж своє життя присвятив шуканню ідеалу. Він прагнув вирватися з чиновницького оточення, хотів розбити холодні мури сірої буденщини, вирватися на простори світла і свободи. Ідеї всебічного духовного розвитку народу рано опанували душу майбутнього літератора, тому з таким захопленням вітав він перші громи Великої Жовтневої соціалістичної революції, яка несла з собою можливості здійснення цих ідей.

Люблячи свій народ, молодий драматург дуже рано зацікавився його історією, в якій приваблювала боротьба народу за волю, за свою незалежність. Уже перші його п'єси, написані після революції, були історичні. Починаючи з 1925 року, на сцені з'являються драми і трагедії: «Фея гіркого мигдалю», «Алмазне жорно», «Свіччине весілля». У п'єсі «Алмазне жорно» змальовано цілу галерею представників суспільних верств Правобережної України, охопленої тоді, в середині XVIII ст., стихійними селянськими повстаннями, гайдамацькими виступами проти соціального і національного гніту. Ідея непримиренності українського народу в боротьбі проти іноземних загарбників виражена в п'єсі у глибоко трагічних, благородних ідеях засудженого на страту гайдамаки Василя Хмарного і його нареченої Стесі. Виведені в п'єсі гайдамаки — істинні герої, щирі і безкорисливі оборонці знедоленого, уярмленого народу.

Драма «Алмазне жорно» ставилася багатьма театрами, кілька разів перевидавалася. Вона ввійшла цінним скарбом у фонд радянської драматургічної класики.

Великою подією в українській літературі стала історична драматична поема І. Кочерги «Свіччино весілля». Драматург відтворив у ній картини і образи історичного минулого українського народу, змальовані з позицій соціалістичного реалізму. Основний конфлікт драми — боротьба київських ремісників у XV—XVI століттях проти панування литовських магнатів. З появою «Свіччиного весілля» на сцені вперше в історії українського театру була відкрита хвилююча сторінка минулого нашого народу, до того майже но відображена в драматургії. Боротьба за світло була боротьбою за свободу. Як грізне попередження ворогам звучать у драматичній поемі символічні слова зброяра Івана Свічки:

Без боротьби нікчемні всі молитви. І свічки мирної не варта та країна, Що  в  боротьбі  її  не  засвітила.

Серед історичних п'єс драматурга визначається трагедія «Ярослав Мудрий». Написаний у дні Великої Вітчизняної війни, твір оспівує полум'яний патріотизм народу. У трагедії відтворена боротьба східних слов'ян проти політичних підступів і інтриг ворогів, змальовано воєнну міць Київської Русі, протиставлену диким ордам напасників, показано внутрішню  політику князя Ярослава — мудрого вождя, чесного будівника і воїна. Крім теми історичної, розробляв І. Кочерга і тему сучасну. Це був чи не єдиний український драматург, який, починаючи з 1928 року,   систематично   звертався   до   конфліктів періоду      соціалістич ної      перебудови      села. Саме в 1928 році, тобто напередодні масового колгоспного  руху,  він  написав   багатоактну комедію «Натура й культура». 1929 року вийшли окремими книжками його «кооперативні п'єси»:  «Навчила доля,  де шлях до волі», «Про що жито співає», «Павук у колгоспі». Головна ідея цих п'єс — нездоланність того нового,   що    з'явилося   в    селі.     Автор змальовує  картини  народження  соціалістичної  форми господарювання на  селі  в  кінці 20-х років, показує складність умов, у яких створювались молоді колгоспи, їх становлення, боротьбу проти   класових   недобитків — куркулів і підкуркульників. Тема сучасності була втілена і в гротескній комедії  «Марко в пеклі»,   названій   автором феєрією. Вперше вона була поставлена в театрах у 1928 році, а надрукована в 1930 році. Драматург  не   тільки  показав  ворожі  сили, які стояли на заваді розвитку нового соціалістичного життя, а й створив образ позитивного героя-революціонера. Це був сміливий, новаторський крок у драматургії,   бо   формалістична поетика драми, що панувала в той час, заперечувала проти введення в комедію позитивного героя. Драматург цим продовжував і розвивав далі лінію В. Маяковського на Україні.

Крім п'єс історичних та на сучасну тему, драматург писав п'єси, в яких торкався філософських проблем. У творі «Підеш — не вернешся» (1935) автор втілив у художніх образах між іншим і філософську категорію простору.

Філософської категорії часу він торкнувся в комедії  «Майстри часу».  П'єса   вирізняється серед інших творів драматурга оригінальністю форми, напруженістю драматичної дії, захоплюючим розгорненням сюжету. Написана в 1933 році і через рік вперше надрукована під назвою «Годинникар і курка», комедія була відзначена премією на Всесоюзному конкурсі п'єс. Перекладена іншими мовами, вона мала неабиякий успіх у глядачів національних театрів союзних республік, а також і за кордоном — в Болгарії та Чехосло-ваччині.

Як усяке незвичайне явище, п'єса з перших же днів дістала суперечливі оцінки. Державна конкурсна комісія, глядачі і читачі оцінили її схвально. Але серед літературних і театральних критиків не було на неї однакового погляду. Надаючи особливої ваги нахилові І. Кочерги до художньо-філософського заглиблення теми, критики нерідко розглядали комедію як щось подібне до кодексу, в якому дано звід морально-філософських істин. Не обійшлося й без курйозів. Так, курку, що в сюжеті твору становить художню деталь, пробували розцінити мало не основним «героєм». Цього мирного свійського птаха вважали символом, ребусом, розгадавши який по частинах, можна було дістати загальну суму — його зміст. Виходячи з цих більш ніж дивних принципів аналізу художнього твору, було запропоновано метод «наукової» анатомії «образу» курки. Курці приписували різні «філософські» риси, чим зводили нанівець художню якість комедії.

Сам автор зовсім не мав на увазі втискувати в художню деталь твору якусь соціологічну схему, розроблену з скрупульозною точністю. Щодо змалювання в п'єсі окремих деталей він говорив: «Якщо я називаю свою п'єсу по боковій лінії «Годинникар і курка», — я маю на це право тому, що і годинникар, і курка у мене в п'єсі є і відіграють у ній далеко не останню роль».

В чому ж ідейно-естетична цінність «Майстрів часу»? Сказати б, в актуальності теми, але тема була не менш актуальною і в інших п'єсах, присвячених сучасності. Сказати б, у гостроті політичної спрямованості і соціальній заглибленості, так теж ні, бо не менш гострі політично і не менш соціально заглиблені й інші післяреволюційні п'єси драматурга. Єдино правильною відповіддю на поставлене запитання буде така: в цій п'єсі І. Кочерга якнайповніше виявив себе як наш сучасник, як громадянин, патріот своєї Батьківщини. Він змалював навколишню дійсність у яскравих художніх образах, майстерно використавши специфічні можливості драми. У відповідності з природою і духом комедії автор розкрив національний характер представників різних верств українського народу і показав їх духовну еволюцію. Цінні художні узагальнення дав автор у своєму творі. Так, боротьба на невеличкій станції між окремими представниками суспільних прошарків показана не як сума окремих випадків, а як явище, сповнене глибокого соціального змісту.

Основний конфлікт комедії — непримиренність поглядів на час у речників двох протилежних класів — годинникаря Карфункеля і машиніста Черевка. Для першого час — це вияв особистих примх індивідуума, різні химерні «закони тісного часу», для другого —це історична форма людського буття, зумовлена закономірностями суспільного розвитку. Перший загрожує, що він поверне час на двадцять, на двісті років назад, і історія піде старими шляхами, другий переконаний, що у революції свій годинник — він іде все вперед,« а коли б'є — настає новий час. Пізнавши об'єктивні закони дійсності, борці за соціалізм і одночасно його будівники підпорядкували загальнонародній меті час, темп суспільного життя. Вони, а не Карфункель, є справжні майстри часу.Чотири дії охоплюють 18 років життя невеличкої залізничної станції. Через неї проходять і людина слабої волі Юркевич, і одержимий «сучасний Фауст» доктор механіки Карфункель, і життєрадісний невдаха Тара-тута. Станція вміщує у своїх стінах філософів і носильників, капельмейстерів і машиністів, робітників і поміщиків, червоноармійців і білоґвардійців, людей закоханих і зневірених у коханні. І всі ці люди живуть своїм окремим життям, кожен по-своєму відгукується на великі і малі події, що відбуваються в певну зображену на сцені історичну добу.

Про талановитість побудови «Майстрів часу» було сказано багато теплих, щирих слів захоплення. У комедії яскраво виявилися стрункість композиції, співрозмірність окремих частин, гострота драматичної дії. Щодо майстерності в обробці окремих ситуацій І. Кочергу можна поставити в один ряд з світовими драматургами.

Для будови п'єси характерне переростання деяких яв у масові сцени. У другій дії раз у раз читаємо такі ремарки: «Раптом виникають якісь наростаючі звуки. Чути тривожні дзвінки. Десь схвильовано гуде телефон. Грюкають двері. Через кімнату швидко проходять кілька заклопотаних залізничних службовців і офіцерів»; «Цієї хвилини за дверима чути галас, і в кімнату вдираються чотири жінки. У трьох з них в руках задавлені кури, а в четвертої задавлений кіт. Побачивши Таратуту, одразу здіймають страшенний галас». З ремарок ясно видно, що окремі деталі переважно взйті з побуту. Це ще більше підкреслює реалістичність письма драматурга. Впадав в око і реалістичність характерів дійових осіб. Могутній рух драматичної дії владно захоплює людські особистості і силою об'єктивних обставин змушує їх розкрити найсуттєвіші риси своєї вдачі.

Колись один з героїв п'єси І. Карпенка-Карого «Суєта» Іван Барильченко у відомому монолозі вимагав від драматургів: «Комедію нам дайте, комедію, що бичує сатирою страшною всіх, і сміхом через сльози сміється над пороками, і заставля людей, мимо їх волі, соромитись своїх лихих учинків...» Цю естетичну декларацію І. Кочерга ідейно переосмислив. Вона якнайкраще реалізувалася і всебічно художньо розкрилася в «Майстрах часу».

Успіх п'єси зумовлений її народністю. Народ полюбив комедію, в якій його хвилюють образи, взяті з життя. У цих образах народ бачить вираз своїх прогресивних ідей, вираз передових настроїв доби. Автор змалював персонажів, підкресливши провідні риси їхнього національного характеру: гумор, трудолюб-ність, безстрашність і саможертовність у боротьбі (такі риси мають машиніст Черевко і його товариші).

Комедією «Майстри часу» І. Кочерга вніс великий вклад у скарбницю української культури. П'єса не втратила свого значення і в наш час. Український народ пишається своїм митцем, який щиро любив правду, боровся за неї, сміливо втілював її у творах, був завжди з народом.

''Мов виноград у золотую чашу, вино словес він проливає в світ...'' — до 125 р. в. д. н. І.Кочерги Жовтень 2011

Життєвий і творчий шлях драматурга Івана Кочерги ґрунтовно вивчали відомі літературознавці Є.Старинкевич, Й.Кисельов, Н.Кузякі-на, З.Голубєва, Т.Свербілова та ін. [див.: 7; 2; 4; 1; 5]. Мета ж нашої статті -показати шлях митця до його шедеврів, акцентувавши при цьому на його протидії соцреалізму. У другій половині 1920-х рр. літературно-мистецьке середовище України було позначене, як відомо, розколом і конфліктом між тими її діячами, хто намагався обстоювати тематичну та стильову свободу, формальний пошук та національну самобутність українського мистецтва, і тими, хто в запалі ідейних ілюзій або з усвідомлено конформістських позицій — заради успіху чи фізичного виживання — утверджував ідеологічну заангажо-ваність мистецтва, характерну для тоталітарного суспільства. Ця конфронтація, що поступово переросла у справжній двобій на знищення між представниками ворогуючих таборів, була визначальною й для української драматургії та театру. У середині 1920-х рр. українська драматургія так само, як поезія та проза, переживала очевидний розквіт завдяки появі повносилих драматургічних талантів М.Куліша, І.Дніпровського, І.Кочерги, які своїми п'єсами демонструють широке жанрово-стильове розмаїття та швидко набувають творчої зрілості поряд із уже сформованими художніми індивідуальностями Я.Мамонтова та М.Ірчана. Однак у другій половині 1920-х рр., коли можна було говорити не лише про подолання репертуарного голоду, а й про появу нової післяреволюційної хвилі національної драматургії, розпочинаються ті корозійні культурно-політичні процеси, що на межі 1920-1930-х рр. майже зведуть цю хвилю нанівець.

Відкритий розкол у театральній сфері яскраво продемонстрував диспут 1927 р. «Про шляхи розвитку сучасного українського театру», спровокований, зрозуміло, прискіпливим «піклуванням» комуністичної партії, яка, стравлюючи митців за допомогою нібито виключно творчих дискусій, спочатку виявляла, а потім знищувала інакомислячих. Так, на цьому диспуті відкрилися ідейно-естетичні протистояння, аналогічні полюсам загальнолітературної дискусії, збуреної М.Хвильовим у 1925-1928 рр., -між європоцентричним розвитком національної культури і її черговим заідеологізованим окостенінням. М.Куліш у своєму виступі акцентував потребу дебюро-кратизувати культурний процес, що суперечило реальній ідеологічно-чиновницькій окупації духовної сфери, зокрема театральної. Він протестував проти загравання з міщанськими смаками пересічних глядачів, пояснюючи масовою русифікацією їхню неспроможність сприймати нову українську драматургію. Ці тези були співзвучні з думками головного режисера театру «Березіль» Леся Курбаса, який виступав одним з основних доповідачів на диспуті. Інший основний доповідач — головний режисер театру ім. Івана Франка Гнат Юра робив наголос на життєдайності реалізму для українського пореволюційного театру. На противагу цьому твердженню Лесь Курбас підкреслював згубність реалізму для живого нового театру, оскільки, на його думку, прикриваючись цим поняттям, на національній сцені й далі панують побутовий примітивізм, старий натуралізм і несмак акторської гри, застаріла режисура й ремісницька драматургія. Відомий режисер також уперше наголосив примат драматурга в театрі та нагальну потребу виховувати нового — мов-номонолітного та розвиненого національного глядача [3; 405]. Таким чином скристалізувалося різне розуміння поняття «реалізм на сцені». Відповідно з'явилися його численні версії, або індивідуальні ре-алізми провідних режисерів: експресивний (Лесь Курбас), монументальний (Гнат Юра), умовний (Василь Василько). Фактично розпочалося протистояння авангардного загону українського театру на чолі з творчим тандемом Курбас-Куліш і тих його діячів, хто спочатку, нібито обстоюючи традиційно-національні підвалини мистецтва, надалі демонструватиме дедалі глибшу рабську залежність від накинутих зверху ідеологічно-політичних схем і псев-доестетичних кліше. Недарма на тому ж диспуті у зв'язку з появою саркастичного «Хулія Хурини» М.Куліша дебатувалося питання про потрібність і саму можливість існування жанру сатири в радянській драматургії та новому соціалістичному суспільстві.

У такій надзвичайно суперечливій культурно-політичній атмосфері другої половини 1920-х рр. серед першорядних українських драматургів з'являється нова, своєрідна творча особистість І.Кочерги (1881-1952), складність входження якого в українську літературу була зумовлена поважним віком дебютанта, а також цілковитою невідповідністю його таланту панівному в пореволюційну добу типу ідеологічно заангажованого, реалістичного мистецтва. Протягом усього життя, незважаючи на всі жорсткі зовнішні обставини та суспільні вимоги, світоглядно-естетичним кредо І. Кочерги залишався романтизм класичного ґатунку — причому романтизм не як штучно законсервована манера або  раціонально прибрана маска, а як істинна сутність його художнього єства. Мотиви, ідеї, образна система романтизму початку XIX ст. (насамперед німецького, репрезентованого Е.-Т.Гофманом та Нова-лісом) і неоромантизму початку XX ст. (репрезентованого Е.Ростаном) були абсолютно органічними для українського драматурга І.Кочерги. Більше того: неспівмірність ідеалу і реального життя, вічне поривання людини до гармонії, жорстока влада долі та часу, їх чудеса й дарунки, кохання і творчість як єдині шляхи до щастя — усі ці колізії були визначальними не лише для п'єс, а й для біографії письменника.

І.Кочерга народився 24 вересня 1881 р. в м. Носівка на Чернігівщині, у дворянській родині. Після навчання в чернігівській гімназії закінчив 1903 р. юридичний факультет Київського університету. Відтоді й розпочалося його подвійне життя -зразкового чиновника чернігівської контрольної палати й водночас палкого театрала та критика-аматора, чиї рецензії на вистави губернського театру регулярно друкувалися на сторінках місцевої преси. А 1910 р. з-під пера І.Кочерги з'являється перша російськомовна п'єса «Пісня в бокалі», підписана псевдонімом Іван Кочергін. Крім традиційних вад дебютного твору — явного наслідування сюжетів та філософії німецького романтизму, їй були притаманні й риси правдивого таланту, які надалі стануть винятково його художніми домінантами. Це казковий мотив пошуку щастя та його персоніфікація в образі коханої дівчини, піднесено-по-етичний стиль мовлення дійових осіб і їхня відкрита ідентифікація з добром або злом, що різко протистоять одне одному. Те, що перший твір драматурга не був поставлений на сцені аж до 1917 р., породило ще одну суперечність авторської долі: прагнучи, як і кожен драматург, театрального успіху, І.Кочерга свідомо змінив напрям своїх творчих шукань. Напередодні розпаду Російської імперії він пише низку російськомовних п'єс на межі французької «добре зробленої п'єси», салонної мелодрами та фривольно-еротичного водевілю, що превалювали, зокрема, у новонародженому на початку XX ст. кінематографі: «Дівчина з мишкою» (1913), «Полювання на єдинорога» (1915), «Півгодини кохання» (1916), «Жінка без обличчя» (1917). Намагаючись зберегти у цих творах свої справжні мистецькі орієнтири, автор прищеплював до модних напередодні Першої світової війни напівпристойних сюжетів то напівказковий мотив раптового морального переродження героя, то мотив влади над його долею фатальної сімейної легенди, то мотив туги за чистим коханням. Унаслідок цього з'явилися сумнівні жанрові гібриди, які, проте, почали користуватися попитом навіть у столичних театрах легкого жанру, а не тільки в губернському Житомирі, куди І. Кочерга переїхав 1914 р. До свого улюбленого романтично-алегоричного, майже казкового світу драматург повертається 1919 р. в одноактівці «Вигнанець Ваґ-нер». Із тогочасними історично-революційними зсувами вона мала лише поверхові перетини: адже у творі йшлося про ідею Рихарда Ваґнера щодо революції в мистецтві, яка слугувала тлом для історії двох юних закоханих. Післяреволюційні роки, аж до середини 1920-х, стали для філософськи орієнтованого естета І.Кочерги роками певної духовної розгубленості. Він, як і до жовтневого перевороту, працює чиновником у тій же установі (але перейменованій на радянський лад робітничо-селянською інспекцією) і пише сценарій для кіно «Чотири пісні скрипки» (1923), який не було реалізовано, та російськомовну п'єсу «Весільна поїздка Марусі» (1924). Ця остання стає вершиною в жанрі салонної мелодрами з романтичними елементами й водночас завершенням майже п'ятнадцятилітнього періоду формування зрілого драматурга.

Переломним у біографії І.Кочерги моментом і початком нового відліку часу (не лише на естетичному, а й на ментальному рівні) стає 1925 р., коли він пише свою першу п'єсу українською мовою «Фея гіркого мигдалю». У плетиві легкого, майже водевільного сюжету з життя ніжинського панства початку XIX ст. нарешті переконливо поєднуються улюблені романтичні мотиви драматурга, але тепер уже на рідному мовному та історичному ґрунті. Пошуки головним героєм графом Бжостовським рецепту унікального домашнього печива набувають у творі поетичного сенсу віднайдення своєї метафізичної батьківщини. Водночас через кохання до бездоганної дівчини-патріотки герой зазнає традиційної для романтичної казки моральної еволюції (але у дусі пореволюційного часу — із класовим підтекстом), рятує своїх кріпаків від продажу до Сибіру. Переконливості невибагливим, а почасти й неправдоподібним перипетіям твору додають блискуче виписані — завдяки мовній характерності та дотепним діалогам — типи старосвітського ніжинського панства. На думку багатьох поціновувачів «Феї гіркого мигдалю», саме це колоритне тло любовної інтриги становило «родзинку» п'єси. Проте ідеологічно налаштовані критики звинуватили драматурга у класовій поблажливості до «ворожих елементів» із минулого, які надто ідилічно перевиховуються завдяки коханню.

Намагаючись зберегти творчу свободу в щасливо освоєному історико-романтичному жанрі й відповідати вимогам доби, у своїй наступній п'єсі «Алмазне жорно» (1927) І.Кочерга зробив спробу закласти надійний фундамент класового конфлікту, нехай і з минулих часів. Гайдамацьке повстання 1768 р. стає історично переконливим і поетично піднесеним, та все ж таки лише антуражем для провідної романтичної лінії — жертовного кохання простої дівчини Стесі до одного з ватажків Коліївщини, козака Василя Хмарного. В «Алмазному жорні» на відміну від «Феї гіркого мигдалю» з її камерно-водевільним сюжетом драматургові більше вдається складний ідейно-художній сплав улюбленого мотиву пошуку щастя, дещо застарілої романтичної концепції духовно-етичної вищості людей із народу та оживлених авторською фантазією яскравих сторінок національної історії. Саме такий сплав виявиться вже абсолютно бездоганним у наступному, загальновизнаному шедеврі І.Кочерги «Свіччине весілля» (1930), де будуть також подолані прикрі вади «Алмазного жорна». По-перше, ідеться про іде-алізованість, інколи аж до сентиментальної надрив-ності, центрального жіночого образу Стесі (хоча саме класичний романтичний мотив «вічної жіночності» залишався завжди одним із найпереконливіших та найзворушливіших у творчості драматурга); по-друге, це переобтяженість композиції твору побічними сюжетними лініями і другорядними персонажами, завдяки яким автор намагався розширити класово-історичне тло. Напевно, зашкодило творові нагнітання карколомних сюжетних пери-петій навколо основного предметного символу жорна у двох іпостасях: гігантського алмазу, що є метою ницих поривань польських панів-гнобителів, і гранітного каменя, знаряддя народної помсти в руках Василя.

Поява двох зрілих п'єс І.Кочерги збіглася в часі із хвилею новоствореної історичної драматургії на радянській сцені, зумовленої певною втомою глядача від злободенної тематики. Проте епічно наснажене «Алмазне жорно» і критика, і публіка зустріли прохолодніше, ніж камерну «Фею гіркого мигдалю». П'єса з'явилася на сцені лише 1929 р. Правдивий романтичний пафос, тонка деталізація історичної фактури, вочевидь, вирізняла «Алмазне жорно» з-поміж близьких йому за жанром творів, однак критиків знову ж таки найбільше схвилювала підкреслена позитивність представників панівних верств — судді Дубровського та єврея-багатія Цвікловіца, що допомагають бідолашній Стесі. Цю крамольну ідеалізацію вони пояснювали нічим іншим, як дворянським походженням самого автора.

Тож невипадково в останньому своєму значущому творі 1920-х рр. «Марко в пеклі» (1928) І.Кочерга вже напряму звертається до досі неприступної йому сучасної тематики, щоправда, у фантазійно-феєричній оздобі. Із самого початку 1920-х рр. на професійних та аматорських сценах України поширюється модель осучаснення, або переробки класичних творів національної літератури. Так, найбільшу популярність здобувають переробки І.Сенченка за М.Старицьким «Ой не ходи, Грицю, та на вечорниці» (1923), В.Муринця «По ревізії» (1923) за М.Кропивницьким, О.Вишні «Вій» (1925) за М.Гоголем і В.Василька «За двома зайцями» (1925) за І.Нечуєм-Левицьким і М.Старицьким. Спираючись на цю модель, І.Кочерга переніс на сучасний ґрунт старовинний сюжет про козака Марка, зробивши його комісаром-інспектором, що потрапляє в осучаснене пекло та завдає жару всім соціальним «уламкам» минулого. Не зрікаючись улюбленого методу умовного перетворення реальності, автор використав у модному сатиричному ключі не новий жанр феєрії, хоча перехід до нього від реалістичної першої дії виглядає дещо непереконливим. Прибувши до станції Плутанина, де шайка злочинців розкрадає важливий військовий вантаж, комісар Марко зненацька захворів на тиф -решта подій у п'єсі вже постають як його драматизовані марення про перебування на станції Чортів тупик, що ототожнюється з пеклом. Цей ризикований композиційно-сюжетний хід зрівноважується у творі І.Кочерги фантастичними картинами-інтер-медіями, населеними химерними представниками всіх пекельних кіл і душами грішників-прибульців. Через розлогі монологи цих останніх автор не лише таврує типових шкідників радянського суспільства — міщан, спекулянтів та бюрократів, а й інколи у співчутливому ключі подає особисті драми розвіяних соціальними буревіями «бувших» — наприклад, дідка-шляхтича або поета-модерніста, що відчувають себе відкинутими революційною добою. В інакомовних діалогах мешканців пекла драматург принагідно торкається гостро сучасних театральних дискусій, ретранслює консервативне обурення курбасівським театральним методом або надмірною кількістю різномастих «реалізмів» на українському кону. Однак сатирично-загострені дотепи та яскраві образи чортівні різного рангу не компенсують провисання сюжету та схематизму головного героя Марка, типово невиразного більшовика з усіма його традиційними чеснотами — беззастережною відвагою, революційною одержимістю та цілковитим браком індивідуального начала. Відомий театральний критик тих років Ю.Смолич, досить категорично окреслюючи художню вразливість «Марка в пеклі», зазначав, що цей твір Кочерги все-таки став вдячним матеріалом для оригінальної вистави Одеської української державної драми під керівництвом В.Василька: ««Марко в пеклі» І.Кочерги -сучасне перетлумачення старовинної казки — річ розхристана та еклектична в літературно-сценічних спробах. Не рятує її, та й мало чим осучаснює, досить немічне надимання на сатиру. Але як вистава вона мала успіх (і цілком заслужений) — виключно через інтересну та міцну режисерську роботу. Режисерська інтерпретація (В.Василько), скерована на гостровидовищні моменти, дала виставі індекс витриманого гротескного плану...» [6; 70]. Украй засмучений негативною реакцією критики на свої твори І.Кочерга до кінця 1920-х рр. удається до прикрого придушення власних творчих здобутків: продукує не позбавлені копозиційної та стилістичної вправності, але в цілому безбарвні «кооперативні» п'єси на тему радянізації українського села «Натура і культура» (1928), «Навчила доля, де шлях до волі» (1929), «Павук у колгоспі» (1929), «Про що жито співає» (1929) та радянський водевіль «Ліза чекає погоди» (1929).

Тавро «попутника» в літературі, що наприкінці 1920-х рр. набуває дедалі зловіснішого ідеологічного значення, виявилось надто важким для вразливої митецької та людської вдачі драматурга. Невипадково в основу свого знаменитого твору початку 1930-х рр. «Майстри часу» (1933), який стане його найбільш вдалою інтерпретацією сучасності, І.Ко-черга покладе саме художньо розгорнуту метафору вічного попутництва інтелігенції в революції. Тема її трагічної історичної долі розкривається через особисту долю і внутрішню колізію центрального героя твору. Завдяки схильності драматурга до алегорично-філософського стилю різні періоди життя головного героя Юркевича від 1912 по 1929 р. перетворюються на філософсько-романтичне узагальнення проблеми людини й часу, людини й історичної епохи. За найпоширенішим критичним прочитанням твору, причиною життєвої драми вчителя, а потім письменника Юркевича є його неспроможність вчасно «вскочити» у швидкісний поїзд революційної доби — герой протягом п'єси залишається вічним транзитним пасажиром, навколо якого вирують історичні події. Та варто зазначити, що в першій дії «Майстрів часу», де зображено 1912 р., Юркевич утрачає поїзд власної долі насамперед через свою внутрішню духовно-етичну невизначеність. Він вагається між коханням до Ліди та егоїстичним щастям самотньої подорожі за кордон і водночас майже зважується на вбивство багатія Лундишева заради його грошей. І хоча герой опановує себе й не стає злочинцем, саме в цей екзи-стенційно визначальний момент Юркевич утрачає всі життєві можливості й варіанти своєї долі, потрапляючи в цілковиту залежність від обставин. У другій дії, яка відбувається за часів громадянської війни, внутрішні пошуки героя, незважаючи на стрімке розгортання сюжету, також відіграють центральну смислову роль. Знову потрапивши в межову ситуацію, Юркевич цього разу здійснює миттєвий і правильний вибір на користь кохання. Під загрозою смерті він рятує Ліду, яку розшукував сім років і яка є більшовицьким агітатором. У нагороду за цей учинок доля нарешті стає до нього прихильною, і Ліда стає дружиною вічно закоханого героя. Проте й цього разу їхнє щастя недовге. Подружню пару роз'єднує грімливий поїзд епохи, який везе самовіддану комуністку Ліду на фронт. У дії третій, де йдеться про драматичні події зими 1920 р., Юркевич уже виступає безсилим спостерігачем у вокзальному залі для очікування. Автор знову підкреслює споглядально-апатичну, егоїстичну натуру героя, протиставляючи їй громадянську мужність Ліди та машиніста Череватенка, здатних жертвувати заради революції найдорожчими почуттями й роками життя. У фіналі п'єси Юркевич -відомий письменник і підкаблучник у вже іншої дружини, постає абсолютно зайвим^на тлі будівлі нового вокзалу. Ліда ж, незважаючи на миттєвий жаль за втраченим жіночим щастям, цілком задовольняється своїм твердим місцем у потязі соціалістичної доби.

Блискуча драматургічна майстерність І.Кочерги виключала, проте, будь-яку очевидну тенденційність: кожен із героїв «Майстрів часу» мав власну рацію. Та з погляду сьогодення жертвою епохи насильницької реалізації соціальної утопії постає не лише безвольний, внутрішньо розхитаний Юркевич, а й цілісна Ліда. Самому ж драматургові не стати такою жертвою допомогла, крім щасливого випадку, унікальність його таланту, а саме-його схильність до романтико-алегоричного жанру, який і став духовним «прихистком» І.Кочерги серед зламів залізної доби.

17-річний Іван Кочерга 1899-го закінчив Чернігівську гімназію. Обрав для вступу Київський університет — найкращий у краї. У рідному місті залишив кохану, старшу на три роки Аделаїду Соколовську. Вона жила в родині старшої сестри — мати померла, а батько-скрипаль постійно гастролював.

Іван став студентом юридичного факультету. Учився на «відмінно». За це починаючи з другого курсу його звільнили від плати за навчання.

1903-го отримав диплом і міг знайти роботу за спеціальністю в Києві. Але поспішив до Аделаїди. У Чернігові влаштувався чиновником у контрольній палаті. Відвідував гастрольні вистави провінційних театрів і друкував рецензії в «Черниговских губернских ведомостях». Підписував їх криптонімом «И.А.К.» або псевдонімом Карфункель.

Аделаїду повів під вінець 1905-го. Наступного року в них народився син Михайло, 1908-го — Роман. Кочерга написав російською мовою п'єсу «Песня в бокале». Одному з персонажів — годинникареві — дав своє псевдо Карфункель. Надіслав кілька примірників твору до столичних театрів за підписом «Иван Кочергин». Та відповіді не одержав.

1914 року Кочергу перевели до Житомира на посаду старшого ревізора губернської контрольної палати. Пропрацював там вісім років. Отримав чин колезького асесора, у війську він дорівнював званню майора. Звертатися до нього мали «Ваше высокоблагородие». Та за цей час не написав жодного рядка.

Доля драматурга вперше всміхнулася йому в лютому 1926-го: Запорізький театр ім. Заньковецької поставив «Пісню в келиху», написану в Чернігові 1910 року, а тепер перекладену українською Павлом Тичиною.

1928-го газета «Робітник», у якій Кочерга друкував театральні рецензії, запросила його на посаду літературного редактора. Погодився, залишивши місце ревізора робсільінспекції. Написав п'єсу «Наука й культура», яку заборонили, бо автор «прославляв землю, а не індустріалізацію». Щоправда, того ж року в Запорізькому театрі поставили його «Алмазне жорно».

П'єсу «Науку й культуру» заборонили, бо автор «прославляв землю, а не індустріалізацію»

Нарешті начебто успіх. Але 17 січня 1929 року Кочерга пише режисеру Василеві Васильку, який ставив у Харкові його драму-феєрію «Марко в пеклі»: «Коли згадаю свої вічні злидні, неможливість виїхати з проклятого Житомира, неможливість навіть узяти робітницю для хворої жінки, неможливість кинути службу — прикро стає на душі».

Кочерга мріє про суто письменницький хліб. Але як розірвати замкнене коло повсякденних клопотів? «Питання про мою дальшу роботу драматурга, — повідомляє Васильку за два місяці, — зайшло, здається, в тісний кут і вимагає рішучого розв'язання: або — або. Десятигодинна праця в редакції висмоктує й ту невелику творчу енергію, що в мене є, і я з жахом бачу, що й нерви відмовляються служити».

1933-го він написав п'єсу «Майстри часу». Знову «задіяв» у ній годинникаря Карфункеля. Але тепер уже як головного персонажа. Подав твір до Головного репертуарного комітету Народного комісаріату освіти в Харкові. Там його заборонили. Аж тут у Москві оголосили Всесоюзний урядовий конкурс на найкращу п'єсу. Кочерга переклав «Майстрів часу» російською, змінив назву, додавши їй інтриги, на «Часовщик и курица» й надіслав приятелеві до Ленінграда. Той поклав рукопис у новий конверт, і твір житомирянина полетів до Москви з ленінградським штемпелем.

Приятель поклав рукопис у новий конверт, і твір житомирянина полетів до Москви з ленінградським штемпелем

Члени журі, які читали рукописи, не знали прізвищ конкурсантів. За умовами, автори підписували твір псевдонімом, а справжнє прізвище й адресу зазначали в окремих конвертах, які розкривали лише після оголошення результатів. П'єсі «Часовщик и курица» журі присудило перше місце. Друге віддали «Загибелі ескадри», що надійшла з Києва.

Коли відкрили конверти з прізвищами переможців, стався скандал. З'ясували, що з України не лише другий призер — Олександр Корнійчук, а й перший — Іван Кочерга. А за тодішніми канонами, найкращим мав стати представник Росії. Журі «переграло» результати: першої премії не дало нікому, другу присудило Корнійчуку, якого відстоювала Спілка письменників України, а «нічийному» Кочерзі — третю.

Драматурга з провінції терміново прийняли до Спілки письменників, навіть ввели до її президії. Дали трикімнатну квартиру у відомчому будинку в Києві, де мешкали літератори. Нагороджена п'єса пішла на багатьох сценах СРСР, а також у Празі та Болгарії. Видали її й окремими книжками: українською мовою — в Харкові, російською — в Москві. Нарешті драматург не мусив ходити на службу, щоб заробити копійку. Йому було 53 роки.

Журі «переграло» результати: першої премії не дало нікому, другу присудило Корнійчуку, якого відстоювала Спілка письменників України, а «нічийному» Кочерзі — третю

Ейфорія тривала чотири роки. Орден Трудового Червоного Прапора, яким Кочергу нагородили 1939-го разом із групою інших українських літераторів, був останнім відлунням тріумфу в Москві.

Спілку письменників очолив Корнійчук. Колишній суперник на драматургічному конкурсі не любив конкурентів. П'єси Кочерги одну за одною почали витісняти зі сцени. Нових його творів театри не брали. Книжок із п'єсами не видавали. Задля заробітку Іван Антонович узявся до перекладів із німецької та французької.

Коли у червні 1941-го почалася війна, Корнійчука перевели на іншу роботу, а Спілку очолив Максим Рильський. Кочерга, який із родиною виїхав до Уфи, став відповідальним редактором газети «Література і мистецтво». І заходився писати драматичну поему «Ярослав Мудрий».

Після війни знову настала чорна смуга. Почалася вона з прем'єри «Ярослава Мудрого». У Харкові тривали останні репетиції. Та однієї ночі всі афіші зникли. Уранці до театру зателефонували: негайно припиніть репетиції — прем'єру заборонили. Виявляється, хтось написав донос, що назва вистави на афіші — жовтими літерами на синьому тлі. То була випадковість, але 64-річний драматург перелякався. Щоночі чекав арешту.

На прохання режисера Кочерга зробив другу редакцію п'єси. 1946-го прем'єра відбулася. Та в цей час до керма Спілки повернувся Корнійчук. І почалися незрозумілі речі. Виставу «Ярослав Мудрий» висунули на Сталінську премію. У поданні значилися драматург, постановник, художник, виконавці головних ролей. Але в постанові про присудження премії прізвища Кочерги не було. Перешіптувалися, ніби «постарався» Корнійчук. Бо в Україні мав бути лише один драматург у ранзі сталінського лауреата — він.

Незабаром літературний критик Єлизавета Старинкевич видала книжку «Драматургія Івана Кочерги». У ній високо оцінила творчість письменника. Офіційна критика накинулася на авторку. Всі розуміли, за що б'ють.

Хтось написав донос, що назва спектаклю на афіші — жовтими літерами на синьому тлі. 64-річний драматург перелякався. Щоночі чекав арешту

Наступні три роки його не згадав жоден із літературних критиків. Іван Антонович написав п'єсу «Пророк» про останні роки життя Тараса Шевченка — її не ставлять і не видають. Те саме і з «Клятвою». Жити нема на що. Кочерга повертається до перекладацької роботи.

Від сусідів по письменницькому будинку в Києві він тримався осторонь. У Спілці письменників з'являвся лише на відповідальних зборах. Там, за словами Юрія Збанацького, «завжди сидів одинцем, до нього майже ніхто не підходив, а коли й підходили, так старші, шанобливо тиснули руку, перекидались фразою-другою і давали дідусеві спокій».

Єдиний раз, коли Іван Антонович охоче завітав до Спілки, був приїзд із Москви наприкінці 1940-х композитора та співака Олександра Вертинського. Літературне керівництво, побоюючись, що з письменниками комсомольського вишколу донедавна емігрантові буде нецікаво, запросило Кочергу. Драматург і музикант сіли поруч — обидва з гімназичним минулим, обидва уламки «старої» культури — і прогомоніли весь вечір.

Тим часом сини Кочерги припали до чарки. А коли бракувало грошей на випивку, вимагали їх від батька. Той не давав.

— Якось, уже досить пізно, під'їзд струсонуло од страшного розпачливого крику, — згадувала Валентина, донька поета Андрія Малишка. — Усі кинулися до квартири Кочерги — так і є. Роман, вимагаючи грошей на випивку, ледь не задушив батька.

Менший син допився до білої гарячки. Одного разу схопив сокиру й погнався за батьком. Той устиг перелізти через невисоке поруччя зі свого балкона до сусідів і сховався в їхній квартирі.

Роман помер 42-річним у січні 1951-го.

Усі кинулися до квартири Кочерги — так і є. Роман, вимагаючи грошей на випивку, ледь не задушив батька

Меншого брата ненадовго пережив Михайло. Повернувся з війни інвалідом. Одержував мізерну пенсію, ніде не працював. Пиячив із Романом. Доходило до того, що приїздили санітари, зв'язували їх і забирали до божевільні.

В таких умовах Кочерга почав писати п'єсу про українського композитора XVIII ст. Максима Березовського. Робота просувалася повільно. Завершити її не встиг. Помер за два дні до нового 1953 року.

Незабаром Корнійчук залишив посаду керівника Спілки письменників. На її чолі став Микола Бажан, який зняв табу з імені Кочерги. 1955-го на його честь назвали вулицю в Києві, наступного року видали тритомне зібрання творів. Дарчі написи на ньому ставила Аделаїда Степанівна. П'єси Кочерги почали повертати на сцену. А 1960-го на будинку, де він жив, з'явилася меморіальна дошка.

Під час вступу до університету Іван Кочерга зазначив, що народився 24 вересня (за новим стилем — 6 жовтня) 1881 року. Але в метричній церковній книзі написано 26 вересня, тобто 8 жовтня. Ця ж дата фігурує в послужному списку письменника. Можливо, перша дата — народження, а друга — хрещення.

3 ордени отримав Іван Кочерга від двох правителів. Від імператора Миколи ІІ — орден Станіслава третього ступеня, за успішну роботу ревізора. А від Йосипа Сталіна — два ордени Трудового Червоного Прапора за літературну працю.

Автор: текст: Станіслав ЦАЛИК

ародився І. Кочерга 6 жовтня 1881 р. в містечку Носівка на Чернігівщині в сім'ї залізничника. Родина часто переїздила і лише 1891 р. постійно оселилася в Чернігові, де 1899 р. юнак закінчив гімназію. Відтак їде до Києва і вивчає право на юридичному факультеті університету. По закінченні, в 1903 p., повертається до Чернігова й вступає на службу. Проте Київ, мистецьке життя, накладаючись на світ літературних і театральних уподобань юнака (Гете, Гофман, Метерлінк, Гейне, Тік, Скріб, Новаліс, казки та легенди різних народів), справили сильне враження на І. Кочергу. З 1904 р. він починає виступати з театральними рецензіями на сторінках чернігівських видань.

Після написання першої п'єси (російською мовою) «Песня в бокале» (1910) І. Кочерга пише (теж російською мовою) п'єсу «Дівчина з мишкою» (1913), де розвиває ту саму колізію гонитви за примарною мрією; затим намагається в романтичних тонах розкрити прекрасну сутність жінки, жіночої вірності (кілька п'єс, де розкривалася ця ідея, І. Кочерга написав у Житомирі, куди переїхав 1914 p.).

Від початку 20-х років у творчості драматурга помітний дедалі пильніший інтерес до повсякчасних тривог і надій людини. У цей переламний період своєї творчості І. Кочерга починає писати українською мовою, і виявляється, що вона в нього, хоч подекуди і є книжною, все ж звучить природніше, ніж російська. 1925 р. драматург завершує роботу над п'єсою «Фея гіркого мигдалю», романтично забарвлена колізія якої хоч і розгортається в рамках анекдотично-водевільного сюжету, проте спонукає глядача замислитися над серйозними життєвими проблемами.

В основі твору — ізнов ідея гонитви за мрією. Критика 20-х років за варіацією відомої ідеї досить резонно відшукувала глибший зміст і пропонувала весь твір «розглядати, як складну соціальну алегорію».

Окрилений успіхом, драматург створює «Алмазне жорно» (1927). В творчій еволюції драматурга ця п'єса посідає важливе місце. Уже вкотре автор відшукує варіант наближення мрії (можна пригадати в цьому зв'язку і «Синього птаха» Метерлінка) через бажання Стесі врятувати Василя, ватажка повстанського загону часів Коліївщини, за допомогою «алмазного жорна». Герої п'єси не просто слугують розкриттю певної ідеї автора — тут уже виразне поетичне занурення в складні соціальні обставини. Певна річ, більшість героїв «розведено» по різних таборах: з одного боку, — недавні повстанці, а з іншого, — представники польського панства. Проте І. Кочерга аж ніяк не домагався чіткого класового поділу (це засвідчує постать судді Дубровського — психологічно ціліснісна й багатовимірна).

Наступного 1928 р. драматург створює кілька п'єс, безпосередньо пов'язаних із сучасною йому тематикою; з'являються комедія «Натура і культура» (1928), драма-феєрія «Марко в пеклі» (1928), низка так званих кооперативних п'єс. Сьогодні легко зауважити плакатну одновимірність останніх, типових для 20-х років агіток, хоча, ймовірно, сюжетні зав'язки для них автор брав безпосередньо з реальної дійсності. У фабулі «Марка в пеклі» І. Кочерга обігрує ідею народного переказу про Марка Пекельного: не обійшлося і без впливу популярних інсценізацій у 20-ті роки гоголівського «Вія», «Енеїди» Котляревського, а також давнього захоплення Гофманом. Складна інтрига, фантастичні обставини дії, яскравість сатиричних барв зумовили успіх вистави.

У цей час І. Кочерга створює свою перлину, драматичну поему «Свіччине весілля» (1930; інша назва — «Пісня про Свічку»).

Давно знайомий письменникові душевний біль від невідповідності між ідеалом краси й суворими буднями тут дав до певної міри навіть несподіваний ефект. Знову повернувшись до історії, письменник саме цим твором на повну міць таланту сказав гостросучасне слово.

У сюжетній основі твору — реальна заборона литовськими князями світити вночі світло в Києві. Дія відбувається наприкінці XV — на початку XVI ст. Не менш як 15 років не мав права київський люд палити вночі бодай свічечку. У цій фабулі поєдналося кілька вже вистражданих і осмислених драматургом моментів: по-перше, місто, бо І. Кочерга — художник міста; по-друге, не місто «взагалі», як у «Пісні в келиху», а місто українське, і, до того ж, не умовне, як у «Феї гіркого мигдалю»; по-третє, улюблений мотив — потяг до краси, щастя, але в даному разі не лише пошуки їх, як у вищеназваних п'єсах, і навіть не благання в долі, як в «Алмазному жорні», а боротьба.

У середовищі київських ремісників зріє протест проти сваволі воєвод та урядовців, які приховують князівську грамоту, де скасовано заборону світла. Зброяр Іван Свічка поклявся відновити права київського люду й лише тоді справити своє весілля з Меланкою. Дівчина благає парубка не йти проти воєводи, Іван розуміє, що вихід тільки в обороні своєї людської гідності, а не в покорі.

Йому вдається викрасти з двору литовського воєводи грамоту, де засвідчено привілеї Києва. Урочисто всі дванадцять ремісничих цехів справляють сиротам — Іванові та Меланці — весілля. М'яким ліризмом, світлою радістю оповита сцена народного гуляння, привітання молодих. З тонким тактом і вибагливим сценічним почуттям автор зображує тогочасний весільний ритуал, символічно поетизуючи його. Меланка, як і Стеся, гине. Проте, немов із беззахисного вогника, що його так оберігала Меланка, займається народне повстання. Трагічна смерть дівчини обурює киян, і вони на чолі з Іваном Свічкою стають до борні за волю.

Добі, коли була створена драматична поема «Свіччине весілля», особливо імпонував такий животрепетний мотив, як героїка боротьби за визволення від соціального й національного гніту. До того ж він освітлювався й поетизувався ніжною «партією» Меланки, образ якої, пояснював І. Кочерга, є поетичним символом України, що «з пітьми віків та через стільки бур» пронесла незгаслим живий вогник прагнення волі.

Драматург покладав великі надії на сценічне втілення своєї п'єси, але вперше вона була поставлена лише 1935 р.

Ще одна із цікавих для І. Кочерги ідей — наповненість одної миті. Ми зустрічаємося з нею і в деяких пізніших творах драматурга («Чаша», 1942; «Досить простягти руку», 1946). Ще в 10-х роках він нотував задум п'єси, в якій мав розкрити цей «релятивізм» плину часу. Які ж обставини спонукали драматурга знову повернутися до нього? Чи не через те, що його уяву вже вкотре тривожить образ Карфункеля, того демона душевного болю, з яким ми зустрічалися і в п'єсах «Пісня в келиху», і на сторінках житомирської періодики кінця 20-х — початку 30-х років?

Перед нами маленька залізнична станція. Ось-ось здійсниться мрія вчителя гімназії Леся Юркевича. Він їде до Парижа. Залишилося усього 24 хвилини до відправки поїзда, але німець годинникар Карфункель, у якого болять зуби, благає Юркевича дати йому хоч краплю чудодійних ліків. Той сердиться й пояснює, що треба принаймні півгодини, аби тільки розпакувати чемодан, і навідріз відмовляється допомогти Карфункелю. Тоді дзигармейстер зловісно прорікає: «А ваші двадцять чотири хвилини, яких ві для мене пошкодуваль. Стережіться — ха-ха! — щоб в них не поналазиль події, від яких ви так старанно ховалься. О, ві ще не зналь, скільки подій може трапитись за двадцять чотири хвилини!». І справді, за цей час відбувається стільки подій, здебільшого неприємних, що їх вистачило б на кілька років провінційного життя.

Ця дія відбувається 1912 p., а через сім років, у розпалі громадянської війни, на тій самій станції знову зустрінуться герої п'єси. Карфункель ще сильний, нове його пророцтво також збувається. Але в двох наступних діях Карфункеля розвінчано. Не він володарює часом. Справжні майстри часу — Ліда, машиніст Черевко, шофер Таратута, котрі живуть ритмами й темпами нової доби.

Як бачимо, І. Кочерга узгоджував з тогочасною епохою соціальні акценти, хоча ж у двох останніх діях вони сприймаються самодостатніми, замість того щоб невимушено випливати з розвитку колізії. Втім, автор такого вершинного твору, як «Свіччине весілля», цілком почувався на силі, щоб усвідомити й осмислити приреченість фаталістичного сприйняття плину часу. Навіть у своїй надмірно схематичній акцентації вольового характеру епохи І. Кочерга вловлював (ясна річ, у даному разі поза свідомою настановою на викриття) зародки тих суспільних катаклізмів і трагедій 30-х років, які вже прокільчувалися в надрах жорстоко соціально регламентованої системи. П'єса «Майстри часу», спочатку відхилена, на Всесоюзному конкурсі драматургічних творів у 1934 р. дістала (під назвою «Годинникар і курка») третю премію. Ще раз І. Кочерга повертається до образу Карфункеля в роки Великої Вітчизняної війни. Увівши кілька промовистих реплік, він трансформував його в провісника фашизму.

З початком Великої Вітчизняної війни І. Кочерга живе в Уфі, де редагує газету «Література і мистецтво» й працює в Інституті літератури Академії наук України. У цей період він створює кілька невеличких драматичних творів, які, однак, не стали досягненням автора.

Повернувшись 1944 р. до Києва, драматург реалізує давній задум і створює романтичну драму «Ярослав Мудрий» (1944, друга редакція — 1946), вперше звернувшись до образу реального діяча.

Ярослав Мудрий поданий не тільки як державний діяч, а й як сповнена звичайних слабкостей людина. Однак князь має силу все підкоряти вищій меті свого життя, хоч би як це було часом болісно.

І. Кочерга замислив «Ярослава Мудрого» як історичну трагедію. Однак деяка ідеалізація образу великого князя, надто прозорі сучасні акценти не дозволили авторові домогтися по-справжньому трагедійного звучання твору. Як романтична драма «Ярослав Мудрий» є високим досягненням в українській літературі.

У повоєнні роки І. Кочерга основні творчі сили віддає роботі над драматичною поемою про Т. Шевченка «Пророк» (1943). Однак п'єсі забракло головного — повнокровного й глибокого образу Кобзаря.

Помер І. Кочерга 29 грудня 1952 р.

Сторінка 1 з 6

Тетяна Свербілою

Український драматург-неоромантик 10 — 40-х рр. ХХст., Іван Антонович Кочерга (1881 — 1952), якому 6 жовтня ц.р. виповняється 125, належить до авторів, які довго прагнули визнання за життя, ніколи не були улюбленцями долі, а в сучасному розбурханому світі, здається, назавжди пішли з ужитку нових поколінь читачів та глядачів, як і більшість авторів-творців літератури радянської доби. Утім, факт, що драматургові не пощастило двічі, ще не свідчить про те, що вирок його творчості час виніс остаточно. Навпаки, те, що здавалося дивним ще за життя драматурга, — його фантастичні гривуазні мелодрами й водевілі, генерування сюжетів та мотивів під впливом німецького класичного романтизму, а також потужний струмінь мелодраматизму від французької мелодрами, яким пройняті його навіть прийняті офіційною критикою й нагороджені державними преміями п'єси, — усе це сьогодні вочевидь сприймається цілком органічно в загальноєвропейському дискурсі масової культури 1-ої пол. XX ст. Саме цей дискурс соціалістична культура так само, як і позасоціалістична, протиставляла серйозному мистецтву. Коли К.Грінберг у 1930-ті рр. писав, що авангарду протистоїть не класичне мистецтво, а кітч, то ця альтернатива принципово не відрізнялася від соцреалістичної радянської критики тих часів.

П'єси І.Кочерги водночас були схожими, за прагненням драматурга увійти в сучасну йому радянську літературу, на соцреалістичний канон, що саме вироблявся у 30-ті рр., і якось дивно не збігалися з ним, попри всі намагання автора. Справа в тому, що письменник в силу віддаленості протягом значної частини життя від новостворених центрів радянської культури, а також через інтравертивність характеру, орієнтувався не на новітній канон масової культури соцреалізму, до якого прагнув, а на модифікацію традиційних драматургічних жанрів та введення їх у контекст сучасної йому масової культури. Парадоксально: його пошуки були ближчими до пошуків європейської добре зробленої п'єси, ніж до драматургічної діяльності сучасників. Національна модель драматургії, що належала до феномену масової культури, створювалася не тільки О.Корнійчуком, І.Микитенком, а й І.Кочергою.

Інтерес до масової культури з боку сьогоднішньої міждисциплінарної антропології й сучасних цивілізаційних підходів у пошуках витоків та аналогій закономірно звертає увагу дослідників на культуру тоталітарного типу, зокрема на сталінську, яка формувалася в 30-і рр. Культурна антропологія першою поставила питання про перегляд негативного ставлення до т. зв. методу, або — сучасною мовою — стилю, соцреал ізму. Зі зміною вектора славістичних досліджень щодо феномену соцреалізму, запровадженням цивілізаційних методик в описах тоталітарної культури, закріпленням за нею твердого статусу наукового артефакту змінилося й колишнє заперечення будь-якого її культурного значення, і, відповідно, відокремлення соцреалізму від світового культурного процесу. Сьогодні визнання за соцреалізмом 30-х рр. статусу масової культури в європейському сенсі стало загальноприйнятим1. Після блискучого визначення Б.Гройсом соцреалізму як полуторного стилю між модернізмом та ірою вторинною, якщо не сказати невдалою, старомодною, провінційною7. Насмілимося стверджувати, що така оцінка свідчила радше про моножанровий напрямок критики, ніж про значення творчості драматурга в пошуках модерної стилістики в умовах репресивного існування. Сьогодні старомодні твори І.Кочерги сприймаються дещо інакше, і сміливе поєднання несумісного, жанрова поліфонія виглядає як ледь не поодинокий експеримент на тлі моножанрової уніфікації в добу «построзстріляного відродження». Орієнтація драматурга на мистецьку штучність, нежиттєподібність у несподіваних карколомних сюжетах, перевага дії над характером, легка театральна гра із глядачем, стандарти «добре зробленої п'єси», модернізація жанрів водевілю та мелодрами сприймалися на території Російської, а потім Радянської імперії не так, як вони сприймалися б у Європі або Америці. Оцінка драматургії як обов'язково ідейної, серйозної, що відповідає духовним пошукам часу, походить від російського національно-історичного типу літератури, який склався у XIX ст. Це був унікальний національний експеримент поєднання мистецтва з іншими сферами духу, заміни та підміни суто естетичного етичним, ідеологічним, релігійним тощо. Твори І.Кочерги, вихованого водночас на російській та європейській класиці, значною мірою не відповідали цим нормам ідейної драматургії. Так само не відповідало дійсності штучне намагання радянської критики бачити І.Кочергу на шляху до реалізму, тим більше соціалістичного. Якщо ж позбутися цих обов'язкових для минулих років критичних стандартів і розширити контекст творчості драматурга за межі національної російської літератури, можна не лише побачити певну близькість до традицій європейської культури, а й дещо вище оцінити доробок драматурга. Його твори орієнтовані значною мірою на стилістику тієї масової культури, з якою сьогодні вже неможливо не рахуватися і яка абсолютно не сприймалася в попередні роки. А той факт, що ця стилістика поєднується з вишуканістю неоромантичної форми, яку автор самотужки розробляв у драматургії, не маючи змоги співвіднести свої пошуки із загальноєвропейськими тенденціями XX ст., робить його твори унікальними. Старомодність мелодрами та водевілю, які в сучасній драмі переживають чергове народження, парадоксально виявляється співзвучною сьогоднішній культурі масмедіа. Тобто твори драматурга мають не виключно історичне значення. Проте побачити це можливо лише у плині часу, філософської категорії, що її так полюбляв І.Кочерга.

Народився він 24 вересня (б жовтня) 1881 р. у містечку Носівка під Ніжином на Чернігівщині в родині чиновника залізничного контролю, персонального дворянина Чернігівської губернії, який після роботи в різних містах оселився в Чернігові. Мати майбутнього письменника походила з хуторянських дворян Ніжинського повіту. Дитинство І.Кочерги пройшло в переїздах. По закінченні Чернігівської гімназії (1899) та юридичного факультету Київського університету (1903) служив ревізором контрольної палати в Чернігові, аз 1914 р. — чиновником у Житомирі, поєднуючи службу з драматургічною творчістю. З 1904 р. друкує на шпальтах чернігівських газет театральні рецензії, підписані ініціалами «И.А.К.». Як чиновник він дослужився до чину колезького асесора, був нагороджений орденом, виставлявся кандидатом у члени міської думи. Але не це було його справжнім життям. Після 1917 р. стає радянським службовцем, продовжуючи писати п'єси. Під впливом процесів русифікації у провінційному Житомирі намагається ввійти в російську літературу під псевдонімом Кочергін, але вже з 1923 р. робить спробу писати українською мовою. Тільки значно пізніше, після перемоги на всесоюзному конкурсі (1933) його п'єси «Майстри часу» («Годинникар та курка»), йому вдається переїхати до Києва та стати професійним драматургом. Усамітненість І.Кочерги в середовищі провінційного чиновництва й необхідність зважати на смаки пересічного інтелігента створили те барокове поєднання романтичної зануреності у світ мрій, що безпосередньо походить від читання Гофмана та естетичної невибагливості масової культури. Балансування на межі естетичного смаку й подалі закидали критики вже відомому драматургові, який, здавалося, з цієї провінційності й не виходив, навіть перебуваючи в Києві.

Але можна подивитися й під іншим кутом зору. Як на сьогодні бачиться, творча доля І.Кочерги немовби відзеркалювала загальну ситуацію з українською драмою XX ст.: синтез романтичної мелодрами й намагання вийти на рівень європейської культури. Це позначилося на виборі як жанрів, так і напрямів. Неоромантична стилістика І.Кочерги протягом майже всієї творчості існувала в шатах масової культури, спочатку породженої провінційністю, потім — радянським типом свідомості, до якого треба було пристосовуватися. Закиди в невибагливості та невисокій художній майстерності значної кількості творчого доробку майстра можна обернути на з'ясування тих унікальних національних особливостей, що їх набула вітчизняна культура у XX ст., входячи із своїм досвідом у європейську цивілізацію. Н.Кузякіна8 наводить низку постатей німецьких і французьких романтиків та неоромантиків, що безпосередньо вплинули на першу неоромантичну драму І.Кочерги «Песня в бокале» (рос, 1910— 1911,пізніший пер. 1926 р. П.Тичини). Це Г.Гейне, Л.Тік, Новаліс, Е.Гофман, А.Мюссе, Е.Ростан. І чільне місце, безперечно, належить Гофманові. Слід зазначити, що поетика неоромантизму виявляється на подив стійкою для драматурга. Не лише перша драматична спроба, а й остання п'єса «Пророк» (присвячена останнім рокам життя Т.Шевченка) позначені цими рисами. Тобто драматург, якого сьогодні можна значною мірою звинуватити в пристосуванні до умов радянської дійсності у 20 — 40-і рр, насправді лишався вірним обраному неоромантичному напрямку до кінця, навіть тоді, коли в Європі він уже вичерпав себе.

«Песня в бокале» — історія романтичних пошуків втраченої музичної мелодії в середньовічній Німеччині. Невипадково вже в першій драмі створюються певні сюжетні, мотивні та характерологічні стереотипи, які потім повторюються, а це — одна із жанрових ознак масової культури. Так зароджується поєднання неоромантичної та салонної стилістики, властиве творчості драматурга. По-перше, мотив пошуків втраченої речі. У метафоричному плані — це завжди пошуки краси, як у київській поемі на історичному матеріалі «Свіччине весілля» (1930), або пошуки втраченого часу, як у «Майстрах часу» («Годинникар і курка», 1933). По-друге, наскрізні характери, насамперед жіночі, що повторюються з незначною варіативністю. По-третє, побудова сюжету несе на собі ознаки мелодрами і в історичних п'єсах, й у п'єсах на сучасному матеріалі, насамперед у потрактуванні теми смерті як засобу вирішення драматичного конфлікту. Трагедійність не властива драматургові. Він завжди переводить жанровий вказівник на неоромантичну мелодраму, жанр, який він послідовно розвивав протягом багатьох років поєднуючи вимоги не сповна прийнятної сучасності із проекцією на масовий театр. Сьогодні дедалі переконливішим здається необхідність оцінювати творчість драматурга за його жанровими канонами, а не вимагати неможливої уніфікації.

Сторінка 2 з 6

Почавши з романтичної драми «Песня в бокале», автор створив собі сценічне ім'я за допомогою гривуазної п'єси на основі цієї романтичної казки «Девушка с мьішкой» (1913), що мала неабиякий успіх у театрах легкого жанру та стала сценічним дебютом письменника як російського драматурга Івана Кочергіна. Дослідники минулих років, закономірно низько оцінюючи цей опус, називають його балансуванням на грані порнографії з явним ухилом убік останньої (Н.Кузякіна). Сьогодні, коли планка порно в мистецтві значно знизилася, ставлення до колись популярного твору І.Кочерги повинно бути зміненим. Шкала оцінок явищ масової культури не дорівнює шкалі високого мистецтва, але має рівне право на існування. Пошуки героєм п'єси родимки у вигляді мишки в дівчат виглядають достатньо невинно на тлі сучасної театральної, кіно-та теле- драматургії. Твір І.Кочерги користувався попитом у досить широкого кола глядачів, і не тільки провінційних, а з цим неможливо не рахуватися, попри його вкрай низьку естетичну оцінку. Подалі еротику грубого фарсу в поєднанні з атмосферою романтичної легенди та салонної драми можна знайти в п'єсі 1915 р. «Охота на єдинорога», що мала неабияку популярність на петербурзькій сцені, у «кривавій» символічній мелодрамі «Женщина без лица»(1917). Драматург пише низку творів, випробовуючи можливості поєднання салонної драми з поетичною легендою, де діє романтичний герой у побутовому оточенні («Цитата из книги Сираха»,1914). Це була спроба протистояння провінційному етнографічно-побутовому театрові.

Найхарактернішою п'єсою поч. 20-х рр. з погляду жанрового синтезу слід вважати російськомовну драму «Вьїкуп» («Свадебная поездка Маруси», 1924), де ледь не вперше з'являється улюблена тема драматурга — романтичні пошуки щастя в химерному світі теорії фатальних випадковостей, де кожен крок людини веде до непередбачуваних наслідків, які можна інтуїтивно вгадати, але запобігти їм неможливо. Старовинне поняття долі, фатуму розвивається в п'єсах драматурга на ґрунті не трагедії, як у класичному варіанті, і не трагікомедії, як в європейській та американській драматургії XX ст., а мелодрами. За десять років у «Майстрах часу» автор повторить свою концепцію випадковостей, створивши художню модель дискретного часу і тих загадкових процесів, що відбуваються з історією людини у вибухові, кризові моменти загальної історії. Отже, маловідому п'єсу «Вьїкуп» можна розглядати як своєрідний пролог до твору, що зробив І.Кочергу українським радянським письменником. Є в цьому й іще один нюанс. Російськомовна творчість І.Кочергіна входить органічно до української літератури, й не лише тому, що дія тут відбувається, як можна зрозуміти, у лівобережному українському містечку, звідки потяги прямують на Київ, Ковель та Варшаву. Унікальна для Кочерги ідея дискретного часу, залізнична станція як промовисте місце дії, залізничні непорозуміння та катастрофи як символ часу, пошуки вічної жіночості в очікуванні на безупинний рух потягів за розкладом і поза розкладом, героїчні жіночі образи тощо — риси багатьох п'єс драматурга. Жанрова і стильова єдність російсько- та україномовних творів І.Кочерги робить мовну різницю несуттєвою. На відміну від «Майстрів часу» 1933р., п'єси, значною мірою зіпсованою радянською героїкою, необхідною для перемоги твору на всесоюзному конкурсі, — «Вьїкуп» репрезентує типову неоромантичну мелодраму, за сюжетом якої покинутий наречений стріляється й відкликає своєю смертю колишню наречену з весільної поїздки в потягу, що волею випадковостей, несподівано для всіх, сходить із рейок після того, як героїня покидає вагон на попередній станції. Смерть Любушина стає викупом за життя Марусі. Якби сюжет цей належав жанру мильної опери, ми б сказали, що він зовсім непоганий. Але чомусь твори І.Кочерги традиційно оцінюються з погляду обов'язкової серйозності, в якій немає місця для «легких» жанрів... П'єсу було свого часу відхилено реперткомом, бо вона не відповідала соціальному замовленню часу. Здається, прийшов час подивитися на спадщину письменника неупереджено.

Існує також і більш вагома причина перегляду усталеного ставлення до творчості драматурга. Це — відповідність його концепції дискретного часу сучасним теоріям закономірностей і випадковостей у природі, історії та мистецтві. Згідно з модерною теорією випадкових процесів І.Пригожіна — А.Стенгерс — Ю.Лотмана, детермінованими, передбачуваними можуть уважатися лише процеси повільних, сталих періодів часу — «урівноважених систем». При наближенні подій до моментів біфуркації, вибуху, різкої зміни часу закони детермінізму перестають діяти. Система стає неурівноваженою. Посилюються флуктуації, і розвиток подій, вибір подальшого шляху стає непередбачуваним. Здійснюється, нарешті, один із випадкових шляхів, інші залишаються нереалізованими. Пізніше істориками минуле усвідомлюється як єдиний закономірний шлях, хоча в момент «істини», у момент вибуху він був цілком випадковим9. Художня концепція часу І.Кочерги наближається до цього розуміння вибухових процесів. У мелодрамі «Вьїкуп» передбачуваним може вважатися розвиток подій відносно сталого сюжетного часу. Ця передбачуваність базується на традиційній психологічній достовірності характерів старої драми: несумісність характерів педантичного Любушина та погано вихованої наївної Марусі змушує очікувати на конфлікт, що призведе до розриву. Але «залізнична ситуація», яка в І.Кочерги стає знаком наближення до точок біфуркації, змінює плин часу, й останній обертається на непередбачуваний. Штучність мелодраматичної ситуації, випадковість вибору, відсутність звичного психологічного детермінізму характерів, неумотивована поведінка — усе властиве жанрові мелодрами — може бути описаним у термінах теорії випадкових процесів недетермінованого, дискретного часу. Варіативність сюжету стає принциповою: так, загибель Мальванова в потягу не обов'язкова. Головним є те, що вже в цій п'єсі автором формулюється той «закон тісного часу», який випадкові процеси й випадкові шляхи зводить у ранг закономірних у пізніших оцінках. Так, у «Майстрах часу» годинникар Карфункель зовсім не має езотеричного знання про майбутнє, як здається спочатку вчителю Юркевичу, він просто обирає один із вірогідних, але множинних шляхів розвитку подій і випадково вгадує їхній напрямок. Самого Карфункеля губить позитивна віра в закономірність та передбачуваність історії в її вибухові моменти. Проте від російськомовного аналога «Майстрів часу» самого автора віддаляє відстань у 10 років, коли непередбачуваними, біфуркативними, вибуховими стали не лише процеси його особистого життя, а й історія країни.

Утім, спершу російський драматург І.Кочергін перетворився на українського письменника І.Кочергу. Перехід уже не дуже молодого провінційного драматурга під впливом українізації 20-х рр. на українську мову був так само принциповим, як і перехід на українську росіянина Волобуєва-Хвил ьового та українця Кул іша. І ті, для кого мова була рідною, й ті, хто народився «російськомовним», вважали за свій обов'язок принаймні писати українською, як І.Кочерга. Житомирський інтелектуал у вітальнях місцевої житомирської інтелігенції справляв дивне враження серед винятково російськомовного середовища, хоча авторитет його серед родин, де приймали Скорульських і де слухали концерти органіста Теофіля Ріхтера, батька уславленого музиканта, напередодні його від'їзду до Одеси, був уже тоді традиційно високим. Дітям показували на сумну мовчазну постать немов би справжнього німецького романтика й майже залякували: «Дивіться, он там у кутку сидить відомий український драматург Іван Кочерга. Запам'ятайте його. Потім будете своїм дітям переказувати, що бачили живого Івана Кочергу». Так воно й вийшло насправді, адже ланцюг культури безперервний (Записи з особистого архіву моєї покійної матері К.О.Шкабара). Цей житомирський авторитет підтримувався й у наступний київський період. За спогадами латвійсько-української письменниці та мистецтвознавця Інги-Галини Карклінь, у 30-ті рр. батько привів її, ще дівчинку, якій не дозволяли писати вірші, бо це «розвиває хворобливу уяву», до відомого тоді вже драматурга. І.Кочерга не тільки підтримав дівчинку, а й сприяв її вступу до Літературного інституту. Пізніше, коли її студенткою було репресовано й заслано в табори, І.Кочерга не боявся листуватися з нею через рідних і допомагав, чим міг. Його смерть була сприйнята авторкою спогадів як подія не менш трагічна, ніж її власна доля.

Перша українська п'єса І.Кочерги «Фея гіркого мигдалю» (1925) стала національним варіантом сюжету про ніжинську Попелюшку, як і попередній російськомовний «Вьїкуп», була відверто орієнтованою на цей мандрівний сюжет. Пошуки молодим графом Бжостовським, багатим землевласником, рецепта українського печива, яким у дитинстві його годувала мати-українка, стають таким самим пошуком абсолюту, як і пошуки мелодії в бокалі в першій — російськомовній — п'єсі. Тільки середньовічну Німеччину змінено на Україну поч. XIX ст. Як і ведеться в пасторалі, таємниче печиво виявляється простими селянськими булками з варенням, якими частує графа бідна сирота Леся, що належить до старосвітського малоросійського роду. Саме цій попелюшці вдається й заміж за графа вийти, і селян сусіднього села від продажу в Сибір урятувати. Нескладний сюжет побудовано за каноном добре зробленої п'єси, що, поміж іншим, засвідчує хорошу драматургічну школу.

Самим зверненням до теми України І.Кочерга виступав попередником М.Куліша. Він іде до розуміння сучасності через історію. У критиці минулих років висловлювалися сумніви стосовно віднесення цих творів І.Кочерги до історичного жанру, адже його цікавить не історичний процес як такий, а казковий сюжет. Проте драматург і тут вірний самотужки відкритій ним теорії випадкових процесів в історії. Сучасна французька школа нового історизму, на відміну від політичної історії позитивістського типу, створює описи процесів т. зв. великої тяглості — «тривалого дихання», де надмірну увагу приділено побутові, дрібницям старовини, тобто «тлу». Саме це старовинне тло — традиційне побутове життя стародавнього Ніжина — становить найбільший інтерес у граціозному водевілі І.Кочерги. Тому сьогодні цілком природним було б віднесення казково-комедійних сюжетів драматурга до історичного жанру. Якщо визначати точніше, то це історична стилізація, грайлива, легка й театральна. Цікаво, що п'єса стала приводом для звинувачень з боку соціологічної критики в шовінізмі поряд із п'єсами зовсім протилежного напрямку й зовсім іншого автора — М.Куліша. У російській драматургії ті ж звинувачення висувалися на адресу драматурії В.Маяковського. Здається, такий ряд письменників лише підкреслює значущість драматургії І.Кочерги.

Історична мелодрама «Алмазне жорно» (1927) звертається до часів Коліївщини — повстання гайдамаків на Правобережжі України у XVIII ст. Тема пошуків відданою Стесею алмаза, що було умовою врятування від смертного покарання її нареченого-гайдамаки, якого мали стратити в Кодні, накладається на низку романтичних баладних сцен у стилістиці історичної казки, легенди. На думку сучасного дослідника, в українській історичній драмі XX ст. відбувається рух у напрямку мелодрами, «в якій все помітніше артикулюєтьс художня умовність, відхід від міметичного відтворення дійсності, через що драматична дія набуває легендарно-казкового характеру«10. Дія мелодрами І.Кочерги відбувається у старовинному Житомирі та його околицях. Національна драматургія створювала свій місцевий химеричний топос. Якщо герой «Народного Малахія» М.Куліша блукав вулицями та околицями Харкова, то провінціал на той час І.Кочерга волів описувати рідні повітові містечка, хай в історичному забарвленні. Сам автор писав: «...для драми історичні події правлять тільки за грізний фон, а вся фабула належить авторові«11. Пафос п'єси відкривався не в ненависті до гнобителів, як в аналогічних творах інших авторів, а в ідеї самопожертви, жертовності, приреченої на загибель, але твердої у своєму чині. Історія Стесі та її кохання, а зовсім не історія гайдамаччини в її найтрагічніший період розправи в Кодні постає у творі І.Кочерги. Така надкласова історія не влаштовувала тогочасну критику.

Сторінка 3 з 6

У жанрі феєрії було написано наступну п'єсу «Марко в пеклі» (1928), створену на ґрунті української комедії-переробки 20-х рр., яка модернізовувала легкі розважальні жанри оперети, ревю, комедійного огляду. Пошуки червоним командиром Марком зниклих за вини шахраїв на станціях Плутанина та Чортів Тупик вагонів із військовим майном заводять його до пекла, де, за традицією Данте та Котляревського, він зустрічає знайомі постаті. У пародійному висвітленні в пекельних сценах виникає також тема сучасних театрів, близька авторові. Але Марко — герой романтичного плану, і сюжет, в якому він діє, інколи набуває рис трагізму. Та й мотив пошуків втраченого, присутній у кожній п'єсі І.Кочерги, перетворює традиційне ревю на сучасну трагікомедію. І.Кочерга розробляє жанр т. зв. наївної п'єси, старомодної, далекої від класових принципів мистецтва доби соціалістичного реалізму.

З 1928 р. він працює літературним редактором житомирських газет, виступає як театральний критик і рецензент. У пошуках заробітку створює агітки для кооперації, працює вжанрі міського водевілю на українському ґрунті («Ліза чекає погоди...», 1931). Автор пише про свій намір «сполучити побут і своєрідну фантастику, навіть романтику з сатирою в одному гротескному, гострому плані [...] Та я навіть орієнтуюсь на оперетку, але не на віденську, а на стару, де була й сатира, й романтика [...] Гротескно-романтичний водевіль з куплетами, арієтками, балетом» (100-101). Граціозна синкретична форма XVIII ст., пов'язана із стилем рококо, традицію якої було забуто в радянські часи, відроджується лише наприкінці XX ст. під впливом жанрів масової культури, що засвоюються як зарубіжний досвід. Драматург І.Кочерга був на правильному шляху у своєму зацікавленні синкретичною оперетковою формою, яка надає можливість глядачам відпочити, ставлячи на перший план універсальну легку й вишукану гру, професійну сценічність, театральну ефектність, більш характерних для драми європейського типу. Проте завдання сполучити сучасність із легкою та грайливою формою було надто складним, і автора переслідували творчі невдачі.

Гармонії нарешті вдалося досягти в київській драматичній поемі «Свіччине весілля»(1930) — найзначнішому творі цього періоду, де розробляється традиційний для письменника мотив пошуків краси, мрії-казки на історичному матеріалі. Це один із найпоетичніших творів драматургії радянських часів узагалі. Поклавши в основу сюжету історичний факт — заборону світла в хатах ремісників у середньовічному Києві, драматург створив п'єсу про незалежність та неповторність культури наших предків. Нашарування інонаціональних культур, зокрема литовської, у генеалогії володарів Києва не обходить родовід тих простих ремісників-киян, які в п'єсі складають контраст можновладцям і за можливістю користування світлом, і за національним типом культури. Здається, цей аспект п'єси не був поміченим у захопленні бачити протистояння класів навіть у середньовіччі. Хоча обов'язковим для п'єс на подібну тематику завжди було фінальне повстання трудівників і І.Кочерга не уникнув цього, його яскраве театральне обдарування допомогло створити ефектний сюжет із старанно продуманою київською — подільською — топографією. Сценографію твору побудовано так, що дві частини міста — Замкова гора та Нижній город у напрямку Житнього торгу і Копирів Кінець між ними зв'язуються мотивом шляху — вулиці, Кожум'яцької дороги, крутих стежок та стежинок із гори, що ними простують як герої «гори», так і «низу». Небезпечний цей шлях для обох сторін. Дві зовсім різні жінки з трагічною долею долають цей шлях — нещаслива дружина Київського Воєводи Гільда та наречена київського ремісника Меланка. Чешка Гільда репрезентує чужий тип культури, вищий не тільки за київський, а й за литовський, до якого належить її чоловік. їй тяжко в темному, вбогому й занедбаному середньовічному Києві Нижнього городу, так не схожому на ошатний та блискучий моравський Кутногорськ — її батьківщину. Важко їй і в Замку, де панує культура варварів-лицарів. Київ здається їй сумним містом, що навіює лише нудьгу. Вона єдина здогадується, що володарі киянам — чужі люди. І саме Гільда допомагає киянину Свічці вкрасти грамоту про дозвіл на світло — київський привілей за Магдебурзьким правом. Гільда єдина вимагає від чоловіка скасування смертного вироку зброяру Свічці за порушення заборони на світло й запалення свічок на власному весіллі. Так чужа культура стає своєю як вища за типом. Можливо, автором у цей мотив вкладений задум про єдність слов'янства як запоруку протистояння чужинцям-варварам.

Меланка — це вже певний національний тип, де лагідність поєднується з активною вдачею, здатністю до рішучого вибору. І ця рішучість зовсім іншого плану, ніж, скажімо, некрасівський стандарт російської жінки —- «коня на скаку остановит». За драматургом, Меланка — істота досить тендітна, і її вибір стосується не лише подолання шляху смерті із запаленою свічкою в руці, а й рішення купити життя нареченого ціною власної честі. «Свіччине весілля» все ж таки за жанром романтична народна мелодрама з усіма її ознаками. Національний тип втілюється у національних жанрових формах. І те, і друге на час створення п'єси вимагало певної сміливості від драматурга, який вважав образ Меланки «поетичним символом України», дівчиною, що «пронесла незгаслим живий вогник своєї волі й культури«12. Лагідність, жіночість та самопожертва в ім'я кохання як риси театральної героїні — улюбленого образу І.Кочерги — були в 30-ті рр. зовсім не популярними в радянській свідомості і справді могли вважатися старомодними. Адже саме тоді виникає не тільки суспільний тендерний тип сильної незалежної жінки, яка змагається з чоловіком у всьому, не виключаючи воєнізованого фізичного спортивного змагання, а й відповідний театральний тип. Створення театрального амплуа жінки-підлітка, яка виходить із життєвих випробувань сильною, загартованою, професійно впевненою особистістю, але без т. зв. особистого життя належить російському драматургові О.Арбузову. Популярність його п'єси «Таня» з талановитою М.Бабановою в головній ролі перевершувала всі можливі межі. Важко й неможливо було українському драматургові конкурувати з цим стандартом. Героїні його мелодрам традиційно гинуть, зіткнувшись з агресивним чоловічим тендерним типом.

«Свіччине весілля» мало ще одну знаменну рису. У п'єсі відтворено старовинний київський весільний ритуал, який, за авторською передмовою, спостерігався ще наприкінці XIX ст. і мав назву «Женити свічку». І ось, боячись розгубити напругу драматизму в етнографічній ритуальності, Кочерга вдається до символізації цього ритуалу, узагальнюючи дію рамками цехових мотивів. Це засвідчує добре знайомство автора з головною хворобою тогочасного українського кону — побутовим етнографізмом і намагання цю хворобу подолати засобами сучасного театру. Отже, не відмова від етнографізму, як вважали деякі критики українського театру, а перетворення етнографізму на умовну символічну дію. Не реконструкція напівпоганського, напівхристиянського світу поч. XVI ст., а його символізація з погляду сучасного мистецтва, — здається, так розумів своє завдання автор. І це відповідало пошукам європейського театру XX століття. Можливо, це й був вихід із традиційної кризи українського театру.

1932 року з'являється незвична, складна, не прояснена й досі, «Фаустіна», двомовний текст якої в архіві письменника зберігся не повністю (129). «Фауст» И.Гете був книгою, яку І.Кочерга читав протягом усього життя — від юності до смерті. Інтертекстуальні зв'язки з цим славетним твором безперечні, починаючи від назви та місця дії і до фаустівського мотиву умови з Мефістофелем. Приреченість ідеї добра у світі ненависті та відмова від емоційних чинників на користь наукового керування життям суспільства в майбутньому складають зміст цієї незавершеної антиутопії І.Кочерги. Це водночас і продовження «Фауста», і полеміка з цим твором, як зазначав сам драматург, «спроба подати фаустівські мотиви у сучасних обставинах» (134). А тим часом збірку п'єс, запропонованих видавництву «ЛІМ» у 1933 р., було відхилено «через неактуальність»...

Популярність до драматурга приходить із визнанням у 1933 р. його філософського драматургічного твору «Майстри часу» («Годинникар і курка)» на Всесоюзному конкурсі в Москві, для якого автор переклав російською мовою п'єсу, невдовзі перед тим заборонену реперткомом у Харкові. Автор кладе в основу сюжету категорію часу: «Щоб показати драматично час, треба його взяти в дуже напружених, дуже загострених обставинах. Попробую поставити якусь людину в таку ситуацію, коли в її розпорядженні є лише півгодини». Драматург називає своє відкриття законом тісного часу.

Провінційний вчитель Юркевич, прагнучи здійснити давню мрію і поїхати до Парижа, на залізничній станції свого містечка потрапляє в такі карколомні ситуації, що 24 хвилини до прибуття потяга здаються цілим життям. Наступні дії мають довести, що ідею оволодіння часом здійснили більшовики. А Юркевич втрачає все, що міг би мати. П'єса може вважатися філософською ілюстрацією популярних у 30-ті рр. ідей нової фізики, пов'язаних із теорією релятивності часу. Цими ідеями І.Кочерга дуже захоплювався, загалом пісочний годинник був його біографічною деталлю — на театралізованій фотографії своєї молодості він позує в інтер'єрі черепа, старовинних книжок, паперів та пісочного годинника.

П'єса здалася критикам та читацькому й глядацькому загалу цілком несподіваною, проте мотиви цього твору сягають ще в чернігівський період, коли автор записував можливі сюжети для водевіля чи фарсу, де химерично поєднуються пісочний годинник як символ часу та курка. Друга назва п'єси «Годинникар і курка» немовби зваблює до традиційної опозиції: «світ міщанства — світ революційних перетворень». Адже серед персонажів п'єси справді, кури, живі і смажені, як і в першій дії «Народного Малахія» М.Куліша, де смертю улюбленої курки намагаються затримати новоявленого месію вдома. Але цей наскрізний персонаж, або ж повторювана деталь, — не суто українські. Справді, наявне щось містичне в появі курячої деталізації у драмах поряд із традиційним образом Часу — Вічності — Безсмертя. Справа, здається, ось у чому.

У 20-х — поч. 30-х рр. XX ст. в українській драмі й театрі з деяким запізненням розвиваються тенденції експресіонізму — напряму, який генетично виходить із пізніх п'єс А.Стриндберга із німецької «драми крику» 10-х — початку 20-х рр., передусім Г.Кайзера, Е.Толера, В.Газенклевера, Ф.Верфеля, режисури М.Рейнгардта і класичних творів кіномистецтва («Кабінет доктора Калігарі») та ін. Розвиток пізнього експресіонізму, або постекспресіонізму, у вітчизняній драмі зазвичай пов'язують з іменами Леся Курбасата Миколи Куліша. Як здається, небезпідставним було б вказати на елементи експресіоністичної стилістики в І.Кочерги, і не тільки у феєрії «Марко в пеклі», а й у найбільш відомому його творі 30-х рр. «Майстрах часу». І головна риса, що цілком відповідає поетиці експресіонізму, — це філософія часу, вкрай суб'єктивне, дискретне сприйняття часу героями драми, епізодична побудова композиції — членування дії на низку розірваних між собою сцен, між якими проходить багато років, неврастенічний герой, що не здатен осягнути ідею часу, випадковість життєвих

миттєвостей, іраціональність життя, яку немовби були спроможні, за п'єсою І.Кочерги, опанувати «нові люди». Останнє виглядає штучним привнесенням і руйнує експресіоністичну цілісність світосприйняття.

Дія у драмі постекспресіонізму завжди ілюзорно побутова, псевдопобутова, зЬат геаіііу. Вона, з одного боку, повинна бути історично маркованою, пізнаваною, а з другого, вона несподівано розвалюється при зіткненні з абсолютно ірраціональним світом справжньої екзистенції. Це стає наочним при зіставленні подвійності побуту в п'єсах із використанням мотивів їжі (курка, ковбаса, котлети). Однією з характерних ознак експресіоністичної драми стає антиномічна деталізація, в якій побут протиставляється вічності. Так, у п'єсі Г.Кайзера «З ранку до півночі» літня жінка помирає тільки тому, що її дорослий син відмовився одного разу обідати та їсти котлети. Експресіоністична деталізація виникає як протест проти реалістичної-натуралістичної деталі, з одного боку, і символічної-імпресіоністичної — із другого. Курка та котлети не просто епатують глядача-читача. Поставлені в один ряд із Вічністю, вони переводять мовби реальний план дії у псевдореальний, підказують оману побуту й повсякдення, претворюючи їх на візії та фантазми. Зрозуміле намагання прискорити час — утопічна ідеологема більшовизму. Типова назва роману В.Катаєва 30-х рр. «Время, вперед» узята з поеми В.Маяковського «Хорошо». Ідея панування над часом, ігнорування його закономірностей, так само, як і його ірраціонального походження, химерично позначилися й на творі І.Кочерги. Це тим більше прикро, що тема випадковостей часу для письменника завжди була традиційною.

Утім, модерна поетика п'єси була помічена постановниками. Режисер МХАТу 2-го І.Берсенєв писав: «П'єса не може бути поставленою у натуралістичних тонах [...] Експериментальність п'єси вимагає, щоб ми подали цю виставу в дуже гострій, дуже театральній формі...» (145).

Друга, крім експресіонізму, стилістична традиція відчутна в творі драматурга, — традиція добре зробленої п'єси, традиція школи Скріба та французького водевілю, який українська драма не сприймала, тому талановите наслідування І.Кочерги значною мірою не було зрозумілим сучасникам. Зведення сюжету до низки ефектних ситуацій, легкість вигадки, ексцентризм, блискучі діалоги, на жаль, під впливом російської традицій ідейної п'єси вважалися надто легковажними і в українській народницькій культурній рецепції. Недарма у 30-ті рр. І.Кочерга багато займається перекладами оперет поряд із перекладом, наприклад, «Синього птаха» М.Метерлінка.

Другою з трилогії філософських драм на тему «Час — простір — рух» стала п'єса «Підеш — не вернешся» (1935), в якій дещо абстрактно осмислюється категорія простору. У ній використовуються сюжетні мотиви з ранньої п'єси «Вьїкуп» — повернення героїні з дороги ціною смерті її колишнього коханого. Філософія соціальної активності змушує героїв, передусім комуніста Мальванова, безконечно долати простір на зразок традиційних романтичних конквістадорів. Резонерство з приводу визначень простору всіх персонажів мимоволі нагадує маніакальну ісіее їіхе. Люди, котрі так настирливо тягнуться до подолання зовнішніх просторових перешкод, встановлення рівноваги в чужих далеких краях, можливо, мають якусь психічну ваду. Так і хочеться погодитися з опонентом Мальванова Шалімовим, що для щастя людині достатньо обмеженого простору власної кімнати, тиші та спокою душі. Вловивши тягу російської людини до подолання чужих просторів, І.Кочерга немовби передбачає розвиток сюжету авантюрного фільму 70-х рр. «Біле сонце пустелі», де втручання більшовиків у загадковий світ східних азіатських пустель веде не лише до власної їхньої загибелі, а й до порушення рівноваги чужої культури, що складалась тисячоліттями. Простір, за І.Кочергою, як і час, — речі небезпечні, хоча він і намагається осягнути їх філософськи, абстрактно. Звісна річ, подібна рецепція в 30-ті рр. ще не могла з'явитися в суспільстві. П'єси драматурга, писані під впливом теорії релятивності, змінюються в часі, як змінюється й сама ця теорія.

Письменникові належать також численні критичні виступи і промови про театр і драматургію, переважно романтичного плану. Його тема — необхідність удосконалення художньої майстерності. З цією ж темою він виступає на Першому з'їзді радянських письменників 1934 р. у Москві. Продовжує він свою діяльність і як

театральний рецензент. Його оригінальна творчість перестає потрапляти до глядача й читача. Драматург переходить на російську мову, але й це не допомагає. З'являються радянський водевіль «Сусанна» (1936), що так і не вийшов друком, філософська п'єса «Истина» (1936) — спроба переробити ранню «Женщину без лица». У добу царювання догматичних уявлень у філософії, абсолютизації матеріалізму як провідного питання філософії й підміна ним справжньої мети філософії — з'ясування сенсу життя, проблем смерті та безсмертя тощо — потрібна була неабияка сміливість, щоб поставити у драмі класичне питання Понтія Пілата, яке залишилося без відповіді: «Що є істина?».

30-ті рр. створили специфічне міжжанрове утворення, для якого немає повних аналогів у попередній та наступній літературі. Це — твір про шпигунів. Він не має нічого спільного із сучасним детективом і шпигунським фільмом, де діяльність людей певної професії позбавлена ідеологічної та політичної маркованості. Радянський твір про шкідників та шпигунів, який відтворював тяжку психологічну атмосферу загальної підозри в суспільстві, де арештованим інкримінувалися саме шпигунські дії проти держави, був спершопочатку ангажованим політично. Легкий і приємний жанр масової культури перетворювався на примітивне і психологічно важке утворення «партійної літератури».

Сам І.Кочерга описав структуру подібного типу радянського мистецтва в лекції з теорії та практики драматургії (1939) так: «З десятьох п'єс про радянську дійсність, вісім напевно змальовують боротьбу з різними шкідниками й ворогами народу, з обов'язковою участю якогось винаходу, який ворог намагається украсти чи знищити. Це «засилля» ворогів набуло такого епідемічного характеру, що у Всесоюзному реперткомі просто стали благати — не пишіть п'єс з перевагою негативних героїв» (169). Проте і сам І.Кочерга не був вільним від подібного роду стилістики й у попередній «Істині», й особливо в п'єсі 1937 р. «Ім'я». П'єси з життя творчої інтелігенції немовби були приречені на існування в межах того мелодраматичного жанру, якого вимагала шпигунська масова література. Ця п'єса цікава ще й тим, що в ній відбилася соціопсихологія людини колективістського типу культури, якою є первісні й ранньохристиянські культури, а також масова ідеологізована культура тоталітарного соціалізму. Принципова позиція дочки загиблого вченого Гречухіна Жури, яка вважає, що ім'я людини має розчинитися в колективній праці, історично пов'зана не лише з теорією «людини-гвинтика» в державній машині, а й з усіма колективістськими типами культури, що протистоять індивідуалістському.

Цей самий жанр мелодрами розробляє автор й у наступній п'єсі, де постає атмосфера 1937 року з тотальним почуттям зневіри й підозри до всіх, — «Вибір» (1938). П'єсу вважають не вільною від моральної аберації. Чому саме цей жанр? Справа в тому, що традиційне мистецтво, до якого тяжів І.Кочерга, ґрунтувалося на дуже стійких моральних засадах, згідно з якими історично материнське право (закон родини) переважало у свідомості героїв над батьківським правом (законом держави). Антична міфологія і література, приміром, давали багато прикладів суперечностей між двома цими законами. Класичний взірець — Антігона, яка, всупереч наказу, ховає вбитого брата — «ворога народу», як сказали б у 30-ті. Радянський тип культури, створивши монстра Павліка Морозова, не вказав, як узгодити новий орієнтир із традиційним мистецтвом і жанром нової трагедії. У цьому традиційному мистецтві неможливим був би сюжет «Вибору» про те, як дружина, підозрюючи державну зраду, відсилає довірені їй чоловіком таємні папери до парткому (вважаймо — до прокуратури). При цьому автор переконує нас у тому, що його героїня трагічно сумнівається, переживає велику душевну травму, навіть потрапляє до автокатастрофи. Трагедія була неможливою не лише з політичних причин, а й за законами жанрів. Вищезгаданий сюжет цілком відповідає канонам мелодрами, навіть «мильної опери». Це може здатися несподіваним, але трагічні ситуації 1937 року зовсім не профануються тим, що мистецтво тої доби сьогодні сприймається в річищі масової культури. У п'єсі І.Кочерги витримані всі її канони. Адже з тою ж невимушеністю, що дружина надсилає допис на чоловіка в партком, її чоловік зникає для того, щоб вистежити і здати органам держбезпеки кращого друга, який став «ворогом народу». Незібраність розв'язок, кинуті фінали — стала ознака «мильної опери». Здається, настав час розглянути й радянське мистецтво під цим кутом зору.

Створений того ж 1937 р. «Чорний вальс» немовби підтверджує думку про те, що складні й історично трагічні питання, як то расова дискримінація, юдофобія, народження фашизму в Німеччині, можуть уповні стати гарним сюжетом для жанрів сучасної масової культури, у даному випадку оперети або водевілю для лялькового театру. Адже «Чорний вальс» — це перша в українському театрі дитяча оперета. І.Кочерга залишається неперевершеним майстром легкого водевілю, у межах якого він тактовно повчає своїх маленьких глядачів.

Вважається, що в 30-ті рр. автор розробляв жанр психологічної родинної п'єси («Екзамен з анатомії», 1940). Утім, це не могла бути традиційна психологічна драма вже тому, що досвід антипсихологічного умовного театру попередніх 20-х рр. не минув безслідно. «Екзамен з анатомії» мовби пародіює традиційний принцип психологічної детермінованості персонажів. Дійові особи поводять себе не згідно з певним психологічним типом, а цілком несподівано, випадково, порушуючи власну адекватність. Як і завжди, все у драматурга підпорядковується доведенню основної сюжетної колізії — парадокса. Пріоритет сюжетної параболи над психологією характерів зовсім не вада, як вважали в попередні роки, а особливість творчого мислення талановитого драматурга, який штучно конструював необхідний йому художній світ, не переймаючись питанням про йогожиттєподібність. І.Кочерга вперто продовжував розвивати умовні легкі жанри масової культури, незважаючи на повне невизнання після «Майстрів часу» його наступних творів і неможливість побачити їх на кону чи надрукованими.

Під час Великої Вітчизняної війни в Уфі він — відповідальний редактор газети «Література та мистецтво» й науковий працівник Академії наук УРСР. Сум за Києвом відбився в п'єсі «Чаша» (1942) — ескізові до великої драматичної поеми романтичного плану «Ярослав Мудрий»( 1944,1946). Вистава за цією п'єсою в Харківському театрі ім. Т.Шевченка (режисер М.Крушельницький) стала видатним явищем театрального життя. Постать фундатора державності Київської Русі розглядалась у суперечності його діяльності як сильного володаря, жорстокого та безкомпромісного, і людини, що прагне до милосердя й культури. Але сьогодні найвідоміша п'єса І.Кочерги набуває дещо нових рис, пов'язаних із сучасним розумінням історизму. Ідеологічним завданням драматурга було спростувати політично шкідливу на час війни з фашизмом теорію норманського походження Київської Русі. Натомість письменник надто акцентує увагу на ідеї слов'янської єдності внаслідок діяльності Ярослава Мудрого, що історично було невиправданим. Ідеалізація постаті київського князя, висновки про необхідність «твердої руки» були значною мірою даниною часу з його культом однієї особи, а також суворим воєнним часом, коли створювалася поема. Проте критики поеми часто забували, що це не історична праця, а романтична поема з характерною для романтизму ідеалізацією сильного героя. Відомі слова князя в поемі І.Кочерги, які він постійно повторює, — «Райіш закон, а потім благодать», у поєднанні з його жорстокістю, навіть до своїх близьких, що виправдовувалася історичною необхідністю, тривалий час викликали певний спротив у постсталінську добу, коли знову отримали життя закони моралі та милосердя. Закон, за Ярославом Мудрим, — це порядок, державне право, проголошене найвищою цінністю. Інший сучасний аспект давньої п'єси — відносність слов'янської єдності, якою захоплюється автор. Мається на увазі позасюжетна жорстокість Ярослава щодо новгородського сепаратиста посадника Коснятина й фінальне замирення київського князя із сином Коснятина Микитою, який приїхав помститися за батька, але змушений із захопленням визнати державну правду «об'єднувача» Ярослава. Зміна в настрої Микити виглядає досить штучною. Хоча, за настановами радянських часів, автор вважав постать київського князя, що протистояв норманським зазіханням на Київську Русь, загальнослов'янською, усе ж патріотизм І.Кочерги повинен ідентифікуватися як національний. Саме цей патріотизм свого часу змусив письменника перейти на українську мову, хоча великого успіху від цього він не мав, адже навіть п'єсу «Майстри часу» було визнано вперше в російському перекладі. «Ярослав Мудрий» — п'єса виразно національно забарвлена. Ярослав — князь саме київський, Коснятин — новгородський. Вони — різні. І єдність між ними неможлива. Зрозумівши це, драматург змушений був пояснювати свою відмову у змалюванні цієї різниці необхідністю ствердити слов'янську єдність. Але ідея слов'янської єдності втілюється в п'єсі надто дорогою ціною — через знищення сепаратизму. Конфлікт особи та державної влади не вирішується.

По війні драматург працює над малими драматичними формами — одноактівками-водевілями, присвяченими людині в побуті. Численні задуми п'єс із сучасного життя переважно залишаються неопублікованими. Причина цьому, як здається, — недостатня увага до легких жанрів масової культури, зокрема таких, як водевіль, справжнім майстром якого був І.Кочерга, неготовність заідеологізованого суспільства до сприйняття того типу культури, що на той час давно вже завоював своє місце по всьому світу, крім нашої країни. Остракізму підлягали не лише п'єси самого драматурга, а й критичні розробки про нього, як це сталося із книгою Є.Старинкевич «Драматургія Івана Кочерги» (1947)13.

На пропозицію Харківського театру ім. Т.Шевченка письменник створює п'єсу «Пророк»( 1947), присвячену останнім рокам життя Шевченка. На той час на українській сцені вже виробився певний штамп у розкритті цієї теми — історія трагічної любові поета. Цей штамп заважав появі справжньої трагедійності у драматичному осмисленні долі поета. «Життя Шевченка було високою і справжньою трагедією«14, — писав І.Кочерга у передмові до своєї драматичної поеми. Проте уже не лише тема, а й її розкриття сприяли появі рис мелодраматизму й руйнували жанрову сталість трагедії, жанру, що скомпрометував себе в літературі соціалістичного реалізму. Драматична поема І.Кочерги повертала читача до звичайного загальнолюдського зображення психологічного життя знакової постаті української культури й тим самим випередила на кілька десятиліть появу відповідних критико-біографічних розвідок. Те, що сучасниками драматурга вважалося художньою слабкістю п'єси, сьогодні повинно розцінюватися як звернення до жанрів масової культури, зокрема мелодрами, що дозволяє наблизити постать Кобзаря до сучасного масового читача, вимоги якого драматург не може не враховувати. Драматична поема І.Кочерги ще й досі має високий потенційний заряд сучасного прочитання. І, зокрема, це стосується таких сценічних персонажів, як Чернишевський та Пантелеймон Куліш. Якщо перший було введено цілком з ідеологічних міркувань і він виявився ходульним, його поради Шевченкові з огляду на його власну подружню долю виглядають анекдотично, то образ його супротивника Пантелеймона Куліша окреслено по-новаторському. Цьому персонажеві належить низка афоризмів, які можуть увійти в історію української драми так само, як афоризми з «Ярослава Мудрого»: «Божий дух не в блискавці і громі, // А в тихім сяйві, лагідній росі». Взаємини двох поетів архетипічно зводяться до заперечення традиційної пари «Моцарт і Сальєрі». У поемі Кочерги талант схиляється перед генієм. Новим був також мотив загальнонаціонального визнання генія Шевченка. Соціальна схема драматургом руйнується, хоча ще дуже обережно.

І.Кочерга виступає також і як критик-шевченкознавець. Він автор вступної статті до драматичних творів поета в російському зібранні творів Шевченка (Москва, 1949). Драматургія у творчості поета не є випадковою, вважав Кочерга, вона органічно притаманна його генію15. І.Кочерга порівнює фінали Шевченкових поем із канонічними прийомами світової трагедії. Майже завершеною трагедією вважає критик поему «Гайдамаки», де присутня єдина, яскраво висловлена й насправді трагічна ідея — право пригнобленого народу на помсту. Сцену вбивства Гонтою дітей І.Кочерга називає епізодом, рівних якому небагато у світовій драматургії. Романтичною драмою вважає він п'єсу «Микита Гайдай». Проте, на його думку, Шевченко у своїй трагедії не був простим наслідувачем петербурзьких «романтиків» на кшталт Кукольника, а прагнув створити глибоко народну трагедію.

Останні роки життя письменника були нелегкими. П'єси, крім «Ярослава Мудрого», не друкувалися й на кону не йшли. Не побачив світ і «Пророк». Переклади творів світової літератури теж не приносили успіху, за винятком перекладів оперет, що було стихією митця. Помер він 1952 року. І.Кочерга був рідкісним в українській літературі письменником європейського спрямування та європейського рівня освіти, дуже театральною людиною, яка вміла будувати твори за законами грайливості, фантазії, парадоксальності, а не життєподібності. У будь-якій країні, де легкі жанри масової культури — водевіль та мелодрама — визнаються нарівні з «серйозною» літературою, він досяг би успіху. Вітчизняна свідомість прийняла жанри масової культури вже через багато років після його смерті.

Питання про належність драматурга до соцреалізму або ж його протистояння цьому «стилю Сталіна» сьогодні вже позбувається сенсу разом із поглядом на це цивілізаційне явище як на щось виняткове у світовому культурному процесі. Драматург, незважаючи на власну недотичність до сучасної йому літературної моди, уповні належав одному з витончених відгалужень масової культури, розробляючи на радянському ґрунті неоромантичну мелодраму та водевіль. Духом мелодрами пройняті абсолютно всі його п'єси, які лише за непорозумінням вважаються психологічними драмами. Реабілітація ж мелодрами в суспільній свідомості веде до створення історико-літературної парадигми цього найпопулярнішого із жанрів. І неоромантична мелодрама І.Кочерги повинна знайти в ній своє непересічне місце.

1 Добренко Е. О репрезентологии (К культурной истории сталинизма) (Обзор)// НЛО. — 2005.—№ 71.

7 Див.: Адельгейм Є. Два драматурги. — X., 1930; СторнакК. Творчий шлях І.А.Кочерги І І Кочерга І. Твори: У 3 т. — К., 1956. — С.5-36; Голубєва З.Іван Кочерга. — К., 1981. 8 Кузякіна Н. Драматург Іван Кочерга. — К., 1968. — С. 24.

9 Див.: Лотман Ю. Изт>явление Господнє или азартная игра? (Закономерное и случайное в историческом процессе) // Ю.М. Лотман УІ тартуско-московская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 353-363.

10 Малютіна Н. Українська драматургія кінця XIX — початку XX століття: аспекти родо-жанрової динаміки. — Одеса, 2006. —С.Ш.

11 Кузякіна Я. Цит. вид. — С. 67. Далі подаємо сторінку в тексті.

12 Кочерга І. Свіччине весілля: Драматична поема.—Твори: У 3 т. — Т.З. — К., 1956. — С.436.

13 Старинкевич Є. Драматургія Івана Кочерги. — К., 1947.

14 Кочерга І. Пророк: Драматична поема// Твори: У 3 т. — Т.З. — С.115 — 220; а також: «І мене в сім'ї великій...»:

Твори українських радянських драматургів, присвячені життю і діяльності Т.Г.Шевченка. — К., 1961. — С.471-570.

15 Див.: Кочерга І. Драматический злемент в творчестве Т.Г.Шевченко// Шевченко Т. Собр. соч. в 5 т. — М., 1949. — С.397 — 404.

Іван Антонович Кочерга народився 6 жовтня 1881 р. в містечку Носівка на Чернігівщині в сім'ї залізничного службовця.

Для багатьох знайомих і всієї рідні батько Івана Кочерги Антон Петрович вважався Дон-Кіхотом — відзначався надзвичайною чесністю й порядністю. Й хоча саме через ці риси характеру була змарнована його блискуча кар'єра, він ніколи не скаржився, не шкодував, що вчинив так, а не по-іншому. Згодом одружився з дочкоюсільського землевласника із містечка Носівки, де 6 жовтня (24 вересня — за старим стилем). 1881 року в подружжя народився син Іван.

Мати Івана Кочерги була людиною акторських здібностей, уміла декламувати й імпровізувати, хоча й ніколи не виступала на сцені. При світлі гасової лампи малий Іван часто цілими вечорами слухав її чудові розповіді. Родина часто переїжджала, оскільки Антон Петрович у той час став залізничним службовцем. Хлопчикові подобалося «життя на колесах», сповнене нових знайомств і нових вражень.

З ранніх літ Іван був оточений піклуванням і увагою батьків, ріс переважно в «товаристві» літературних героїв, а не одноліток.

Дитина росла не по літах розумною, допитливою. Малий Іван добре малював, і друзі сім'ї пророчили, що він обов'язково стане відомим художником. А хлопчик знайшов інше уподобання — захопився грою в театр. Він клеїв дерев'яних ляльок, малював декорації — мав перед собою кожного дня цілу іграшкову країну. В усіх провінційних містах і містечках, не кажучи вже про столицю, хлопчик просив батька відвідати з ним театр. Але після 1905 року не завжди щастило побачити дійсно серйозну виставу, бо почалася реакція й цензура дозволяла ставити лише примітивні водевільчики.

Як і всі діти із заможних сімей, початкову освіту одержав дома. Лише 1891 р. родина оселяється в Чернігові, де 1899 р. він закінчує гімназію. Відтак їде до Києва і вивчає право на юридичному факультеті. Одержавши диплом другого ступеня, молодий фахівець міг знайти собі роботу за спеціальністю навіть у Києві, але повернувся до Чернігова, де його давно вже чекала кохана дівчина, одружився — і ні одного дня так і не пропрацював юристом.

Аделаїда Соколовська була закохана в Івана ще з тих часів, коли він закінчував гімназію. Дівчина виховувалась у сім'ї старшої сестри — матері не пам' ятала (мати померла зовсім молодою), а батько — талановитий піаніст — постійно гастролював по країні й не міг брати дочку з собою.

Коли молодята побралися, їм було вже по 24 роки, але виглядали вони зовсім юними. У 1906 році в подружжя народився первісток Михайло, а через два роки — Роман.

Перший свій крок у літературу Іван Кочерга зробив ще у Чернігові у 1904 році, коли в «Черниговских губернских ведомостях» надрукував кілька ґрунтовних театральних рецензій, підписуючи їх або криптонімом «И.А.К.», або іменем одного з героїв майбутньої п'єси «Майстри часу» — Карфункель. Сам письменник початком своєї творчості вважав 1910 рік, коли була створена його перша романтична п'єса-казка російською мовою «Песнь в бокале». До речі, і перші драматичні твори, і перші вірші, і театральні рецензії (а їх назбиралося понад 90) письменник писав російською мовою. Пояснити такий феномен не трудно: так було безпечніше, а до того ж, коли Івана приймали на державну службу, то, як і всіх чиновників, заставили дати розписку, що не є учасником жодної політичної організації, а потім ще й зобов'язали скласти церковну присягу на вірність самодержавній владі. Молодий Кочерга не відзначався радикалізмом, був працьовитим, законослухняним і сумлінним, за що досить швидко отримав чин колезького асесора і орден Станіслава III ступеня. Жовтневі події він сприйняв індиферентно, але все-таки трохи побоювався змін.

Перша п'єса, написана російською мовою в 1910 році «Песнь в бокале» і перекладена Тичиною, вперше була поставлена в Харківському Народному театрі лише 1926р. під назвою «Легенда про пісню». Успіху ця п'єса не мала.

Нова п'єса — «Дівчина з мишкою» (російською мовою) — була поставлена 1913 року і мала помітний, хоч і скандальний успіх.

У 1914 році Іван Кочерга переїхав до Житомира.

Уже після революції були написані такі п'єси російською мовою, як історична драма «Изгнанник Вагнер» (1921), «Зубний біль сатани» (1922) та «Викуп» (1924), які завершують певний етап драматургічного розвитку.

Українська мова творів, а нею письменник володів бездоганно, принесла йому славу. Українською мовою Кочерга почав писати на початку 20-х років. У цей період у драматурга з'являється інтерес до повсякчасних тривог і надій людини. Він завершує роботу над п'єсою «Фея гіркого мигдалю» (1925).

20 лютого 1926 року в театрі імені М. Заньковецької відбулася прем'єра «Феї гіркого мигдалю», у 1927 році драматург пише нову п'єсу «Алмазне жорно».

1928 рік ознаменувався виходом кількох п'єс, безпосередньо пов'язаних тематикою і проблематикою з тогочасною дійсністю, серед них — комедія «Натура і культура», драма-феєрія «Марко в пеклі» (1928) і низка так званих «кооперативних» п'єс, типових для 20-х років.

Вистава «Марко в пеклі» у харківському Червонозаводському театрі (режисер В. Василько) мала успіх, але до самого твору рецензенти поставилися стримано.

У цей період І. Кочерга переходить працювати літредактором у міську газету «Робітник», а згодом — у «Радянську Волинь».

У 1929 році в Житомирі відбулися гастролі Другої державної української опери Правобережжя (липень — серпень), театру української Музкомедії і драми під керівництвом Д. Гайдамаки (жовтень — листопад) та інших колективів і окремих виконавців. І. Кочерга, який в попередні роки лише зрідка виступав у пресі, активізує свою критичну діяльність. З 14 липня по 9 серпня 1929 р. він друкує в газеті «Робітник» 11 лаконічних, але глибокозмістовних рецензій на вистави театру української опери — це чи не більше, ніж за всі роки, починаючи з 1922 року.

Драматург створив чимало п'єс: драматична поема «Свіччине весілля» (інша назва — «Пісня про Свічку», 1930), водевіль «Ліза чекає погоди...» (виданий 1931 р.), п'єса «Майстри часу» (інша назва — «Годинникар і курка», 1933).

Драма «Свіччине весілля» у творчому доробку Івана Кочерги посідає особливе місце. Вперше під назвою «Пісня про Свічку» вона вийшла друком у 1931 році. Через два роки під такою ж назвою твір видали російською мовою. Того ж року письменник вдруге зумів видати драму українською мовою, значно переробивши і змінивши назву — «Свіччине весілля». Безсумнівно, що друге українське видання було значно якіснішим, вдалішим. Саме в такій редакції твір дійшов до наших днів.

Тема литовського панування в Україні, висвітлена в творі, була заборонена в радянські часи, тому читачі або глядачі «Свіччиного весілля» мусили сприймати подане драматургом на віру, не маючи належних уявлень про історичний проміжок часу, охоплений у творі. Історичні дані свідчать, що, по-перше, саме литовські князі допомогли Україні звільнитися йід монгольської навали. По-друге, підпорядкувавши собі Україну, литовські володарі сприйняли як належне вищість української культури над литовською, визнали українську мову державною, запровадили нею діловодство. Є відомості, що литовський князь писав листи до своєї матері-італійки саме українською мовою, яка тоді вважалася дуже вишуканою і достойною для спілкування коронованих осіб.

Українці не асимілювалися, вони зберегли етнографічне ядро, одночасно благотворно впливаючи на культуру всієї держави Литви. Статут Литовський, магдебурзьке право були документами високого рівня, давали українцям право на розвиток ремісництва і торгівлі, на досить урегульований законами уклад життя, де громадяни в державі законослухняні тому, що їхні обов'язки не є тягарем, а права не допускають хаосу та беззаконня. Проте через деякий час сама Литва потрапила в залежність від Польщі, і всім свободам в Україні настав кінець.

Драматична поема «Свіччине весілля» була поставлена лише 1935 р. в Запоріжжі й тільки після цього почала тріумфальний похід по сценах десятків театрів. Окрилений успіхом, драматург пише все нові й нові твори.

П'єса «Майстри часу», незважаючи на те, що спочатку була відхилена українським реперткомом, на Всесоюзному конкурсі драматургічних творів у 1934 р. здобула (під назвою «Годинникар і курка») третю премію.

У 1934 році І. Кочерга переїздить до Києва, де поринає в активну громадську, критико-публіцистичну та творчу роботу. Продовжує художню розробку проблемних філософських питань, працює над кіносценаріями і перекладами.

У 1941 році письменникові виповнилося 60 років. Разом з іншими талановитими людьми Кочергу евакуюють в Уфу, доручають йому посаду редактора газети «Література і мистецтво». Одночасно Іван Антонович стає науковим співробітником Академії наук УРСР, яка теж переїхала у столицю Башкірії.

У цей час Кочерзі жилося дуже тяжко. І не тільки тому, що сім'ю розмістили в маленькій кімнатці готелю, — тоді всі проживали в тісноті, — а ще й тому, що всенародна трагедія ставала його особистою катастрофою. Вразливий, нездатний на ілюзії чи просто оптимістичне бачення майбутнього України, митець надзвичайно тяжко переживав її окупацію. На чужині не писалося, а те, що виходило з-під пера, не мало такої сили, як твори, народжені в рідному краї. В 1943 році І. Кочерга переїхав до Москви. Але як тільки звільнили Київ, почав рватися в рідний край. Саме тут у 1944 році митець і закінчив свою лебедину пісню — історичну драму про часи Київської Русі «ЯрославМудрий».

Драма задумана як історична трагедія, але деяка ідеалізація самого образу князя не дозволила автору домогтися по-справжньому трагедійного звучання твору. Як романтична ж драма «Ярослав Мудрий» є високим досягненням в українській літературі.

Після виходу п'єси авторові довелось хвилюватись не лише про долю твору, а й про свою власну (драматург очікував навіть арешту й розстрілу — такою була обстановка навколо «Ярослава Мудрого»). Літній І. Кочерга зламався як митець. Написані пізніше коротенькі драми уже не мали тієї глибини, яка властива найкращим драмам цього письменника. Правда, у 1948 році він ще створив досить гарну трагедію «Пророк» про Шевченка, але на сцені театрів цей твір з'явився аж у 1961 році, після смерті автора. За життя Кочерга одержав ще кілька болючих, добре продуманих ударів у спину від сталінських посіпак.

Письменник планував також написати драму про чудового українського музиканта М. Березовського, але тяжкі часи гонінь на все національне й патріотичне, смерть сина й цілий букет хвороб не дозволили І. Кочерзі втілити у життя свій задум. І хоча 1950 року письменникові було Присвоєне почесне звання заслуженого діяча мистецтв України, митець більше не написав жодного твору. У ці роки він займався хіба що перекладами художніх творів, адже досконало знав французьку та німецьку мови. Останньою завершеною роботою Кочерги-перекладача вважається «Приборкання непокірної» Шекспіра.

Помер Іван Антонович Кочерга 29 грудня 1952 року.

Похований на Байковому кладовищі в Києві.

Особливістю творчості Івана Кочерги було те, що до всіх своїх улюблених, найкращих, з художньої точки зору, творів автор писав передмови. Ці передмови не завжди були потрібними, адже автор робив глядачеві своєрідні підказки, як необхідно трактувати текст або розуміти його героїв чи проблему. Але була в цих передмовах і позитивна сторона: драматург пояснював, що саме наштовхнуло його на конкретну тему, що стало тим конкретним важелем, за допомогою якого він зрушив певний історичний матеріал з мертвої точки, трансформував його і надав вигляду художньої інтерпретації минулого.

У передмові до драми «Свіччине весілля» письменник підкреслив, що в архівах знайшов дві грамоти литовських князів (1494 і 1506 років), у яких порушувалися питання заборони запалювати світло й відміни цього рішення. Письменник підкреслював, що заборона існувала щонайменше 15 років, і у грамотах згадувалося невдоволення киян з цього приводу. Історія не подавала повстання ремісників — у творі це художній домисел.

Олеся Лященко:

Иван Кочергин та Іван Кочерга – творча співпраця

13 Бер 2008 15:07 1,205Прокоментуй!

Іван Кочерга

Іван Кочерга, середньостатистичний дворянин із містечка Носівка Чернігівської губернії, здобув собі першої слави 1934 року, коли на Всесоюзному конкурсі отримав третю премію за філософську драму «Майстри часу». Новоспеченому корифею української драматургії на той час виповнилось 53 роки. Герої його драм вчилися, кохали, втікали за кордон, піднімали країну на міцні комуністичні ноги світлого майбутнього, а в провінційному Житомирі, звідки прибув до Москви немолодий аматор, голодний 1934-й рік довершував розпочате 1933-м.

Однак був і позитивний момент – І.Кочерга переселився в Київ. Він почав активно друкувати свої статті та рецензії на сторінках «Літературної газети», «Пролетарської правди» й інших майже не заангажованих і корисних радянських видань та публічно виступати з промовами про мистецтво майбутнього. Залишається загадкою, як цензурні мужі пропустили цього колись аполітичного обсерватора всіх можливих провінційних театрів, що приїжджали до Чернігова (1904-1914) й Житомира (1914-1934), на хитку сцену культурного життя української столиці. Швидке згортання політики українізації, процес СВУ і ще багато інших процесів, спрямованих проти інтелігенції, пройшли повз бурхливу діяльність І.Кочерги 1930-х років. Він бере участь у І з’їзді радянських письменників у Москві й закликає соратників по перу створити п’єси, гідні великої доби. Іван Кочерга відчуває себе зобов’язаним перед літературною молоддю. Він хоче розкрити перед майбутніми митцями принципи власної майстерності і – виступає, виступає назустріч своєму статусові видатного українського радянського драматурга, чиє ім’я широко відоме в Україні та за її межами. Країні потрібна теорія драми й донести її може тільки він – випускник юридичного факультету Київського університету, у минулому – інспектор Волинського губернського відділу робітничо-селянської інспекції або просто И.А.К. на шпальтах «Черниговских губернских ведомостях».

Тим часом «думки І.Кочерги про невіддільність політики й мистецтва, яке по-справжньому розквітло тільки за радянського часу під мудрим керівництвом Комуністичної партії, проступають дедалі виразніше». Ці інтелектуальні потуги схожі на аналогічні теоретизування менш відомого, проте не менш амбітного його колеги Я.Мамонтова, котрий так само бурхливо намагався обґрунтувати світле начало радмистецтва.

За що ж дали Кочерзі третю премію пильні оцінювачі прогресивних літературних віянь у Москві 1934? Його «Майстри часу» – вдала переробка п’єси «Годинникар і курка» (1933), що запозичила сюжет і персонажів з драми Кочеоги «Выкуп» (1914). Не відомо, чи автор, прискіпливий критик, наважувався випустити «Выкуп» на сцену. Зрештою, він готувався до цього, бо ж підписував свої перші драми, як «Иван Кочергин», імовірно, сподіваючись на їх публічність серед чернігівсько-житомирського бомонду. Хай би там як, але ця п’єса вийшла з болючої невідомості уже в добре припасованих радянських шатах ідеологічної боротьби між гнилою підімперською інтелігенцією (до якої і сам колись належав І.Кочерга) та непомірно просунутим пролетаріатом.

Ранні спроби Кочерги в драматургії позначені впливами насамперед романтичних казок Гофмана, в яких вдячний читач Кочерга запозичив образ алхіміка, годинникаря. Останній успішно прокочував і по українських п’єсах драматурга (згадаємо Карфункеля з «Майстрів часу», Поета зі станції Чортів, де годинник відстає на 100 років у п’єсі «Марко в пеклі», зрештою, і головний персонаж «Свіччиного весілля» ремонтує годинники etc.). Не минув безслідно і пильний перегляд репертуару провінційних театральних заробітчан. «Охота на единорога», «Девушка с мышкой» – це салонні драми, сповнені пристрасті (якщо не сказати хтивості) вразливого мужчини до прекрасної юнки. Причому мужчині постійно не вистачає часу – то він їде в далеку подорож, то вже йому за 40, то вмирає за вкрай несприятливих обставин. Якщо в російських драмах це трагедія, то, наприклад, у «Майстрах часу» важливішим стає ідеологічний елемент – прекрасна дама працює на благо соціуму, очолює птахофабрику і дбає про селекцію породистих курей.

Найкраще Кочерзі вдалися історичні драми «Ярослав Мудрий», «Свіччине весілля», «Алмазне жорно». Менше впливів мудрої радянської ідеології, романтична фабула в українських «строях», і той таки брак часу, але вже, до слова сказати, благородніший, бо історичний контекст додає тексту сакрального відтінку. Здається, у цьому весь Кочерга – закоханий у гофманівську казку хворобливий хлопчик на хуторі біля Носівки. Якби не поворотні події першої третини ХХ століття (і, до речі, вперте невизнання «російського» Кочергіна) – хтозна, чи почав би він писати українською, та ще й набагато краще, ніж своєю першою мовою?

Джерело: http://litakcent.com/2008/03/13/olesja-ljaschenko-y... ">ЛітАкцент

ЧАС І ПРОСТІР ІВАНА КОЧЕРГИ

Здається, що все українське невдовзі буде не в «форматі». Оцей казуїстичний термін стосується не тільки радіо і телебачення. Оскільки, як просторікує «дока» архівів України Д. Табачник, українською мовою володіє тільки «вузьке коло» інтелігенції, то резервація нам забезпечена. Це ж стосується театрів із прикметником «національний». А де ж це національне в їхньому репертуарі?

Продивіться афіші хоча б київського театру імені Івана Франка. На пальцях можна перелічити класичний репертуар. Зате вистав іноземних авторів – чи не по кілька прем’єр за концертний сезон: бо ж ми європейська нація, а не якась там малоросійська Зачепилівка. І це камінь, передусім, в город художнього керівника театру Б. Ступки, який тепер єдиний визначає його репертуарну політику.

А я собі із сумом подумала, скільки цікавих п’єс припали пилом – того ж Миколи Куліша або Івана Кочерги. Хіба не зацікавили б «Алмазне жорно», «Ярослав Мудрий», «Свіччине весілля» – адже це наша історія, зображена яскраво, оригінально, талановито. До того ж, і нагода була б ушанувати ювілей Івана Кочерги, якому, до речі, не щастило з цим театром і за життя. Ну, а по смерті – й поготів!

Іван Кочерга народився 1881 року в селі Носівка на Чернігівщині, неподалік міста Ніжина, в якому вчився Гоголь і яке збирався прославити в сатирі «Дещо про Ніжин, або Для дурнів закон не писаний». Батько його був залізничним службовцем, безплатний квиток давав синові можливість супроводжувати його в численних подорожах по країні. Розклади руху потягів привчали хлопця до думки, що за часом потрібно спостерігати, бо спізнишся – і поїзд вирушить без тебе. До речі, дія в багатьох його п’єсах відбувається на вокзалах, різні персонажі згадуватимуть станційні перони, метушню, зустрічі і прощання.

Після чернігівської гімназії юнак навчається на юридичному факультеті Київського університету. Знання, здобуті там, потім відгукнуться в його п’єсах образами кумедних стародавніх правників, писарів, численними латинськими термінами. Однак сам Кочерга про цей час залишив тільки два рядки в автобіографії.

А от про романтичний, мрійливий характер 25-річного чернігівського чиновника свідчить дуже незвична світлина 1906 року. На ній – інтер’єр кімнати на Сіверянській вулиці, де він тоді жив. Композиція фото справляє враження заздалегідь обміркованого сюжету вистави, героєм якої є він сам. Об’єктив вихоплює довгий стіл, покритий килимом. На ньому в добре продуманому безладі лежать старовинні фоліанти, зверху на них книжки, папери. Найвища точка композиції – піщаний годинник.

Поруч на столі стоїть череп (пересторога «memеnto mori») і розкішна троянда. Кочерга сидить одягнений у блискучий шовковий халат, на пальці – старовинний перстень. Ось такий його мікросвіт, в якому він затишно почувається.

Із 1914 року тихою пристанню для нього на 20 літ стає Житомир, де він працює старшим ревізором Волинської контрольної палати. Отож удень – служба, а ввечері – розмови з героями власних романтичних драм і ліричних комедій. Писав він їх тоді російською мовою, хоча добре знав українську. Перша з них «Песня в бокале», драматична казка, в якій з’являється майстер-годинникар Карфункель з його містичним визначенням часу. Ця філософська категорія впродовж усього життя буде цікавити Кочергу, але він через певні політичні обставини по-різному тлумачитиме її.

Із Чернігова драматург одна за одною розсилатиме свої п’єси до столичних театрів, однак звідти не одержить жодної вісточки. І ось уже одружений, батько двох дітей Кочерга наважується поїхати до Петербурга, хоча пам’ятає пересторогу М. Гоголя: «Не вірте цьому Невському проспекту». Він розносить по театрах і журналах свої п’єси, для благозвучності вже підписані «Кочергин», однак його сценічні казки нікого не зацікавлюють.

Наближається холодна, сльотава осінь. З найманого кутка за борги його виселяють. Хтось порадив йому написати п’єси для такого собі театрика «Фарс», репертуар якого був на межі пристойності… За них він отримав якусь копійчину, однак згодом із соромом згадуватиме свої тодішні опуси.

Так і не завоювавши Північної Пальміри, він повертається до Житомира. Настає лютнева революція 1917 року, яка насторожує і лякає його, він людина далека від політики. Влаштовується працювати в робітничо-селянську інспекцію і не покидає літературної праці. Тогочасний Житомир не був глухою провінцією: тут відбувалися літературні вечори (навіть приїжджав Маяковський), театральні вистави. Дуже популярним було інструментальне тріо, в якому грав чудовий піаніст і композитор Віктор Косенко, з яким Кочерга товаришував: його музика звучатиме в деяких п’єсах драматурга.

1925-1926 роки стали для нього переломними. Після розгубленості, руху навпомацки, в зачарованому колі старих тем він нарешті знаходить шлях, який має вивести його на широку театральну сцену. Це п’єса-казка «Фея гіркого мигдалю» про життя дрібного панства Ніжина ХІХ століття. Його побут, дотепно охарактеризовані персонажі, комедійна плутанина ситуацій – усе це написано талановитою рукою, цікаво, оригінально. П’єсу поставили в Одеській держдрамі за участю відомих акторів К. Осмяловської та Ю. Шумського. Однак згодом стримана оцінка твору («ідеологічна вартість невелика») змінилася на ледь не прямі політичні звинувачення.

15 років пролежала в столі драматична п’єса «Песня в бокале». Нарешті її поставили в Народному театрі Харкова. Переклад зробив П. Тичина, музику написав П. Козицький. Саме він відчув цікавий «нерв» творчості Кочерги: «У вас є велика культурність чуття до романтичних фарб, а головне – творча фантазія».

У 1927 році Кочерга закінчує мелодраму «Алмазне жорно»: «Тут історичні ідеї, – пояснював він, – правлять тільки за грізний фон, а вся фабула належить авторові». Йдеться про часи Коліївщини – повстання гайдамаків на Правобережній Україні в 1768-1769 роках. У листі Кочерги до режисера В. Василька драматург так пояснив обрану тему: «Рух своїм часом був дуже коротким, але грізні гуркоти цього грому ще було де-не-де чути. І ось цей віддалений гуркіт і поряд його хмура тінь Кодні, де вже щербилися сокири на гайдамацьких шиях, повинні утворити грізний фон для всієї драми».

«Алмазне жорно» – п’єса цікава й талановита, але керівники театрів полохливо відверталися від неї і не хотіли її ставити. Написана на історичному матеріалі, вона здавалася їм неактуальною, несучасною. Нарешті «Алмазне жорно» поставили в 1929 році в Запорізькому театрі імені М. Заньковецької, а згодом – у Житомирі.

Оці закиди щодо неактуальності боляче дошкуляли Івану Антоновичу, і він узявся за нову п’єсу «Натура і культура», але її заборонили, бо автор «прославляв землю, а не індустріалізацію». У наступній п’єсі «Марко в пеклі» (1928 р.) він показує «активного будівника нового суспільства у нещадній боротьбі з ворогами». Драматург обирає жанр феєрії, де поєднуються фантастика, жарт і гостра алегорія.

У старовинній українській думі співається про козака-яригу, що «Марком прозивався, та ще й пекельним звеличався». Герой Кочерги теж потрапляє до пекла, але Марко не той, і пекло інше. Як і Котляревський, Кочерга оригінально та дотепно виводить на сцену різні типи хабарника, ґвалтівника, розтратника, прогульника. Але головний герой командир Марко, позитивний на ті зловісні часи, що звик погрожувати наганом і розстрілом, нині сприймається як предтеча кривавого енкаведиста сталінських часів.

Зажадавши певних змін і викреслення деяких дійових осіб (зокрема Петлюри), репертком дозволив п’єсу. Режисер В. Василько попросив І. Кочергу поступитися гостротою сцен у змалюванні негативних типів: «Але хіба краще, коли поховають і Вашу, і мою роботу, як поховали «Народного Малахія». Це було нагадування про долю блискучої вистави М. Куліша і режисера Л. Курбаса в «Березолі». І Кочерга був змушений погодитися на ці зауваження.

Із 1928 року Іван Антонович полишив свою роботу в робітничо-селянській інспекції і працює в редакціях газет театральним рецензентом. Потім він згадуватиме: «Дев’ятигодинна праця в редакції висмоктує й ту невелику творчу енергію, що в мене є. І я з жахом бачу, що нерви відмовляють служити». Нестатки змушують його взятися за «соціальне» замовлення – п’єси для кооперації. Однак це не його стихія, тож цикл таких п’єс нагадує театральні агітки 1920-1922 років, де всіх персонажів поділено на дві групи: бездоганних незаможників і злочинних куркулів. І тут згадується геніальна п’єса «97» М. Куліша – і це порівняння не на користь І. Кочерги. Письменник це добре усвідомлює і починає шукати матеріал для нового твору. Він перечитує історичні хроніки, літописи. Так з’являється задум «Свіччиного весілля». Як слушно зауважує літературознавець Наталя Кузякіна, «ця драматична поема була виходом із Міносового лабіринта, спогадом про те, що в світі існує краса». У передмові до цього твору Іван Антонович писав: «Коли я випадково натрапив на мотив «заборони світла», …мене захопила в ньому можливість змалювати барвисту картину суто міського життя і соціальної боротьби в стародавньому місті, а на цьому мальовничому тлі створити узагальнений образ боротьби в України за свою волю і самобутню культуру.

У двох грамотах литовських князів (1494 і 1506 рр.), що володіли тоді Києвом, є коротенька звістка про те, як київські воєводи заборонили, немовби з протипожежних міркувань, засвічувати світло «в домєх» київських городян і ремісників, стягаючи в разі непослуху чималі штрафи. Тяжка ця заборона тривала, очевидно, не менше 15 років… Із мотивом заборони світла я зв’язав відомий київський звичай «женити свічку» 1 вересня, що справлявся ще порівнюючи недавно – в 80-90 роках минулого століття. Для цього я поставив у центрі поеми вигадану постать ремісника-зброяра Свічки».

Життя середньовічного Києва Кочерга відтворив яскраво й талановито. Вперше в його творчості людина з іграшки долі, з порошинки у віхолах випадковостей – щасливих чи фатальних – стає творцем свого життя. Письменникові вдалося в цій поемі осягнути ту невловиму красу, за якою він тужив і яку марно шукав у багатьох попередніх п’єсах.

Кочерга покладав надії на сценічне втілення «Свіччиного весілля», але, як писав йому один критик: «Все шарахаются о 1506 год. От писания требуется 1930! Требуются пьесы на современные темы – о колхозе, артели, рабочем движении». Жоден театр так і не взявся тоді за її постановку. Кочерга чекав п’ять років, поки ця драматична поема була вперше поставлена в театрі імені М. Заньковецької, відтак у Дніпропетровську, Донецьку. Вже після смерті Івана Антоновича Київський театр імені І. Франка поставив «Свіччине весілля» – він майже чверть століття чекав цього (режисер вистави Г. Юра, актори О. Кусенко, Д. Мілютенко, В. Добровольський). Однак текст поеми зазнав невиправданих скорочень, а надмірне збільшення етнографічних деталей і введення хору надали спектаклеві оперного видовища.

1929-1932 роки – це часи відчайдушних спроб Кочерги написати п’єсу, де були би втілені його оригінальні мистецькі ідеї в нові образи й сценічні форми. Наполегливість цієї замкнутої людини, якій уже минуло піввіку, вражає: не загубити оптимізму і не визнавати себе переможеним обставинами можна було тільки за умови фанатичної віри в своє покликання. І ось трапляється така нагода: оголошено всесоюзний конкурс на кращу п’єсу. Кочерга пише «Годинникара і курку», згодом перейменовану в «Майстри часу», і відсилає її до харківського реперткому. У відповідь одержує заборону. Однак він не розгубився: перекладає її терміново російською мовою і пересилає своєму знайомому до Ленінграда. Той відправляє її листом із ленінградським штампом до Москви.

Конкурс викликав ажіотаж, до журі надіслано 1200 п’єс із усього Радянського Союзу. І ось результати: першу премію ніхто не одержав, другу і третю – Корнійчук та Кочерга. Нарешті! – визнання, здобуте такою важкою працею, довгими роками очікувань. П’єсу прийняли до друку і до постановки.

…Загалом тема часу в творчості Кочерги виникала не раз: він хотів показати в живій сценічній формі специфіку цієї філософської категорії, а також тих, хто володіє ним і хто підпадає під його жорстоку владу. Драматург придумує напружені, дуже загострені житейські обставини, щоби виявити незбагненну природу часу. У п’єсі майстрами його, господарями є більшовики, а найточніші години – години революції.

Але… В п’єсі об’єктивна властивість часу, його незалежний од втручань людини зміст ніби забувався, відкидався. Людина прагнула панувати над часом, не вивчаючи, а ігноруючи його. До речі, всі чотири дії вистави відбуваються на вокзалі, де знову ж таки з’являється годинникар Карфункель – антипод радянського робітника. Він обстоює теорію «тісного, щільного» часу, коли, приміром, за 24 хвилини до від’їзду потяга можуть статися події, які за інших обставин відбувалися б протягом багатьох років.

Вистава «Майстри часу» на сцені МХАТ-2 була театрально гострою, оригінальною. Згодом вона з’явилася в Київському театрі імені І.Франка, в Харкові, в багатьох містах Радянського Союзу, а також у Німеччині, Болгарії, Чехословаччині. Це був успіх, якого так довго добивався Кочерга, це була слава.

Нарешті для Івана Антоновича закінчується провінційне побутування в Житомирі і виснажлива праця в редакції газети. Його запрошують до Києва – сталося це на шостому десятку років. Мабуть, Кочерга покладав чималі надії на дружні стосунки з колегами, сусідами по будинку письменників на вулиці Леніна, 68. Однак його стримана, замкнута натура поглиблювала цю відстань. Затруїла йому життя і родинна трагедія: два сини-п’яниці (один ще й з нападами божевілля) багато років тероризували батьків. Діти стали ворогами, які з ненавистю стежили за кожним кроком Івана Антоновича, вимагаючи грошей.

Війна застала Кочергу, коли йому минуло 60 років. Він разом із письменниками евакуювався до Уфи, де працював відповідальним редактором газети «Література і мистецтво». 1944 року письменник із родиною повернувся до Києва. Життєві турботи, яких він не любив і боявся, забирають у нього чимало нервів. Єдина відрада – творчість, тож береться писати драматичну поему «Ярослав Мудрий». Стольному місту – його велика любов: «Хто вип’є раз дніпрової води, тому ніколи Київ не забути». Він із пієтетом зображає епоху Ярослава Мудрого, коли панувала сильна монархічна влада. Князь в його зображенні, постать трагічна, однаково велична і в своїх чеснотах, і у вадах, характер надзвичайно активний і палкий.

Перечитуючи драму сьогодні, знаходиш багато ремінісценцій із теперішніми часами. Хоча б оцю: «Мудрий лад не насадити кроткими руками». Кочерзі закидали ідеалізацію правління князя Ярослава, недостовірність деяких історичних подій. Але ж це драматична поема романтичного плану, а не історична реалістична драма чи трагедія, пояснював він.

Прем’єра «Ярослава Мудрого» відбулася 1946 року на сцені Харківського театру імені Тараса Шевченка. Вона була чи не найкращою з усіх вистав Кочерги.

Іван Антонович дуже хотів побачити цю п’єсу і на сцені театру імені Франка, але так і не дочекався за свого життя, хоч як скаржився і обурювався цим. Харківська вистава була відзначена Державною премією, її удостоїлись режисер і актори, крім драматурга. Отакі бувають парадокси! Щоправда, за свого життя ще раніше він одержав двічі орден Трудового Червоного Прапора і звання заслуженого діяча мистецтв.

Останні роки життя Івана Кочерги були нелегкими: часті хвороби, сімейні нещастя давалися взнаки. На сцені його п’єси, крім «Ярослава Мудрого», у Харкові не йшли. 29 грудня 1952 року стрілки годинника життя, за яким так уважно стежив письменник, зупинилися назавжди…

Ольга МЕЛЬНИК

Проходячи у справах повз будинок № 68 на вулиці Б. Хмельницького в Києві, не можна не звернути увагу на численні меморіальні дошки на ньому. Хто ж ці відомі особи? Чому опинилися разом під дахом однієї споруди?

ЯКІ ТАЄМНИЦІ ПРИХОВУЮТЬ ПИСЬМЕННИЦЬКІ ШУХЛЯДИ?

Зробімо невелику екскурсію по цьому дивовижному будинку, аби бодай трохи розгадати його таємницю. А таких «секретиків», як переконують автори книжки «Таємниці письменницьких шухляд» Станіслав Цалик і Пилип Селігей, назбиралося чимало. «Ця книжка — про життя українських літературних класиків ХХ століття,— пишуть у передмові автори.— А точніше, про маловідомі або взагалі незнані епізоди їхніх біографій. Те, про що ми розповімо, раніше знали хіба що родичі письменників або найближчі друзі. Тепер — завдяки книзі — таку можливість дістав і наш читач».

Як починалось...

Що ж то за назва — «Роліт»? Чому письменники гуртом оселялися в одному будинку? Все просто: тут були прописані так звані робітники літератури (звідси і назва). Протягом семи десятиліть у тих стінах мешкали чи не всі літературні корифеї.

Тепер щодо того, навіщо було усіх об'єднувати під одним дахом?

«Побутує думка, буцімто ОГПУ навмисно запхало літературну братію під один дах, аби зручніше було стежити за нею,— пишуть дослідники.— Але це міф, бо факти свідчать про інше. До започаткування «Роліту» каральні органи стосунку не мали — будинок виник на хвилі кооперативного руху. Інша річ, що згодом гепеушники належно оцінили «переваги» такого співмешкання».

А поки що у Києві, наче гриби після дощу, виростали три-, п'ятиповерхові кооперативні будинки — «Радянський лікар», заводу «Арсенал», кінематографістів, Академії наук.

Отже, письменницький ЖБК... Щоб стати його пайовиком, слід було внести кругленьку суму — тисячу карбованців! Звичайному робітникові така сума була не по кишені, бо його платня становила 875 карбованців... на рік. «Роліт» будували як дороге елітне житло. Та й справді, мати три- чотирикімнатне помешкання з персональним телефоном та всіма зручностями було на той час нечуваною розкішшю. Цікаво, що в цьому будинку хотіла поселитися письменниця Докія Гуменна, ім'я якої було тривалий час під забороною. Надрукувавши 1929 року повість «Кампанія», вона отримала гонорар — тисячу карбованців. Цей заробіток внесла як вступний пай. Проте гроші — грішми, але потрібно було довести відданість владі (недаремно організовану 1934-го творчу спілку назвали саме Спілкою радянських письменників). Тоді «зелену вулицю» давали авторам так званих актуальних творів — революційних, героїчних, на виробничі та колгоспні теми. Гуменна писала на «неактуальні» теми, тому так і не стала мешканкою «Роліту».

Після перенесення столиці України з Харкова до Києва (1934 р.) зведення «Роліту» потрапило під «пильне око» ЦК. «У Києві спішно споруджували будинки і для установ, і для новоприбульців,— згадував Микола Бажан.— Поспіхом зводили будинок, призначений для житла письменників».

«У грудні 1934 року та в січні 1935-го на ролітівське подвір'я одна за одною почали приїздити підводи й вантажівки,— пишуть Станіслав Цалик і Пилип Селігей.— Зазначимо, що в «Роліт» з'їхалися разом фактично всі ланки розгалуженого літературного механізму — поети, прозаїки, драматурги, критики, літературознавці, редактори, навіть видавці та цензори». Спочатку в «Роліті» налічувалося 60 квартир. Найпрестижніші — чотирикімнатні. Саме сюди в'їхало літературне начальство — голова спілки І. Кулик, зокрема, відомі письменники І. Микитенко, І. Кириленко, П. Панч. До трикімнатних квартир вселилися, зокрема, П. Тичина, М. Рильський, І. Кочерга, А. Головко, М. Бажан, Л. Первомайський, Л. Смілянський, О. Корнійчук, О. Копиленко, А. Шиян, С. Скляренко. Двокімнатні, менш престижні помешкання, дістали Н. Рибак, О. Кундзіч, С. Голованівський тощо. Як бачимо, дотримано письменницького «табеля про ранги». Утім, і він згодом зазнав змін. На момент завершення будівництва склався новий, відмінний від 1935 року, письменницький ранжир. У просторі квартири переселилися П. Тичина, М. Рильський, А. Головко, П. Панч, О. Копиленко, П. Усенко, Н. Рибак. Їхнім сусідом став Юрій Яновський, який переїхав із Харкова.

«Труди і дні»

Четвертий під'їзд, перший поверх, двері праворуч — квартира № 31. Саме тут оселився Микола Бажан із родиною. На перший погляд здавалося, нічого не може затьмарити радості творчості. Проте на календарі 1937 рік. Мешканці «Роліту» з тривогою прислухаються до кожного звуку. І було чого: нічний «чорний ворон» уже забрав літераторів В. Коваленка, Г. Савченка, С. Щупака, Г. Проня, В. Чигирина, В. Гудима... Кудись зник популярний драматург І. Микитенко. 17 вересня 1937-го заарештували приятеля Миколи Бажана — Якова Савченка — поета, кінознавця й теоретика драми. Ось чому поет із острахом дослухався до тупоту чобіт «лицарів пітьми» — гупатимуть далі чи зупиняться. Якщо зупиняться — це за ним. Будь-яка згадка про той світ, куди вночі зникали люди, викликала у Бажана панічний страх. Та чи були для цього підстави, адже на той час Бажан уже написав вірш «Людина стоїть в зореноснім Кремлі...»

Виявляється, мав. Приголомшливий факт наводив Борис Антоненко-Давидович — один із небагатьох українських письменників, якому пощастило вирватися живим зі сталінського пекла. З'ясувалося, що в той час, коли Бажан писав нові вірші, займався перекладом, виступав на зборах і у ЗМІ, НКВС назбирало на нього купу компромату! Що Бажан разом із Яновським і Рильським був членом... «контрреволюційної націоналістичної організації»! Про те, що Бажана хотіли заарештувати, через багато років розповів Хрущов. І так сталося б, якби Сталін на засіданні політбюро раптом не сказав: «Є такий поет Бажан. Він чудово, кажуть, переклав поему грузинського класика Руставелі. Нагородімо його орденом Леніна». Отак замість ордеру на арешт Микола Бажан одержав орден.

( «Літав Микола на балконі,

Побив морду та долоні.

А сьогодні  вже на ТУ

Літа Микола в висоту»)

А от до Рильського доля була менш прихильна. У березні 1931 р. його було заарештовано і кинуто до Лук'янівської в'язниці у справі «української контрреволюційної організації». 1935-го поет дізнався, що неподалік Москви, на станції Пушкіно, було заарештовано М. Зерова. Невдовзі взяли ще двох учасників колишнього літературного об'єднання «неокласиків»: критика й перекладача Павла Филимоновича та поета й літературознавця Михайла Драй-Хмару. Якщо врахувати, що на волі лишався тільки Рильський, то виникало риторичне запитання: «Хто наступний?» «У ті невеселі часи,— пишуть автори книжки,— Максима Рильського та Левка Ревуцького запросив на розмову Андрій Хвиля, новопризначений керівник Управління у справах мистецтв при Раднаркомі УРСР. Після взаємних привітань Хвиля сказав, що зараз триває підготовка до першої Декади українського мистецтва у Москві, і є ідея відкрити цю декаду піснею про Сталіна. Саме таке доручення він і хотів дати Рильському з Ревуцьким. Пропозиція, що й казати, була несподіваною, адже пісень на славу вождя тоді ще не існувало. Митці вагалися: завдання було їм не до серця»... Радилися зі старшим братом Левка Миколайовича — Дмитром Ревуцьким, професором, відомим музикознавцем і фольклористом. Він порадив пристати на пропозицію, щоб не тільки залишитися «при житті», а й «передати естафету української культури майбутньому поколінню». 12 березня 1936 р. текст «Пісні про Сталіна» з'явився в українській «Літературній газеті». Про те, як ставився до цього опусу поет, спогадів майже не лишилося. Відомо, що Максим Тадейович не хотів говорити на цю тему. Проте авторам дослідження вдалося віднайти спогади київського поета і перекладача Івана Єлагіна. у поемі «Память» він згадував відвідини «Роліту»:

«Как-то чай у Рыльского я пью...

Кто-то «Песню» вскользь упомянул.

Рыльський встал, сдвигая резко стул:

«В доме у повешенного, брат,

О веревке вслух не говорят!»

Містика й життєві драми

Червона гранітна дошка на фасаді «Роліту», позолочені літери: «У цьому будинку в 1934–1952 роках жив і працював видатний український письменник Іван Антонович Кочерга». Начебто усі формальності залагоджено — митця пошановано. Проте небагатьом було відомо, яким насправді було життя українського драматурга.

У письменницьких колах переповідали майже анекдотичну історію, як Іван Кочерга, тоді провінційний літератор, в одну мить став киянином та ще й мешканцем престижного письменницького кооперативу. Так, надіславши до «Кабінету молодого автора» свою п'єсу під назвою «Майстри часу», Кочерга одержав відповідь: «Краще вчіться на шевця». Але невідомий автор із провінції не розгубився, а надіслав цю саму п'єсу до Москви на всесоюзний конкурс, тільки під іншою назвою, перекладену російською мовою. І що ж? П'єса «Часовщик и курица» дістала першу нагороду. Коли розкрили конверти зі справжніми іменами авторів, то виявилося, що автор найкращої п'єси з України. Звісно, такого скандалу не стерпіли: український автор не мав права випередити російських колег! Хоча авторові «Часовщика и курицы» дали другу премію, п'єса виявилася для нього щасливою. Кочергу відкликали з Вінниці, зробили членом Спілки письменників, дали квартиру.

Автори дослідження, уважніше придивившись до героїв комедії «Майстри часу», дійшли цікавих висновків. У п'єсі, створеній начебто у реалістичній манері, з'являється демонічний персонаж — «таємний радник і доктор механіки» Карфункель. Цей чужоземець називає себе «майстром, що розуміє життя і його механізм».

«Певно, читач уже зрозумів, про що йдеться,— пишуть автори.— Так, цей іноземець дуже виразно нагадує Воланда з відомого роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита». Уточнимо: не стільки нагадує, скільки передує йому. Адже І. Кочерга завершив п'єсу в Житомирі 1933 року, в той час, коли прозаїк, який жив у Москві, лише розпочинав роботу над другою редакцією роману (загалом їх буде шість), окреслюючи сюжет і склад основних персонажів. Саме тоді Михайло Опанасович мав змогу подивитися у столичних театрах виставу за п'єсою українського колеги. Загалом деякі «перегуки» між обома творами (чи випадкові?) вражають. Воланд, подібно до Карфункеля, розмовляє то з чужою вимовою, то зовсім без неї, й охоче погоджується з припущенням, що він — німець. Навіть назви цих творів мають щось спільне: «Майстри часу», «Майстер і Маргарита». Не заглиблюючись у подальші літературознавчі нетрі, зауважимо, що українському драматургові належить першість у зображенні візиту нечистої сили до країни більшовиків».

У могилу його звела сімейна драма, точніше трагедія, яка тривала не один рік. Ім'я цієї драми — молодший син Роман. Людина обдарована, творча, він гарно малював, намагався писати. Але, приклавшись до чарки, перетворив на пекло як власне життя, так і усієї родини. Іронія долі: трагедія розігрувалася не на сцені, а в родині драматурга. До речі, смерть Івана Кочерги стала у «Роліті» першою, про яку офіційно повідомляли в газетах. Дивно, але до того часу майже ніхто з ролітівців не прожив так довго і не відійшов у засвіти природною смертю. Одні гинули в катівнях НКВС чи гестапівських підвалах, другі зникали в сталінських таборах, треті вкорочували собі віку або полягли на війні.

«Пітомнік» на Фундуклеївській

Спекотне літо 1942-го. У Києві порядкують німці. Серед білого дня на вулицях облави. Крамниці обслуговують лише німців і фольксдойчів — киян німецького походження. Решта киян перебивається завдяки так званим товчкам. Хоча базари ломилися від продуктів, зелені та ягід, людям бракувало грошей на їхню купівлю. Та ці, м'яко кажучи, незручності, не помічав волинянин Улас Самчук — автор знаменитого роману «Марія». Його мрія, про яку він марив стільки часу, збулася! Він приїхав до улюбленого міста, до того ж у товаристві коханої жінки Тетяни Прахової. Саме тими липневими днями відбулася найперша екскурсія на тему «Роліт і його славетні мешканці», яку провів для Самчука з Праховою письменник Аркадій Любченко.

Про що саме розповідав своїм слухачам Любченко, ми вже ніколи не дізнаємося. Однак збереглися нотатки Самчука, зроблені після відвідин «Роліту». Ідеться про його репортажі з циклу «У світі приблизних вартостей», які він надрукував у серпні, щойно повернувшись до Рівного. «Будова на Фундуклеївській, чи пак Ленінській, вулиці,— писав він,— дійсно велика будова. Це той «пітомнік», у якому сиділо показове «національне по формі і соціальне по змісту» товариство орденоносців, яке нагадувало собою зграю борзих собак... На те їх і помістили разом, на те вони і дивилися один за другим, щоб, борони Боже, котрийсь не зірвався з ланцюга».

Звернімо увагу, що Самчук називає письменників «товариством орденоносців». Деталь точна, зазначають дослідники, адже в січні та лютому 1939-го дехто з ролітівців отримав високі державні нагороди. Тож були всі підстави наглядати за новоспеченими орденоносцями. Адже за комфортабельне житло, створені владою умови життя та праці потрібно було розплачуватися.

У двох іпостасях

Радянський письменник привчався жити подвійним життям: відчувати одне, говорити інше. Подібну поведінку, характерну для Павла Тичини, помітила галичанка Софія Парфанович, лікарка і письменниця, котра відвідала поета в «Роліті» 1949 року.

Улюбленому поетові вона збиралася поставити чимало гострих запитань. Та щирої розмови не вийшло. Господар, уважно вислухавши гостю, подарував їй свою книжку «Партія веде» і, як пізніше згадувала Парфанович, «запропонував зживатися з радянською дійсністю». Наступного вечора вона знову відвідала поета. Цього разу Павло Григорович, узявши з полиці твори Леніна, порадив: «Ось що вам треба читати! Це чудові речі, це сама мудрість. Вони мене зробили людиною».

Чи вірив Тичина в те, що говорив? Відповідь на це запитання дає такий факт. Вже наприкінці життя Тичина попросив дати йому прочитати заборонену поезію Євгена Маланюка «На межі двох епох...», у якій згадувалася його перша збірка «Сонячні кларнети». «Від кларнета твого — пофарбована дудка зосталась». Павло Григорович мовчки вчитувався у ці рядки-присуд, а потім сказав, що все це правда: «Він єдиний мене зрозумів...»

Автори «Таємниць письменницьких шухляд», скориставшись дозволом онуки Остапа Вишні, наводять трохи дивні пасажі зі щоденника автора «Вишневих усмішок»: «А от тепер — партія! Люблю! Ніхто, звичайно, не повірить мені, але я її люблю». Може, гуморист вирішив пожартувати? Але промовистий факт із його біографії усе розставляє по місцях: Вишня відбув десять років гулагівських таборів. Така була плата за намагання писати правдиво і чесно, лишатися самим собою.

Кожен, хто зазирне до письменницьких шухляд, відкриє для себе чимало нового. Та будьмо відверті: не лише задля сенсації варто читати цю детективну історію. Насамперед для того, щоб знати правдиву історію, без якої неможливе ані сьогодення, ані день завтрашній.

Наталія ОСИПЧУК

Автореферат — ПРОБЛЕМАТИЗАЦІЯ МОДЕРНІСТСЬКИХ ТЕЧІЙ У ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНИХ ПОШУКАХ ІВАНА КОЧЕРГИ

25

ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ

УНІВЕРСИТЕТ

БОДИК ОСТАП ПЕТРОВИЧ

УДК 821.161.2-2.09+821.161.2.02

ПРОБЛЕМАТИЗАЦІЯ МОДЕРНІСТСЬКИХ ТЕЧІЙ У ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНИХ ПОШУКАХ

ІВАНА КОЧЕРГИ

Спеціальність 10.01.01 – українська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Дніпропетровськ – 2003

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі філологічної та культурологічної підготовки журналістів Дніпропетровського національного університету Міністерства освіти і науки України

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор Нарівська Валентина Данилівна,

професор кафедри порівняльного і російського літературознавства

Дніпропетровського національного університету

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Турган Ольга Дмитрівна,

професор кафедри української філології Гуманітарного університету

„ЗІДМУ”;

кандидат філологічних наук Скупейко Лукаш Іванович,

старший науковий співробітник Інституту літератури

ім. Т.Г.Шевченка НАН України

Провідна установа: Харківський державний педагогічний університет імені Г.С.Сковороди

Міністерства освіти і науки України, кафедра української та світової

літератури

Захист відбудеться „27” січня 2004 року о 15 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 08.051.12 у Дніпропетровському національному університеті (49050, м. Дніпропетровськ, 50, пр. Гагаріна, 72, корп. 1, ауд. 804).

Із дисертацією можна ознайомитися в науковій бібліотеці Дніпропетровського національного університету (49050, м. Дніпропетровськ, 50, вул. Козакова, 8).

Автореферат розісланий „26” грудня 2003 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Кропивко І.В.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Творчі пориви ХХ століття, найбільш відчутні через звернення до індивідуального художнього досвіду митців, вміщують широкий спектр проблем, відбиваючи різноманітні аспекти формування історичного буття літератури.

Дисертація присвячена вивченню творчості І.Кочерги з урахуванням соціокультурного контексту епохи, в якій відбувався перехід на нові світоглядні константи. Визначення місця І.Кочерги у складних процесах становлення якісно нового періоду української драматургії, аналіз художньо-естетичної еволюції митця безпосередньо пов’язуються з дискусійною і до цього часу не розв’язаною проблемою становлення нової естетики в українській художній культурі на межі століть та в перші десятиліття ХХ віку.

Формування нових естетичних засад і критеріїв, з одного боку, відкривало можливість оновлення літератури, але з іншого – драматично вплинуло на її подальшу долю, визначило досить сумну перспективу. „Напередодні Української революції Україна бачиться як грандіозний інтригуючий світ таємничих імпульсів, гіпотетичних можливостей, відкритий для пошуку і експерименту”, – зазначає сучасна дослідниця української літератури як цивілізаційного феномену1.

Література 10 – 20-х років, здавалось, прагнула максимально використати свій історичний шанс. На хвилі виникнення модерністських тенденцій вона засвідчила становлення нового художнього мислення, його багатоаспектність і динамізм, особливо відчутного у драматургії, у „новій драмі”, з розвитком якої пов’язане й ім’я Івана Кочерги.

Етапність в осмисленні творчості письменника за певними проблемами, в тому числі й щодо опанування драматургом специфіки модернізму, очевидна, хоча звернення до його драматургічної спадщини носило не завжди системний характер, однак неодмінно констатувало новаторство митця, акцентувало на природному поєднанні у його творчості художньо-естетичних здобутків як західноєвропейської, так і вітчизняної драматургії та театру (Н.Андріанова, І.Брюховецький, З.Голубєва, Л.Залеська-Онишкевич, Й. Кисельов, М. Кудрявцев, Н. Кузякіна, М. Ласло-Куцюк, С.Хороб)2. В опублікованих досі матеріалах залишається поза увагою феномен

1Пахльовська О. Українська літературна цивілізація. Автореф. дис. ...д. філол. наук. – К., 2000.

2Див. детальніше: Андріанова Н.М. Іван Кочерга. Літературний портрет. – К., 1963; Антологія модерної української драми / Ред., упоряд. і автор вступ. статей Лариса М.Л. Залеська-Онишкевич. – Київ – Едмонтон – Торонто, 1998; Голубєва З.С. Іван Кочерга. Нарис життя і творчості. – К., 1981; Кудрявцев М. Драма ідей в українській новітній літературі ХХ ст. – Кам’янець-Подільський, 1997; Кузякіна Н. Драматург Іван Кочерга. – К., 1968; Хороб С. Українська модерна драма кінця ХІХ – початку ХХ століття (Неоромантизм, символізм, експресіонізм). – Івано-Франківськ, 2002.

І.Кочерги (унікальний для української літератури), його еволюція від символістських до постсимволістських тенденцій і перехід до соцреалістичного канону.

Факт модерністської проблематизації творчості драматурга (іноді суперечливий) є свідченням того, що в історії українського театру першої половини ХХ ст. митцеві належить чільне місце. Його драматичні твори міцно пов’язані між собою внутрішньою єдністю, утворюючи самобутнє художнє явище і тим самим заслуговуючи на назву „театр І.Кочерги”.

Творчий доробок і постать митця є предметом особливої уваги літературознавства, оскільки письменник є чи не єдиним серед українських літераторів, хто мав можливість еволюціонувати від символізму до постсимволізму, магічного реалізму і вільного переходу до соціалістичного реалізму.

Актуальність дослідження визначається назрілою необхідністю вивчення специфіки проблематизації модерністських пошуків І.Кочерги в ретроспективному західноєвропейському й українському контексті. В основі такого підходу лежать принципи постановки під сумнів тих чи інших концепцій, пошуки суперечливих аспектів у них, полемічного ставлення, що активізує діалогічні практики дискурсом *.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконане в руслі наукового плану кафедри філологічної та культурологічної підготовки журналістів Дніпропетровського національного університету „Філологічно-культурологічні концепти свідомості ХХ століття: думка, слово, вчинок”. Тема і план-проспект дисертації схвалені Науково-координаційною радою „Класична спадщина і сучасна художня література” при Інституті літератури ім. Т.Шевченка НАН України 12 червня 2003 року, протокол № 5.

Мета дослідження: проаналізувати творче надбання І.Кочерги в аспекті проблематизації письменником модерністських течій як системи переходів від символізму до постсимволізму і до опанування соцреалістичного канону.

Мета передбачає вирішення таких завдань:

— осмислити кризовий стан українського театру на межі ХІХ – ХХ століть як передумову й умову формування модерністських тенденцій;

— осягнути вагнеріанство і ніцшеанство як філософсько-естетичне джерело модерної спрямованості української драматургії;

— дослідити особливості проникнення Івана Кочерги в поетику символістської драми;

*Підхід „проблематизація” запозичений нами з німецького літературознавства і німецької філософії, де „проблемна свідомість (від грец. problema), існування якої само по собі є проблемою, пов’язана з тим поглядом, що предмет пізнання не є абсолютно пізнаваним, але є знанням про незнання” (Краткая философская энциклопедия. – М.: Прогресс, 1994. – С. 366).

— акцентувати взаємодію символізму і романтизму як продукуючих чинників творчості митця;

— актуалізувати специфіку казкового сегменту п’єс драматурга;

— виявити концепти постсимволізму, магічного реалізму і їх структуротворчу роль у драматургії І.Кочерги;

— проаналізувати специфіку опанування драматургом соцреалістичного канону.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що проблематизація модерністських течій розглядається як найважливіший фактор у художньо-естетичних пошуках І.Кочерги. До аналізу долучаються ранні символістські твори митця, які через ідеологічно-кон’юктурні причини були вилучені з літературного і наукового обігу, але які значимі для відтворення не лише еволюції драматурга, а й певною мірою еволюційного поступу української літератури.

Методологія роботи враховує вже існуючу традицію дослідження світової й української модерної драматургії у літературознавстві: дисертація спирається на дослідження М.Вороного і З.Мінц у сфері специфіки символістської драматургії, М.Кудрявцева, В.Панченка і С.Хороба в аспекті осмислення української драматургії в системі модерністського художнього мислення, напрацювання В’яч.Іванова, І.Смирнова, М.Сулими щодо театрального змісту постсимволізму; наукові розвідки Т.Гундорової, Ф.Лаку-Лабарта, О.Лосєва, Т.Мана, М.Хайдеґґера щодо ролі Р.Вагнера і Ф.Ніцше у формуванні модерністських засад літератури; Х.Гюнтера, Є.Добренка, К.Кларк, Б.Розенталя у спрямованості до осягнення соцреалістичного змісту драматургії І.Кочерги; концепції В.Давидюка і В.Проппа щодо ролі казкових мотивів у доробку драматурга. В аналізі модерністського змісту драматургії І.Кочерги використані методики, розроблені Т.Гундоровою, В.Моринцем, С.Павличко, Л.Скупейком, О.Турган.

Науково-практична значимість дисертації полягає в тому, що вона є дослідженням процесу проблематизації модерністських течій, здійсненим на матеріалі творчості І.Кочерги.

Аналіз проблематичного підходу до художньо-естетичних пошуків драматурга відкриває перспективи для дослідження глибинних пластів української драматургії. Запропонований варіант інтерпретації символістської драми письменника, виявлення постсимволістських концептів, магіко-реалістичних тенденцій, соцреалістичний канон дозволяють змоделювати один із можливих шляхів розвитку української драматургії першої половини ХХ ст.

Результати дослідження можуть бути корисні літературознавцям, культурологам, театрознавцям, які досліджують розвиток драматургії і театру, а також викладачам, які читають курси і спецкурси з історії української літератури ХХ століття.

Апробація результатів дослідження. Зміст дисертації та результати дослідження апробовані на наукових конференціях різного рівня: „Українська журналістика сьогодення у світовому інформаційному просторі (співвідношення глобального, загальнонаціонального та регіонального)” (Дніпропетровськ, 2001), „Українська література в загальноєвропейському контексті” (Ужгород, 2001), „Поетика художнього тексту” (Дніпропетровськ, 2002), “Франція та Україна. Науково-практичний досвід у контексті діалогу національних культур” (Дніпропетровськ, 2002), „Українська література: духовність, ментальність” (Кривий Ріг, 2002, 2003). Основні положення дисертації були викладені у шести публікаціях.

Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри філологічної та культурологічної підготовки журналістів Дніпропетровського національного університету.

Обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновку, списку використаної літератури (180 джерел). Дослідження викладено на 175 сторінках, з них 161 сторінка основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, розкрито стан її наукового вивчення, сформульовані мета, завдання, окреслені теоретико-методологічна база, новизна і практичне значення.

Перший розділ „Модерністське інакомислення в українському театрі і драматургії кінця ХІХ – початку ХХ віку” складається із трьох підрозділів, в яких розкривається специфіка формування символістської театрально-драматургічної думки в Україні.

У першому підрозділі „Криза як поступ” окреслюються підходи до розуміння стану українського театру і драматургії на межі ХІХ – ХХ століть, викладені у працях І.Франка, М.Сріблянського, Лесі Українки, М.Вороного, Т.Свербилової, С.Хороба та ін., при цьому декларується власна дослідницька позиція.

На початку XX ст. українське театральне мистецтво, яке у попередні десятиліття мало значні досягнення (славнозвісний театр корифеїв), вже не могло задовольнити вимог нового часу.

Виходячи з національних потреб, українська драматургія розвивалась у руслі пошуків і здобутків таких новітніх європейських драматургів, як О.Блок, С.Виспянський, Г.Гауптман, Г.Ібсен, М.Метерлінк, С.Пшибишевський, Я.Райніс, А.Чехов. Дух часу, потреби часу, його естетичний клімат, який найсильніше відчувають і схоплюють першорядні таланти, найчутливіші індивідуальності, породжують типологічні асоціації, художні відкриття, що надало можливість говорити про наявність в європейській літературі “новітньої драми”, витоки якої вбачали у символізмі.

Будучи однією із складових українського модернізму початку XX століття, символізм переломив у собі загальноєвропейські культурні зрушення цього часу, долучивши також до загальних тенденцій специфічно українські модифікації мистецьких форм. Загальні процеси хаотичних і швидко наростаючих змін в узвичаєних ритмах епохи, відголоси яких збуджували „рефлексуючий” характер українства, змушували освоюватися в умовах нових життєвих реалій. Перегляд засадничого для всієї літератури питання про роль мистецтва та функціонування його в житті суспільства навертав письменників до конкретної національно-культурної дійсності.

У другому підрозділі „Музичні фігури Вагнера і становлення модерної драми” осмислюється вагнеріанство як філософсько-естетичне джерело модерної спрямованості української драматургії, як ґрунт й імпульс для міжлітературної рецепції на межі ХІХ – ХХ століть.

Проблема „Вагнер і драматургія”, у першу чергу символістська драматургія, має свою історію, що не лише розкриває суперечливість вагнерівського генія, але й актуалізує його як предтечу символістської драми (Томас Манн у статті „Страждання і велич Ріхарда Вагнера” (1933) вивів формулу співвіднесеності мистецтва німецького композитора й естетики символізму).

Питання „Вагнер і українська література” залишається не тільки не дослідженим, але й не заявленим як наукова проблема. У дисертації обстоюється думка про те, що це питання було порушене творчими пошуками і набутками Лесі Українки.

У дослідженні полемізується точка зору українських літературознавців (Р.Кухар, С.Хороб) лише про винятково особистісне зацікавлення Лесі Українки німецьким композитором. Проблема „Вагнер і Леся Українка” зводиться ними до типологічного комплексу естетичних цінностей, що притаманний як творам німецького митця, так і геніальній українській поетесі. Однак у роботі зазначається, що точкою відліку проблематизації є осмислення ролі музичного компонента (лейтмотив, театральність, символічні формули, враження, символотворчість, музичність) у становленні „нової драми” і не лише в європейській літературі, але й у творчості Лесі Українки, що на цьому рівні поетеса, як стверджується у дисертації, співвідносила свої пошуки з відкриттями європейської драматургії, а тому вона неминуче мала „пережити” в собі Р.Вагнера. Вказується і на те, що через зв’язок із німецьким композитором європейська драма і творчість Лесі Українки, а згодом і драматичний талант І.Кочерги, були спрямовані на сприйняття музики як душі людини, а душа знаходиться в постійному русі (за концепцією німецької філософської думки).

У третьому підрозділі першого розділу „Ніцшеанство як джерело модерної орієнтації” зазначається, що філософія та ідеологія німецького мислителя захоплювала на різних етапах творчості більшість українських письменників кінця ХІХ – початку ХХ ст. (Н.Кобринська, М.Вороний, Леся Українка, О.Кобилянська, В.Винниченко).

У роботі підкреслюється, що І.Кочерга є найбільшим послідовним „ніцшеанцем” у радянській українській літературі. Філософія та ідеологія Ф.Ніцше продукували становлення життєвої ідеології українського драматурга як “не-офіційну і не-спеціалізовану мову свідомості і культури” (за Бахтіним-Волошиновим), коли слово набуває якостей знаку внутрішнього використання, внутрішньої мови.

І.Кочерга на різних етапах творчості повертався до тих чи інших ніцшеанських тем. Якщо на першому символічному етапі він апелює до думки Ф.Ніцше про те, що істинне мистецтво втілюється в театрі, і тому обирає власне драматургію, то наступним етапом для українського письменника є естетичне і поетологічне обживання думки про „народження трагедії із духу музики”, і для нього це означало повернення до Р.Вагнера як предтечі символістської драматургії. Весь комплекс з’ясовуваних проблем творчості І.Кочерги як цілісного художньо-естетичного явища, засвідчує те, що всі його етапи (символізм, постсимволізм, соцреалізм) об’єднані ніцшеанською ідеологією „надлюдини”, апогеєм якої став образ Ярослава Мудрого.

„Ніцшеанство” письменника, що прозвучало як у довершених художніх формах, так і в малохудожніх, на що не раз дорікала йому критика, і з чим не можна не погодитись, залишилося „непоміченим” радянським літературознавством.

Другий розділ „Між символізмом і романтизмом: специфіка контактно-генетичних зв’язків у драматургії І.Кочерги” складається із трьох підрозділів, в яких розкривається спрямованість І.Кочерги до засвоєння символістсько-романтичного синтезу.

У першому підрозділі „Проникнення в поетику символістської драми. Казка як легенда” вказується на те, що на межі XIX – XX ст. європейські (в тому числі українські й російські) митці дивували публіку різними життєтворчими експериментами. І.Кочерга у перших літературних спробах активно орієнтується на стан і здобутки російської літератури (навіть пише російською мовою), у якій символізм до 1910 року – провідний літературний напрямок.

Драматурга привабив кризовий стан російської літератури, який увиразнив зникаючі якості символізму. Тож не дивною є поява у 1911 році п’єси І.Кочерги “Песня в бокале”, де виважено поєднуються романтична літературна традиція та символістський підхід, що збагатив літературу драмою-казкою.

Постання “створеної легенди” у І.Кочерги зовні об’єктивно було зумовлене часом, який А.Ахматова у своїй “Поемі без героя” схарактеризує як “безгеройний”. “Песня в бокале” виникає саме в такій атмосфері провінційної малорухомості і відверто відмежована від звичних реалій життя. Письменник уводить у текст, цікаво переплітаючи, два відомих літературних мотиви: легенду про гамельнського щуролова та про чашу Грааля; поєднуються вони в центральному мотиві твору – “пісні в келиху”. Мешканці Ротштейна, переказуючи легенду про заховану пісню, пов’язують її з диявольськими витівками.

Герой твору Норберт Одерменнінг – одна з модифікацій ніцшеанської „надлюдини”, якій долею призначено бути господарем, володарювати: адже сам Карфункель, дух бурі й уособлення часу, схиляється перед князем. Принципово, що лицар-мейстер є ще й натхненним музикантом-скрипалем, тобто мова йде про символічно-універсальний шлях до досконалості.

До сюжету про мандрівного лицаря (Норберт Одерменнінг у “Песне в бокале”), як і до різноманітних чаклунсько-алхімічних маніпуляцій (у дещо гротесковому вирішенні), І.Кочерга звертається ще в “Дамском докторе” та “Девушке с мышкой” (1911–1912). Химерна подорож, пошук казки споріднює ідею творів із проблематикою метерлінківського “театру мрії”, особливо із “Синім птахом”.

Очевидна спроба автора-початківця один матеріал втілити в різних жанрах та дійти оптимального варіанту; окреслюються і жанрові пріоритети: “казка” і “фарс” найближчим часом будуть в “активі” драматурга.

У другому підрозділі “П’єси 20-х рр.: казка в реальності сьогодення” з’ясовуються ті типологічні паралелі, що однаковою мірою позначилися на групі п’єс цього періоду, де драматург демонструє “реальність” казки.

Групу п’єс, що створювалися з 1914 по 1924 рр., обмежують рамками “салонної драми”, визначаючи цей жанр як такий, що демонструє “красиве життя аристократів та багатої інтелігенції”. Тематика і проблематика п’єс І.Кочерги виводить їх далеко за межі цього досить вузького жанру, хоча про художню довершеність цих початкових текстів можна полемізувати.

“Цитата из книги Сираха” (1914), “Охота на единорога” (1915), “Полчаса любви” (1916), “Женщина без лица” (1917), “Выкуп” (1924) розповідають про пошук краси і “вічної жіночності”; проблема висвітлюється у звичному з романтичних часів ключі: справжня краса відкривається лише тим, хто далекий від непристойності, і, як правило, гине, з’явившись у брудний і жорстокий світ.

І.Кочерга практично в усіх названих текстах використовує готовий казковий сюжет або мотив: “Цитата”, “Женщина” – варіюють сюжет про принцесу, яку лицар має звільнити від закляття і врятувати; “Охота” – про доведення справжньої цноти у зустрічі з казковим звіром; “Полчаса” – про перевиховання примхливої та норовистої красуні (на зразок “Короля Дроздоборода”). “Выкуп” поєднує мотиви “Попелюшки” та “Бридкого каченяти” Г.Х.Андерсена.

“Выкуп” – твір підсумковий у названій низці. Він фокусує основні засади драматургії І.Кочерги за тринадцять років. Головна героїня драми довго живе “бридким каченям”, непомітною Попелюшкою. Але коли її краса і сила відкриваються, відбуваються фатальні трагічні події. Цей текст, як і всі попередні, орієнтований на поетику нової драматургії, що розроблялась у Європі від Г.Ібсена до А.Чехова та Лесі Українки. Символічна назва “Выкуп” – натяк на фатальність та зависоку ціну щастя.

Певною мірою виокремлюється з описаної групи п’єса, датована І.Кочергою 1919 роком – “Изгнанник Вагнер”. Твір багато у чому корелює з першою драмою митця, націленою на вияв “героїчного” начала, але відмінний від наступних за пафосом, проблематикою, життєвим матеріалом і за поетичними засобами. “Изгнанник” – перша п’єса драматурга, що має конкретний історичний орієнтир: 19 травня 1848 року. Саме в цей час Р.Вагнер переховувався в Єні через загрозу арешту за причетність до революційних заворушень у Дрездені.

Хоча власне історичною драмою текст назвати не можна: усі історичні події відбуваються лише у переказі, поза сценою, дія обмежена вітальнею професора Ейслебена, хто допомагає Р.Вагнеру. У подальшій творчості І.Кочерги простежується все глибше проникнення в історичний матеріал, що оформилося в його історичних драмах.

У п’єсі митця є тяжіння до “музичної драми” (третина цієї одноактівки являє собою мелодекламацію на тему “Венери і Тангейзера”). Задум письменника певною мірою претензійний: у межах одного акту автор примушує свого героя скласти стислий конспект своїх поглядів на мистецтво (зокрема, на “музичну драму”), революцію, соціальний устрій, тобто “прореферувати” свою філософію. Усе це викладається в розмовах із професором Ейслебеном і особливо його донькою Веронікою, які переховують дрезденського вигнанця.

Письменник невелику за розміром п’єсу композиційно ускладнює: вона містить “драму у драмі”, де об’єднуються історична достовірність і мистецький міф у цілісну реальність конкретного буття; на вагнерівському прикладі І.Кочерга демонструє “реальність” казки.

У третьому підрозділі другого розділу „„Казкова мова” національної історії” доводиться, що наступний етап творчості І.Кочерги прогнозує можливості руху не тільки від історії до міфу (як у п’єсах „Песня в бокале” або „Изгнанник Вагнер”), або до міфу поза історією (через казкову сюжетику „Женщины без лица”, „Цитаты из Сираха”, „Выкупа” тощо), але й від міфу до історії, щоправда, при збереженні міфологічної основи твору („Алмазне жорно”, „Свіччине весілля”). Для цього письменник актуалізує романтичну модель історичної драми, тоді як для європейської драматургії це вже „пройдений” етап, що мав місце на межі століть.

І.Кочерга застосовує давно усталену вальтерскоттівську схему, що у драматургії була втілена В.Гюго: на історично фіксованому, історично значущому тлі вимальовується доля вигаданих персонажів, потік історії висвітлюється крізь призму окремого життя, що активно бере участь у цій історії, створює її, тож є бурхливим, насиченим подіями.

Відчувши помітний вплив символістської драматургії з її полемічністю, багаторівневим змістом, „мерехтінням смислів”, І.Кочерга у своїх найбільш значущих п’єсах 20 – 30-х рр. тяжіє до так званої „добре зробленої” п’єси, проти якої вела війну сама „нова драматургія”.

Але попри все „Фея гіркого мигдалю”, „Алмазне жорно”, „Свіччине весілля” – п’єси з чітким дійовим сюжетом і традиційно вираженою „театральністю” (напружена колізія, нескладна персонажна система, сильний романтичний пафос). Такий підхід мотивував і матеріал: І.Кочерга намагається вибудувати історичну драму, зразків якої на українському ґрунті ще досить мало. На його думку, історія, що і є „подією”, відповідно вимагає „фактурної”, відчутної сюжетики.

Показова поступовість у становленні І.Кочерги як історика-драматурга. Починаючи з „Феї гіркого мигдалю”, історія у нього стає національно забарвленою, „історичний” колорит вимагає „національного” (подібно до романтичних художніх шукань, де простір та час „стають перш за все, категоріями історичними, наповнюючись конкретним, „індивідуальним” змістом – локальним, національним, соціально-історичним”).

І.Кочерга розгортає події на Батьківщині, свідомо обираючи моменти історії певною мірою „бунтівні”, конфліктні: початок ХІХ ст. (з його романтичним забарвленням), середина ХVІІІ ст. (Коліївщина), початок ХVІ ст. (запровадження у Києві Магдебурзького права).

У першому підрозділі „Взаємодія символізму і постсимволізму” третього розділу „Концепти постсимволізму у духовному досвіді І.Кочерги” акцентується, що драми митця 20-х років дають можливість відстежити його перехід від символізму до постсимволізму як явище, що, з одного боку, розширювало межі символізму, а з іншого – об’єднувало весь європейський авангардизм (за В’яч.Івановим). При цьому, на першому плані у п’єсах письменника були зміщення не художньо-естетичні, а ідеологічні, що поступово витісняли естетичні набутки символізму, торуючи шлях до формування нового світогляду.

Долання символізму у драматургії І.Кочерги відбулося шляхом художньо-естетичної переорієнтації. Письменницькі пошуки спрямовані вже до магічного реалізму („Марко в пеклі”, „Підеш – не вернешся”, „Майстри часу”) – течії нової для української літератури. Драма „Марко в пеклі” має, безумовно, естетично-програмний зміст, співвідносячись із працею німецького мистецтвознавця Франца Роо „Nachexpressionismus: Magischer Realismus. Probleme der neuesten europдischen Malerei” („Постекспресіонізм: магічний реалізм. Проблеми новітнього європейського живопису”) (1925), якою засвідчено перехід від експресіонізму до магічного реалізму. І.Кочерга в естетичній еклектиці драми поєднав експресіоністичні (картини війни) і містичні (війна, як диявольська спокуса людства) тенденції. Це та еклектика, що продукувала особливу функціональну роль сценографії. Драма не є втіленням певної події, а лише оповіддю про неї (як у прозі). Згідно з цим ті чи інші моменти сценічної дії можуть набувати самостійної ролі, і тоді її функції набувають статусу персонажної (маються на увазі предмети, речі). Водночас вони могли конкретизувати (культурологічно, географічно, історично, естетично) місце дії чи матеріально-речові елементи ідеї. Розгортання дії супроводжувалось „обживанням” певних речей, оголюючи її вузлові моменти.

Персонажного значення набували фактично ті ж засоби виразності, що слугували і створенню образу місця дії. При цьому відмінність між їх основною декораційною функцією і функцією персонажною, як правило, не відчувається. Одне існувало в іншому. Те, що використовувалося драматургом для емоційної характеристики місця дії, могло звучати і як самостійний персонажний мотив, що розкривав той чи інший зміст уже безпосередньо самої сценічної дії.

Тема часу, безпосередньо пов’язана з онтологічними питаннями про зміст і значення життя, для художнього світу Івана Кочерги надзвичайно значима і постає смисловою домінантою як сюжетотворення, так і характеротворення окремих персонажів. Цій проблемі присвячено другий підрозділ „Просторово-часовий дискурс”.

Уже в першій п’єсі „Песня в бокале” засобами алегоричної образності автор відтворює своє розуміння невблаганного руху часу і неможливості знайти, впіймати чарівну мрію-казку, яка примарюється людині в дитинстві, веде її все життя і відкривається у своїй загадковості аж перед смертю. Цей же мотив простежується в короткому творі драматурга „Зубний біль Сатани”, де з’являється інфернальна постать Карфункеля, повертаючись до якої у „Майстрах часу”, І.Кочерга розгортає філософську концепцію „тісного часу”. Конкретна цифрова вираженість у п’єсі носить підкреслено символічний характер і парадоксальним чином знімає максими „великого” і „малого” часу. Такому часовому згущенню відповідає і художнє вирішення простору, до якого вдається автор, адже саме так до розмірів невеликої залізничної станції „стискається” світ, стаючи тим просторовим центром, що містить цілий комплекс символічних значень.

Дослідивши зміну старих часів новими через відтворення соціального часу, І.Кочерга зовсім по-іншому звертається до найважливішої універсалії людського життя у п’єсі „Марко у пеклі”.

Художньо трансформуючи народну легенду про сходження Марка до пекла, драматург засобами магічного реалізму „подвоює” художній простір, в якому розгортається подієва інтрига твору. Містифікуючи „реальний” простір топонімами інфернальності, визначаючи лінію руху Марка, автор „розмиває” межі дійсності і „відкриває” можливість переходу до пекла. Подібне співіснування двох різних світів відповідає протиставленню прагматично-раціонального і міфічно-магічного світосприйняття, однак специфічним для художнього світу І.Кочерги виявляється його іманентне тяжіння до пошуку власного розуміння і відтворення дійсності, що не вписується однозначно в жодну літературну традицію. Тому характерне для поетики магічного реалізму відтворення співіснування і взаємопроникнення двох реальностей: „нижчої”, первинної, неначебто очевидної, але несправжньої, і „вищої”, істинної, на рівні якої втрачають сенс і значення стереотипи поведінки, прийнятні для життя в ілюзорно-очевидній реальності, – у драматурга сутнісно переосмислюється, „вищою” фактично постає третя реальність – бажана, сподівана, реальність національного самосприйняття і самореалізації.

У третьому підрозділі „Специфіка міського тексту” підкреслюється, що І.Кочерга, як художник урбаністичної культури, засвідчив свою приналежність до неї не лише орієнтацією на ніцшеанські, але й шпенглерівські тенденції, утворивши міський текст.

Проте, на відміну від лондонських, паризьких, римських, петербурзьких, київських та інших текстів, міський текст драматурга не топонімічний, а типологічно абстрагований, культурологічний за своєю змістовністю. За ним вбачається образ міста, містечка, а не конкретика, реальність, образ, увиразнений часом, а від того не менш насичений проблемами життя і смерті, прагненням до оновлення життя як вживання в урбаністичну культуру. Людина і місто, самовизначення людини крізь сферу міського буття в І.Кочерги є буттєвим вектором.

Образ-лик міста у драмах митця є своєрідною мозаїчною картиною, що сприймається лише на відстані у контексті всього творчого надбання письменника. В цій мозаїчній картині зримим є процес нарощування урбаністичної історії від Київської давнини, середньовіччя до романтичної, модерної і соцреалістичної епох. Тим самим І.Кочергою створюється урбаністичність особливої якості – місто як „тіло історії”. В урбанізмі драматурга відчутне народження міста як організму, живої істоти із земного праху, де люди, незалежно від часу – середньовіччя чи ХХ ст. – зберігають нерозривний зв’язок із землею.

Сприйняття міста як організму приводить до його персоніфікації: воно наділене ликом, характером, певним стилем життя. Так, середньовічне місто у „Свіччиному весіллі” – Свіччине, свічки, вогню як стихії життя, що декорується образом землі, надаючи місту особливої життєдайної сили; місто романтичне – місто Вагнера („Изгнанник Вагнер”) увиразнюється пейзажами німецьких художників-романтиків: скелі, водоспади, могутні дерева. Водночас декораційний романтизм, поєднуючи підвищено патетичні картини й інтер’єрну сентиментальність бідермайєра, спрацював на те, щоб утвердити національний дух.

Особливий образ-лик має у І.Кочерги місто ХХ ст. У ньому такі очевидні концепти шпенглерівської концепції „присмеркового” міста, що втрачає живий дух, трансформуючись в опору агресії, війни. Це згасання міста виражено поетологічними засобами магічного реалізму – воно уподібнюється потойбічному світу, звідки немає вороття, та й саме буття міста зводиться до залізничної станції з її хаотичним рухом у нікуди.

Під шати шпенглерівської „присмерковості” потрапляє й авангардно-соціалістичне місто („Натура і культура”). Героїня п’єси декларує пріоритетність урбаністичної культури, але водночас зіштовхує незаперечні вічні культурні цінності буття людини (хата, земля, місто), віддаючи перевагу останньому.

І.Кочерга не дав рецепту вирішення цієї проблеми, залишаючись на принципах шпенглерівської „присмерковості”. Його спроби в „Ярославі Мудрому” надати соцреалістичних контурів „граду небесному” успіхом не увінчалися.

У першому підрозділі „Соцреалістичний зміст історизму” четвертого розділу „Іван Кочерга і соцреалістичний канон” зазначається, що специфіка соцреалістичного канону полягає насамперед у тому, що визначальними чинниками художньої цінності твору виступають фактори позалітературного походження, які не мають жодного відношення до художньо-естетичної системи творення змісту, а підпорядковуються ідеологізованим настановам політичного характеру.

Стратегія компонування історії, яка почала складатися у 20-ті роки і остаточно усталилася наприкінці 30-х, відзначалася цілим рядом внутрішніх суперечностей, які відповідали міфологічному за своєю природою світосприйняттю цілковитого розриву зі „старим” життям і творенню абсолютно нового простору соціального буття. Зображення селянського повстання носило цілком позитивний характер, але самі повстанці, як представники світу, що ще не отримав перспектив виходу до „нового” світовлаштування, не розуміли, хто їх справжній ворог („Алмазне жорно”, „Свіччине весілля”). Князь Ярослав – героїчна постать, сповнена величі і мудрості, але князівський устрій владарювання сам по собі постає негативним фактором гноблення мас („Ярослав Мудрий”). Бюрократизм гальмує й унеможливлює рух до остаточної перемоги нового світу, але централізація влади необхідна для встановлення істинного буття і звершення правого суду над відступниками („Марко в пеклі”). У новій історичній схемі історії містилася спроба вирішення основних проблем сталінської епохи: особистої влади, державної змови, боротьби із внутрішніми та зовнішніми ворогами. Саме ця проблематика і визначала сюжетні лінії творів, що торкалися історичної тематики, перетворюючи їх на своєрідний історичний маскарад, в якому могли як завгодно мінятися маски (дійові персонажі, обставини).

Таким чином, визначальним для історизму соцреалістичного канону постає історичне синтезування, логіка якого задається панівним міфом доби і міфом нового життя, до якого веде мудрий вождь, а розгортається і знаходить численні передчуття і відповідники цей позачасовий міф на тлі історії – універсуму для сучасності. Відповідно відбувається тотальне осучаснення та прагматизація історичного минулого.

У другому підрозділі четвертого розділу „Модифікація ніцшеанського типу надлюдини” акцентується, що найважливішими ніцшеанськими темами й образами, успадкованими соцреалізмом, були: надлюдина („вища людина”, „нова людина”), абсолютизація сили волі оптимізму, перемога людини над собою, боротьба й орієнтація на майбутнє. Сам Ф.Ніцше не дав визначення надлюдини, але очевидно, що він очікував появи цієї нової істоти лише після століть еволюції. Особливістю трансформації ніцшеанської концепції в літературі соцреалізму стало те, що радянська людина повинна була з’явитися значно раніше, сформувавшись шляхом прискореного розвитку під гаслом: „Час, уперед!”. У той же час можна говорити про поступове еволюціонування образу нової людини, що йшло від змалювання діонісійської бунтівливості й „шаленості хоробрих” до таких „апологічних” якостей, як раціональність, свідомість, дисципліна і самоконтроль. Ранні візуальні версії радянської надлюдини демонстрували колективну надлюдськість будівників нового життя, чиї енергія, пристрасті й ентузіазм супроводжували великі діяння соціалістичного життєтворення.

Своєрідність художнього бачення І.Кочерги виявилася у тому, що одним з основних носіїв такої шаленої активності у нього стала героїня і дівчина Ліда („Майстри часу”), хоча більшість радянських героїв були чоловіками. Звернення до образу жінки дало змогу максимально увиразнити ідею про абсолютну жертовність борців-передвісників нової людини.

Перенесення акцентів на „апологічні” якості надлюдини І.Кочерга художньо досліджує у драматичній поемі „Ярослав Мудрий”. Інтерес до образу великого київського князя пояснюється не лише його історичним значенням, а викликаний і тим, що певними моментами своєї діяльності Ярослав виявився суголосним тогочасній сучасності.

У третьому підрозділі четвертого розділу „Трансформація міфу про „велику сім’ю”” аналізується міф про „велику сім’ю”, що знаходився не тільки в осерді соцреалістичного художнього канону, але і в центрі сталінської політичної культури. Стихійна, поривчаста і бунтарна велич маси поступово заміщується серйозним і мудрим генієм „великого батька” держави, агіографічні характеристики якого остаточно усталюються і визначають основні риси головних героїв.

Міф про „велику сім’ю”, утверджуючись у літературі в 30-ті роки, починає визначати логіку сюжету в художньому творі. За всієї різноманітності індивідуальних авторських вирішень у „Ярославі Мудрому” простежується чітке дотримання основної опозиції „батьки-діти”, причому розгортання останньої відбувається як набуття зрілості дітьми (Микита, Гаральд) та осягання все вищої мудрості піклування „великим батьком” (Ярослав). У п’єсі фактично розгортається відкритий конфлікт між осмисленням батьківства родинного і батьківства вищого порядку. Цілком логічною і зрозумілою у загальному контексті твору постає неприпустима з точки зору людської моральності, але все ж таки зрада рідного батька і визнання вищого державного патерналізму мудрого Ярослава, перейнятого батьківським піклуванням про цілу державу.

Саме так пояснюється і розв’язання конфлікту Ярослава з дружиною. Логіка міфу про „велику сім’ю” у стосунках княжого подружжя прояснює і те, що глибоким горем втрати улюбленої доньки перейнятий саме батько, а не мати.

Ще одним сутнісним фактором розгортання міфу про „велику сім’ю” стає художнє розв’язання проблематики кохання. Найвищою може бути просвітлена вища любов до мудрості, що опосередковано виявляє цікавий момент, уже відзначений дослідниками соцреалістичного канону. Сама особистість „великого батька” звільнена від будь-якого еротизму, тоді як для жіноцтва він виявляється магнетично привабливим.

У драматичній поемі І.Кочерга досить своєрідно вирішує зазначений аспект, розгортаючи історію улюбленої доньки Ярослава Єлизавети. Батько надихає її на те, що внутрішня енергетика духовної діяльності дівчини цілковито спрямована на мудре і прекрасне (книги і мистецтво), а пристрасність любовного шалу видається поверховою і несправжньою. Заміжжя для Єлизавети означає відрив від батька, і саме тому перетворюється на поступове вмирання. Ось чому більш відома в історичному контексті Анна відходить на другий план, бо вона знаходить щастя на чужині, отримуючи і кохання, і владу (що для неї, як для жінки, в загальному контексті вирішення розглядуваного міфу постає як можливість безтурботного життя серед королівської розкоші).

У висновках узагальнюються результати дослідження, які можна звести до таких положень:

— переосмислення романтичного досвіду спрямовує І.Кочергу до освоєння символістської поетики через використання „казкових” ресурсів, міфологізму, історії;

— перехід митця від символізму до постсимволізму і магічного реалізму засвідчує художньо-естетичну переорієнтацію драматурга, що окреслюється естетичною еклектикою, власним вирішенням просторово-часового дискурсу і створенням міського тексту;

— опанування І.Кочергою соцреалістичного канону підкреслює своєрідність художнього бачення письменника в обробці провідних для літератури цього часу ніцшеанського типу надлюдини, міфу про „велику сім’ю”, соцреалістичного змісту історії;

— домінування вагнеріанства і ніцшеанства як філософсько-естетичного джерела у творчості драматурга визначає І.Кочергу найбільш послідовним „ніцшеанцем” в українській літературі.

Основні положення дисертації викладені в таких публікаціях:

1. Проблема героя і соцреалістичний канон (модифікація ніцшеанського типу надлюдини в драматичній поемі І.Кочерги “Ярослав Мудрий”) // Нова філологія. – 2001. – №2(11). – Запоріжжя: ЗДУ. – С. 110 – 119.

2. “Казкова мова” національної історії у п’єсах І.Кочерги // Література. Фольклор. Проблеми поетики: Зб. Наук. Праць. – Вип. 14. – К.: Твім інтер, 2002. – С. 606 – 614.

3. Ефект Вагнера в символістській драматургії І.Кочерги // Сучасні проблеми мовознавства та літературознавства. Випуск 5. – Ужгород: УНУ, 2002. – С. 40 – 43.

4. Благослови, Господь, державний Київ… (Тема Києва в історичних драмах І.А.Кочерги) // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди. Серія літературознавство. Випуск 1(30). – Харків, 2002. – С. 155 – 162.

5. Становлення новітньої української драми // Проблеми освіти: Наук.-метод. зб. / Кол. авт. – К.: Наук.-метод. центр вищої освіти, 2002. – Вип. 28. – С. 118 – 121.

6. Концепція відчування часу в творчості І.Кочерги // Матеріали VIII Міжнародної конференції „Франція та Україна. Науково-практичний досвід у контексті діалогу національних культур”. Том І. Філологічні науки. – Дніпропетровськ: ДНУ, 2002. – С. 234 – 235.

АНОТАЦІЯ

Бодик О.П. Проблематизація модерністських течій у художньо-естетичних пошуках Івана Кочерги. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук зі спеціальності 10.01.01 – українська література. – Дніпропетровський національний університет. – Дніпропетровськ, 2003.

Дисертація присвячена вивченню творчості І.Кочерги із врахуванням соціокультурного контексту епохи, в якій відбувався перехід на нові світоглядні константи.

Детально аналізується еволюція І.Кочерги (що підпорядкована розвитку модерністських тенденцій в українській літературі) у драматургії і театральній справі: від опановування символізму у його спадкоємних зв’язках з романтизмом аж до постсимволізму, магічного реалізму та соцреалізму.

Ключові слова: модернізм, „нова драма”, символізм, постсимволізм, магічний реалізм, вагнеріанство, ніцшеанство, соціалістичний реалізм, „казкова мова”, міський текст, ніцшеанський тип „надлюдини”, міф про „велику сім’ю”.

АННОТАЦИЯ

Бодык О.П. Проблематизация модернистских течений у художественно-эстетических поисках Ивана Кочерги. – Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.01 – украинская литература. – Днепропетровский национальный университет. – Днепропетровск, 2003.

Диссертация посвящена выявлению проблематизации модернистских течений в художественно-эстетических поисках и творческом наследии Ивана Антоновича Кочерги. В работе освещена драматургия И.Кочерги, которая является чрезвычайно целостной динамичной художественной системой. Она подчинена развитию модернистских тенденций в украинской литературе, границы которой четко очерчены двумя кризисными ситуациями: первая из них – состояние украинского театра на рубеже ХIХ – ХХ веков, который исчерпал свои потенциальные возможности и что вылилось в знаковое событие – завершение эпохи театра корифеев; вторая – предчувствие неминуемого краха соцреалистической системы, которую на собственном опыте пережил Иван Кочерга. При этом выполнены конкретные задачи: осмыслено кризисное состояние украинского театра на рубеже ХІХ – ХХ веков как предпосылка формирования модернистских тенденций; охвачены вагнерианство и ницшеанство как философско-эстетический источник модерной направленности украинской драматургии; осмыслены особенности проникновения Ивана Кочерги в поэтику символистской драмы; акцентировано внимание на взаимодействие символизма и романтизма как производных факторов творчества писателя; актуализирована специфика сказочного сегмента драматургии; выявлены концепты постсимволизма и их структуросозидательную роль в творчестве И.Кочерги; проанализирована специфика освоения драматургом соцреалистического канона: исторический оптимизм, образ положительного героя как модус концепции „живого человека”.

Детально анализируется эволюция писателя в драматургии и театральном деле: от освоения символизма в его преемственных связях с романтизмом (в первую очередь иенским) (поэтизация сказки, сказочных элементов в его ранних символических экспериментах) вплоть до перехода к постсимволизму (актуализация постсимволистского содержания декораций как визуального воплощения эмоционального содержания драмы „Ярослав Мудрый”, развернутая система сценографических персонажей, концентрация постсимволистских направлений).

Тема времени, непосредственно связанная с онтологическими вопросами о содержании и значении жизни, для художественного мира Ивана Кочерги чрезвычайно значима и выступает смысловой доминантой как сюжетостроения, так и характеротворчества отдельных персонажей.

Особое внимание сосредоточено на осмыслении проблемы „И.Кочерга и соцреалистический канон”.

Анализируется миф о „большой семье”, который находился не только в сердцевине соцреалистического художественного канона, но и в центре сталинской политической культуры. Сущность его состояла в том, что вся „большая семья” государства виделась как естественное объединение ее граждан, которые относились один к одному с такой искренней заботой, как и члены семьи, основанной на родственных связях.

Проведенное исследование драматургии И.Кочерги в аспекте проблематизации модернистских течений и соцреалистических тенденций позволило увидеть возможность творческой самореализации художника, а также тех факторов, которые этому препятствовали. Таким образом, особая роль И.Кочерги в украинской драматургии и театре находит теоретическое и практическое обоснования.

Ключевые слова: модернизм, „новая драма”, символизм, постсимволизм, магический реализм, вагнерианство, ницшеанство, социалистический реализм, „сказочный язык”, городской текст, ницшеанский тип „сверхчеловека”, миф о „большой семье”.

Процес трансформації романтизму в символізм став об’єктом зацікавлення Сте-

пана Хороба. Тож не дивно, що дослідник не оминув увагою й драматургію Івана Ко-

черги, оцінка якої не позбавлена суперечності й зміщених акцентів. Тривалий час

інтерпретація змісту п’єси «Майстри часу» лежала у соціальній, політичній площині, з

ігноруванням задуму драматурга: «Зародилась в мені думка показати в живій сценічній

формі, що таке час, які його закони й примхи, хто володіє і хто, навпаки, підпадає під

його жорстоку владу» [10, 21].

П’єса переповнена різними життєвими конфліктами морального, родинно-по-

бутового планів, основними учасниками яких є Юркевич («учитель гімназії, трохи

літератор» [10, 436]), Доктор Карфункель (майстер часу, «що розуміє життя – життя

і його механізм» [10, 436]) та інші. Учасники філософського художнього конфлікту

аналогічні, адже саме вони уособлюють два способи осягнення світу – розумом і серцем.

Дійти такого висновку дає змогу тлумачення прізвищ учасників конфлікту. Карфун-

кель у перекладі з німецької означає альмандин – різновид гранату, який має здатність

приводити до гармонії розум і серце. Прізвище другого учасника конфлікту також не-

випадкове, адже відома «філософія серця» Памфіла Юркевича – концепція про серце

як символ внутрішнього світу людини, її переживань, центру усіх пізнавальних дій.

Розв’язку запропонованого філософського типу конфлікту варто шукати в

символіці годинника, який утілює ідею тривалості й невідворотності; символізує

швидкоплинність часу й світовий порядок [21, 521]. Тобто осягнути світ можна тільки

завдяки гармонійному поєднанню розуму й серця. Підтверджує такий висновок і вико-

ристання багатозначного символу курки, що сприяє оцінці якості характерів, сили їхньої

життєвої позиції. Коли Юркевич проміняв свою любов на курку, то це лише підкреслило

його слабкість, безсилля і кволість. Курка ж у руках Ліди – символ турботливості,

мудрості й розважливості. Тож недарма Таратута в останній дії дає таку характеристику

Юркевичу: «Хороший хлопець, душа-чоловік, але, правду кажучи, не наш. Одне слово –

гнила інтелігенція» [10, 496]. Не віддає драматург перемогу й Карфункелю, адже той

припустився найбільшої помилки – прагнув повернути назад час. І тільки Ліда зуміла

усвідомити найважливішу ідею, яку пропагував німець: «Мить не вміщується в часі,

вона може бути і хвилина, і десять років!» [10, 499].

Отже, проаналізований художній конфлікт символістичної п’єси філософський,

негострий, але яскравий. Яскравості йому надає вагомість порушеної проблеми, а по-

збавляють гостроти довгі репліки та розтягнутість у часі розвитку конфлікту.

Тетяна Вірченко