Іван Кочерга — 2

Народився Іван Антонович Кочерга 6 жовтня 1881 р. в містечку Носівка на Чернігівщині в сім'ї залізничного службовця, що зумовляло часті переїзди. Лише 1891 p. їхня родина оселяється на постійне проживання в Чернігові, де 1899 р. він закінчує гімназію. Відтак їде до Києва і вивчає право на юридичному факультеті. По закінченні університетських студій в 1903 р. повертається до Чернігова і стає на службу чиновником у контрольній палаті. З 1904 виступає з театральними рецензіями на сторінках чернігівських газет. 1910 р. пише першу п'єсу (російською мовою) «Пісня в келиху» (вперше поставлена в Харківському Народному театрі лише 1926 р. в перекладі П. Тичини під назвою «Легенда про пісню», п'єса успіху не мала). Нова п'єса — «Дівчина з мишкою» (рос. мовою, 1913) мала помітний, хоч і скандальний успіх.

1914 р. І. Кочерга переїхав у Житомир. П'єси російською мовою «Зубний біль сатани» (1922) та «Викуп (Весільна поїздка Марусі)» (1924) завершують певний етап драматургічного розвитку, в цей період творчого життя письменник починає писати українською мовою. 1925p. він завершує роботу над п'єсою «Фея гіркого мигдалю». 1927 р. — пише нову п'єсу «Алмазне жорно». 1928 р. — кілька п'єс, безпосередньо пов'язаних тематикою і проблематикою з тогочасною дійсністю. В цей період І. Кочерга з посади ревізора житомирської робсельінспекції переходить працювати літредактором у міську газету «Робітник», а згодом — у «Радянську Волинь».

Обласний музично-драматичний театр ім. І. Кочерги в м. Житомирі

Він пише комедію «Натура і культура» (1928), драму-феєрію «Марко в пеклі» (1928) і низку так званих «кооперативних» п'єс, типових для 20-х років агіток. Вистава «Марко в пеклі» в харківському Червонозаводському театрі (режисер В. Василько) мала успіх, але до самої п'єси рецензенти поставилися стримано. В 1929p. в Житомирі відбулися гастролі Другої державної української опери Правобережжя (липень-серпень), театру української Музкомедії і драми під керівництвом Д. Гайдамаки (жовтень-листопад) та інших колективів і окремих виконавців. І. Кочерга, який в попередні роки лише зрідка виступав у пресі, активізує свою критичну діяльність. З 14 липня по 9 серпня 1929 p. він друкує в газеті «Робітник» 11 лаконічних, але глибокозмістовних рецензій на вистави театру української опери — це чи не більше, ніж за всі 1922 — 1928 pp. Він пише чимало п'єс: драматична поема «Свіччине весілля» (1930; інша назва «Пісня про Свічку»), водевіль «Ліза чекає погоди…» (виданий 1931 р.), п'єса «Майстри часу» (інша назва «Годинникар і курка», 1933). Драматичну поему «Свіччине весілля» поставлено лише 1935 р. в Запоріжжі й тільки після цього вона почала тріумфальний хід по сценах десятків театрів. П'єса «Майстри часу», попри те, що спочатку була відхилена українським реперткомом, на Всесоюзному конкурсі драматургічних творів у 1934 p. дістала (під назвою «Годинникар і курка») третю премію.

Меморіальна дошка І. Кочерзі на будинку письменників Роліт у Києві

1934 р. І. Кочерга переїздить до Києва, отримує квартиру в будинку письменників Роліт і поринає в активну громадську, критико-публіцистичну та творчу роботу. Продовжує художню розробку проблемних філософських питань, працює і над кіносценаріями, перекладами. З початку 2 світової війни живе в Уфі, де редагує газету «Література і мистецтво» й працює в Інституті літератури АН УРСР. У цей період створює кілька невеличких п'єс, які, часом дотепні, по-своєму правдиві, не стали, однак, досягненнями автора. Дещо пізніше написані твори «Чаша», 1942; «Досить простягти руку», 1946. В одноактівці «Зубний біль сатани» реалізований задум п'єси, який автор нотував ще в 10-х роках.

Повернувшись 1944 р. до Києва, І. Кочерга пише романтичну драму «Ярослав Мудрий» (1944, друга редакція — 1946). Драма задумана як історична трагедія, але деяка ідеалізація самого образу князя не дозволила автору домогтися по-справжньому трагедійного звучання твору. Як романтична ж драма «Ярослав Мудрий» є високим досягненням в українській літературі. У повоєнні роки основні творчі сили письменник віддає роботі над драматичною поемою про Т. Г. Шевченка «Пророк» (1948).

Могила Івана Кочерги

Помер 29 грудня 1952 року. Похований в Києві на Байковому кладовищі (ділянка № 1).

Нагороди[ред. • ред. код]

Орден святого Станіслава 3-го ступеня (1915)

Заслужений діяч мистецтв України (1950)

Твори[ред. • ред. код]

«Пісня в келиху» (рос. мовою, 1910)

«Дівчина з мишкою» (рос. мовою, 1913)

«Зубний біль сатани» (рос. мовою, 1922)

«Викуп» (1924)

«Фея гіркого мигдалю». (1925)

«Алмазне жорно» (1927)

«Натура і культура» (1928)

«Марко в пеклі» (1928)

«Свіччине весілля» (1930)

«Ліза чекає погоди…» (1931)

«Майстри часу» (інша назва «Годинникар і курка», 1933)

«Чаша» (1942)

«Ярослав Мудрий» (1944, друга редакція — 1946)

«Досить простягти руку» (1946)

«Пророк» (1948)

«Песня в бокале», 1910 (в переводе П. Тычины — «Легенда о песне»)

«Девушка с мышкой», 1913

«Зубная боль сатаны», 1922

«Выкуп (Свадебная поездка Маруси)», 1924

«Фея горького миндаля», 1925

«Алмазный жернов», 1927

«Натура и культура»,1928

«Марко в аду», 1928

«Свадьба Свички» / «Песня о Свече» 1930

«Лиза ждет погоды…»,1931

«Мастера времени» / «Часовщик и курица», 1933

«Пойдёшь — не вернёшься», 1936

«Имя», 1937

«Экзамен по анатомии», 1940

«Чаша», 1942

«Ночная тревога», 1943

«Ярослав Мудрый» Ярослав Мудрий (1944, вторая редакция — 1946)

«Достаточно протянуть руку», 1946

«Пророк», 1948

Література

Бондарєва О. Мов виноград у золотую чашу, вино словес він проливає в світ // Кочерга І. Вибрані твори. — К.: Сакцент Плюс, 2005. — С. 5-24.

Брюховецький В. Іван Кочерга // Історія української літератури XX століття: У 2 кн. Кн. 1: Перша половина XX ст. Підручник. — К.: Либідь, 1998. — С. 394–398.

Голубєва З. С. Іван Кочерга: Нарис життя і творчості. — К.: Дніпро, 1981. — 191 с.

Дробот П. М. Вивчення творчості Івана Кочерги. — К.: Рад. школа, 1981.

Кузякіна Н. Б. Драматург Іван Кочерга. Життя. П'єси. Вистави. — К.: Рад. письменник, 1968. — 259 с.

Матющенко А. Романтик у лабетах залізної доби. Шлях драматурга Івана Кочерги до його шедеврів «Свіччине весілля» та «Майстри часу» // Дивослово. — 2010. — № 12. — С. 48-51.

Новорічні містерії Івана Кочерги // Цалик С. М., Селігей П. О. Таємниці письменницьких шухляд: Детективна історія української літератури. — К.: Наш час, 2010. — С. 70—89.

Панченко В. «Замкнуте коло нашої історії — ось це я мав на увазі…» // Дивослово. — 1999. — № 2.

Свербілова Т. П'єси Івана Кочерги та проблема визначення соцреалізму як масової культури. // Слово і час. — 2006. — № 10. — С. 8-21.

Старчак К. Драматургія Івана Кочерги. — К., 1957.

Шевцова К. Концепція керівника держави у драматичній поемі І. Кочерги «Ярослав Мудрий» // Укр. мова і літ-ра в школі. — 2003. — № 6.

Розгадуючи таємниці часу // Газета «День». № 33, 23 лютого 2007

Твори І. Кочерги на сайті ukrlitera.ru

Документальна виставка, присвячена 130-й річниці від дня народження видатного українського драматурга Івана Кочерги (1881–1952). Підготовлена Центральним державним архівом-музеєм літератури і мистецтва України

Розгадуючи таємниці часу

Замітки про творчу спадщину Івана Кочерги

Це був справді незвичайний митець. Свого часу розповідали легенди (а втім, може, це були й не легенди, а чиста правда?) про те, що на його робочому столі поруч стояли череп, старовинні середньовічні манускрипти, пісочний годинник та червона троянда. Він був людиною замкненою, до певної міри навіть відлюдькуватою, цурався багатолюдних зборів, уникав інтерв'ю у пресі, та й взагалі, складалось таке враження, не прагнув слави, більше того, волів би залишатись «у тіні» своєї грізної, нещадної та всеспопеляючої доби. Бо жив видатний український драматург Іван Антонович Кочерга (1881—1952) в жорстокий час знецінення людського життя та цінностей свободи.

Проте своїми кращими творами, особливо історичної тематики, цей письменник зробив вагомий внесок в українську культуру, прагнучи зберегти гуманістичні й волелюбні ідеали минулого, осягнути незбагненні таємниці часу. Вершини творчого доробку Кочерги — історичні драми «Алмазне жорно» (1927), «Свіччине весілля» (1930), «Ярослав Мудрий» (1944—1946) — по праву входять до золотого фонду української класики. Хоча далеко не все, створене Іваном Антоновичем, є рівноцінним, але художньо-естетична, пізнавальна та філософська вартість цих кращих його п'єс дозволяють віднести їх до найвищих досягнень вітчизняної літератури ХХ століття.

При цьому слід відзначити, що творчий шлях письменника був складним, суперечливим і внутрішньо драматичним. Народився Іван Антонович на станції Носівка (Чернігівщина) у родині залізничного службовця, колишнього штабс-капітана російської армії, звільненого з військової служби за непокірний характер та непідкупність — Антон Петрович Кочерга писав рапорти «по начальству» про випадки корупції з легко передбачуваним результатом... Дитинство майбутнього письменника — це майже безперервні переїзди з одного міста в інше (Середня Азія, Кавказ, Польща, Петербург). Лише в1891 р. батько дістав постійну роботу в Чернігові; саме тут минули дитячі й юнацькі роки Івана. Хлопець навчався спочатку вдома; потім вступив до Чернігівської гімназії (закінчив її 1899 року). Далі був юридичний факультет Київського університету, а після цього, починаючи з 1903 року — служба у Чернігівській контрольній палаті. Нудна чиновницька служба...

Літературний хист митця спершу проявився в дещо несподіваний спосіб: Кочерга починав як театральний критик (з 1904 року він починає друкувати рецензії на театральні вистави, вміщуючи їх у скромних газетах Чернігова). Згодом, у 1910 році, Іван Антонович виступає вже як драматург: саме цією датою помічена його перша п'єса (російською мовою), створена у жанрі романтичної казки — «Пісня в келиху». До речі, і свої театральні рецензії Кочерга писав теж винятково російською мовою; не можна сказати, що вони були позначені аж надто прихильним ставленням автора до українського театру та його можливостей. Адже це й не дивно, якщо врахувати загальну атмосферу тих років, що її дуже добре видно, зокрема, з таких виступів чернігівської преси: «Малоруська драма зупинилася в своєму розвитку, існує кілька відносно хороших речей, в яких нескладний український побут і примітивні українські пристрасті розроблені й вичерпані» (це писала газета «Черниговские губернские ведомости» у 1905 році...). Але той же самий Іван Кочерга, в певному розумінні слова «вихований» на рецензіях подібного кшталту, значно пізніше, вже у 1929 році, написав у відгуку на оперу «Тарас Бульба»: «Зневажливе ставлення «великодержавного» російського шовінізму до «малоруського» мистецтва призвело до того, що український театр правив за якогось «Петрушку», щоб розважати горілкою, ковбасою та гопаком російських глядачів, а справжньої краси Лисенкової опери не зрозумів навіть такий видатний музика, як Римський-Корсаков, що, як відомо, не відрізняв української музики від «малоросійських вареників». Безсумнівна та вражаюча еволюція поглядів!

Взагалі, життя та творчість Кочерги більш ніж багаті на контрасти. Зразковий молодий чиновник на службі імперській державі (одна деталь: «за сумлінну працю» колезький асесор Кочерга одержав 1915 року орден Станіслава III ступеня) — і український драматург, який створив (змушений був створити?) «на потребу часу» кон'юнктурні п'єси, що «правильно» зображували «соціалістичні перетворення на селі» кінця 20-х років («Натура й культура», «Про що жито співає» тощо). Проте заради справедливості конче необхідно наголосити ось на чому: талановитих митців, таких, як Іван Антонович Кочерга, слід оцінювати, насамперед, за кращими зразками ними зробленого. Якщо говорити про Кочергу, то йдеться, безперечно, про драми з української історії — «Алмазне жорно», «Свіччине весілля», «Ярослав Мудрий».

Вражає те, що першу свою п'єсу українською мовою (дотепну, веселу й добру романтичну комедію «Фея гіркого мигдалю»; вона, до речі, й зараз, цілком ймовірно, може бути з успіхом поставлена на сцені) Кочерга створив у 1925-му, коли йому було вже 44 роки (!). Ще більше вражає те, наскільки органічно та природно письменник увійшов в українську мовну стихію; і зараз в цьому легко переконатись, перечитавши його зрілі, досконалі твори, починаючи з «Алмазного жорна».

Перед нами — історична трагедія, дія якої відбувається 1768 року, відразу після поразки Коліївщини — могутнього народного повстання козаків й селян проти польських кріпосників. Можна сказати, що Кочерга починає там, де Шевченко завершив сюжет своєї славетної поеми «Гайдамаки»: повстанці зраджені Катериною II, їх ватажки підступно видані польській окупаційній владі, котра з неймовірною жорстокістю карає «бунтівників». В містечку Кодня на Житомирщині кат українського народу, комендант коронних військ Юзеф Стемпковський люто знущався над полоненими: карав їх на горло, четвертував, здирав iз живих людей шкіру... Але просто у вічі житомирським суддям-карателям незламний гайдамака Василь Хмарний кидає незабутні слова: «Живий народ, і не вмре Україна, і не буде вам холопом вільний одважний народ!». Зауважимо, що п'єса створювалась у 1927 році, в момент, коли ще було на підйомі Українське Відродження (згодом — Розстріляне Відродження!), і тоді можна легко зрозуміти, що важили для автора, людини замкненої і сором'язливої, колись — проросійськи налаштованого інтелігента, ці слова, що їх він вклав у вуста українського відчайдухи-козака. Крізь усю драму проходить багатозначний і місткий символ Алмазного Жорна — це й знак влади й багатства, здобутих на крові та праці поневолених людей, і своєрідний «викуп за право жити» (саме алмазне жорно, вже цілком реальне, може врятувати життя Василеві Хмарному), і невпинна відплата ворогам...

Іван Кочерга загалом тяжів до символічних, воістину глибоких узагальнень, котрі здатні були б передати дух далекої доби, нести мудрість минулих віків, яка так потрібна й нам. У славетній драмі «Свіччине весілля» таким символом виступає маленька, крихка Свічка — останній, може, острівець надії і добра для пригноблених людей, що їх жорстока влада хоче приректи на вічне життя у пітьмі. В основу драми покладено реальний факт: у 1506 році уряд Великого Князівства Литовського, до складу якого входили тоді й українські землі, заборонив киянам запалювати увечері та вночі будь-яке світло (навіть свічки), аби «не запалити міста». При цьому розкішний замок київського воєводи увесь сяяв вогнями... Захист особистої та національної гідності людини, її права на вільне життя, щастя — ось лейтмотив драми. Герої Кочерги, прості, незнатні люди, твердо знають: «Коли добром ніхто не дасть нам світла — Його здобути треба — не молить, Бо без борні нікчемні всі молитви».

Вінчає творчість Івана Антоновича історико-філософська драма «Ярослав М удрий». Влада і народ, якості, що їх повинен мати істинно великий правитель, єдність людей, згуртованих задля захисту своєї землі, задля творення нової держави — це коло проблем здавна хвилювало Кочергу. Свого часу критика дорікала автору в надмірній ідеалізації Ярослава; можливо, певна частка істини в цьому й була. Але задум драматурга полягав у тому, аби показати хай не ідеального, проте, передовсім, справедливого, самовідданого й далекоглядного володаря, який вміє і вправно володіти мечем, і коли треба — пробачити навіть ворога, і вести тонкі дипломатичні перемовини, і будувати храми на віки, і ночами шукати мудрість у стародавніх книгах... Уся п'єса будить думку читача (бо це твір глибоко філософський), примушує переосмислити сенс життя не лише наших далеких пращурів, а й наш власний. «Раніш закон, а потім благодать»; «Береться мудрість не із заповітів, А із шукань і помилок гірких!»; «Хто вип'є раз дніпрової води, Тому ніколи Київ не забути!» — ці та інші афоризми героїв Кочерги надовго вкарбовуються у нашій пам'яті.

Видатний український драматург Іван Антонович Кочерга відкрив для нас безліч образів таємничого, безмежно далекого минулого. І заслужив цим вдячну пам'ять нащадків.

Ігор СЮНДЮКОВ, «День»

Рубрика: Україна Incognita

Газета: №33, (2007)

«Від Модерну До Авангарду: Жанрово-стильова Парадигма Української ...

Авторы: Т. Г. Свербилова» — читати...

О.Є. Бондарєва (Киїів)

У  пізній  постмодерній  інтерпретації  перегляду  зазнає  також  по-стать  царя  Ірода(у  п’єсі  О.Гончар ова  –  Іоада):  він  перестає  уособ-лювати демонічну силу тоталітарного режиму, яку  ми спостерігали в

конотативних  матрицях  цього  образу  у  драмах  І.Завади,  Ю.Тиса  та

В.Вовк.  У  тексті  О.Го нчарова  Іоад  виглядає  куди  привабливішим  за

Месію,  на  відміну  від   псевдопророка  він  ро зуміє,  що  «шлях  до  свя-тосі,  до  спра вжньої  святосі,  пролягає  через  прийняя  великої

схими,  яка  вимагає  ві д  того,  хо  прийняв  посвяу,  дотримування

суворих аскетичних правил», він намагається тримати народ у покорі

не  стільки  страхом,  с кільки  елементарною  повагою  до  слухняних

громадян  (

и

так,  я  цар,  але   маю  досиь  справедливе  серце,  мої  підда-ні   не  стогнуь  через  мене.  Мені  навіь  зд ається,  що  вони  щасли -ві!»),  врешті,  не  від  його  рук  гину ть  невинні  немовлята   у  полюванні

на Месію, а навпаки: сам Іоад стає жертвою підступного Месії, бо на

царевих кістках той заступає на земне царство. Традиційна євангель-ська  опозиція  Ірод/Ісус ,  таким  чином,  повніс тю  перелицьовується,  а

її  складові  набувають  абсолютно  протилежних  символічн их  конота-цій.

Образ  Володаря  Часу  Д евілара  у  п’єсі«Сім  кроків  до  Голгофи»

відсилає  нас  до  образ у  напівдуха  Карфункеля  –  демона  душевного

болю,  який  упродовж  к ількох  десятиліть  бентежив   творчу  уяву

13

І.Кочерги

1

:  сприйняття  часу  для   цього  драматурга  бул о  не  лише

суб’єктивним,  але«містичним»,  релятивним. Такою  ж  метафізичніс-тю, релятивністю, але з іншим модальним акцентом, наділений Час у

п’єсі  О.Гончарова:  Девілар   говорить  Месії  про  гіпотетичну  можли-вість розтягнути його перший перехід крізь пустелю до Калії на цілу

вічність  –  «Ти   десятиліт ями  кружлятимеш  довкола  цієї  убогої

оселі,  не  маючи  жодни х  шансів  пробитися  в  земні  боги!».  А ле  Кар-функуль  у  Коче рги  постійно  впливає   на  хід  подій ,  Девілар  же,  на-впак и,  є  виключно  свідком   кривавих  діянь  Месії ,  всезнаючим  спо-стерігачем,  який  дозволяє  собі   окремі  коментарі,  але  декларує  прин-ципове  невт ручання  у  дії  та  долю  протагоніста.  Саме  його  присут-ність  у  тексті  дає  змогу  циклізувати  розімкнений  пар абіблійний  сю-жет,  інспірувати  його  безкінечне  тиражу вання.  У  фіналі  п’єса   мовби

повторюється  заново,  що  Девілар  пояснює  через  код  Каїна-Агасфера:  «К оли  жия  дається  Богом ,  о  це  дарунок,   нагорода.

Коли  ж  жия  дається  Темним  світом,  о  це  кара!  Ти  перш ий  зі

смертних,  котрого  не залишили  у  Темному  св іі  після  смері,  бо  и

занадто  грішний!  Тепер  тобі  належиь  довіку  прокидатися  коло

1

Цей  образ  впадає  в  око  вже  у  п’ єсі  І.Кочерги«Пісня  в  келиху»,  він  же

присутній  у  матеріалах  житомирської  періодичної  преси   кінця  20-х  –  поча-тку  30-х  років.  У  роки  Великої  Ві тчизняної  війни,  як  і   напередодні  воєнних

подій,  образ  Карфункеля  знову  непокоїть  драматурга:  характерологічні  ре-пліки  трансформують  його  у  провісника  фашизму.  Так,  у  тексті«Майстрів

часу» від  1956 року  і  в  пізніших виданнях  у  листі,  яко го  читає  Карфункель,

додається  погроза,  що  всі  ще  побачать,  що  таке  німецька  влада,  і  що  німці

захоплять  цілий  світ.  Персонажі  редакцій  цієї  ж  п’єси  від  1934 і  1938 років

зауважували,  що,  можливо,  Карфункель  знав  більше  про  час,  аніж   вони  ро-зуміли.  Потім  цю  репліку  було  знят о.  Критиків  драми«Майстри  часу»  ди-вували  прихильне  ставлення  драматурга  до  Карфункеля  і   те,  що  раніше  а в-тор  неодноразово підписувався цим іменем. Л.Залеська-Онишкевич вважає,

що«Карфункель виведений  у п’єсі головно для того, щоб привернути  увагу

до  концепції  часу,  а  не  на  те,   щоб  критикувати  німців».  Але,  попри  незапе-речн ий факт, що він особисто тривалий час ідентифікував себе з Карфунке-лем, 1935 року Іван Кочерга, виступаючи в«Літературній газеті» від 24 кві-тня,  засудив  свого  містичного  персонажа  як  ворога  і«представника  буржу-азно-ідеалістичної  філософії  часу »,  базованої  на  неокантівських  та  фашист-ських тенденціях.

14

цього  верстаа,  вбиваи  свою  дружину,  йи  до  Калії  а  ганебно

помираи  на  хресі! Довіку! Кожні  п’яь  років  и  повертатимеш-ся  до  цьог о  верстака,  на  якому  майструєш  свого  хрест а,  і  кожні

п’яь  років  и  достемен но  знатимеш,  чим  все  скінчиться  на  твоїй

Голгофі...  Прийде  час,  і  и  прагнутимеш  сме рі,  але  не  зможеш...

Так  само,  як  і  не  зможеш  нічого  забути!  Твоя  пам’яь   –  о  най-страшніше  пок арання!..».  Втім,  наведена   цитата  відсилає  нас  до  яв-но  присутнього  більш  давнього  міфоло гічного  коду,  який  не   був  ак-тивізований  д о  фінальної  сцени.  Йд еться  про  тлумачений   у  термінах

простору-часу  архетипний  регістр   структури  традиційного  міфу,  що

дорівнював  циклічності  аграрного   ритуалу,  –  календарн е  вмирання-воскресіння,  варіанти   якого  відомі  більшос ті  розвинених  язичниць-ких   міфологій,  тобто,  про  одвічний«природний  порядок»,  спромож-ний  існувати  навіть  за  умов  к ризи«соціального  ладу»...

library.zu.edu.ua/doc/Ivan%20Kocherga.doc

bibl-kotsubynskogo.edukit.cn.ua/.../бібл.%20с...

http://www.twirpx.com/library/ukraine/kocherga_ivan/

Тетяна Свербілова

П’ЄСИ ІВАНА КОЧЕРГИ ТА ПРОБЛЕМА ВИЗНАЧЕННЯ

СОЦРЕАЛІЗМУ ЯК МАСОВОЇ КУЛЬТУРИ

Український драматург)неоромантик 10 — 40)х рр.

ХХст., Іван Антонович Кочерга (1881—1952), якому 6

жовтня ц.р. виповняється 125, належить до авторів, які

довго прагнули визнання за життя, ніколи не були

улюбленцями долі, а в сучасному розбурханому світі,

здається, назавжди пішли з ужитку нових поколінь читачів

та глядачів, як і більшість авторів)творців літератури

радянської доби. Утім, факт, що драматургові не

пощастило двічі, ще не свідчить про те, що вирок його

творчості час виніс остаточно. Навпаки, те, що здавалося

дивним ще за життя драматурга, — його фантастичні

гривуазні мелодрами й водевілі, генерування сюжетів та

мотивів під впливом німецького класичного романтизму, а

також потужний струмінь мелодраматизму від французької

мелодрами, яким пройняті його навіть прийняті офіційною

критикою й нагороджені державними преміями п’єси, — усе це сьогодні вочевидь

сприймається цілком органічно в загальноєвропейському дискурсі масової культури

1)ої пол. ХХ ст. Саме цей дискурс соціалістична культура так само, як і

позасоціалістична, протиставляла серйозному мистецтву. Коли К.Грінберг у

1930)ті рр. писав, що авангарду протистоїть не класичне мистецтво, а кітч, то ця

альтернатива принципово не відрізнялася від соцреалістичної радянської критики тих

часів.

П’єси І.Кочерги водночас були схожими, за прагненням драматурга увійти в сучасну

йому радянську літературу, на соцреалістичний канон, що саме вироблявся у 30)ті рр.,

і якось дивно не збігалися з ним, попри всі намагання автора. Справа в тому, що

письменник в силу віддаленості протягом значної частини життя від новостворених

центрів радянської культури, а також через інтравертивність характеру, орієнтувався

не на новітній канон масової культури соцреалізму, до якого прагнув, а на модифікацію

традиційних драматургічних жанрів та введення їх у контекст сучасної йому масової

культури. Парадоксально: його пошуки були ближчими до пошуків європейської добре

зробленої п’єси, ніж до драматургічної діяльності сучасників. Національна модель

драматургії, що належала до феномену масової культури, створювалася не тільки

О.Корнійчуком, І.Микитенком, а й І.Кочергою.

Інтерес до масової культури з боку сьогоднішньої міждисциплінарної антропології й

сучасних цивілізаційних підходів у пошуках витоків та аналогій закономірно звертає

увагу дослідників на культуру тоталітарного типу, зокрема на сталінську, яка

формувалася в 30)і рр. Культурна антропологія першою поставила питання про перегляд

негативного ставлення до т. зв. методу, або — сучасною мовою — стилю, соцреалізму.

Зі зміною вектора славістичних досліджень щодо феномену соцреалізму,

запровадженням цивілізаційних методик в описах тоталітарної культури, закріпленням

за нею твердого статусу наукового артефакту змінилося й колишнє заперечення будь)

якого її культурного значення, і, відповідно, відокремлення соцреалізму від світового

культурного процесу. Сьогодні визнання за соцреалізмом 30)х рр. статусу масової

культури в європейському сенсі стало загальноприйнятим1

. Після блискучого

визначення Б.Гройсом соцреалізму як полуторного стилю між модернізмом та

1 Добренко Е. О репрезентологии (К культурной истории сталинизма) (Обзор) // НЛО. — 2005. — №71.Слово і Час. 2006 • №10 9

постмодернізмом2 література радянського періоду здобула невід’ємне місце в

авангардній парадигмі ХХ ст. Сталінський соцреалізм дійсно може вважатися

специфічним варіантом глобальної модерністської культури свого часу. І ключем до

розуміння цього типу культури міг би стати розгляд її в контексті масової культури

Європи та Америки 30)50)х рр. минулого століття, від якої вітчизняна масова культура

різнилася хіба що замовником, який сплачував гроші авторам, — він був не

середньостатистичний споживач, а сама держава з відповідними владними

структурами3

. Сутність від цього не змінюється.

Водночас, загальний інтерес до проблем масової та комерційної культури і, зокрема,

до такого культурного феномену, як кітч, корегує класичну модерністську критику

взірця К.Грінберга та Т.Адорно, а згодом, у 60)і рр., критику масмедіа У.Еко, де кітч

взагалі виносився за межі культури у своєму протиставленні авангарду та модернізму

як мистецтву. Втім, сучасні культурні студії роблять принципово важливий висновок:

кітч — не якась альтернатива справжньому мистецтву, а один із варіантів новітнього

мистецтва. Сучасний критик Р.Скратон, полемізуючи із засновником теорії кітчу в

культурі ХХ ст. К.Грінбергом, стверджує, що і справжнє мистецтво може бути кітчевим4

.

Висновок цей дозволяє поставити проблему соцреалізму в новий контекст — контекст

Дивно, але найбільш візуальний із родів літератури — драматургія — поки що майже

не описувався в термінах культури кітчу — найвізуальнішого з феноменів масової

культури. Воднораз більшість сьогодні забутих, а колись популярних п’єс соцреалізму

несе в собі добре знайомі коди масової культури 30)х рр. І без урахування цього досвіду

навіть картина сьогодення буде неповною. Значною мірою це стосується таких

популярних у масовій культурі жанрів, як мелодрама та водевіль. При цьому відбувається

постійний жанровий діалог високої та масової культур, започаткований у літературі

радянського періоду, в тому числі вітчизняній, яка сьогодні мислиться не штучно

нав’язаною іншою національною культурою — “сов’єтською”, а органічною, що має

власні національні особливості й тому має бути відокремленою від історично подібних

явищ, передусім російського соцреалізму.

Російська русистика, як материкова, так і діаспорна, давно вже цим питанням

цікавиться5

. І теоретично визнає, що поняття “радянська література”, або ж “література

радянського періоду” — значно ширше за поняття “російська література”. Проте

насправді інтерес до масової культури сталінізму обмежується винятково російською

дійсністю. Проблеми радянського кітчу у вітчизняному літературознавстві тільки

починають привертати увагу дослідників, це передусім праці Т.Гундорової, присвячені

соцреалізму та масовій культурі6

. Утім, історія українського соціалістичного кітчу ще

не написана. Як здається, І.Кочерга міг би тут допомогти не менше за його сучасників

— уславлених кітчмейкерів на ниві драматургії О.Корнійчука та І.Микитенка.

Драматург І.Кочерга розробляв переважно жанри романтичної казки у поєднанні з

мелодрамою та водевілем, що з погляду високої культури неприпустимо в жанровому

плані. Саме цей синтез, на перший погляд неспіввідносних, жанрів і становить специфіку

його творчості. У попередні роки склався еталон оцінки драматурга лише за його

найкращими творами — “Свіччине весілля”, “Майстри часу” (“Годинникар та курка”),

“Ярослав Мудрий”, “Пророк”, і водночас визнання решти його спадщини значною

2 Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // НЛО. —

1996. — №15. — С.4453.

3 Энгельштейн Л. Повсюду «Культура»: о новейших интерпретациях русской истории XIXXX веков // Новая

Русская Книга. — 2001. — № 34.

4

Див.: Scruton R. Kitsch and the Modern Predicament // City Journal Home. — Winter, 1999. — 1. 5

Див.: Козлова Н.Горизонты повседневности советской эпохи (голоса из хора). — М., 1996; Її ж.

Социалистический реализм как феномен массовой культуры // Знакомый незнакомец: соцреализм как историко

культурная проблема. — М., 1995; Кларк К. Советский роман: история как ритуал. — Екатеринбург, 2002;

БоймС. Китч и социалистический реализм // НЛО. — 1995. — № 15; Її ж. Конец ностальгии? // НЛО. — 1999.

№ 39.

6

Див.: Гундорова Т. Соцреалізм як масова культура // Сучасність. — 2004. — №6.

масової культури, що по)особливому функціонує в XX ст.

—1 0 Слово і Час. 2006 • №10

мірою вторинною, якщо не сказати невдалою, старомодною, провінційною7

.

Насмілимося стверджувати, що така оцінка свідчила радше про моножанровий напрямок

критики, ніж про значення творчості драматурга в пошуках модерної стилістики в умовах

репресивного існування. Сьогодні старомодні твори І.Кочерги сприймаються дещо

інакше, і сміливе поєднання несумісного, жанрова поліфонія виглядає як ледь не

поодинокий експеримент на тлі моножанрової уніфікації в добу “построзстріляного

відродження”. Орієнтація драматурга на мистецьку штучність, нежиттєподібність у

несподіваних карколомних сюжетах, перевага дії над характером, легка театральна гра

із глядачем, стандарти “добре зробленої п’єси”, модернізація жанрів водевілю та

мелодрами сприймалися на території Російської, а потім Радянської імперії не так, як

вони сприймалися б у Європі або Америці. Оцінка драматургії як обов’язково ідейної,

серйозної, що відповідає духовним пошукам часу, походить від російського

національно)історичного типу літератури, який склався у ХІХ ст. Це був унікальний

національний експеримент поєднання мистецтва з іншими сферами духу, заміни та

підміни суто естетичного етичним, ідеологічним, релігійним тощо. Твори І.Кочерги,

вихованого водночас на російській та європейській класиці, значною мірою не

відповідали цим нормам ідейної драматургії. Так само не відповідало дійсності штучне

намагання радянської критики бачити І.Кочергу на шляху до реалізму, тим більше

соціалістичного. Якщо ж позбутися цих обов’язкових для минулих років критичних

стандартів і розширити контекст творчості драматурга за межі національної російської

літератури, можна не лише побачити певну близькість до традицій європейської

культури, а й дещо вище оцінити доробок драматурга. Його твори орієнтовані значною

мірою на стилістику тієї масової культури, з якою сьогодні вже неможливо не

рахуватися і яка абсолютно не сприймалася в попередні роки. А той факт, що ця

стилістика поєднується з вишуканістю неоромантичної форми, яку автор самотужки

розробляв у драматургії, не маючи змоги співвіднести свої пошуки із

загальноєвропейськими тенденціями ХХ ст., робить його твори унікальними.

Старомодність мелодрами та водевілю, які в сучасній драмі переживають чергове

народження, парадоксально виявляється співзвучною сьогоднішній культурі масмедіа.

Тобто твори драматурга мають не виключно історичне значення. Проте побачити це

Народився він 24 вересня (6 жовтня) 1881 р. у містечку Носівка під Ніжином на

Чернігівщині в родині чиновника залізничного контролю, персонального дворянина

Чернігівської губернії, який після роботи в різних містах оселився в Чернігові. Мати

майбутнього письменника походила з хуторянських дворян Ніжинського повіту.

Дитинство І.Кочерги пройшло в переїздах. По закінченні Чернігівської гімназії (1899)

та юридичного факультету Київського університету (1903) служив ревізором

контрольної палати в Чернігові, а з 1914 р. — чиновником у Житомирі, поєднуючи

службу з драматургічною творчістю. З 1904 р. друкує на шпальтах чернігівських газет

театральні рецензії, підписані ініціалами “И.А.К.”. Як чиновник він дослужився до чину

колезького асесора, був нагороджений орденом, виставлявся кандидатом у члени

міської думи. Але не це було його справжнім життям. Після 1917 р. стає радянським

службовцем, продовжуючи писати п’єси. Під впливом процесів русифікації у

провінційному Житомирі намагається ввійти в російську літературу під псевдонімом

Кочергін, але вже з 1923 р. робить спробу писати українською мовою. Тільки значно

пізніше, після перемоги на всесоюзному конкурсі (1933) його п’єси “Майстри часу”

(“Годинникар та курка”), йому вдається переїхати до Києва та стати професійним

драматургом. Усамітненість І.Кочерги в середовищі провінційного чиновництва й

необхідність зважати на смаки пересічного інтелігента створили те барокове поєднання

романтичної зануреності у світ мрій, що безпосередньо походить від читання Гофмана

та естетичної невибагливості масової культури. Балансування на межі естетичного

смаку й подалі закидали критики вже відомому драматургові, який, здавалося, з цієї

провінційності й не виходив, навіть перебуваючи в Києві.

Але можна подивитися й під іншим кутом зору. Як на сьогодні бачиться, творча доля

7

можливо лише у плині часу, філософської категорії, що її так полюбляв І.Кочерга.

Див.: Адельгейм Є. Два драматурги. — Х., 1930; Сторчак К. Творчий шлях І.А.Кочерги // Кочерга І. Твори:

У 3 т. — К., 1956. — С.536; Голубєва З.Іван Кочерга. — К., 1981.Слово і Час. 2006 • №10 1 1

І.Кочерги немовби відзеркалювала загальну ситуацію з українською драмою ХХ ст.:

синтез романтичної мелодрами й намагання вийти на рівень європейської культури.

Це позначилося на виборі як жанрів, так і напрямів. Неоромантична стилістика І.Кочерги

протягом майже всієї творчості існувала в шатах масової культури, спочатку породженої

провінційністю, потім — радянським типом свідомості, до якого треба було

пристосовуватися. Закиди в невибагливості та невисокій художній майстерності значної

кількості творчого доробку майстра можна обернути на з’ясування тих унікальних

національних особливостей, що їх набула вітчизняна культура у ХХ ст., входячи із своїм

досвідом у європейську цивілізацію. Н.Кузякіна8 наводить низку постатей німецьких і

французьких романтиків та неоромантиків, що безпосередньо вплинули на першу

неоромантичну драму І.Кочерги “Песня в бокале” (рос., 1910 — 1911, пізніший пер.

1926 р. П.Тичини). Це Г.Гейне, Л.Тік, Новаліс, Е.Гофман, А.Мюссе, Е.Ростан. І чільне

місце, безперечно, належить Гофманові. Слід зазначити, що поетика неоромантизму

виявляється на подив стійкою для драматурга. Не лише перша драматична спроба, а й

остання п’єса “Пророк” (присвячена останнім рокам життя Т.Шевченка) позначені цими

рисами. Тобто драматург, якого сьогодні можна значною мірою звинуватити в

пристосуванні до умов радянської дійсності у 20 — 40)і рр, насправді лишався вірним

обраному неоромантичному напрямку до кінця, навіть тоді, коли в Європі він уже

вичерпав себе.

“Песня в бокале” — історія романтичних пошуків втраченої музичної мелодії в

середньовічній Німеччині. Невипадково вже в першій драмі створюються певні сюжетні,

мотивні та характерологічні стереотипи, які потім повторюються, а це — одна із

жанрових ознак масової культури. Так зароджується поєднання неоромантичної та

салонної стилістики, властиве творчості драматурга. По)перше, мотив пошуків втраченої

речі. У метафоричному плані — це завжди пошуки краси, як у київській поемі на

історичному матеріалі “Свіччине весілля” (1930), або пошуки втраченого часу, як у

“Майстрах часу” (“Годинникар і курка”, 1933). По)друге, наскрізні характери,

насамперед жіночі, що повторюються з незначною варіативністю. По)третє, побудова

сюжету несе на собі ознаки мелодрами і в історичних п’єсах, й у п’єсах на сучасному

матеріалі, насамперед у потрактуванні теми смерті як засобу вирішення драматичного

конфлікту. Трагедійність не властива драматургові. Він завжди переводить жанровий

вказівник на неоромантичну мелодраму, жанр, який він послідовно розвивав протягом

багатьох років поєднуючи вимоги не сповна прийнятної сучасності із проекцією на

масовий театр. Сьогодні дедалі переконливішим здається необхідність оцінювати

творчість драматурга за його жанровими канонами, а не вимагати неможливої уніфікації.

Почавши з романтичної драми “Песня в бокале”, автор створив собі сценічне ім’я за

допомогою гривуазної п’єси на основі цієї романтичної казки “Девушка с мышкой”

(1913), що мала неабиякий успіх у театрах легкого жанру та стала сценічним дебютом

письменника як російського драматурга Івана Кочергіна. Дослідники минулих років,

закономірно низько оцінюючи цей опус, називають його балансуванням на грані

порнографії з явним ухилом убік останньої (Н.Кузякіна). Сьогодні, коли планка порно

в мистецтві значно знизилася, ставлення до колись популярного твору І.Кочерги

повинно бути зміненим. Шкала оцінок явищ масової культури не дорівнює шкалі

високого мистецтва, але має рівне право на існування. Пошуки героєм п’єси родимки у

вигляді мишки в дівчат виглядають достатньо невинно на тлі сучасної театральної, кіно)

та теле) драматургії. Твір І.Кочерги користувався попитом у досить широкого кола

глядачів, і не тільки провінційних, а з цим неможливо не рахуватися, попри його вкрай

низьку естетичну оцінку. Подалі еротику грубого фарсу в поєднанні з атмосферою

романтичної легенди та салонної драми можна знайти в п’єсі 1915 р. “Охота на

единорога”, що мала неабияку популярність на петербурзькій сцені, у “кривавій”

символічній мелодрамі “Женщина без лица”(1917). Драматург пише низку творів,

випробовуючи можливості поєднання салонної драми з поетичною легендою, де діє

романтичний герой у побутовому оточенні (“Цитата из книги Сираха”,1914). Це була

спроба протистояння провінційному етнографічно)побутовому театрові.

8 Кузякіна Н. Драматург Іван Кочерга. — К., 1968. — С. 24.1 2 Слово і Час. 2006 • №10

Найхарактернішою п’єсою поч. 20)х рр. з погляду жанрового синтезу слід вважати

російськомовну драму “Выкуп” (“Свадебная поездка Маруси”, 1924), де ледь не вперше

з’являється улюблена тема драматурга — романтичні пошуки щастя в химерному світі

теорії фатальних випадковостей, де кожен крок людини веде до непередбачуваних

наслідків, які можна інтуїтивно вгадати, але запобігти їм неможливо. Старовинне

поняття долі, фатуму розвивається в п’єсах драматурга на ґрунті не трагедії, як у

класичному варіанті, і не трагікомедії, як в європейській та американській драматургії

ХХ ст., а мелодрами. За десять років у “Майстрах часу” автор повторить свою концепцію

випадковостей, створивши художню модель дискретного часу і тих загадкових процесів,

що відбуваються з історією людини у вибухові, кризові моменти загальної історії. Отже,

маловідому п’єсу “Выкуп” можна розглядати як своєрідний пролог до твору, що зробив

І.Кочергу українським радянським письменником. Є в цьому й іще один нюанс.

Російськомовна творчість І.Кочергіна входить органічно до української літератури, й

не лише тому, що дія тут відбувається, як можна зрозуміти, у лівобережному

українському містечку, звідки потяги прямують на Київ, Ковель та Варшаву. Унікальна

для Кочерги ідея дискретного часу, залізнична станція як промовисте місце дії, залізничні

непорозуміння та катастрофи як символ часу, пошуки вічної жіночості в очікуванні на

безупинний рух потягів за розкладом і поза розкладом, героїчні жіночі образи тощо —

риси багатьох п’єс драматурга. Жанрова і стильова єдність російсько) та україномовних

творів І.Кочерги робить мовну різницю несуттєвою. На відміну від “Майстрів часу”

1933р., п’єси, значною мірою зіпсованою радянською героїкою, необхідною для

перемоги твору на всесоюзному конкурсі, — “Выкуп” репрезентує типову

неоромантичну мелодраму, за сюжетом якої покинутий наречений стріляється й

відкликає своєю смертю колишню наречену з весільної поїздки в потягу, що волею

випадковостей, несподівано для всіх, сходить із рейок після того, як героїня покидає

вагон на попередній станції. Смерть Любушина стає викупом за життя Марусі. Якби

сюжет цей належав жанру мильної опери, ми б сказали, що він зовсім непоганий. Але

чомусь твори І.Кочерги традиційно оцінюються з погляду обов’язкової серйозності, в

якій немає місця для “легких” жанрів… П’єсу було свого часу відхилено реперткомом,

бо вона не відповідала соціальному замовленню часу. Здається, прийшов час

подивитися на спадщину письменника неупереджено.

Існує також і більш вагома причина перегляду усталеного ставлення до творчості

драматурга. Це — відповідність його концепції дискретного часу сучасним теоріям

закономірностей і випадковостей у природі, історії та мистецтві. Згідно з модерною

теорією випадкових процесів І.Пригожіна — А.Стенгерс — Ю.Лотмана,

детермінованими, передбачуваними можуть уважатися лише процеси повільних, сталих

періодів часу — “урівноважених систем”. При наближенні подій до моментів біфуркації,

вибуху, різкої зміни часу закони детермінізму перестають діяти. Система стає

неурівноваженою. Посилюються флуктуації, і розвиток подій, вибір подальшого шляху

стає непередбачуваним. Здійснюється, нарешті, один із випадкових шляхів, інші

залишаються нереалізованими. Пізніше істориками минуле усвідомлюється як єдиний

закономірний шлях, хоча в момент “істини”, у момент вибуху він був цілком

випадковим9

. Художня концепція часу І.Кочерги наближається до цього розуміння

вибухових процесів. У мелодрамі “Выкуп” передбачуваним може вважатися розвиток

подій відносно сталого сюжетного часу. Ця передбачуваність базується на традиційній

психологічній достовірності характерів старої драми: несумісність характерів

педантичного Любушина та погано вихованої наївної Марусі змушує очікувати на

конфлікт, що призведе до розриву. Але “залізнична ситуація”, яка в І.Кочерги стає

знаком наближення до точок біфуркації, змінює плин часу, й останній обертається на

непередбачуваний. Штучність мелодраматичної ситуації, випадковість вибору,

відсутність звичного психологічного детермінізму характерів, неумотивована поведінка

— усе властиве жанрові мелодрами — може бути описаним у термінах теорії випадкових

процесів недетермінованого, дискретного часу. Варіативність сюжету стає

9

Див.: Лотман Ю.Изъявление Господне или азартная игра? (Закономерное и случайное в историческом процессе)

// Ю.М. Лотман и тартускомосковская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 353363.Слово і Час. 2006 • №10 1 3

принциповою: так, загибель Мальванова в потягу не обов’язкова. Головним є те, що

вже в цій п’єсі автором формулюється той “закон тісного часу”, який випадкові процеси

й випадкові шляхи зводить у ранг закономірних у пізніших оцінках. Так, у “Майстрах

часу” годинникар Карфункель зовсім не має езотеричного знання про майбутнє, як

здається спочатку вчителю Юркевичу, він просто обирає один із вірогідних, але

множинних шляхів розвитку подій і випадково вгадує їхній напрямок. Самого

Карфункеля губить позитивна віра в закономірність та передбачуваність історії в її

вибухові моменти. Проте від російськомовного аналога “Майстрів часу” самого автора

віддаляє відстань у 10 років, коли непередбачуваними, біфуркативними, вибуховими

стали не лише процеси його особистого життя, а й історія країни.

Утім, спершу російський драматург І.Кочергін перетворився на українського

письменника І.Кочергу. Перехід уже не дуже молодого провінційного драматурга під

впливом українізації 20)х рр. на українську мову був так само принциповим, як і перехід

на українську росіянина Волобуєва)Хвильового та українця Куліша. І ті, для кого мова

була рідною, й ті, хто народився “російськомовним”, вважали за свій обов’язок

принаймні писати українською, як І.Кочерга. Житомирський інтелектуал у вітальнях

місцевої житомирської інтелігенції справляв дивне враження серед винятково

російськомовного середовища, хоча авторитет його серед родин, де приймали

Скорульських і де слухали концерти органіста Теофіля Ріхтера, батька уславленого

музиканта, напередодні його від’їзду до Одеси, був уже тоді традиційно високим. Дітям

показували на сумну мовчазну постать немов би справжнього німецького романтика й

майже залякували: “Дивіться, он там у кутку сидить відомий український драматург

Іван Кочерга. Запам’ятайте його. Потім будете своїм дітям переказувати, що бачили

живого Івана Кочергу”. Так воно й вийшло насправді, адже ланцюг культури

безперервний (Записи з особистого архіву моєї покійної матері К.О.Шкабара). Цей

житомирський авторитет підтримувався й у наступний київський період. За спогадами

латвійсько)української письменниці та мистецтвознавця Інги)Галини Карклінь, у

30)ті рр. батько привів її, ще дівчинку, якій не дозволяли писати вірші, бо це “розвиває

хворобливу уяву”, до відомого тоді вже драматурга. І.Кочерга не тільки підтримав

дівчинку, а й сприяв її вступу до Літературного інституту. Пізніше, коли її студенткою

було репресовано й заслано в табори, І.Кочерга не боявся листуватися з нею через

рідних і допомагав, чим міг. Його смерть була сприйнята авторкою спогадів як подія не

менш трагічна, ніж її власна доля.

Перша українська п’єса І.Кочерги “Фея гіркого мигдалю” (1925) стала національним

варіантом сюжету про ніжинську Попелюшку, як і попередній російськомовний “Выкуп”,

була відверто орієнтованою на цей мандрівний сюжет. Пошуки молодим графом

Бжостовським, багатим землевласником, рецепта українського печива, яким у дитинстві

його годувала мати)українка, стають таким самим пошуком абсолюту, як і пошуки

мелодії в бокалі в першій — російськомовній — п’єсі. Тільки середньовічну Німеччину

змінено на Україну поч. ХІХ ст. Як і ведеться в пасторалі, таємниче печиво виявляється

простими селянськими булками з варенням, якими частує графа бідна сирота Леся, що

належить до старосвітського малоросійського роду. Саме цій попелюшці вдається й

заміж за графа вийти, і селян сусіднього села від продажу в Сибір урятувати. Нескладний

сюжет побудовано за каноном добре зробленої п’єси, що, поміж іншим, засвідчує

хорошу драматургічну школу.

Самим зверненням до теми України І.Кочерга виступав попередником М.Куліша. Він

іде до розуміння сучасності через історію. У критиці минулих років висловлювалися

сумніви стосовно віднесення цих творів І.Кочерги до історичного жанру, адже його

цікавить не історичний процес як такий, а казковий сюжет. Проте драматург і тут вірний

самотужки відкритій ним теорії випадкових процесів в історії. Сучасна французька

школа нового історизму, на відміну від політичної історії позитивістського типу, створює

описи процесів т. зв. великої тяглості — “тривалого дихання”, де надмірну увагу

приділено побутові, дрібницям старовини, тобто “тлу”. Саме це старовинне тло —

традиційне побутове життя стародавнього Ніжина — становить найбільший інтерес у

граціозному водевілі І.Кочерги. Тому сьогодні цілком природним було б віднесення

казково)комедійних сюжетів драматурга до історичного жанру. Якщо визначати1 4 Слово і Час. 2006 • №10

точніше, то це історична стилізація, грайлива, легка й театральна. Цікаво, що п’єса стала

приводом для звинувачень з боку соціологічної критики в шовінізмі поряд із п’єсами

зовсім протилежного напрямку й зовсім іншого автора — М.Куліша. У російській

драматургії ті ж звинувачення висувалися на адресу драматурії В.Маяковського.

Здається, такий ряд письменників лише підкреслює значущість драматургії І.Кочерги.

Історична мелодрама “Алмазне жорно” (1927) звертається до часів Коліївщини —

повстання гайдамаків на Правобережжі України у ХVІІІ ст. Тема пошуків відданою Стесею

алмаза, що було умовою врятування від смертного покарання її нареченого)гайдамаки,

якого мали стратити в Кодні, накладається на низку романтичних баладних сцен у

стилістиці історичної казки, легенди. На думку сучасного дослідника, в українській

історичній драмі ХХ ст. відбувається рух у напрямку мелодрами, “в якій все помітніше

артикулюєтьс художня умовність, відхід від міметичного відтворення дійсності, через

що драматична дія набуває легендарно)казкового характеру”10. Дія мелодрами

І.Кочерги відбувається у старовинному Житомирі та його околицях. Національна

драматургія створювала свій місцевий химеричний топос. Якщо герой “Народного

Малахія” М.Куліша блукав вулицями та околицями Харкова, то провінціал на той час

І.Кочерга волів описувати рідні повітові містечка, хай в історичному забарвленні. Сам

автор писав: “…для драми історичні події правлять тільки за грізний фон, а вся фабула

належить авторові”11. Пафос п’єси відкривався не в ненависті до гнобителів, як в

аналогічних творах інших авторів, а в ідеї самопожертви, жертовності, приреченої на

загибель, але твердої у своєму чині. Історія Стесі та її кохання, а зовсім не історія

гайдамаччини в її найтрагічніший період розправи в Кодні постає у творі І.Кочерги.

Така надкласова історія не влаштовувала тогочасну критику.

У жанрі феєрії було написано наступну п’єсу “Марко в пеклі” (1928), створену на ґрунті

української комедії)переробки 20)х рр., яка модернізовувала легкі розважальні жанри

оперети, ревю, комедійного огляду. Пошуки червоним командиром Марком зниклих

за вини шахраїв на станціях Плутанина та Чортів Тупик вагонів із військовим майном

заводять його до пекла, де, за традицією Данте та Котляревського, він зустрічає знайомі

постаті. У пародійному висвітленні в пекельних сценах виникає також тема сучасних

театрів, близька авторові. Але Марко — герой романтичного плану, і сюжет, в якому

він діє, інколи набуває рис трагізму. Та й мотив пошуків втраченого, присутній у кожній

п’єсі І.Кочерги, перетворює традиційне ревю на сучасну трагікомедію. І.Кочерга

розробляє жанр т. зв. наївної п’єси, старомодної, далекої від класових принципів

мистецтва доби соціалістичного реалізму.

З 1928 р. він працює літературним редактором житомирських газет, виступає як

театральний критик і рецензент. У пошуках заробітку створює агітки для кооперації,

працює в жанрі міського водевілю на українському ґрунті (“Ліза чекає погоди...”, 1931).

Автор пише про свій намір “сполучити побут і своєрідну фантастику, навіть романтику

з сатирою в одному гротескному, гострому плані […] Та я навіть орієнтуюсь на оперетку,

але не на віденську, а на стару, де була й сатира, й романтика […] Гротескно)

романтичний водевіль з куплетами, арієтками, балетом” (100)101). Граціозна

синкретична форма ХVІІІ ст., пов’язана із стилем рококо, традицію якої було забуто в

радянські часи, відроджується лише наприкінці ХХ ст. під впливом жанрів масової

культури, що засвоюються як зарубіжний досвід. Драматург І.Кочерга був на

правильному шляху у своєму зацікавленні синкретичною оперетковою формою, яка

надає можливість глядачам відпочити, ставлячи на перший план універсальну легку й

вишукану гру, професійну сценічність, театральну ефектність, більш характерних для

драми європейського типу. Проте завдання сполучити сучасність із легкою та грайливою

формою було надто складним, і автора переслідували творчі невдачі.

Гармонії нарешті вдалося досягти в київській драматичній поемі “Свіччине

весілля”(1930) — найзначнішому творі цього періоду, де розробляється традиційний

для письменника мотив пошуків краси, мрії)казки на історичному матеріалі. Це один із

найпоетичніших творів драматургії радянських часів узагалі. Поклавши в основу сюжету

10 Малютіна Н. Українська драматургія кінця ХІХ — початку ХХ століття: аспекти родожанрової динаміки.

— Одеса, 2006. — С.111.

11 Кузякіна Н. Цит. вид. — С. 67. Далі подаємо сторінку в тексті.Слово і Час. 2006 • №10 1 5

історичний факт — заборону світла в хатах ремісників у середньовічному Києві,

драматург створив п’єсу про незалежність та неповторність культури наших предків.

Нашарування інонаціональних культур, зокрема литовської, у генеалогії володарів

Києва не обходить родовід тих простих ремісників)киян, які в п’єсі складають контраст

можновладцям і за можливістю користування світлом, і за національним типом

культури. Здається, цей аспект п’єси не був поміченим у захопленні бачити протистояння

класів навіть у середньовіччі. Хоча обов’язковим для п’єс на подібну тематику завжди

було фінальне повстання трудівників і І.Кочерга не уникнув цього, його яскраве

театральне обдарування допомогло створити ефектний сюжет із старанно продуманою

київською — подільською — топографією. Сценографію твору побудовано так, що

дві частини міста — Замкова гора та Нижній город у напрямку Житнього торгу і Копирів

Кінець між ними зв’язуються мотивом шляху — вулиці, Кожум’яцької дороги, крутих

стежок та стежинок із гори, що ними простують як герої “гори”, так і “низу”.

Небезпечний цей шлях для обох сторін. Дві зовсім різні жінки з трагічною долею

долають цей шлях — нещаслива дружина Київського Воєводи Гільда та наречена

київського ремісника Меланка. Чешка Гільда репрезентує чужий тип культури, вищий

не тільки за київський, а й за литовський, до якого належить її чоловік. Їй тяжко в

темному, вбогому й занедбаному середньовічному Києві Нижнього городу, так не

схожому на ошатний та блискучий моравський Кутногорськ — її батьківщину. Важко

їй і в Замку, де панує культура варварів)лицарів. Київ здається їй сумним містом, що

навіює лише нудьгу. Вона єдина здогадується, що володарі киянам — чужі люди. І

саме Гільда допомагає киянину Свічці вкрасти грамоту про дозвіл на світло — київський

привілей за Маґдебурзьким правом. Гільда єдина вимагає від чоловіка скасування

смертного вироку зброяру Свічці за порушення заборони на світло й запалення свічок

на власному весіллі. Так чужа культура стає своєю як вища за типом. Можливо, автором

у цей мотив вкладений задум про єдність слов’янства як запоруку протистояння

чужинцям)варварам.

Меланка — це вже певний національний тип, де лагідність поєднується з активною

вдачею, здатністю до рішучого вибору. І ця рішучість зовсім іншого плану, ніж, скажімо,

некрасівський стандарт російської жінки — “коня на скаку остановит”. За драматургом,

Меланка — істота досить тендітна, і її вибір стосується не лише подолання шляху смерті

із запаленою свічкою в руці, а й рішення купити життя нареченого ціною власної честі.

“Свіччине весілля” все ж таки за жанром романтична народна мелодрама з усіма її

ознаками. Національний тип втілюється у національних жанрових формах. І те, і друге

на час створення п’єси вимагало певної сміливості від драматурга, який вважав образ

Меланки “поетичним символом України”, дівчиною, що “пронесла незгаслим живий

вогник своєї волі й культури”12. Лагідність, жіночість та самопожертва в ім’я кохання як

риси театральної героїні — улюбленого образу І.Кочерги — були в 30)ті рр. зовсім не

популярними в радянській свідомості і справді могли вважатися старомодними. Адже

саме тоді виникає не тільки суспільний гендерний тип сильної незалежної жінки, яка

змагається з чоловіком у всьому, не виключаючи воєнізованого фізичного спортивного

змагання, а й відповідний театральний тип. Створення театрального амплуа жінки)

підлітка, яка виходить із життєвих випробувань сильною, загартованою, професійно

впевненою особистістю, але без т. зв. особистого життя належить російському

драматургові О.Арбузову. Популярність його п’єси “Таня” з талановитою М.Бабановою

в головній ролі перевершувала всі можливі межі. Важко й неможливо було українському

драматургові конкурувати з цим стандартом. Героїні його мелодрам традиційно гинуть,

зіткнувшись з агресивним чоловічим гендерним типом.

“Свіччине весілля” мало ще одну знаменну рису. У п’єсі відтворено старовинний

київський весільний ритуал, який, за авторською передмовою, спостерігався ще

наприкінці ХІХ ст. і мав назву “Женити свічку”. І ось, боячись розгубити напругу

драматизму в етнографічній ритуальності, Кочерга вдається до символізації цього

ритуалу, узагальнюючи дію рамками цехових мотивів. Це засвідчує добре знайомство

автора з головною хворобою тогочасного українського кону — побутовим

12 Кочерга І. Свіччине весілля: Драматична поема.—Твори: У 3 т. — Т.3. — К., 1956. — С.436.1 6 Слово і Час. 2006 • №10

етнографізмом і намагання цю хворобу подолати засобами сучасного театру. Отже, не

відмова від етнографізму, як вважали деякі критики українського театру, а перетворення

етнографізму на умовну символічну дію. Не реконструкція напівпоганського,

напівхристиянського світу поч. ХVІ ст., а його символізація з погляду сучасного

мистецтва, — здається, так розумів своє завдання автор. І це відповідало пошукам

європейського театру ХХ століття. Можливо, це й був вихід із традиційної кризи

українського театру.

1932 року з’являється незвична, складна, не прояснена й досі, “Фаустіна”, двомовний

текст якої в архіві письменника зберігся не повністю (129). “Фауст” Й.Гете був книгою,

яку І.Кочерга читав протягом усього життя — від юності до смерті. Інтертекстуальні

зв’язки з цим славетним твором безперечні, починаючи від назви та місця дії і до

фаустівського мотиву умови з Мефістофелем. Приреченість ідеї добра у світі ненависті

та відмова від емоційних чинників на користь наукового керування життям суспільства

в майбутньому складають зміст цієї незавершеної антиутопії І.Кочерги. Це водночас і

продовження “Фауста”, і полеміка з цим твором, як зазначав сам драматург, “спроба

подати фаустівські мотиви у сучасних обставинах” (134). А тим часом збірку п’єс,

запропонованих видавництву “ЛІМ” у 1933 р., було відхилено “через неактуальність”…

Популярність до драматурга приходить із визнанням у 1933 р. його філософського

драматургічного твору “Майстри часу” (“Годинникар і курка)” на Всесоюзному конкурсі

в Москві, для якого автор переклав російською мовою п’єсу, невдовзі перед тим

заборонену реперткомом у Харкові. Автор кладе в основу сюжету категорію часу: “Щоб

показати драматично час, треба його взяти в дуже напружених, дуже загострених

обставинах. Попробую поставити якусь людину в таку ситуацію, коли в її розпорядженні

є лише півгодини”. Драматург називає своє відкриття законом тісного часу.

Провінційний вчитель Юркевич, прагнучи здійснити давню мрію і поїхати до Парижа,

на залізничній станції свого містечка потрапляє в такі карколомні ситуації, що 24

хвилини до прибуття потяга здаються цілим життям. Наступні дії мають довести, що

ідею оволодіння часом здійснили більшовики. А Юркевич втрачає все, що міг би мати.

П’єса може вважатися філософською ілюстрацією популярних у 30)ті рр. ідей нової

фізики, пов’язаних із теорією релятивності часу. Цими ідеями І.Кочерга дуже

захоплювався, загалом пісочний годинник був його біографічною деталлю — на

театралізованій фотографії своєї молодості він позує в інтер’єрі черепа, старовинних

книжок, паперів та пісочного годинника.

П’єса здалася критикам та читацькому й глядацькому загалу цілком несподіваною,

проте мотиви цього твору сягають ще в чернігівський період, коли автор записував

можливі сюжети для водевіля чи фарсу, де химерично поєднуються пісочний годинник

як символ часу та курка. Друга назва п’єси “Годинникар і курка” немовби зваблює до

традиційної опозиції: “світ міщанства — світ революційних перетворень”. Адже серед

персонажів п’єси справді, кури, живі і смажені, як і в першій дії “Народного Малахія”

М.Куліша, де смертю улюбленої курки намагаються затримати новоявленого месію

вдома. Але цей наскрізний персонаж, або ж повторювана деталь, — не суто українські.

Справді, наявне щось містичне в появі курячої деталізації у драмах поряд із традиційним

образом Часу — Вічності — Безсмертя. Справа, здається, ось у чому.

У 20)х — поч. 30)х рр. ХХ ст. в українській драмі й театрі з деяким запізненням

розвиваються тенденції експресіонізму — напряму, який генетично виходить із пізніх

п’єс А.Стриндберга із німецької “драми крику” 10)х — початку 20)х рр., передусім

Г.Кайзера, Е.Толера, В.Газенклевера, Ф.Верфеля, режисури М.Рейнгардта і класичних

творів кіномистецтва (“Кабінет доктора Калігарі”) та ін. Розвиток пізнього

експресіонізму, або постекспресіонізму, у вітчизняній драмі зазвичай пов’язують з

іменами Леся Курбаса та Миколи Куліша. Як здається, небезпідставним було б вказати

на елементи експресіоністичної стилістики в І.Кочерги, і не тільки у феєрії “Марко в

пеклі”, а й у найбільш відомому його творі 30)х рр. “Майстрах часу”. І головна риса, що

цілком відповідає поетиці експресіонізму, — це філософія часу, вкрай суб’єктивне,

дискретне сприйняття часу героями драми, епізодична побудова композиції —

членування дії на низку розірваних між собою сцен, між якими проходить багато років,

неврастенічний герой, що не здатен осягнути ідею часу, випадковість життєвихСлово і Час. 2006 • №10 1 7

миттєвостей, іраціональність життя, яку немовби були спроможні, за п’єсою І.Кочерги,

опанувати “нові люди”. Останнє виглядає штучним привнесенням і руйнує

експресіоністичну цілісність світосприйняття.

Дія у драмі постекспресіонізму завжди ілюзорно побутова, псевдопобутова, sham

reality. Вона, з одного боку, повинна бути історично маркованою, пізнаваною, а з

другого, вона несподівано розвалюється при зіткненні з абсолютно ірраціональним

світом справжньої екзистенції. Це стає наочним при зіставленні подвійності побуту в

п’єсах із використанням мотивів їжі (курка, ковбаса, котлети). Однією з характерних

ознак експресіоністичної драми стає антиномічна деталізація, в якій побут

протиставляється вічності. Так, у п’єсі Г.Кайзера “З ранку до півночі” літня жінка помирає

тільки тому, що її дорослий син відмовився одного разу обідати та їсти котлети.

Експресіоністична деталізація виникає як протест проти реалістичної)натуралістичної

деталі, з одного боку, і символічної)імпресіоністичної — із другого. Курка та котлети

не просто епатують глядача)читача. Поставлені в один ряд із Вічністю, вони переводять

мовби реальний план дії у псевдореальний, підказують оману побуту й повсякдення,

претворюючи їх на візії та фантазми. Зрозуміле намагання прискорити час — утопічна

ідеологема більшовизму. Типова назва роману В.Катаєва 30)х рр. “Время, вперед” узята

з поеми В.Маяковського “Хорошо”. Ідея панування над часом, ігнорування його

закономірностей, так само, як і його ірраціонального походження, химерично

позначилися й на творі І.Кочерги. Це тим більше прикро, що тема випадковостей часу

для письменника завжди була традиційною.

Утім, модерна поетика п’єси була помічена постановниками. Режисер МХАТу 2)го

І.Берсенєв писав: “П’єса не може бути поставленою у натуралістичних тонах […]

Експериментальність п’єси вимагає, щоб ми подали цю виставу в дуже гострій, дуже

театральній формі…” (145).

Друга, крім експресіонізму, стилістична традиція відчутна в творі драматурга, —

традиція добре зробленої п’єси, традиція школи Скріба та французького водевілю, який

українська драма не сприймала, тому талановите наслідування І.Кочерги значною мірою

не було зрозумілим сучасникам. Зведення сюжету до низки ефектних ситуацій, легкість

вигадки, ексцентризм, блискучі діалоги, на жаль, під впливом російської традиціїї

ідейної п’єси вважалися надто легковажними і в українській народницькій культурній

рецепції. Недарма у 30)ті рр. І.Кочерга багато займається перекладами оперет поряд із

перекладом, наприклад, “Синього птаха” М.Метерлінка.

Другою з трилогії філософських драм на тему “Час — простір — рух” стала п’єса

“Підеш — не вернешся” (1935), в якій дещо абстрактно осмислюється категорія

простору. У ній використовуються сюжетні мотиви з ранньої п’єси “Выкуп” —

повернення героїні з дороги ціною смерті її колишнього коханого. Філософія соціальної

активності змушує героїв, передусім комуніста Мальванова, безконечно долати простір

на зразок традиційних романтичних конквістадорів. Резонерство з приводу визначень

простору всіх персонажів мимоволі нагадує маніакальну idee fixe. Люди, котрі так

настирливо тягнуться до подолання зовнішніх просторових перешкод, встановлення

рівноваги в чужих далеких краях, можливо, мають якусь психічну ваду. Так і хочеться

погодитися з опонентом Мальванова Шалімовим, що для щастя людині достатньо

обмеженого простору власної кімнати, тиші та спокою душі. Вловивши тягу російської

людини до подолання чужих просторів, І.Кочерга немовби передбачає розвиток сюжету

авантюрного фільму 70)х рр. “Біле сонце пустелі”, де втручання більшовиків у

загадковий світ східних азіатських пустель веде не лише до власної їхньої загибелі, а й

до порушення рівноваги чужої культури, що складалась тисячоліттями. Простір, за

І.Кочергою, як і час, — речі небезпечні, хоча він і намагається осягнути їх філософськи,

абстрактно. Звісна річ, подібна рецепція в 30)ті рр. ще не могла з’явитися в суспільстві.

П’єси драматурга, писані під впливом теорії релятивності, змінюються в часі, як

змінюється й сама ця теорія.

Письменникові належать також численні критичні виступи і промови про театр і

драматургію, переважно романтичного плану. Його тема — необхідність

удосконалення художньої майстерності. З цією ж темою він виступає на Першому з’їзді

радянських письменників 1934 р. у Москві. Продовжує він свою діяльність і як1 8 Слово і Час. 2006 • №10

театральний рецензент. Його оригінальна творчість перестає потрапляти до глядача й

читача. Драматург переходить на російську мову, але й це не допомагає. З’являються

радянський водевіль “Сусанна” (1936), що так і не вийшов друком, філософська п’єса

“Истина” (1936) — спроба переробити ранню “Женщину без лица”. У добу царювання

догматичних уявлень у філософії, абсолютизації матеріалізму як провідного питання

філософії й підміна ним справжньої мети філософії — з’ясування сенсу життя, проблем

смерті та безсмертя тощо — потрібна була неабияка сміливість, щоб поставити у драмі

класичне питання Понтія Пілата, яке залишилося без відповіді: “Що є істина?”.

30)ті рр. створили специфічне міжжанрове утворення, для якого немає повних

аналогів у попередній та наступній літературі. Це — твір про шпигунів. Він не має нічого

спільного із сучасним детективом і шпигунським фільмом, де діяльність людей певної

професії позбавлена ідеологічної та політичної маркованості. Радянський твір про

шкідників та шпигунів, який відтворював тяжку психологічну атмосферу загальної

підозри в суспільстві, де арештованим інкримінувалися саме шпигунські дії проти

держави, був спершопочатку ангажованим політично. Легкий і приємний жанр масової

культури перетворювався на примітивне і психологічно важке утворення “партійної

літератури”.

Сам І.Кочерга описав структуру подібного типу радянського мистецтва в лекції з теорії

та практики драматургії (1939) так: “З десятьох п’єс про радянську дійсність, вісім

напевно змальовують боротьбу з різними шкідниками й ворогами народу, з

обов’язковою участю якогось винаходу, який ворог намагається украсти чи знищити.

Це “засилля” ворогів набуло такого епідемічного характеру, що у Всесоюзному

реперткомі просто стали благати — не пишіть п’єс з перевагою негативних героїв” (169).

Проте і сам І.Кочерга не був вільним від подібного роду стилістики й у попередній

“Істині”, й особливо в п’єсі 1937 р. “Ім’я”. П’єси з життя творчої інтелігенції немовби

були приречені на існування в межах того мелодраматичного жанру, якого вимагала

шпигунська масова література. Ця п’єса цікава ще й тим, що в ній відбилася

соціопсихологія людини колективістського типу культури, якою є первісні й

ранньохристиянські культури, а також масова ідеологізована культура тоталітарного

соціалізму. Принципова позиція дочки загиблого вченого Гречухіна Жури, яка вважає,

що ім’я людини має розчинитися в колективній праці, історично пов’зана не лише з

теорією “людини)гвинтика” в державній машині, а й з усіма колективістськими типами

культури, що протистоять індивідуалістському.

Цей самий жанр мелодрами розробляє автор й у наступній п’єсі, де постає атмосфера

1937 року з тотальним почуттям зневіри й підозри до всіх, — “Вибір” (1938). П’єсу

вважають не вільною від моральної аберації. Чому саме цей жанр? Справа в тому, що

традиційне мистецтво, до якого тяжів І.Кочерга, ґрунтувалося на дуже стійких моральних

засадах, згідно з якими історично материнське право (закон родини) переважало у

свідомості героїв над батьківським правом (законом держави). Антична міфологія і

література, приміром, давали багато прикладів суперечностей між двома цими законами.

Класичний взірець — Антігона, яка, всупереч наказу, ховає вбитого брата — “ворога

народу”, як сказали б у 30)ті. Радянський тип культури, створивши монстра Павліка

Морозова, не вказав, як узгодити новий орієнтир із традиційним мистецтвом і жанром

нової трагедії. У цьому традиційному мистецтві неможливим був би сюжет “Вибору”

про те, як дружина, підозрюючи державну зраду, відсилає довірені їй чоловіком таємні

папери до парткому (вважаймо — до прокуратури). При цьому автор переконує нас у

тому, що його героїня трагічно сумнівається, переживає велику душевну травму, навіть

потрапляє до автокатастрофи. Трагедія була неможливою не лише з політичних причин,

а й за законами жанрів. Вищезгаданий сюжет цілком відповідає канонам мелодрами,

навіть “мильної опери”. Це може здатися несподіваним, але трагічні ситуації 1937 року

зовсім не профануються тим, що мистецтво тої доби сьогодні сприймається в річищі

масової культури. У п’єсі І.Кочерги витримані всі її канони. Адже з тою ж

невимушеністю, що дружина надсилає допис на чоловіка в партком, її чоловік зникає

для того, щоб вистежити і здати органам держбезпеки кращого друга, який став

“ворогом народу”. Незібраність розв’язок, кинуті фінали — стала ознака “мильної

опери”. Здається, настав час розглянути й радянське мистецтво під цим кутом зору.Слово і Час. 2006 • №10 1 9

Створений того ж 1937 р. “Чорний вальс” немовби підтверджує думку про те, що

складні й історично трагічні питання, як то расова дискримінація, юдофобія,

народження фашизму в Німеччині, можуть уповні стати гарним сюжетом для жанрів

сучасної масової культури, у даному випадку оперети або водевілю для лялькового

театру. Адже “Чорний вальс” — це перша в українському театрі дитяча оперета.

І.Кочерга залишається неперевершеним майстром легкого водевілю, у межах якого

він тактовно повчає своїх маленьких глядачів.

Вважається, що в 30)ті рр. автор розробляв жанр психологічної родинної п’єси

(“Екзамен з анатомії”, 1940). Утім, це не могла бути традиційна психологічна драма

вже тому, що досвід антипсихологічного умовного театру попередніх 20)х рр. не минув

безслідно. “Екзамен з анатомії” мовби пародіює традиційний принцип психологічної

детермінованості персонажів. Дійові особи поводять себе не згідно з певним

психологічним типом, а цілком несподівано, випадково, порушуючи власну адекватність.

Як і завжди, все у драматурга підпорядковується доведенню основної сюжетної колізії

— парадокса. Пріоритет сюжетної параболи над психологією характерів зовсім не вада,

як вважали в попередні роки, а особливість творчого мислення талановитого

драматурга, який штучно конструював необхідний йому художній світ, не переймаючись

питанням про його життєподібність. І.Кочерга вперто продовжував розвивати умовні

легкі жанри масової культури, незважаючи на повне невизнання після “Майстрів часу”

його наступних творів і неможливість побачити їх на кону чи надрукованими.

Під час Великої Вітчизняної війни в Уфі він — відповідальний редактор газети

“Література та мистецтво” й науковий працівник Академії наук УРСР. Сум за Києвом

відбився в п’єсі “Чаша” (1942) — ескізові до великої драматичної поеми романтичного

плану “Ярослав Мудрий”(1944,1946). Вистава за цією п’єсою в Харківському театрі

ім. Т.Шевченка (режисер М.Крушельницький) стала видатним явищем театрального

життя. Постать фундатора державності Київської Русі розглядалась у суперечності його

діяльності як сильного володаря, жорстокого та безкомпромісного, і людини, що прагне

до милосердя й культури. Але сьогодні найвідоміша п’єса І.Кочерги набуває дещо нових

рис, пов’язаних із сучасним розумінням історизму. Ідеологічним завданням драматурга

було спростувати політично шкідливу на час війни з фашизмом теорію норманського

походження Київської Русі. Натомість письменник надто акцентує увагу на ідеї

слов’янської єдності внаслідок діяльності Ярослава Мудрого, що історично було

невиправданим. Ідеалізація постаті київського князя, висновки про необхідність “твердої

руки” були значною мірою даниною часу з його культом однієї особи, а також суворим

воєнним часом, коли створювалася поема. Проте критики поеми часто забували, що це

не історична праця, а романтична поема з характерною для романтизму ідеалізацією

сильного героя. Відомі слова князя в поемі І.Кочерги, які він постійно повторює, —

“Раніш закон, а потім благодать”, у поєднанні з його жорстокістю, навіть до своїх

близьких, що виправдовувалася історичною необхідністю, тривалий час викликали

певний спротив у постсталінську добу, коли знову отримали життя закони моралі та

милосердя. Закон, за Ярославом Мудрим, — це порядок, державне право, проголошене

найвищою цінністю. Інший сучасний аспект давньої п’єси — відносність слов’янської

єдності, якою захоплюється автор. Мається на увазі позасюжетна жорстокість Ярослава

щодо новгородського сепаратиста посадника Коснятина й фінальне замирення

київського князя із сином Коснятина Микитою, який приїхав помститися за батька, але

змушений із захопленням визнати державну правду “об’єднувача” Ярослава. Зміна в

настрої Микити виглядає досить штучною. Хоча, за настановами радянських часів, автор

вважав постать київського князя, що протистояв норманським зазіханням на Київську

Русь, загальнослов’янською, усе ж патріотизм І.Кочерги повинен ідентифікуватися як

національний. Саме цей патріотизм свого часу змусив письменника перейти на

українську мову, хоча великого успіху від цього він не мав, адже навіть п’єсу “Майстри

часу” було визнано вперше в російському перекладі. “Ярослав Мудрий” — п’єса виразно

національно забарвлена. Ярослав — князь саме київський, Коснятин —

новгородський. Вони — різні. І єдність між ними неможлива. Зрозумівши це, драматург

змушений був пояснювати свою відмову у змалюванні цієї різниці необхідністю

ствердити слов’янську єдність. Але ідея слов’янської єдності втілюється в п’єсі надто2 0 Слово і Час. 2006 • №10

дорогою ціною — через знищення сепаратизму. Конфлікт особи та державної влади

не вирішується.

По війні драматург працює над малими драматичними формами — одноактівками)

водевілями, присвяченими людині в побуті. Численні задуми п’єс із сучасного життя

переважно залишаються неопублікованими. Причина цьому, як здається, — недостатня

увага до легких жанрів масової культури, зокрема таких, як водевіль, справжнім

майстром якого був І.Кочерга, неготовність заідеологізованого суспільства до

сприйняття того типу культури, що на той час давно вже завоював своє місце по всьому

світу, крім нашої країни. Остракізму підлягали не лише п’єси самого драматурга, а й

критичні розробки про нього, як це сталося із книгою Є.Старинкевич “Драматургія Івана

Кочерги” (1947)13.

На пропозицію Харківського театру ім. Т.Шевченка письменник створює п’єсу

“Пророк”(1947), присвячену останнім рокам життя Шевченка. На той час на українській

сцені вже виробився певний штамп у розкритті цієї теми — історія трагічної любові

поета. Цей штамп заважав появі справжньої трагедійності у драматичному осмисленні

долі поета. “Життя Шевченка було високою і справжньою трагедією”14, — писав

І.Кочерга у передмові до своєї драматичної поеми. Проте уже не лише тема, а й її

розкриття сприяли появі рис мелодраматизму й руйнували жанрову сталість трагедії,

жанру, що скомпрометував себе в літературі соціалістичного реалізму. Драматична

поема І.Кочерги повертала читача до звичайного загальнолюдського зображення

психологічного життя знакової постаті української культури й тим самим випередила

на кілька десятиліть появу відповідних критико)біографічних розвідок. Те, що

сучасниками драматурга вважалося художньою слабкістю п’єси, сьогодні повинно

розцінюватися як звернення до жанрів масової культури, зокрема мелодрами, що

дозволяє наблизити постать Кобзаря до сучасного масового читача, вимоги якого

драматург не може не враховувати. Драматична поема І.Кочерги ще й досі має високий

потенційний заряд сучасного прочитання. І, зокрема, це стосується таких сценічних

персонажів, як Чернишевський та Пантелеймон Куліш. Якщо перший було введено

цілком з ідеологічних міркувань і він виявився ходульним, його поради Шевченкові з

огляду на його власну подружню долю виглядають анекдотично, то образ його

супротивника Пантелеймона Куліша окреслено по)новаторському. Цьому персонажеві

належить низка афоризмів, які можуть увійти в історію української драми так само, як

афоризми з “Ярослава Мудрого”: “Божий дух не в блискавці і громі, // А в тихім

сяйві, лагідній росі”. Взаємини двох поетів архетипічно зводяться до заперечення

традиційної пари “Моцарт і Сальєрі”. У поемі Кочерги талант схиляється перед генієм.

Новим був також мотив загальнонаціонального визнання генія Шевченка. Соціальна

схема драматургом руйнується, хоча ще дуже обережно.

І.Кочерга виступає також і як критик)шевченкознавець. Він автор вступної статті до

драматичних творів поета в російському зібранні творів Шевченка (Москва, 1949).

Драматургія у творчості поета не є випадковою, вважав Кочерга, вона органічно

притаманна його генію15. І.Кочерга порівнює фінали Шевченкових поем із канонічними

прийомами світової трагедії. Майже завершеною трагедією вважає критик поему

“Гайдамаки”, де присутня єдина, яскраво висловлена й насправді трагічна ідея — право

пригнобленого народу на помсту. Сцену вбивства Гонтою дітей І.Кочерга називає

епізодом, рівних якому небагато у світовій драматургії. Романтичною драмою вважає

він п’єсу “Микита Гайдай”. Проте, на його думку, Шевченко у своїй трагедії не був

простим наслідувачем петербурзьких “романтиків” на кшталт Кукольника, а прагнув

створити глибоко народну трагедію.

Останні роки життя письменника були нелегкими. П’єси, крім “Ярослава Мудрого”,

не друкувалися й на кону не йшли. Не побачив світ і “Пророк”. Переклади творів світової

літератури теж не приносили успіху, за винятком перекладів оперет, що було стихією

митця. Помер він 1952 року. І.Кочерга був рідкісним в українській літературі

письменником європейського спрямування та європейського рівня освіти, дуже

театральною людиною, яка вміла будувати твори за законами грайливості, фантазії,

парадоксальності, а не життєподібності. У будь)якій країні, де легкі жанри масової

культури — водевіль та мелодрама — визнаються нарівні з “серйозною” літературою,

він досяг би успіху. Вітчизняна свідомість прийняла жанри масової культури вже через

багато років після його смерті.

Питання про належність драматурга до соцреалізму або ж його протистояння цьому

“стилю Сталіна” сьогодні вже позбувається сенсу разом із поглядом на це цивілізаційне

явище як на щось виняткове у світовому культурному процесі. Драматург, незважаючи

на власну недотичність до сучасної йому літературної моди, уповні належав одному з

витончених відгалужень масової культури, розробляючи на радянському ґрунті

неоромантичну мелодраму та водевіль. Духом мелодрами пройняті абсолютно всі його

п’єси, які лише за непорозумінням вважаються психологічними драмами. Реабілітація

ж мелодрами в суспільній свідомості веде до створення історико)літературної парадигми

цього найпопулярнішого із жанрів. І неоромантична мелодрама І.Кочерги повинна

знайти в ній своє непересічне місце.

13 Старинкевич Є. Драматургія Івана Кочерги. — К., 1947. 14 Кочерга І. Пророк: Драматична поема // Твори: У 3 т. — Т.3. — С.115  220; а також: “І мене в сім’ї великій...”:

Твори українських радянських драматургів, присвячені життю і діяльності Т.Г.Шевченка. — К., 1961. — С.471

 570.

15 Див.: Кочерга І. Драматический элемент в творчестве Т.Г.Шевченко // Шевченко Т. Собр. соч. в 5 т. — М., 1949.

— С.397  404.Слово і Час. 2006 • №10 2 1

КОЧЕРГА І.А.

( Краєзнавчі дайджест-читання )

Випуск 8

Чернігів – 2006

Щасливий я, що жив з Вами, бачив Вас,

Вашим кріпким і благородним талантом

Живився й радувався разом

з усім нашим народом...

О.Вишня

Наш земляк Іван Антонович Кочерга – один із найвидатніших українських драматургів ХХ ст.. Він залишив сценічну спадщину, багату на естетичну і філософську думку. Людинолюб-мрійник і драматург-мислитель, який завжди сповідував незалежність мистецьких принципів, попри несприятливість доби, творив драматичну класику, що витримала найвідповідальніше випробування – часом.

Талановиті, оригінальні твори І.Кочерги з плином часу вражають все новими, ще не пізнаними, глибинами мудрості й окриленою довершеністю поетичної форми. До яких би тематико-проблемних шарів не звертався драматург, у центрі його уваги незмінно перебуває людина, нелегкі шляхи її самоутвердження й морально-духовних пошуків.

Народився він 6 жовтня 1881 року в містечку Носівка на Чернігівщині в родині залізничного службовця, що зумовило часті переїзди сім’ї.

Родина майбутнього драматурга побувала і в  Польщі, і на Кавказі, і в Середній Азії. В усіх провінційних містах та у столиці, де доводилося бувати, мандруючи разом з батьками, хлопчик не пропускав жодної нагоди подивитися виставку аматорського гуртка чи місцевого театру.

Лише  1891 року родина оселяється на постійне проживання в Чернігові, де 1899 року хлопчик закінчує Чернігівську чоловічу гімназію. Того ж року юнак вступає до Київського університету, де вивчає право на юридичному факультеті. Після закінчення університету Іван Кочерга повертається до Чернігова  і стає на службу ревізором Контрольної палати. Марудна канцелярська робота не задовольняла спраглого до творчості й краси юнака. Вдома він вибудовує собі інший – романтичний світ. Постійними атрибутами на його робочому столі є фаустівські предмети : пісковий годинник і череп, гусяче перо і книжка.

Весь вільний час Іван віддавав театрові. З 1904 року виступає  зі статтями про події театрального життя Чернігова та з рецензіями. Вони друкувалися в газеті “Черниговские губернские ведомости”, а потім в “Черниговском слове”, підписані криптонімом “И.А.К.”, або  іменем одного із своїх героїв Карфункель. Близько 90 рецензій, написаних Кочергою, відзначалися прекрасним естетичним смаком, розумінням особливостей театрального мистецтва. Вони були російськомовними : молодий Кочерга не покладав надій на успішний розвиток української культури за шовіністичної політики російського уряду.

У своїй ранній творчості І.Кочерга йшов за своїми великими сучасниками : Л.Українкою, І.Франком, М.Горьким.

Як драматург Іван Кочерга заявив про себе вперше у 1910 році – з-під його пера вийшла романтична драма-казка “Пісня в келиху”, написана російською мовою.

Драма засвідчила вміння драматурга будувати захоплюючий сюжет, виписувати “поліфонічні” масові сцени (це уміння згодом блискуче розвинулося у подальших п’єсах Кочерги). Але поставлено вперше п’єсу було лише через 16 років після написання, вже у радянські часи. Її постановку здійснив Харківський народний театр у 1926 році.

Крім цієї “романтичної казки”, у переджовтневі роки Кочерга створив цілий ряд ліричних комедій, водевілів, одноактних п’єс і драм, написаних російською мовою. Серед них – комедія “Девушка с мышкой”, “Дамский доктор”, драма  “Цитата из книги Сираха”, ”Охота на единорога” тощо.

У революційні і пореволюційні роки письменник жив і працював у Житомирі – спочатку в робсельінспекції, потім у редакції місцевої газети.

Першою спробою писати українською мовою була комедія “Фея гіркого мигдалю” (1925) – граціозно-весела, романтико-реалістична історія кохання і пригод багатого ніжинського графа Бжостовського і сироти Лесі. Комедію можна вважати першим кроком до створення історичної драми з життя України. У цей період творчим успіхом І.Кочерги стала історична драма “Алмазне жорно” (1927), заснована на подіях 1768р. – придушення Коліївщини російським військом. Наступного року Іван Антонович переходить працювати до міської газети “Робітник”, а згодом – у “Радянську Волинь”. Це активізує його творчість, він створює кілька п’єс, проблематика яких безпосередньо пов’язана з тогочасною дійсністю. Це, зокрема, комедія “Натура і культура”, драма-феєрія “Марко в пеклі” і низка так званих “кооперативних” п’єс, типових для 20-х рр.

Новою віхою в творчості І.Кочерги стала драматична поема “Свіччине весілля” (1930р.).Ця п”єса стала окрасою, перлиною його творчості, свідченням високої драматичної майстерності. Про свій твір Іван Кочерга сказав : “Краще діло свого літературного життя”.

Одразу після виходу у світ поема-драма “Свіччине весілля” не привернула до себе належної уваги театральних колективів. Автора навіть критикували за не актуальність проблематики, за відображення подій чотирьохсотлітньої давнини. Визнання прийшло лише у 1934 р. після постановки драми на українському радіо групою київських акторів під керівництвом режисера-постановщика О.Сумарокова. У 1948 році  композитор М.Скорульський написав оперу “Свіччине весілля”. Другу радіопостановку “Пісні про Свічку” 1953 року здійснив народний артист О.Добровольський. Уперше п’єса  була поставлена на сцені Запорізького драматичного театру ім.М.Заньковецької.

Великий знавець театрального мистецтва, Іван Кочерга невтомно популяризував у місцевій періодиці кращі твори класичної  та сучасної драматургії, виступав з рецензіями на постановки театрів та на концерти різних мистецьких колективів.

За сім довоєнних років, працюючи як завжди наполегливо й невтомно, Кочерга звертається лише до сучасної тематики – створює п’єси, у яких порушуються актуальні моральні, естетичні та філософські проблеми. – “Ліза чекає погоди”, “Павук у колгоспі”, “Сусанна”, “Майстри часу” та ін.

Твір “Майстри часу” виявив мистецькі принципи І.Кочерги і не відповідав тогочасній теорії безконфліктності”. Тому комедія була визнана на батьківщині автора тільки після її успіху на всесоюзному конкурсі 1934р. в Москві, де І.Кочерзі присудили третю премію. А вперше ця п’єса була поставлена на сцені Чернігівського обласного театру ім.Шевченка. Цей твір було перекладено багатьма мовами світу.

У роки Великої Вітчизняної війни, коли особливо посилився інтерес широкого загалу читачів до героїчного минулого нашої Батьківщини,  драматург пише ряд творів, присвячених цим славним сторінкам.

За роки війни, перебуваючи в Уфі, Іван Кочерга працював у редакціях журналу “Театр” та газети “Література та мистецтво”. До звільненого від фашистських загарбників Києва Іван Кочерга повернувся в 1944р. Тут він написав драматичну поему “Ярослав Мудрий”, що стала справжнім творчим злетом її автора, вершиною його драматургії. Для твору була обрана епоха дуже мало висвітлена в літературі – Київська Русь ХІ ст.. Головний герой драми – князь Ярослав – постає перед нами як мудрий державний діяч, безстрашний полководець, тонкий дипломат і законодавець, людина сильної волі й бурхливої вдачі, і водночас як ніжний батько, розумний співрозмовник. Він мріє споруджувати міста, храми, бібліотеки, а натомість доводиться воювати. І в цьому трагедія Ярослава, звідси його душевне роздвоєння. для автора твору мир – найвища цінність, запорука процвітання держави і народу. У Москві Кочерга створив віршовану трагедію про останні роки життя Т.Шевченка – “Пророк” (1948р.). Він брав активну участь у роботі Спілки письменників України, допомагав молодим письменникам, підтримував творчі зв’язки з багатьма театрами України.

В 1950 році йому було присвоєне почесне звання заслуженого діяча мистецтв УРСР.

У повоєнний час Іван Кочерга багато перекладав. Інтерпретація рідною мовою Шекспірової комедії “Приборкання непокірної” стала останньою із завершених.

В цей же час письменник створює цілу низку одноактних п’єс. Це – дотепна легка комедія на одну дію “Досить простягнути руку”, “Хай живе шум”, музкомедія “Три пари туфельок”.

Багато нереалізованих задумів і мотивів залишилося у блокнотах драматурга, що збереглися в його архіві. Тут і начерки п’єс на морально-етичні й філософські теми — “Золота зірка”, “Большая неприятность”, сценарій комедії “Тиха пристань” тощо.

Приваблювали драматурга і проблема слави, і філософські проблеми руху, спокою, і казкові, легендарні мотиви (“Персидський принц”, “Казкова країна”, “Казка про цибулю” тощо).

Останнім твором драматурга була незакінчена філософська драма “Долина”. На жаль, йому так і не судилось здійснити свій задум. Збереглися лише дві перші дії та схеми п’єси.

Життя видатного українського драматурга обірвалося 29 грудня 1952 року.

Довге й славне життя прожив Іван Антонович. Він мав щире й щедре серце, до останку віддане своєму народові, служінню улюбленому мистецтву.

Похований драматург на Байковому кладовищі.

Почавши свою літературну діяльність з легких водевілів і абстрактно-романтичних п’єс, І.Кочерга виріс згодом в одного з найталановитіших діячів нашої культури, став окрасою і гордістю української драматургії.

Його творчість ніби золотий місток, перекинутий від класичної дореволюційної драматургії до драматургії наших днів.

За свою працю Іван Кочерга був нагороджений двома орденами Трудового Червоного Прапора, медалями.

У Чернігівському обласному державному архіві в документальних матеріалах Чернігівської контрольної палати зберігаються : особова справа службовця Івана Кочерги, оригінал диплома І.Кочерги про закінчення юридичного факультету Київського університету, свідоцтво про народження, автограф письменника, тощо.

ЛІТЕРАТУРА :

Андріанова Н.М. Іван Кочерга : Літ.портр.- К.: Видавництво художньої літератури, 1963.

Атаманчук В. Трагедійність історичної драматургії І.Кочерги // Укр.мова і літ. в шк..- 2006.- №1.

Голубєва З.С. Іван Кочерга : Нарис життя і творчості. – К., 1981.

Гриценко В. Драма І.Кочерги “Ярослав Мудрий” з погляду сьогодення // Укр.. мова і літ. в шк..- 2002.- №8.

Зеленська Л. Від феї до Ярослава // Чернігівські відомості. – 2001.- 5 жовтня.

Кудрявцев М. Ідея як домінуючий фактор в образах-символах історичної драматургії Івана Кочерги // Укр. літ. в з/о шк..- 2006.- №10.

Мартич Ю.М. ...І сежка до криниці : Біографічні розповіді / Передм. П.Моргаєнка. – К.: Дніпро, 1980.

“Мистецтва дивний світ....” // Укр. історичний календар.- К., 1995.

Онищенко Н. Фея гіркого мигдалю // Урядовий кур”єр.- 2006.- 13 жовтня.

Орленко П. Невторованими шляхами // Історичний календар, 2001.- К., 2001.

Подільський Л. І.А.Кочерга в Чернігові // Комсомольський гарт.- 1970.- 24 вересня.

Реп”ях С. Бранець високої мрії // Комсомольський гарт.- 1981. – 3 жовтня.

Реп”ях С. Пахощі Носівської пшениці // Деснянська правда. – 1981.- 6 жовтня.

Цалик С., Селігей П. Майстер часу Іван Кочерга // Укр. мова та

літ. – 2005.- №21-23.

Ющенко О. Майстер часу // Деснянська правда.- 1981.- 30 вересня.

http://1576.ua/books/2310

Часовщик и курица : (Мастера времени) : Пьеса в 4 д. .. Часовщик и курица : (Мастера времени) : Пьеса в 4 д. .. Material Type:

Книга

В Мои документы

Часовщик и курица : (Мастера времени) : Пьеса в 4 д. ..

Кочерга, Иван Антонович (1881-1952)

1934

Доступно в

Места хранения Полное описание Отзывы и Метки Формат просмотра

Часовщик и курица : Мастера времени : Пьеса в 4 д Часовщик и курица : Мастера времени : Пьеса в 4 д Material Type:

Книга

В Мои документы

Часовщик и курица : Мастера времени : Пьеса в 4 д

Кочерга, Иван Антонович (1881-1952)

1935

Доступно в

Места хранения Полное описание Отзывы и Метки Формат просмотра

... Часовщик и курица : Пьеса в 4 д ... Часовщик и курица : Пьеса в 4 д Material Type:

Книга

В Мои документы

... Часовщик и курица : Пьеса в 4 д

Кочерга, Иван Антонович (1881-1952)

1934

Доступно в

Места хранения Полное описание Отзывы и Метки Формат просмотра

Der zeygermakher un di hun : Pyese in fir aktn : פיעסע אינ פיר אקטנ
Часовщик и курица Der zeygermakher un di hun : Pyese in fir aktn : פיעסע אינ פיר אקטנ
Часовщик и курица Material Type:

Книга

В Мои документы

Der zeygermakher un di hun : Pyese in fir aktn : פיעסע אינ פיר אקטנ

Часовщик и курица

Кочерга, Иван Антонович (1881-1952) Информация из Авторитетного файла РНБ; Kotsherga, Ivan Antonovitsh (1881-1952); קאָטשערגא, איוואן אנטאָנאָוויטש (1881-1952)

1936

Другие варианты open sub menu

Язык

Русский  (3)

Идиш  (1)

Другие варианты open sub menu

Автор

Кочерга, И.А (1881-1952)  (3)

Kotsherga, I.A (1881-1952)  (1)

Кочерга, И. А (1881-1952)  (1)

קאָטשערגא, .אי.א (1881-1952)  (1)

Другие варианты open sub menu

Издатель

מעלוכע-פארלאג פאר די נאציאָנאלע מינדערהייטנ אינ אוסר״ר  (1)

ГИХЛ  (1)

Государственное издательство национальных меньшинств на Украине  (1)

Центр. бюро по распространению драматургич. продукции Цедрам  (1)

Melukhe-farlag far di natsionale minderhaytn in USSR  (1)

Описание: Кочерга И. А. ; Kotsherga I.A. ; קאָטשערגא .אי.א Der zeygermakher un di hun : Pyese in fir aktn / Iv. Kotsherga; Yidish — H. Baru דער זייגערמאכער אונ די הונ : פיעסע אינ פיר אקטנ / איוו. קאָטשערגא; יידיש — ה. בארו. — Kiev; Kharkov : Melukhe-farlag far di natsionale minderhaytn in USSR, 1936. — 123 с. ; 17 см. — קיעוו; כרקאָוו : מעלוכע-פארלאג פאר די נאציאָנאלע מינדערהייטנ אינ אוסר״ר, 1936. — 123 с. ; 17 см. — Киев; Харьков : Государственное издательство национальных меньшинств на Украине, 1936. — 123 с. ; 17 см

goo.gl/x2QD7e

Марко в пеклі (феєрія  на 5 дій) Х. Рух. 1930  96 с. 4000 прим. «Театр. б-ка №108)

Майстри часу  (п»єса на 4 акти) Х. Рад. література.  1934. 115(1) с. 1 портр.