Shame of Thrones, часть 1: Writers on the Wall

И это лишь наиболее поверхностные ассоциации, взятые из самого первого тома — с каждым последующим романом цикла их количество будет расти в геометрической прогрессии. При этом первая книга представляет собой не просто фэнтези, завернутое в обертку от классического исторического романа, это и есть классический исторический роман, действие которого разворачивается в полностью выдуманном мире. Уже на первых страницах Мартин начинает мастерски заигрывать со своими читателями, и эта игра под названием "разрушение ожиданий" продолжается и по сей день. Сперва он подсовывает нам пролог, который разворачивается в духе типичного фэнтези, пусть и с примесью готического хоррора: группа дозорных, которые один за другим погибают от рук неизвестного сверхъестественного существа. На лице читателя застывает выражение кромешной скуки — опять мистические твари, опять слуги Темного Властелина, снова воскрешение древних зловещих богов — да сколько можно уже? Он переворачивает страницу и словно попадает в совершенно иной роман, наполненный реалистичными персонажами, политическими интригами и подробным описанием средневекового быта. За стремительно развивающимися сюжетными линиями десницы короля Неда Старка и его бастарда Джона Сноу лишь изредка проглядывают элементы того самого жанра, за который читатель уплатил свои кровные: неизвестные современной науке лютоволки, яйца драконов, упоминания о чудовищной угрозе всему живому, что таится за огромной Стеной и не менее страшной Зиме, которая вот вот нагрянет. Два, казалось бы несовместимых друг с другом жанра, существуют вместе, под одной и той же обложкой, поддерживая и дополняя друг друга за счет использования собственных формул и жестких кровавых деталей. Так, на стыке между "Троном из костей дракона" и "Проклятыми королями" родилась книга, которой удастся превзойти в популярности обоих своих "прародителей" — первый роман из культового цикла "Песнь Льда и Пламени", непредсказуемая, захватывающая и уже воистину легендарная

                                                                                "ИГРА ПРЕСТОЛОВ" (1996)

<cite>Джордж Р. Р. Мартин, автор литературного цикла "A Song of Ice and Fire" (1996 -?) </cite>

В 1998 году вышла "Битва королей", а еще два года спустя — третий роман цикла "Буря мечей". К тому времени о первоначальных планах на трилогию уже все забыли, и ПЛИО официально считалась пятикнижием, причем выход предпоследнего тома ожидался уже в 2002. В том же году я впервые познакомился с этой серией, купив в переходе у рынка увесистый том, выпущенный в свет отечественным издательством "АСТ". Так уж сложилось, что период настоящего бума фэнтезийной литературы пришелся у нас в стране на вторую половину 90-х годов, когда все лотки, все киоски и прилавки книжных магазинов были завалены всевозможными Конанами, Сагами о копье и прочими перумовыми. Как и все другие литературные направления, когда-то процветавшие исключительно на западном книжном рынке, фэнтези стало чем-то вроде запретного плода — мы жадно вгрызались в плоть каждого нового автора, но потом очень быстро приходили в состояние кислого послевкусия: после чтения пары дюжин однотипных томиков в однотипных мягких обложках начинало казаться, что все фэнтезийные произведения на вкус одинаковы. И чем больше я задумываюсь над этим, тем чаще прихожу к выводу, что всем своим многолетним увлечением фэнтези, которое продолжается и по сей день я обязан именно "Игре престолов" — первому прочитанному мной роману, который сумел на практике доказать, что произведения этого жанра могут быть something completly different . В отличие от других фэнтезийных сеттингов, в Вестеросе практически отсутствует магия, здесь нет негуманоидных сказочных рас, поэтому, как и в обычном мире героям приходится полагаться лишь на себя. Также здесь нет бессмертных титанов и непробиваемых суперменов: ты совершаешь ошибку — и немедленно сталкиваешься с ее последствиями, все как в реальной жизни. Отчетливее всего это заметно на примере Неда Старка — одного из наиболее честных и благородных персонажей всего книжного цикла, которого уже в конце первого тома именно его честность и благородство приводят на плаху. Мрачная ирония заключается в том, что Старк — едва ли не единственный персонаж серии, которого, пусть и с некоторыми оговорками, можно назвать типичным героем фэнтези. Всегда выбирающий лишь правильные ответы и принимающий самые благородные решения, эдакий побратим мужественного Арагорна — он становится жертвой собственной доверчивости, пригрев на груди ядовитую сколопендру по имени Петир Бейлиш, и последствия этой ошибки настигают его незамедлительно. И в этот момент автор как бы наклоняется над своим читателем и ласково шепчет на ушко: "Думаешь, ты по-прежнему в Фэйруне или Средиземье? Ошибаешься, дружочек! Welcome to fuc*ing Westeros!".

С 2001 по 2003 на экраны вышли все части кинотрилогии "Властелин Колец", став первой высокобюджетной экранизацией фэнтезийного цикла в истории Голливуда. Мировые сборы почти в 3 миллиарда долларов и 17 премий "Оскар", включая награды за лучший фильм 2003 года и лучшую постановку мигом развеяли сомнения крупных воротил кинобизнеса, на протяжении десятилетий считавших фэнтези лишь сказочками для инфантильных взрослых, которые не принесут им ничего кроме огромных убытков. Зимой 2004 года, когда "Возвращение короля" штурмовало кинотеатры по всему миру, киноаналитики захлебывались от восторга, предсказывая наступление целой эры экранизаций фэнтезийных эпиков и среди наиболее вероятных кандидатов чаще всего произносили название "Игра престолов". Однако... ничего этого не случилось. Обещанной эре фэнтезийных экранизаций на практике так и не удалось выбраться за пределы крошечного садочка, в котором плескались книги, предназначенные для читателей младшего или среднего школьного возраста — "Гарри Поттер", "Хроники Нарнии", "Золотой компас", "Эрагон" и т.д. Проблема многотомных фэнтезийных циклов крылась уже в самом их определении — никто не станет тратить по 200-300 миллионов на фильм, который излагает лишь завязку огромной истории, при этом не имея никаких гарантий, что он окупится. Однако помимо многотомности у цикла Мартина была и еще одна серьезная проблема, стоявшая между ПЛИО и большим экраном — это были очень взрослые книги, наполненные огромным количеством обнаженки, жестокости, матерной ругани и прочих "прелестей" кинопрокатного рейтинга "R", о котором никто из голливудских продюсеров не желал и слышать. В те годы считалось, что вложить даже 100 миллионов в картину со взрослым рейтингом — все равно, что выбросить их в унитаз.      

<cite>Джордж Р. Р. Мартин: Когда вышла первая книга, и она моментально стала бестселлером, ко мне начали наведываться голливудские продюсеры, заинтересованные правами на экранизацию. И я помню, как однажды обсуждал эту перспективу с моим агентом и сказал ему: "Из этого ничего не выйдет. Здесь слишком много материала, эти книги просто огромные. И если попытаться урезать их до хронометража среднестатистического голливудского фильма, то от истории вообще ничего не останется." </cite>

Хронометраж, необходимый для раскрытия всех подсюжетов могло обеспечить лишь телевидение с его длиннющими сезонами, состоящими из огромного количества серий, но тут начинались проблемы совсем иного характера. Достаточно лишь одного беглого взгляда на сетку эфирного вещания 10-летней давности, чтобы понять: тогдашнее телевидение не доросло даже до уровня экранизаций обычных фэнтезийных романов, что уж тут говорить про "Игру престолов". В частности, сериалы производства неутомимого Сэма Рейми и Ко "Удивительные странствия Геракла" и "Зена королева воинов" заработали всему жанру телевизионного фэнтези очень скверную репутацию. Ультрадешевый телевизионный треш с непробиваемыми тетками в кожаных бронелифчиках — это была совсем не та планка качества, к которой стремились в своих книгах авторы фэнтезийных эпиков вроде Джо Аберкромби или Роберта Джордана. Тупиковость этого пути отчетливо продемонстрировал сериал "Легенда об Искателе" (2009), поставленный по романам Терри Гудкайнда из цикла "Меч Истины", где сюжетные серии чередовались с эпизодами в духе все той же "Зены", причем вся взрослость первоисточника была измельчена до уровня обезжиренного йогурта для самых маленьких. Тот факт, что "Легенду" закрыли уже после второго сезона доказывал, что на исходе первого десятилетия нового тысячелетия подобный дешевый цирк уже неинтересен никому, и золотые годы принцессы воинов, истребляющей толпы демонов при помощи одного броска обруча остались в далеких 90-х. И раз уж телевидение в своем традиционном облике ничем не могло помочь, оставалось лишь пойти на самые крайние меры и прибегнуть к помощи по сути того же телевидения, которое из высокомерия и огромных амбиций отказывалось признавать себя таковым...

Телеканал "Home Box Office", более известный под аббревиатурой HBO был запущен в 1972 году и стал первой кабельной сетью в истории американского телевидения. Поначалу он специализировался исключительно на трансляциях боксерских матчей, потом начал производить двухчасовые телефильмы и документальные ленты, обычно посвященные актуальным проблемам современного общества: противоречивым политическим фигурам, громким судебным скандалам, истории открытия СПИДа и т.д. В 1983 году HBO запускает свой первый сериал — им становится выполненная по лекалам "Сумеречной зоны" антология коротких историй "The Hitchhiker", а еще 6 лет спустя решает повторить и закрепить ту же формулу успеха в гораздо более культовых "Байках из склепа" (1989 -1996). Крупные телевизионные сети в те годы поглядывали на HBO со снисходительной улыбкой: несмотря на то, что премиумная политика приносила каналу вполне неплохую прибыль, и количество клиентов неуклонно росло, никто не воспринимал его в качестве серьезного конкурента — все прекрасно понимали, что большей части подписчиков HBO нет никакого дела до фильмов и сериалов, их интересует лишь бокс. Ситуация отчасти изменилась лишь в 1997 году, когда HBO запустил первое в своей истории часовое телешоу, коим стал "Oz". История экспериментальной тюрьмы строгого режима, посвященная жизни охранников и заключенных, не стала огромным хитом, но ее производство обходилось настолько дешево, что сериал продляли еще на протяжении последующих шести лет. Первый большой прорыв в истории HBO случился лишь два года спустя; им стал второй по счету драматический сериал с форматом из часовых эпизодов — "The Sopranos". Его автором был ветеран американского телевидения Дэвид Чейз, а сама история создания оказалась длинной и чертовски запутанной: когда Чейзу впервые пришла в голову снять полусерьезную полуироническую историю об итальянском гангстере, посещающем психоаналитика, ее отвергли практически все крупные телесети. В 1996 году сериал согласился приютить канал "Fox" — но это длилось совсем недолго: вскоре выяснилось, что Чейз настолько долго слонялся по кабинетам студий со своей идеей, что кое-кто уже успел превратить ее в пародийную комедию с участием Билли Кристалла и Роберта Де Ниро. Пронюхав об этом, Fox тут же отказался от сделки, потому что не хотел вкладываться в серьезное шоу, основанное на концепции, которую в Голливуде уже обсмеяли все кому не лень. Последнем пристанищем "Сопранос" стал HBO, сотрудники которого под личиной гадкого утенка сумели разглядеть статного белого лебедя. Первый сезон стал рейтинговым хитом, собрал кучу статуэток "Эмми" практически во всех ключевых номинациях и дал понять конкурентам, что отныне в городе появился новый шериф. Помимо этого история Тони Сопрано стала отличной рекламой и для самого канала: если Вы — настоящий художник, идеи которого все отвергают, то приходите к нам. Именно так и возник тот самый легендарный слоган: "это НЕ телевидение, это HBO".

И эта реклама действительно сработала — после премьеры "Сопранос" к новаторской телесети потянулись и другие талантливые сценаристы. Кто-то из них устал от рамок тогдашнего телевидения, не позволявших сделать ни шага в сторону от жестко заданных телеформатов и хотел просто поэкспериментировать. Другие же авторы, подобно Чейзу годами слонялись по офисам телевизионных менеджеров, пытаясь пристроить свои идеи, которые казались всем излишне дерзкими и вызывающими. Так или иначе, но именно эти люди со своими новаторскими концепциями создали явление, которое вполне уместно назвать "золотым веком HBO".

Вот перед вами весь золотой фонд HBO — сериалы, которые не просто достигли абсолютных вершин в жанрах, где они созданы, но и сами по себе являются примерами жемчужин мирового телевидения. Каждый из этих проектов стремится к абсолютному реализму — будь то реализм в воссоздании аутентичных военных сражений, реализм быта и деталей исторической эпохи или реализм в изображении серых будней повседневной полицейской работы. Вторая черта, которая объединяет все эти сериалы, за исключением разве, что "Братьев по оружию" — каждый из них является стопроцентно авторским произведением, созданным одним талантливым человеком, без какого-либо вмешательства извне. И Чейз, и Милч, и Саймон, и Болл, и Милиус к моменту начала своего сотрудничества с HBO были уже полностью сформировавшимися авторами, которые точно знали, чего они хотят и каким образом этого можно достичь. И именно в этом заключалась главная "фишка" HBO, по крайней мере на том этапе его существования — канал позиционировался как полностью открытая площадка для авторских проектов любой направленности. При этом, важно понимать, что ни один из этих проектов не пользовался хоть сколь-нибудь значительным успехом у зрителей, и на протяжении целых 8 лет (с 1999 по 2007) единственным настоящим хитом, идущим в эфире HBO оставались "Сопранос". Как и любой сугубо авторский проект, каждый из этих сериалов имел довольно высокий порог вхождения — будь то, столь любимые Дэвидом Милчем диалоги на староамериканском наречии или весьма своеобразная специфика "Six Feet Under". Дабы вникнуть в суть любого авторского высказывания, нужно приложить определенные умственные усилия и именно в этом и заключалась проблема взаимопонимания между авторами и их потенциальной аудиторией, которая рассуждала примерно следующим образом: "а нафига мне вообще напрягать голову, вникая в эти запутанные диалоги, когда я могу просто переключить канал и посмотреть на то, как Джек Бауэр расстреливает очередных террористов?". В результате, все эти телеэксперименты закончились сокрушительной победой Джека Бауэра: в один прекрасный момент, у HBO полностью поменялся менеджмент, и новое руководство приняло решение завязать с авторскими высказываниями и дать зрителям именно того, чего они жаждут. Хотите еще одни "Сумерки" — вот вам версия того же самого пойла, только с морем кровища и элементами софт-порно. Хотите еще "Сопранос" — ловите проапгрейженную версию, только с куда более большим бюджетом и от САМОГО Мартина Скорсезе.

Однако все это случится немного позднее. Работа над телеверсией "Игры престолов" стартовала в 2007 году, и на то время программная политика HBO по-прежнему держалась в седле. И главное: обсуждая потенциальную экранизацию для телевидения, Мартин желал работать исключительно с ними:

<cite>Джордж Р. Р. Мартин: Моим первым произведением, которое перенесли на экран стал короткий хоррор-рассказ "Remembering Melody", который я написал еще в конце 70-х. И он стал основой для одного из эпизодов антологии "THE HITCHHIKER" — первого сериала в истории HBO, выпущенного еще в то время, когда они преимущественно занимались двухчасовыми телефильмами. И они проделали тогда отличную работу с моим рассказом, поэтому, когда речь зашла о телеверсии ПЛИО, я был совсем не прочь продолжить сотрудничество". </cite>

Сериальная "Игра престолов" с самых первых сезонов собирала вокруг себя очень однополярную аудиторию, которая еще на пороге угрожающе интересовалась, за кого ты — за Старков или за Ланнистеров? При первом же упоминании любимого сериала в одном абзаце с выражением "мне не понравилось", в нацарапавшего сию мерзость тут же начинали кидаться грязным исподнем и цветами в горшках. Что значит, НЕ ПОНРАВИЛОСЬ? Как "Игра престолов" может вообще кому-то НЕ НРАВИТСЯ? У Вас просто нет вкуса, сударь, по-моему это совершенно очевидно, и миллионы моих соратников — тех, что за Старков в один голос это подтвердят. Однако в период, когда пишутся эти строки, отношение к сериалу разительно поменялось, и теперь все в одночасье стали за Ланнистеров. Интернет (в особенности ютуб) наполнен постами и роликами с пафосными названиями: "День, когда "Игра престолов" умерла", "Худшая концовка в истории телевидения", "Финал, который разрушил мою жизнь" и т.д., вся суть которых сводится к примитивному передергиванию фактов, алогичности которого не замечают ни сами авторы, ни их многочисленная аудитория: на протяжении семи сезонов "Игра престолов" была лучшим шоу в истории телевидения и в вдруг, "хлоп" — случились четыре серии последнего сезона, которые грубо вырвали фанатов из неги вечного блаженства и скинули их прямиком в преисподнюю. Проблемы с логикой здесь заключаются в том, что огромный сериал из 70+ часовых эпизодов физически невозможно убить при помощи одного лишь финала. Хороший музыкальный трек можно испортить одним нелепым аккордом, все благоприятные впечатления от книги — растоптать лишь одним неудачно сформулированным предложением, а целый фильм — единственной сценой. Однако телевизионные шоу работают совсем по-другому: мы возвращаемся к ним снова и снова, заново знакомимся с любимыми персонажами и переживаем вместе с ними тягости их жизненных странствий, и эта магия не может испариться по одному единственному щелчку — если все связи между зрителями и героями исчезают, обычно это является следствием целой вереницы ошибок, которые допускались авторами на протяжении многих сезонов. В этом и заключается цель написания этой статьи — я не собираюсь с наслаждением пинать труп сдохшей лошади, благо после финала всем бывшим поклонникам сериала уже вполне очевиден уровень "таланта" шоураннеров и нет нужды разъяснять на пальцах, что они оба являются ужасными сценаристами. В данном эссе я попытаюсь ответить на гораздо более сложные и комплексные вопросы: КОГДА все пошло не так и ПОЧЕМУ это произошло?

<cite>Тирион Ланнистер: книжный прототип и персонаж, сыгранный Питером Динклейджем </cite>

Человека, который еще в 2006 году впервые предложил HBO заняться телеверсией ПЛИО звали Дэвид Бениофф. Будучи профессиональным писателем и голливудским сценаристом, он как-то случайно наткнулся на книги Мартина, прочитал первый том и... влюбился в него без памяти.

<cite>Дэвид Бениофф: Когда я взял первую книгу в руки, то подумал: ну ладно, прочитаю страниц сто... Как бы не так! После эпизода, когда ставшего свидетелем кровосмесительной эротической сцены маленького мальчика выталкивают из окна башни, я уже не мог остановиться. Ну и кровавая свадьба меня просто поразила: брачная церемония превращается в жестокую бойню с горой трупов. Я тогда с трудом отыскал свою челюсть на полу!»</cite>

Находясь под сильным впечатлением от прочитанного, Бениофф сочинил письмо на 5 страниц и отправил его тогдашнему руководителю отдела оригинального программирования HBO Кэролин Стросс. Получив от нее утвердительный ответ, Бениофф обратился за помощью к своему старинному приятелю Дэну Уайссу, с которым он когда-то вместе изучал ирландскую литературу в дублинском Тринити-колледже. Уайссу книги тоже понравились, теперь дело осталось за малым — добиться согласия на экранизацию от самого Джорджа Мартина.

<cite>Дэн (Д. Б) Уайсс: При личной встрече Джордж задал нам всего один вопрос: "кто, по вашему мнению является матерью Джона Сноу? Нам повезло, что мы с Дэвидом уже как-то обсуждали этот вопрос, поэтому мы хором выпалили ему один и тот же ответ. В то время Джордж никак не прокомментировал нашу версию, не подтвердил и не опровергнул ее. Он просто улыбнулся своей широкой улыбкой, и так мы поняли, что прошли этот тест Вилли Вонки. </cite>

Пожалуйста, запомните этот момент. Мы еще вернемся к нему ближе к концу статьи.

Давайте присмотримся поближе к этим господам — экранизаторам. Дэвид Бениофф всю жизнь мечтал стать профессиональным писателем, однако когда в 2000 году, он завершил свой дебютный роман "25-й час", эту рукопись одно за другим отвергли сразу 10 крупнейших издательств. Уже в наши дни Бениофф с улыбкой рассказывает об этих отказах — редакторам, видите ли, почудилось, что начинающий автор совершенно не разбирается в структуре повествования и не умеет выстраивать экспозицию. Натягивая поверх зубов насквозь фальшивую улыбку, Бениофф демонстрирует журналистам запущенную стадию того же заболевания, коим страдает популярный в России ютуб-блогер Никита Михалков, когда для подтверждения собственной правоты, рука автоматически тянется к шкафу, заставленному престижными телевизионными премиями — разве автор, который не умеет в экспозицию сможет получить сразу две "Эмми" за лучший сценарий? Обещаю, что ближе к концу статьи мы получим исчерпывающий ответ на этот вопрос. В итоге, пристроить дебютную книгу у Бениоффа получилось лишь при помощи друзей из Голливуда — права на экранизацию "25 часа" были проданы киностудии "Touchstone pictures" еще до публикации книги, поэтому на обложке первого тиража, в разы крупнее фамилии автора зияла огромная надпись о том, что читатель держит в руках литературную основу для будущего фильма Спайка Ли. Фильм с одноименным названием вышел в 2002 году, сценарий к нему написал сам Бениофф, а главную роль сыграл Эдвард Нортон, но долгожданный успех так и не пришел. После этого Бениофф какое-то время работал сценаристом в Голливуде, где написал сценарии к пяти полнометражным картинам. При этом, в своих интервью он постоянно подчеркивает, что все это время по-прежнему мечтал о карьере писателя, а в мир кино его затащили чуть ли не силой. Однако правда заключается в том, что на то время у Бениоффа просто не было выбора — его дебютный роман сокрушительно провалился в продажах, и издатели не желали больше ничего слышать о писателе с такой фамилией, поэтому профессия сценариста стала единственной работой, которую ему могли предложить. В отличие от мира литературы, голливудские продюсеры холят и лелеют авторов, которые не умеют работать с экспозицией — именно из таких сценариев потом возникают новые "Трансформеры" и "Форсажи".

Из голливудских сценариев Бениоффа мы затронем лишь две картины — "X-Men Origins: Wolverine" (2009) и "Трою" (2004). Во-первых, потому что это самые известные фильмы в его послужном списке, в то время, как названия других работ вроде "Stay" (2005) или "The Kite Runner" (2008) вообще ничего не скажут современному зрителю. А во-вторых, и "Троя", и первый сольник о Вулверине прежде всего являются экранизациями и наглядно демонстрируют (не)умение автора работать с чужим материалом. На этом месте кто-то из читателей разинет рот от удивления: " Да что вы такое говорите? "Троя" — это экранизация?". По крайней мере, именно с этого все начиналось — студия "Уорнер" изначально наняла Бениоффа для адаптации гомеровской "Иллиады", однако, после того, как этот мастер пера поработал над всемирно известной греческой трагедией, элементы, оставшиеся от оригинального произведения с трудом смогли бы разглядеть даже именитые филологи. Бениофф выкинул из "Иллиады" стихотворные строфы, заменив их современным американским сленгом, а вслед за шестистопным дактилем, в то же самое ведро полетели и все элементы греческой мифологии. В итоге, попытка заменить красивый поэтичный миф сурррррровой исторррррррической дррррррамой привела к тому, что вниманию зрителей предложили наполненную вековым пафосом ленту, в которой главный герой умирал от обычной стрелы в колено — практически как в "Скайриме". Вторая "экранизация" в послужном списке Бениоффа получилась еще краше предыдущей — если в "Трое" присутствие оригинала можно было угадать хотя бы по именам гомеровских персонажей и деталям сюжета, то "X-Men Origins: Wolverine" — стопроцентная отсебятина. После завершения первой трилогии о Людях Икс, "20th century Fox" планировали продолжить кинофраншизу целой серией спиноффов, первым из которых стал приквел о прошлом Джеймса Хоулетта. На свою беду они поручили написание сценария Бениоффу и Скипу Вудсу, автору обоих "экранизаций" Хитмана. Эти два товарища не просто перекроили весь "ориджин" Вулверина, сделав Логана чуть ли не названным братом его заклятого врага, но и своей монументальной работой поставили жирный крест на всех прочих спиноффах. В частности, к моменту, когда Бениофф дописывал первый драфт, в стенах студии Fox уже вовсю кипела работа над первым сольником Дэдпула, на роль которого утвердили актера Райана Рейнольдса. Сценаристы "Вулверина" были прекрасно осведомлены о том, что история данного персонажа продолжится в следующем фильме, но это не помешало им превратить Дэдпула в бессловесную человекоподобную мумию и тем самым загнать создателей другого спиноффа в полный тупик. "Вулверин Ориджинс" вносил настолько бредовые и массовые изменения в канон персонажей серии, что даже вынудил издательство "Марвел" дать первый официальный комментарий со времен продажи всех прав на экранизацию франшизы о Людях Икс — сценарий фильма был предан забвению и провозглашен жалким фанфиком. Сказать, что приквел Вулверина подмочил репутацию Бениоффа — значит, ничего не сказать: фанаты марвеловских комиксов были в ярости и строчили целые петиции о том, чтобы обоих сценаристов "Ориджинс" даже на пушечный выстрел не подпускали к известным франшизам. Но в то время Бениофф уже получил новую работу и вовсю готовился к съемкам пилота "Игры престолов". Кто-то открыто называл его бездарем, другие — обычным халтурщиком. Но зато с какими амбициями!

<cite>Дэвид Бениофф: Когда-то я собирался преподавать в университете. Но уже во время работы над диссертацией по Беккету чуть не склеил ласты. Я вдруг понял, что эту мою работу прочтут от силы три человека на планете. Моей же мечтой были миллионы! </cite>

Однако, в сравнении с биографией его приятеля и соавтора, даже Бениофф может показаться самым успешным сценаристом в истории Голливуда. На момент начала работы над сценарием пилота к "Игре престолов", Дэн Уайсс был просто никем, причем буквально. Номинально он тоже считался сценаристом — в частности, он работал над первым драфтом экранизации "Игры Эндера", когда ее режиссером еще числился постановщик "Трои" Вольфганг Петерсен, но ту версию так и не сняли. Потом он какое-то время переписывал сценарий Алекса Гарланда к фильму по мотивам видеоигры Halo, но и его также не сняли. Затем работал над приквелом к "Я, Легенда", который... вы верно поняли, тоже не стали снимать. В итоге, НИ ОДИН из сценариев, над которыми трудился Уайсс так и не стал основой для фильма, что уже наводит на определенные размышления. Единственным его достижением на авторском поприще можно считать роман "Lucky Wander Boy", который вышел в 2003 году и по большому счету повторил участь литературного дебюта Бениоффа, то бишь немедленно канул в лету. У них получилась практически "дрим тим" — человек, который всего за несколько лет работы в киноидустрии умудрился выбесить больше людей, чем основная масса его коллег за пару десятилетий, и сценарист, в портфолио которого нет ни одного сценария — идеальный тандем для экранизации одного из лучших циклов в истории фэнтези!

Осенью 2009 года HBO вручили сценаристам 10 миллионов долларов для создания пилотного эпизода "Игры престолов". Съемки пилота проходили в Ирландии и заняли чуть больше месяца, однако получившийся результат был настолько удручающего качества, что не удовлетворил руководство телесети. Сразу же поясню, что речь идет вовсе не о первой серии "Winter Is Coming" в постановке Тимоти Ван Паттена, которую HBO впервые показали 8 сентября 2011 года — это была совершенно другая версия той же истории, снятая совсем другим режиссером Томасом Маккарти, с частично другими актерами. Дейенерис Таргериан играла Тэмзин Мерчант, роль Кейтилин Старк исполняла американка Дженнифер Эль, в то время, как остальные изменения в касте затронули лишь персонажей второго и третьего плана вроде Гареда и Иллирио Мопатиса. Но главная причина недовольства пилотом заключалась вовсе не в касте, а ужасном сценарии, написанном Бениоффом и Уайссом. Изначальный пилот никогда не демонстрировался по телевидению, его даже отказалась включить в раздел бонусов Blu-Ray издания первого сезона, что для такого рода "первых блинов" является обычной практикой (см. например "Unaired Pilots" для "Баффи, истребительнице вампиров" или "Dollhouse"). Однако впоследствии рукопись сценария каким-то образом затесалась в состав т.н. "Коллекции Мартина" — архива материалов писателя, который ныне является частью открытого фонда Мемориальной Библиотеки Кушинга, поэтому сегодня ознакомиться с первым совместным фэйлом Бениоффа и Уайсса может любой желающий. Достаточно бегло пробежаться глазами по основным веткам сюжета, сравнивая его с первым эпизодом образца 2011 года, как сразу же становится главная причина провала пилота — чудовищная работа с экспозицией, то бишь с попыткой объяснить зрителю происходящее на экране. Из сценария непоказанного зрителям пилота даже неясно, что Серсея и Джейме являются братом и сестрой, что делает финальный сюжетный твист совершенно бессмысленным. Что же касается раскрытия персонажей, то вся рукопись изобилует диалогами исключительно паршивого качества. Вот, к примеру, как выглядел на бумаге разговор между Джоном Сноу и Бендженом Старком:

Джон: Я бросаю копье на семьдесят ярдов

Бенджен: Проблема метания копья на семьдесят ярдов в том, что ты находишься на семьдесят ярдов дальше от своего копья.

Бенджен игриво толкает Джона — мол, не дерзи. Джон, будучи немного пьяным валится со скамейки:

Бенджен: Ты пьян?

Джон: Нет.

Бенджен (игриво встряхивая его): Малыш Джон! Пьян!

Или вот еще один пример высокого слога и тончайшей проработки характеров персонажей — сцена, в которой Джоффри Баратеон предлагает Роббу Старку устроить во дворе замка тренировочный поединок на стальных мечах заместо деревянных, но тот отказывается.

Джоффри: Возвращайся, когда яйца оттают, мальчик с Севера

Робб: Да я тебе сейчас твои отрежу, мелкий кусок дерь...

Просто опустим то место, где потомок обычного лорда угрожает принцу Семи Королевств и прямому наследнику Железного Трона членовредительством. Давайте еще раз вчитаемся в эти изумительные строки, а теперь на минутку представим, что они принадлежат не паре пьяных приятелей, тусующихся у "Макдональдса" напротив Ист-Ривер, а персонажам из выдуманной фэнтезийной вселенной эпохи средневековья. Иными словами, всё, как в том самом сценарии "Трои", ставшем первым блином Бениоффа в адаптации чужих произведений — все элементы речи, соответствующие духу другой исторической эпохи выкинуты в помойку и заменены стопроцентно современным говором и уличным сленгом. И это отнюдь не единичные случаи, подобные несоответствия встречались практически на каждой странице сценария. Даже сами авторы впоследствии признали, что их первая попытка взять наскоком вселенную ПЛИО стала форменной катастрофой, и вспоминая их первый сценарий, Бениофф открыто называл его куском де**ма. Проблема заключается в том, что телевидение — это бизнес, основанный на жесткой конкуренции между различными сетями, где любое промедление может стоить огромных убытков. Именно поэтому, в 99 процентах случаев руководство крупных каналов не дает горе-авторам никаких вторых шансов — пока ты возишься с этими лузерами, конкуренты не дремлют и делают миллионы. Никто не будет покорно стоять в сторонке и ждать, пока два великовозрастных оболтуса научатся складывать слова в предложения таким образом, чтобы у них начали получаться связные диалоги — в тех же процентов случаев сценаристы, не сдюжившие с попыткой номер один, отправятся на поиски новой работы, а на их место возьмут кого-то более талантливого. Таких примеров сотни — на телевидении оригинальные концепты переделываются постоянно, и на смену одним людям, которые не справляются, тут же встают следующие, чьи имена в титрах готового сериала пишутся столбиком, через предлоги и запятые. Так, почему же HBO решили отказаться от общепринятой практики и дать горе-шоураннерам еще один шанс? Сам Бениофф, разумеется, объясняет это фактором своей личной харизмы:

<cite>Дэвид Бениофф: Я сказал им: дайте мне второй шанс, а иначе все узнают, что вы потратили целых 10 миллионов, но сделали глупость наняв меня.   </cite>

Если вообразить на минутку, что тогдашнее руководство HBO не состояло сплошь из одних идиотов, то объяснение Бениоффа не имеет ни малейшего смысла. Представьте, что Вы наняли человека выполнить определенную работу и даже заплатили ему кучу денег, а он все потратил, но при этом ничего не сделал. И вот, этот недоспециалист требует у Вас второго шанса, мотивируя тем, что его непрофессионализм уже стоил Вам кучу денег, так почему бы не потратить еще столько же? Если авторы, за плечами которых к тому времени уже числилась пара романов и несколько голливудских сценариев до сих пор не знают, как правильно работать с экспозицией повествования, то они не научатся этому и за миллион лет. Единственное объяснение, которое приходит мне в голову — руководство HBO с самого начала увидело огромный потенциал, заложенный в книгах Мартина, но у них не было времени, дабы подготовить для этого новых сценаристов и шоураннеров. Четыре толстенных тома по 700-800 страниц в каждом — пока новые авторы разберутся в материале, пока напишут новый пилот, утвержденные на роль детей Старков молодые актеры успеют повзрослеть, а маститые звезды вроде Шона Бина — разбредутся по другим проектам. Только поэтому будущий дуэт D & D не отправился восвояси с волчьим билетом в зубах и в итоге все же создал то самое телешоу, которое 10 лет спустя задушит собственными руками.

Забавное совпадение: сначала куча издательств отвергают дебютный роман Бениоффа, обвиняя автора в полном неумении работать с экспозицией, затем телеканал забраковывает пилот стоимостью в 10 миллионов, сделав по нему абсолютно аналогичное заключение. Я сейчас ни на что не намекаю, но может эти редакторы были не так уж неправы?

Так или иначе, Бениоффу с приятелем дали возможность полностью переделать сценарий и снять вторую версию пилота, потратив на это еще 10 миллионов. При том, что оба варианта — непоказанный пилот и первая серия образца 2011 излагают одну и ту же историю и завершаются одним и тем же клифхангером на сцене, когда Джейме Ланнистер выбрасывает Брана Старка из окна башни, по сути это абсолютно разные произведения. Помимо озвученных руководством HBO проблем с экспозицией, первоначальный пилот содержал множество отсебятины, то бишь сцен, которые отсутствовали у Мартина, но были добавлены сценаристами без какой-либо четкой цели, дабы просто подчеркнуть, что это не дословный пересказ книги, а ее "творческое переосмысление". К примеру, пилот начинался со сцены смерти Джона Аррена, который сперва шатаясь бродит по своим покоям, затем пытается написать письмо с предупреждением, но падает на стол, разливая чернильницу. Эпизод заканчивался появлением Серсеи, которая взирала на его труп с довольной ухмылкой. Далее шла сцена из пролога книги, когда рейнджеры Ночного Дозора впервые сталкиваются с "белыми ходоками" (да, в этой версии они УЖЕ именуются ходоками заместо иных). В первоначальном пилоте, обнаружив растерзанные тела одичалых, Уилл забирался на дерево и видел, как голубоглазый "белый ходок" обращает трупы в своих сородичей, причем они тут же начинали общаться на своем языке, и их реплики переводились зрителям посредством субтитров! Помимо этого секс между Серсеей и Джейме фактически представлял собой сцену изнасилования сестры братом. Пилот 2011 года также содержал в себе сцену, в которой Роберт Баратеон посещает могилу Лианны Старк и оставляет на ней перо (этого не было в книге, Бениофф с приятелем придумали, что много лет назад будущий король подарил своей сестре редкую птицу), но в изначальной версии у этого эпизода было еще продолжение — длиннющая сцена, в которой Серсея спускалась в тот же склеп, находила перо и велела служанке его сжечь. Надеюсь не надо объяснять, почему каждое из этих решений было ужасным и совершенно не вписывалось в тон мартиновских романов?

Сцена со смертью Джона Аррена имела сразу две большие проблемы: первая — она с первых же кадров делала из Серсеи Ланнистер опереточного злодея. Вторая проблема заключается в том, что Серсее вообще не место в покоях Аррена, потому как отравление королевской десницы — вовсе не ее рук дело. Поклонники ПЛИО на протяжении многих лет спорили о том, кто же осуществил отравление — была куча фанатских теорий, в которых ответственность на сие злодеяние возлагали то на Великого мейстера Пицеля, то на Вариса, то на оруженосца самого Джона. И лишь в "Буре мечей" Лиза Аррен признается, что подмешала яд мужу по приказу Петира Бейлиша, а потом написала Старкам письмо, в котором обвинила в отравлении Ланнистеров. Интересно, Бениофф с приятелем вообще дочитали цикл хотя бы до этого места перед тем, как садиться за написание экранизации (вопрос риторический)? Что же касается эпизода с изнасилованием сестры братом, то он является прекрасным доказательством, что сценаристы просто не понимали самой природы их отношений (спойлер: с годами эта ситуация совершенно не изменится). Ну и сцена, в которой ходоки прямо на глазах дозорного обращают трупы одичалых в своих сородичей и тут же начинают вести диалоги не просто рушит всю атмосферу таинственности вокруг этих созданий, но и превращает их историю в форменный треш. Да, в книгах "иные" тоже переговаривались друг с другом при помощи скрежещущих звуков, напоминающих тресканье льда, но специально разработанный язык, для создания которого привлекли лингвиста с мировым именем? Диалоги между зомби, переводимые при помощи субтитров? Ты пьян, Бениофф!  

Так, что же сделал дуэт мастеров пера, дабы получить зеленый свет на заказ первого сезона? Они избавились от всей отсебятины и сделали структуру повествования более линейной: в частности, в первом пилоте было несколько флэшбеков времен восстания Роберта Баратеона, и многие сцены вообще чередовались друг с другом в хаотичном порядке, теперь же сценаристы решили не выпендриваться и тупо скопировали сюжетную структуру из книги. На первых порах предполагалось, что "Игра престолов" станет не дословной экранизацией книг Мартина, а чем-то вроде творческого переосмысления, однако оказавшись на грани увольнения, будущие шоураннеры приняли единственно верное решение обрезать крылья своим амбициям и по самые брови обмотаться литературным первоисточником. Исчезли все эти дикие идеи вроде субтитров для зомби; сцены с участием пьяного Джона или угрозы Робба оставить королевскую семью без потомства были заменены книжными эпизодами и диалогами — да и вообще, по большому счету, второй пилот представляет собой попытку с минимальными купюрами впихнуть на экран первые две главы романа + пролог с ины... пардон, белыми ходоками. И это, пожалуй, наиболее важный момент в создании сериала по мотивам "Игры престолов" — этап, на котором создатели от идей из серии "а сейчас мы возьмем чужую историю и превратим ее в свою собственную" уныло понуривают головы: "хорошо, раз со своей историей ничего не вышло, возьмемся просто пересказывать чужую". И его закономерным завершением стало приглашение в штат сценаристов САМОГО Мартина, который не только мог вовремя остановить их от очередного глупого шага, резонно заметив, что на самом деле Серсея никого не травила, но и обладал гораздо большим опытом работы на телевидении, чем сами шоураннеры. Однако нельзя сказать, что все неудачные идеи из первого пилота были отвергнуты и навеки забыты. Бениофф с Уайссом могут сколько угодно посыпать свои головы пеплом и называть его "худшим сценарным опытом" в их жизни, однако правда заключается в том, что некоторые из этих заведомо ошибочных идей, словно сундук с захороненным мусором еще всплывут на поверхность в последующих сезонах. Сцена с пером вернется в пятом, когда Санса зачем-то спустится в склеп своей тетки, а тот самый эпизод с изнасилованием Серсеи — еще раз повторится в четвертом, причем на сей раз, он будет реализован еще отвратительнее, чем в первом пилоте — ведь сцена надругательства брата над сестрой будет разворачиваться прямо у гроба их сына. Еще один пример того, что рукописи не горят, а в некоторых случаях — еще и не тонут.    

<cite>Робб Старк: книжный прототип и персонаж, сыгранный Ричардом Мадденом</cite>

И тем не менее, их трюк сработал — сценарий пилота привели в полное соответствие с книгой, благодаря чему, руководством HBO был дан зеленый свет, и премьера пилотной серии "Winter Is Coming" (s01e01) состоялась 17 апреля 2011 года. С самого начала шоу было ориентировано лишь на поклонников книжного цикла, и если судить по рейтингам первого сезона их было не сказать, чтобы очень много — весной 2011 "Игра Престолов" собирала у экрана лишь около 2 миллионов зрителей, что являлось одним из худших показателей среди прочих премьер HBO. К примеру, аудитория первого сезона "Дэдвуда" составляла 4,5 миллиона, в то время, как у Six Feet Under эта цифра колебалась в районе 5,7 — 5,8. И как ни странно, но именно сравнительная малочисленность аудитории стала одним из факторов, повлиявших на качественный уровень первого сезона — учитывая, что изначально шоу ориентировалось лишь на тех, кто уже ранее был знаком с ПЛИО, это избавило авторов от необходимости разжевывать материал до уровня жидкой каши и изначально апеллировать именно к интеллекту зрителей заместо некоторых иных органов. Хорошенько получив по шапке за всю свою сценарную самодеятельность, совершенно не вписывающуюся в атмосферу мартиновских романов, Бениофф с Уайссом засучили рукава и выдали одну из наиболее точных и прилежных литературных экранизаций в истории телевидения. Сюжет первого сезона практически дословно повторяет происходящее в первом романе, позаимствовав оттуда не только события, но и общую темпоритмику истории. Первый том представляет собой начало эпичной шахматной партии, которую затеял Мартин. Фигуры лишь выставляются на доску, а зрители только-только начинают узнавать своих героев и принципы, по которым работает мир вокруг них. Дабы хоть как-то расширить аудиторию за счет новых зрителей маркетологи HBO даже сочинили гениальный слоган: "Игра престолов" — это фэнтези для тех, кто не любит фэнтези", который в примерно равных пропорциях сочетал в себе правду и очередную маркетинговую лапшу для ушей. Да, Мартин и сам недолюбливал сей жанр, и весь цикл начинался именно как попытка растрясти устоявшиеся десятилетиями штампы, однако от склонности автора к ревизионизму, "Песнь Льда и Пламени" не перестала быть эталоном именно фэнтезийного эпика. На рубеже 2011-2012 гг. слоган про фэнтези для тех, кто не любит фэнтези проявил себя как очень успешная маркетинговая стратегия — он превосходно продавал сериал тем зрителям, кто никогда не любил истории про Темных Властелинов и длинноухих эльфов. Однако с высоты сегодняшнего дня эти попытки продать сериал как представителя внежанровой элиты смотрятся довольно нелепо. Если в первом сезоне "Игра Престолов" действительно могла сойти за сугубо реалистичный исторический телероман, то уже к шестому все эти потуги на реализм будут благополучно потеряны, забыты и пропиты. Плюс, к тому времени в сериале уже появятся не только колдуны и драконы, но и тот самый презираемый всеми ненавистниками жанра Темный Властелин в лице Короля Ночи. И лишь длинноухих эльфов по-прежнему не завезли.  

Первый сезон фактически выстроен как детектив, в котором сыщику-любителю Неду Старку, ставшему новым советником короля Роберта Баратеона поневоле приходится раскрывать тайну отравления своего предшественника и близкого друга Джона Аррена. При этом, как и в книге все повествование подается через самого Неда и других представителей Великого Дома Старк — его жены Кейтилин, сыновей Брана и Робба, дочерей Арьи и Сансы и официально усыновленного бастарда Джона Сноу. Семейство Старков — словно одно большое окно, через которое зрители начинают всматриваться в суровый мир Вестероса, что опять-таки повторяет структуру первого тома ПЛИО, где практически каждый из представителей данного дома по совместительству является POVом всей книжной серии (сокращение от англ — "Point of View" — "точка обзора"), то бишь ключевых персонажей, от лица которых ведется повествование. Причем, я неслучайно упомянул, что эта структура характерна именно для первого тома книжной саги — если в литературной "Игре престолов" точки подачи сюжета ограничивались лишь Старками с редкими вкраплениями внутренних монологов Тириона и Дейнерис, то в дальнейших романах серии угол обзора значительно расширится за счет появления глав Джейме Ланнистера, Давоса Сиворта, Сэмвелла Тарли, Арео Хотаха, Бриенны Тарт и уже к "Пиру стервятников" линии наследников Неда будут занимать лишь от силы треть от всего книжного повествования. Однако, в отличие от романов экранизация придерживается принципа, что на переправе коней не меняют, и вплоть до самого финала "Игра престолов" так и останется фактически лишь историей падения и нового подъема великого дома Старк.     

И здесь на первый план выходит тщательно подобранный каст. На момент выпуска первого сезона единственным узнаваемым актером сериала и его главной звездой являлся ирландец Шон Бин, и решение взять его на роль Неда Старка было удивительно точным, причем сразу по двум причинам. Во-первых, потому что за 10 лет до этого актер исполнил роль Боромира во "Властелине колец", и уже один этот факт прочно увязывал телеадаптацию с наиболее культовой фэнтези сагой в истории. Во-вторых, участие столь известного актера исполняло функцию пущеного в глаза солнечного зайчика, которым создатели искусно отвлекали внимание зрителей. Соглашаясь сниматься на телевидении, большие звезды заключают контракты на много сезонов вперед, и увидев в титрах фамилию Бина, зритель не ожидает никакого подвоха — ну не хотите же вы сказать, что главную звезду сериала убьют еще до конца первого сезона? Когда Неда сажают в темницу — зритель подсознательно ждет, когда его оттуда высвободят, а когда героя уже тащат на плаху — какого-нибудь чудесного совпадения или очередного благородного Зорро, который в последний миг выхватит его шею из-под топора палача. И после того, как орудие казни все же обрушивается на шею главы дома Старк из груди зрителей вырывается первый крик удивления — да как же так? Да что они себе позволяют? Ведь он же главный герой! В книге Мартин расправился с Недом, дабы просто продемонстрировать читателям, что в его сеттинге нет место типичным фэнтезийным паладинам, однако стоит признать, что благодаря удачно очень подобранному актеру создателям телеверсии удалось даже усилить изначальный эффект, причем многократно. Пока незнакомые с ПЛИО зрители из категории как раз тех, кому не нравится Толкин и истории о Темных Властелинах переваривали смерть центрального персонажа, всемирную паутину заполонили десятки фоточек со смИшными подписями, изображавших Бина на плахе, подарив миру первую гифку по мотивам сериала, который впоследствии станет одним из самых меметичных телешоу в истории интернета. Мемы с Недом, мемы с Тирионом, мемы с Тайвином, мемы про Мать Драконов, мемы про Джона Сноу — их будет настолько много, что всего через пару лет, из чьего-то самопального творчества они станут неотъемлемой частью многомиллионной маркетинговой кампании по раскрутке очередного сезона. Символично и то, что когда семь сезонов спустя сериал будет умирать, корчась от боли в ужасных сценарных муках, хоронить его тоже будут при помощи мемов, но уже гораздо более злобных.  

Именно казнь лорда Старка стала тем самым ключевым событием, после которого на сериал обратило внимание подавляющее большинство его нынешней аудитории. Кто-то пришел на просмотр, увидев забавные мемы из интернета, другие — клюнув на маркетинговую завлекалочку о новаторском сериале, создатели которого идут вопреки ожиданиям зрителей и смело разрывают шаблоны. Однако, при всем при этом, мало кто обратил внимание на то, что этот умопомрачительный твист на самом деле... не является твистом. Если внимательно читать книгу\ смотреть сериал и иметь хотя бы минимальные представления о сеттинге, в котором происходят события, смерть Неда Старка не покажется вам такой уж неожиданной. Просто забудьте про бродящих за стеной заснеженных зомби и туманные пророчества, касающихся мифических драконов, представьте, что действие этой истории разворачивается не в неведомом Вестеросе, а в Англии или Франции XII или XIII века. Благородный человек пытается раскрыть заговор с целью убийства короля, но заговорщики ловко обставляют его, и вот голова нашего героя уже выставлена на всеобщее обозрение на дворцовой плахе — что же здесь неожиданного? Пожалуй, главная неожиданность повествования заключается именно в месте действия, ведь приступая с чтению фэнтезийного романа или просмотру сериала, в котором фигурируют драконы читатель\зритель подсознательно готовится окунуться в очередную сказку про розовых единорогов, а не к сюжетным поворотам на уровне исторического средневекового реализма. И именно в этом заключается вся суть ПЛИО и первых сезонов "Игры престолов": персонажи совершают ошибки и тут же расплачиваются за них, не взирая на то, насколько важны они для сюжета. И каждый из этих "твистов" вроде казни Неда или Красной Свадьбы интуитивно просчитывается за десятки страниц, но читатель до последнего тешит пустую надежду, что в этот раз автор не посмеет зайти так далеко, однако Мартин лишь криво усмехается в бороду над всеми его ожиданиями. В выдуманном им фэнтезийном Вестеросе все политические интриги строятся по правилам реалистичного фехтовального поединка: ты не замечаешь ловкого пируэта противника, пропускаешь удар и остаешься истекать кровью на мостовой, ибо на помощь уже никто не придет. Суть правил этого поединка точнее всего сформулировала Серсея Ланнистер, когда в седьмой серии первого сезона предупреждала Эддарда Старка: «Когда играешь в игру престолов, ты побеждаешь или умираешь. Третьего не дано». И дабы зритель почувствовал всю важность момента и не решил, что это лишь пустые угрозы сия фраза даже была вынесена в название всего эпизода — "You Win or You Die" (s01e07). И когда за две серии до некоего ключевого события зрителя открытым текстом предупреждают о том, что оно непременно случится, это уже не твист, просто зрители (и читатели) зачастую сами не хотят улавливать обращенных к ним толстых намеков.

Так как первый сезон по сути является зеркальным отражением одноименной книги, создатели сериала унаследовали у Мартина одно из его любимых занятий — играться с характерами персонажей. В 2017 году, в интервью российскому кинокритику Антону Долину писатель рассказал о том, каких целей пытался добиться, тщательно прописывая каждого из героев:

<cite> Джордж Р. Р. Мартин: Я старался сделать так, чтобы каждый из моих персонажей был похож на человека. Настоящего, живого. В моем первом романе семь героев, от лица которых ведется повествование, в каждом следующем добавлялось еще несколько. Вы видите мир их глазами, а я пробираюсь в голову каждого, чтобы сжиться с ним. Я хотел, чтобы они были разными. Одни благородны и справедливы, другие эгоистичны. Одни умны, другие не очень или даже глупы. Однако все они люди. Я всегда мечтал создать великих персонажей, а они не бывают черными или белыми. В фэнтези довольно часто описывается столкновение добра со злом, и иногда это работает. Однако я в это не верю. Не верю в то, что на поле брани встречаются хорошие и плохие — и хорошие в белом, а злодеи в черном, а еще они уродливые и питаются человеческой плотью…</cite>

Как и в ПЛИО, в первых сезонах "Игры престолов" отсутствуют полностью одномерные персонажи: если вам кажется, что вы с первого взгляда определили фэнтезийный типаж, к которому относится тот или иной герой, будьте уверены — через какое-то время дуга его характера проворно отрекошетит от ближайшей стены и унесется в совершенно ином направлении. Возьмем, к примеру, Джейме Ланнистера — цареубийцу и любовника собственной сестры: в первом же полноценном эпизоде с участием Джейме он с циничной ухмылкой на устах выталкивает в окно высоченной башни 10-летнего мальчика. С точки зрения всех фэнтезийных стереотипов это типичный злодей, который должен сразиться с благородным героем и стать боссом финального уровня, причем в перерывах между размахиванием мечом он будет метать молниями из глаз и рассказывать окружающим как собирается захватить весь мир. Но нет, уже на двухсотой странице вдруг выясняется, что Джейме далеко не так одномерен, как кажется на первый взгляд — это очень непростой и даже противоречивый герой, в душе которого демоны постоянно сражаются с ангелами. И то же самое можно сказать про любого другого персонажа книги и сериала: король Роберт — не просто пьянчуга, Тирион — не просто балагур, Серсея — не просто распутная девка благородных кровей — каждый из этих персонажей таит в себе целую историю с отлично проработанным бэкграундом, которая подробно, на пальцах разъяснит каждому читателю его мотивацию. Однако выстраивая своих персонажей в образе многослойных матрешек, где за первой оболочкой непременно прячется еще одна, следует помнить, что все эти сюжетные приемы с преломлением характеров о колено для выявления их истинной подноготной работают лишь один раз и не имеют обратного действия. После того, как ты уже раскрыл персонажа как глубокую интересную личность нельзя отменить эти изменения и вновь обратить его в одномерного дурачка — пользуясь той же аналогией, это столь же невозможно, как взять большую матрешку и запихнуть ее внутрь маленькой. Если кто не понял, это была отсылка к финальному восьмому сезону.

Можно ли назвать "Игру престолов" образца 2011 года идеальным сериалом, лишенным каких бы то ни было недостатков? Разумеется, нет — его создателям еще было куда расти и над чем работать, и они сами прекрасно знали об этом. Во-первых, это разумеется, касается бюджетных сокращений — для HBO первый сезон был фактически пробным камнем — до его выхода никто из маркетологов не мог точно спрогнозировать, станет ли сериал с подобной концепцией большим хитом, поэтому руководство канала подходило к вопросам финансирования с большой осторожностью. Нагляднее всего это заметно на примере сражения на Зеленом Зубце из эпизода "Baelor" (s01e09), где зрителям показывают лишь приготовления участников перед масштабной баталией, но не саму битву, потому, что бюджет не резиновый. При этом создатели придумали, как оправдать отсутствие столь важной и зрелищной сцены — все события на Зубце подаются зрителям от лица Тириона, потом в самом начале битвы дварфа сбивают с ног, и он приходит в себя уже после того, как войска Ланнистеров одержали безоговорочную победу. Как по мне, это было весьма изящное решение задачки с тающим на глазах бюджетом, однако не будем забывать, что садясь смотреть сериал в жанре фэнтези, пусть даже и для тех, кто его не любит, зритель рассчитывает увидеть эффектное зрелище заместо черного экрана, символизирующего отключение сознания у Тириона. Из недостатка бюджета вытекает и следующая проблема первого сезона — острая нехватка того, что принято называть режиссерским видением. Постановкой всех десяти эпизодов дебютного сезона занимались Тимоти Ван Паттен, Алан Тэйлор, Дэниел Минахан и Брайан Кирк, и если вы никогда раньше не слышали о таких режиссерах, то в этом нет ничего удивительного, так как это обычные телевизионные ремесленники, трудившиеся над всеми более или менее крупными проектами HBO. И любой, кто знаком с американским телевидением последней декады сразу же поймет, к чему я веду, ведь многие каналы уже давно стараются привлекать к постановке сериалов известных голливудских режиссеров. Пилотную серию "Босса" для Starz режиссировал Гас Ван Сент, почти половина от всех эпизодов первого сезона "Карточного Домика" для Netflix были поставлены САМИМ Дэвидом Финчером. И руководители HBO прекрасно осведомлены об этом, ведь именно они и стали родоначальниками данной политики — в 2004 году на роль постановщика пилота к "Дэдвуду" они позвали голливудского режиссера Уолтера Хилла. И в том случае приглашение культового постановщика, специализировавшегося на вестернах оправдало себя на все 100 процентов — достаточно вспомнить одну из первых сцен, где герои въезжают в Дэдвуд, и камера всего-лишь одним общим планом дает зрителю ощущение масштаба и колорита. И это как раз то самое, чего мучительно не хватает первому сезону "Игры престолов" — в постановке опытных, но совсем не выдающихся трудяг от мира кабельного ТВ и исполнении телевизионных операторов, которые боятся даже лишний раз повернуть камеру, оживший на малом экране мир Вестероса смотрится далеко не так впечатляюще, как мог бы выглядеть, если бы HBO все же осмелились раскошелиться на услуги квалифицированных голливудских специалистов. Несмотря на отличную игру практически всего огромного каста (об исключениях из этого правила мы поговорим немного позднее), при просмотре дебютного сезона не покидает ощущение некой иллюстративности — будто ты смотришь не полноценный фильм, а лишь анимированный набор картинок к одноименному литературному произведению.

Однако при всех своих минусах первому сезону "Игры" удалось достичь очень многого. У него в то время еще не было заоблачных рейтингов и кучи престижных наград, но это была несомненная победа, значение которой невозможно переоценить. Все очень просто и лаконично: "Игра престолов" стала первым настоящим фэнтези-сериалом — эдаким золотым сечением, которое наглядно продемонстрировало зрителям, как должно выглядеть полноценное фэнтези на тв. Без нелепых костюмов, копеечного реквизита, картонных декораций и дурацких попыток оправдать собственную глупость, спрятавшись за ширмой условностей целого жанра — мол, мы и должны всем казаться глупыми и нелепыми, ведь это же фэнтееееезииии. После первого сезона многим зрителям стало очевидно, что вся их ненависть к жанру была надуманной и искусственной, что все предыдущие телевизионные попытки окучить фэнтези вызывали у них отвращение не по причине того, что телевизионщики пытались заигрывать с доселе новым для них литературным направлением, а потому, что у них это плохо получалось. После того, как триумф "Возвращения Короля" был старательно забыт всеми голливудскими студиями, телеэкранизации ПЛИО пришлось сотворить поистине невозможное — переизобрести жанр с нуля в глазах почтеннейшей публики и один за другим разрушить все сложившиеся стереотипы. Представления о том, что фэнтезийные романы — это сказочки для инфантильных взрослых, что о мирах, полных магии и чудес могут мечтать лишь люди, полностью оторванные от реальности. Стереотип о типичной читательской аудитории таких произведений, которые носятся по лесам в остроконечных шляпах, пошитых из маминых бюстгальтеров и размахивают деревянными мечами. По большому счету, сам слоган сериала про фэнтези для тех, кто не любит фэнтези проводил перед потенциальной аудиторией жирную черту на песке, мол — мы осведомлены о том, какие представления у вас сформировались о жанре фэнтези и прекрасно знаем, что вы не из числа тех безумцев. Смерть Неда Старка — благородного и харизматичного персонажа практически повторила эффект от гибели Боромира, когда зритель прекрасно осознает, что все показанное на экране выходит за пределы привычной ему реальности, что это все сказки и басни, подобные историям о феечкам и прячущемся в шкафу барабашке, но по щеке все равно стекает скупая мужская слеза, которую уже невозможно остановить. Поняв, что даже в выдуманных фэнтезийных мирах могут быть персонажи, достойные сочувствия и восхищения зрители ломали в своем восприятии ту же стену, которую на рубеже 70-80-х годов удалось пробить жанру научной кинофантастики. Да, поначалу их было всего-лишь два миллиона, но эти числа неуклонно росли. Так, к началу трансляции второго сезона количество зрителей увеличится более, чем вдвое, а уже к финалу аудитория сериала разрастется до поистине сумасшедшей цифры в 15 миллионов и это только в Америке.

Второй сезон стартовал в эфирной сетке HBO 1 апреля 2012 года, и он принес с собой некоторые изменения. Первое касалась бюджета — смотря на динамику прироста зрительской аудитории, руководство HBO решило пойти ва-банк и открыло сериалу безлимитную кредитную линию. Вследствие этого решения все неловкие моменты вроде отключения сознания у Тириона ушли в далекое прошлое, и главной кульминацией сезона стал эпизод "Blackwater" (s02e09), демонстрирующий зрителям одну из наиболее масштабных баталий в истории телевидения — битву за Черноводную. В этой же серии продюсерам удалось частично решить другую серьезную проблему первого сезона с нехваткой режиссерского видения — постановку "Блэкуотер" поручили опытному британскому режиссеру Нила Маршаллу, в фильмографии которого имелись не только эффектные малобюджетные хорроры вроде "Псов-воинов" (2005) и "Спуска" (2005), но и современный пеплум "Центурион" (2010). Вторым важным нововведением стал частичный отход от литературного первоисточника — добившись первого относительного успеха на поприще телевизионной экранизации и от этого слегка осмелев, Бениофф с Уайссом начали потихоньку внедрять в историю борьбы за трон Семи Королевств собственные идеи. Примером такого отступления от литературного канона можно считать линию Арьи Старк, которая по ходу"Битвы королей" попадает в Харренхолл, где вынуждена выдавать себя за простую чашницу по имени Нэн и даже прислуживать Русе Болтону. И в сериале большая часть этой линии также присутствует — как и в книге в телеверсии имеется Харренхолл, Нэн и встреча Арьи с безликим по имени Якен Хгар, только вот вместо старшего Болтона она прислуживает САМОМУ Тайвину Ланнистеру. Для написания этой статьи мне пришлось ознакомиться с огромным количеством отзывов и профессиональных рецензий на все сезоны "Игры престолов", и даже многие фанаты ПЛИО, которые принимают в штыки любые отклонения от мартиновского канона обычно приходят к выводу, что своеобразное сшивание арки Арьи с линией Тайвина пошло лишь на пользу. Совместные сцены между младшей дочерью Неда и патриархом Великого Дома Ланнистера прекрасно работают на раскрытие характеров обоих героев: Арья — всего-лишь девочка, которая жаждет отомстить человеку, несущему ответственность за смерть отца, но никак не может решиться в том числе и потому, что при близком рассмотрении Тайвин совсем не кажется ей тем жутким монстром, каким она его представляла. И при том, что скрещивание линий идеально вписывается в тон повествования и органично дополняет собой арку характера Арьи, которая не сумев убить Тайвина, решает во что бы ни то стало добраться до Бравоса и пройти тренировку Безликих, здесь есть одна небольшая проблемка — первичная цель, ради которой все затевалось. В своем аудиокомментарии к эпизоду "What Is Dead May Never Die" (s02e03) сценарист Брайан Когман говорит следующее:

<cite>Брайан Когман: У нас была огромная вселенная со множеством персонажей, придуманных Джорджем, и мы брали их по очереди и совмещали вместе, причем вовсе не в том порядке, который придумал Джордж. Это напоминало игру в солдатики и это было чертовски забавно. Так нам пришла в голову идея совместить Арью и Тайвина — нам просто интересно было посмотреть, что же из этого получится. </cite>

Ну то есть, даже при написании сезона, который пытается придерживаться литературного канона творческая кухня сериала описывается одним из авторов как "игра в солдатики". Мы берем рэндомных персонажей, бросаемся ими друг в друга, а потом, в столь же случайном порядке швыряем их на карту Семи Королевств- в общем, развлекаем себя как можем — таков посыл предыдущего признания мистера Когмана. И тот факт, что в случае с Арьей и Тайвином эти фишки легли как надо, и персонажи удачно дополнили друг друга ничего не меняет, ибо для огромного повествования со множеством персонажей такой принцип работы просто ущербен. Давайте еще таким образом Пьера Безухова сведем в одном кадре с Наполеоном, а то и вообще с Анной Карениной — чего мелочиться? Мы же тут не арки персонажей прописываем и не над огромной связной историей работаем, а лишь забавляемся игрой в солдатики!

Однако одними солдатиками тут дело не ограничилось. Летом 2014 года, то бишь уже после завершения трансляции четвертого сезона, на посвященной "Игре Престолов" панели Комик-Кон Сан-Диего, один из двух демиургов сериала решил поделиться с аудиторией секретами своей творческой кухни:

<cite> Дэвид Бениофф: Иногда ты настолько прикипаешь к определенным актерам, что тебе хочется раскрыть их таланты с особенной стороны.Ты уже знаком с ними лично, ты прекрасно знаешь их сильные стороны, и тогда ты думаешь: а почему бы не взять Мэйси Уильямс и Чарльза Дэнса и не совместить их вместе в куче совместных сцен? </cite>

Кому-то это покажется всего-лишь досадной мелочью, однако в этой фразе таится ключ к пониманию всего сценарного "метода" Бениоффа и Уайсса и по совместительству одна из главных причин, почему после ухода из сценарной группы самого Мартина качество сериала будет спускаться все ниже, пока не достигнет абсолютного дна. Все дело в том, что шоураннеры не умеют разделять человеческие качества актеров и их амплуа с характерами сыгранных ими персонажей. Звучит дико, не правда ли? И тем не менее, в аудиокомментариях Бениоффа и Уайсса к различным эпизодам различных сезонов периодически встречаются фразы вроде "нам хотелось, чтобы актер проявил себя со стороны, которая у него лучше всего удается и поэтому мы полностью переписали характер персонажа, подгоняя его под эту сильную сторону". Я бы мог лишь из этих цитат составить целую статью, потому что на протяжении всего сериала такой вот коррекции подверглись десятки персонажей, начиная с Серсеи ("Лена Хиди такая добрая женщина и заботливая мать"), Арьи ("нам очень нравится, как смотрится Мэйси Уильямс в роли крутой ассасинши"), Петира Бейлиша ("Эйдан Гиллен просто изумителен в образе жутковатого маньяка") и заканчивая Станнисом Баратеоном — достаточно лишь сказать, что одна из причин убийства этого персонажа, озвученная Бениоффом и Уайссом в их аудиокомментариях к пятому сезону выглядит как "нам очень нравится, когда Стивен Диллейн смотрит в камеру с лицом, на котором будто бы написана фраза "f**k the world". . Да, с Арьей и Тайвином этот прием сработал, но это лишь единичный случай из пары десятков строго противоположных примеров, когда решение авторов "подогнать" персонажа под играющего его актера полностью убивало его характер. И следующая жертва не заставила себя долго ждать — присмотревшись поближе к исполнителю роли Робба Старка Ричарду Мэддену шоураннеры решили, что для наилучшего раскрытия его актерских способностей, персонажу нужно придумать любовную линию как в "Титанике".

<cite> Дэвид Бениофф: Нам очень нравилось работать с Ричардом. По нашему мнению он просто создан для роли романтического героя. </cite>

С этой целью они даже принялись переписывать в духе "Ромео и Джульетты" книжную линию знакомства Робба с его будущей женой Джейн Вестерлинг, однако на этом моменте в процесс создания сезона вмешался сам Мартин.

<cite>Джордж Р. Р. Мартин: На каком-то этапе Дейв и Дэн решили дать Роббу любовную линию и на первых порах я даже не возражал. Но потом я увидел, что они чересчур сильно изменили характер Джейн и ее бэкграунд — это был совершенно другой персонаж, которого с моей Джейн роднило лишь имя. И тогда я сказал Дейву: "Если вы уже так сильно изменили ее характер и происхождение, то меняйте и имя". </cite>

Так, вместо книжной Джейн Вестерлинг в сериале появилась совершенно другая героиня по имени Талиса Мейгир, но суть проблемы заключалась вовсе не в этом. Как прекрасно видно на этом примере Мартину было далеко не плевать на то, как экранизаторы обходятся с его персонажами, пусть даже и третьего плана, и автор ПЛИО рьяно отстаивал перед ними свое право на творческое видение. Может, именно в этом и кроется основная причина стремления шоураннеров бережно следовать литературному тексту — они увидели, насколько сильно писателя заботят судьбы героев и решили лишний раз не провоцировать его? При этом, в остальных аспектах второй сезон получился даже еще лучше первого — за счет расширения географии и введения большого количества новых персонажей, он вышел куда более разнообразным, зрелищным и напряженным. Однако момент с Джейн-Талисой сыграл роль мрачного знамения из не столь отдаленного будущего (все нюансы которого прекрасно передает англоязычная идиома "writing on the wall") и заставил фанатов литературной саги впервые задуматься о том, что же произойдет с их любимыми персонажами, если их больше некому будет защитить. И ответ на этот вопрос придет уже в первых сериях пятого сезона, когда Бениофф с Уайссом устроят зрителям настоящий щитпарад по сливу в отхожее место не только отдельных героев (Петир Бейлиш, Санса Старк, Станис Баратеон), но и целых сюжетных линий (Дорн).

Прошел еще один год, и для сериала настало время Момента Истины. Трансляция третьего сезона началась 31 марта 2013 года; как и предшественники он состоял из десяти эпизодов, но сегодня зрители вспоминают лишь один, предпоследний из них — "The Rains of Castamere" (s03e09), превративший в целый культурный феномен книжное событие, известное как Красная Свадьба. Эту серию и знаменитую сцену жестокой бойни знают даже те, кто никогда не смотрел "Игру Престолов" — весной-летом 2013 она стала одним из самых обсуждаемых событий в повседневном быту, в интернете и даже на обычном (то бишь не кабельном) телевидении. Люди говорили о ней на улице и на работе, обсуждали в кафе, столовых, ресторанах и даже в общественном транспорте, о Красной свадьбе писали в газетах и рассказывали в выпусках новостей, что же касается любимого всеми ютуба, то ролики с реакциями простых зрителей на эту серию собирали десятки миллионов просмотров, автоматически обеспечивая сериалу бешеный прирост новой аудитории. Для тех, кто не вылез из танка по каким-то причинам избежал той повальной эпидемии скорби весной 2013: Красная Свадьба — это умытая слезами миллионов зрителей по всему миру, жирная точка в истории Робба Старка и его матери Кейтилин. Неоднозначность ситуации заключается в том, что вслед за "Битвой королей", во втором и третьем сезоне Робб считался главным героем всей истории ПЛИО. Для Мартина это была лишь очередная игра с читательскими ожиданиями: считали Неда Старка центральным персонажем первого тома — вот вам сцена казни, думали, что наконец-то обрели героя в лице его старшего сына — держите Красную Свадьбу! Жизнь Робба обрывается на страницах третьего тома саги — "Буря мечей", который во всех смыслах стал поворотным в истории цикла: если в "Игре престолов" и "Битве королей" читателям казалось, что ПЛИО представляет собой всего-лишь семейную хронику Старков, то начиная с "Бури" рамки повествования расширяются за счет огромного количества персонажей, позволяя увидеть уже знакомые события под совершенно новым углом (взять хотя бы историю Джейме Ланнистера). Можно даже сказать, что Мартин принес Робба в жертву стремительно увеличивающемуся на глазах масштабу литературного цикла, однако умер герой совсем не поэтому. И здесь мы вновь вступаем а полемику с теми самыми зрителями, которые весной 2013 истошно орали в экран, а потом столь же громогласно рыдали в подушку: "Боже, ну что за сюжетный поворот! Это же лучший твист в истории телевидения!". Все дело в том, что как и в случае с казнью Неда, убийство Робба вовсе не является твистом.

Твист (Перевёртыш) – вид Сюжетного поворота, при котором информация, полученная ранее зрителем, оказывается ложной.

Словарь кинотерминов dramafond

В смерти Робба и Кейтилин нет никакой неожиданности, она ничего не переворачивает с ног на голову, ибо в их случае концовка истории обусловлена целой серией неверных решений. Робб Старк — необыкновенно талантливый полководец, харизматичный лидер, который готов повести за собой целые толпы последователей, но при этом никакущий политик и полный ноль в вопросах интриг. И в полностью фэнтезийной вселенной наподобие Средиземья первых двух качеств с лихвой бы хватило, дабы занять трон какого-нибудь Гондора, но в Вестеросе, где вопрос престолонаследия — это целая Игра со своими сложными правилами, и в битве за главный приз участвуют игроки вроде Петира Бейлиша и Тайвина Ланнистера, у Робба нет ни единого шанса. Ситуация Робба и Кейтилин очень сильно осложняется их мотивацией в этой Игре — им не нужен Железный Трон, все чего жаждут мать с сыном — месть за невинно убиенного отца и мужа. И по сути, именно арка Робба открывает известный среди поклонников ПЛИО тренд о том, что персонаж, который хочет лишь мести, в итоге окончит свою жизнь крайне мучительным образом и при этом ничего не достигнет. Оберин Мартелл почти одолел Гору в судебном поединке, но именно жажда мести и удушающая ненависть к противнику, привели к его смерти. Сандор Клиган всю жизнь мечтал лишь о дне, когда убьет своего старшего брата, и эта жажда медленно разъедала душу на протяжении всего его существования. Арья Старк ради мести согласилась раствориться в массе безликих и заплатить за возможность перерезать глотки врагов не только воспоминаниями и индивидуальностью, но и своей душой. Однако началось все именно с Робба, который на самом деле никогда не хотел короны или независимости, а жаждал лишь отомстить. Что, впрочем, не отменяет целой кучи других ошибок, совершенных им по причине собственной молодости — таких, к примеру, как оскорбление чести Уолдера Фрея.

В книгах Уолдер — 90-летний старец, носящий титул Лорда Переправы, с которым Робб был вынужден заключить военный союз — он открывал войскам Робба проход на юг в обмен на обещание взять в жены одну из его дочерей. И здесь создателям сериала впервые аукается их решение вылепить из Робба Старка вестеросского Ромео: в ПЛИО Робб нарушает клятву, данную Фрею, женившись на Джейн Вестерлинг, причем этот брак по сути является лишь манипуляцией со стороны отца невесты, ибо, как уже говорилось выше, юноша не очень хорош в интригах. В сериале же шоураннеры решили превратить историю женитьбы Робба в натуральную мыльную оперу — мол, он бы и рад бы исполнить обещание, данное Фреям, но вспыхнувшие в нем чувства оказались важнее какого-то там военного договора! Кругом война, кровь, грязь, победы чередуются с неудачами, Теон Грейджой, которого Робб считал своим другом, захватил родовое имением Старков, его младшие братья предположительно тоже мертвы — что еще не хватает для полного счастья на этом пейзаже после битвы? Конечно же, милой Джульетты — говорят нам шоураннеры сериала, и это первый (но далеко не последний) раз, когда их личное восприятие и культурный багаж вступает в столь резкий диссонанс со всей историей. Уже в книгах было понятно, что момент, когда Робб разорвет договор с Фреями обернется для него непременной кровавой жатвой, поскольку в феодальные времена решение о расторжении помолвки приравнивалось к тяжкому оскорблению семьи невесты. Но если в книгах у Робба нет иного выхода — он еще молод и немного наивен и просто хочет сохранить свою честь, то создатели сериала не стесняются выставить его в образе влюбленного дурачка, который не умеет расставлять приоритеты и тем самым подписывает себе и своим близким смертный приговор. Впрочем, Красная Свадьба — не просто месть обезумевшего старца за отказ взять в жены одну из его дочерей, но и следствие других ошибок, сделанных Робом. За кулисами этого кровавого балагана маячит длинная длань Тайвина Ланнистера, которые, как известно, всегда платят по счетам — не сумев усмирить бунтовщика при помощи грубой военной силы, десница короля Джоффри одолел его хитростью. Третьим участником заговора стал один из людей самого Робба — лорд Русе Болтон, который попросту продал своего сеньора, обменяв жизни его и Кейтилин на титул Хранителя Севера. Как видите, Красная Свадьба — не просто история о мести, не очередная шокирующая бойня, совершенная под воздействием мимолетных эмоций (коих будет ой как много в последующих сезонах), а целая театральная постановка с прячущимся за ширмой кукловодом, своим драматургом и режиссером. Событие, которое планировалось на протяжении нескольких сотен страниц и почти двух телевизионных сезонов, выстраивалось с хирургической точностью, соответствовало текущим целям огромного количества сторон и опиралось на предыдущие действия ВСЕХ участников. Помните об этом, когда мы начнем разбирать попытки повторить сей шок-эффект, выполненные силами самих шоураннеров уже без опоры на тексты Мартина — линию с сожжением Ширен, смехотворную арку Дорна и прочие битвы бастардов.

Так, что же столь сильно шокировало аудиторию в Красной Свадьбе? Во-первых, это конечно же неожиданность происходящего. И нет, я сейчас ничуть не противоречу тому, что уже говорил выше: смерть Робба действительно основывалась на крепком фундаменте толщиной в несколько сотен страниц, но некоторые люди всегда хотят надеяться только на лучшее, плюс некоторые зрители по своей природе очень невнимательно смотрят телепостановки, содержащие множество диалогов. Так, что да — мероприятие было прописано и тщательно подготовлено, но для подавляющего большинства аудитории это все равно оказалось сюрпризом ("Робб, нееееет! Сволочи! Неееееет! Нееееееееееет! Роооооооооб и т.д. и т.п.). Второе условие для возникновения всеобщего хайпа сформировали сами шоураннеры — в книгах на Красной свадьбе погибали лишь Робб, Кейтилин и их люди, супруга старшего сына Джейн Вестерлинг на церемонии не присутствовала, поэтому впоследствии ее пощадили. Однако придуманная Бениоффом и Уайссом Талиса Мейгир — вовсе не Джейн, и Мартин, когда настаивал на смене имени для героини, это ясно дал понять. У Джейн есть семья, которая интегрирована в политическую жизнь Вестероса и соответственно Игру Престолов, ее смерть приведет к неминуемым последствиям, которые не нужны ни Фреям, ни Русе, ни Тайвину. С другой стороны — свежевыписанная шоураннерами Талиса, у которой нет ни арок характера, ни знатной семьи, ни внятной предыстории — только Робб, ради которого она и создавалась. Поэтому, раз уж у нас болтается пустой персонаж, который за пределами арки Робба совершенно ненужен, почему бы нам не убить ее прямо на глазах мужа — просто так, для пущего дррррррматизма? А что, если еще немного поднять ставки и сделать ее беременной — скажем, за 10 минут до начала Свадьбы Талиса признается об этом мужу, и раааааз — вместо простой жены мы убиваем сразу беременную женщину! Сама сцена, когда за несколько минут до Красной Свадьбы Робб узнает, что станет отцом — эти такие кривые усы, дорисованные углем Джоконде или концерт классической музыки, посреди которого духовой оркестр с самым серьезным видом начинает выдувать тему из "Санта-Барбары". Что же касается самой идеи поднять ставки за счет убийства тех, кого на ТВ доселе никогда не убивали (по крайней мере, без всех этих кровавых подробностей), это напоминает малобюджетные треш-ужастики, режиссеры которых уже много лет соревнуются друг с другом, кто из них за раз нарушит как можно больше табу. Печально, что в случае "Игры Престолов" этот фокус реально сработал, и после Красной Свадьбы за ней закрепилась слава не просто сериала, который не боится ломать зрительские ожидания, но и телешоу, которое не стесняется зайти так далеко, как никто до него не осмеливался. Но в долгосрочной перспективе ни к чему хорошему это не приведет — к шестому-седьмому сезону, когда из голов шоураннеров окончательно выветрится даже частичное понимание сюжета, единственное, что останется в сериале — это стремление зайти так далеко, как никто до нас раньше не заходил. В первой серии убиваем обычного ребенка, в третьей — скармливаем собакам грудного, в последней — без каких-либо обоснований просто взрываем кучу народа. В остальных же сериях пусть кто-нибудь где-то ходит и о чем-нибудь разговаривает — эти эпизоды все равно никто не станет обсуждать в новостях, поэтому они незначительны.  

При этом, я ни в коем случае не хочу сказать, что третий сезон был плох, наоборот — с высоты сегодняшних знаний об "Игре престолов" остается лишь констатировать, что это был наивысший пик качества сериала, которого он впоследствии так и не смог повторить, не говоря уж о том, чтобы его превзойти. Однако за всем этим несомненным величием уже начинали проглядывать первые очертания тех самых проблем, которые всего через пару лет сделают его несмотрибельным. Первая и наиглавнейшая — все попытки шоураннеров отклониться от курса текстов Мартина и сделать историю хоть немного "своей", совершенно не вписывались в дух, атмосферу и тон этой самой истории. Как будто не самый умный театральный режиссер решил взяться за новомодную постановку "Гамлета", превратив трагедию в молодежный ситком. При этом, с каждым годом между книгами и сериалом находилось все больше различий. По какой-то неведомой причине шоураннеры избавились от большинства сверхъестественных элементов, подчеркивавших фэнтезийное происхождение ПЛИО — к примеру, куда-то испарилась линия о том, что Старки являются потомственными варгами и как следствие — из сериала полностью исчезли все волчьи сны. При появлении Квиберна авторы почему-то стесняются называть его некромантом, вследствие чего тот огромный оживший труп, в которого после поединка с Оберином превратится Гора, по их мнению видимо не является огромным ожившим трупом. Одно из главных и столь же странных отличий между книгой и сериалом — отсутствие в экранизации сцены из эпилога "Бури мечей", в которой Кейтилин Старк ценой самопожертвования Берика Дондарриона возвращалась к жизни под именем Леди Стоунхарт. Эти странные решения вызывают неприятные ассоциации с все той же несчастной "Троей", при создании которой один будущий шоураннер не подумал, что история о Гекторе и Ахиле неотделима от греческих мифов, и если насильственно выдрать из нее все мистические элементы, останется лишь очень странный сюжет с кучей логических дыр. Не покидает ощущение, что и при экранизации ПЛИО авторы пытались вылепить нечто подобное — полностью избегать любых упоминаний магии, мистических предсказаний и божественных воскрешений, но потом поняли, что без драконов им не обойтись и просто махнули рукой.    

<cite>Джоффри Баратеон: книжный прототип и персонаж, сыгранный Джеком Глисоном </cite>

Четвертый сезон запомнился сразу тремя отличными эпизодами: "The Lion and the Rose" (s04e02), "The Mountain and the Viper" (s04e08) и "The Watchers on the Wall" (s409), а так же довольно продолжительной аркой с судом над Тирионом. И с одной стороны, это наверное наиболее эффектный и стабильный сезон "Игры престолов" со множеством запоминающихся событий, как то: смерть короля Джоффри, стремительно снятый поединок между Оберином Мартеллом и Григором Клиганом, а так же, пожалуй, самой зрелищной битвой в истории сериала — почти часовой баталией за Черный Замок, срежиссированной все тем же Нилом Маршаллом. Что же касается судебного процесса, то заключительную речь Тириона можно без преувеличений назвать лучшим перфомансом актера Питера Динклейджа. И вроде бы все хорошо — рейтинги вновь подскочили, production value и кинематографическая составляющая тоже заметно шагнули вперед по сравнению с сезонами-предшественниками. И вроде все здорово, и смотря эти 10 серий, ты мысленно радуешься тому, что авторы сумели достойно изобразить все ключевые сцены из ПЛИО, и сериал наконец-то достиг такого уровня, что может доставить удовольствие даже пуристам и законченным книжникам. Однако, уже на последних минутах финального эпизода "The Children" (s04e10) таится внезапная западня — словно идешь по длинному коридору и в метре от заветного выхода на тебя обрушивается потолок. Речь идет о сцене, в которой Джейме Ланнистер освобождает Тириона из темницы, точнее в различиях между сериальной версией этого события и тем, как оно описано в "Буре мечей". В книге Джейме выпускает брата вовсе не по доброте душевной, а из чувства вины за свои старые прегрешения. В 13 лет Тирион женился на простой крестьянской девушке по имени Тиша, которую вместе со старшим братом случайно встретил на дороге. Тиша была единственным человеком в жизни Тириона, который любил его не ради денег и знатного титула, и они были действительно счастливы. Однако счастье длилось лишь до того момента, как о женитьбе младшего сына узнал Тайвин Ланнистер. Он заставил Джейме сказать Тириону, что Тиша была проституткой, которую они специально наняли, дабы помочь ему расстаться с невинностью, после чего...

Тирион слышал, как его собственное дыхание со свистом проходит сквозь дыру на месте носа. Джейме все так же не смотрел ему в глаза. Тиша. Он попытался вспомнить, какая она была. Девочка, совсем девочка, не старше Сансы.

— Она была моей женой, — прохрипел он.

— Отец сказал, что она вышла за тебя ради золота. Что она подлого рода, а ты Ланнистер. Стало быть, она ничем не отличается от шлюхи, сказал он, так что эта ложь вовсе и не ложь… а тебе нужен хороший урок. Он, мол, пойдет тебе на пользу, и ты еще скажешь мне спасибо.

— Спасибо?! Он отдал ее гвардейцам. Всей казарме. А мне велел смотреть. — И не только смотреть, а и взять ее напоследок… мою жену…

Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"

Данная сцена во всех смыслах является переломным моментом в истории Тириона. Человек, который весело шел по жизни и никого не любил, поскольку с младых ногтей впитал отцовскую мудрость, что его могут любить лишь за деньги — вдруг узнает, что вся его жизненная "философия" построена на лжи. Осознание того, что он своими руками уничтожил любовь всей его жизни наслаивается на эмоции, оставшиеся еще с конца судебного слушания, когда его один за другим предали сперва — родная сестра, затем — отец, и даже простые жители Королевской Гавани, жизни которых он спас во время сражения при Черноводной, причем, когда первый слой смешивается со вторым, в результате этой химической реакции случается взрыв, который сжигает Тириона изнутри:

Он ударил брата — открытой ладонью, но в этот удар он вложил весь свой страх, всю ярость и всю боль. Джейме, сидевший на корточках, опрокинулся на пол.

— Ну что ж… похоже, я это заслужил.

— И не только это, Джейме. Вы с моей сестрицей и нашим любящим отцом — я даже сказать не могу, чего вы заслуживаете, но вы получите это сполна, клянусь. Ланнистеры всегда платят свои долги. — Тирион заковылял прочь, чуть было снова не споткнувшись о тюремщика. Не пройдя и дюжины ярдов, он наткнулся на решетку, закрывающую проход. О боги! Он едва удержался, чтобы не зареветь.

Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"

И выбравшись из темницы, он не просто так отправляется в покои десницы — Тирион идет к любящему отцу оплачивать старый долг. Прибегнув к помощи Вариса, Бес по одной из многочисленных потайных лестниц забирается в Башню Десницы, находит в постели отца свою неверную любовницу Шаю и безжалостно ее убивает. Книжная Шая — всего-лишь одно из звеньев в длинной цепи женщин легкого поведения, с которыми Тирион вступал в близость, пытаясь стереть из памяти воспоминания о Тише. В книге она предала его ради выгоды, но при этом вполне могла избежать своей участи, если бы по глупости не процитировала сказанную ей в разгар судебного процесса, фразу, которая стала для Тириона символом его личного унижения.

— Больше всего на свете, мой гигант Ланнистер.

Хуже, милая, ты ничего не могла сказать.

Тирион закрутил отцовскую цепь вокруг ее шеи.

— Золотые руки всегда холодны, а женские горячи. — Холодные руки сжались еще туже, а горячие били его по лицу, стряхивая слезы с глаз.

Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"

Задушив неверную любовницу, Тирион берет арбалет и идет на последнюю встречу с отцом. Сам факт убийства Шаи не имеет для Ланнистеров никакого значения — за все время разговора с отцом, тема мертвой шлюхи, валяющейся в кровати десницы не поднимается ни разу. Тириона интересует лишь судьба Тиши, и как и в случае с Шаей, участь Тайвина также решает крайне неудачная формулировка:

— Напрягите память. Вы велели убить ее?

— Не было нужды, — поджал губы отец. — Она уже поняла, где ее место… и ей, насколько я помню, хорошо заплатили за труды. Кажется, я приказал стюарду отправить ее прочь.

— Отправить куда?

— Куда все шлюхи отправляются.

Палец Тириона дернулся, и арбалет выстрелил в тот самый миг, как лорд Тайвин попытался встать. Стрела попала ему чуть выше паха, и он со стоном хлопнулся назад. Древко вошло глубоко, по самое оперение. Кровь, проступившая вокруг него, капала на лобок и голые ляжки.

— Ты убил меня, — недоверчиво произнес отец с остекленевшими от потрясения глазами.

Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"

Сын убивает отца за то, что тот называет шлюхой единственную женщину в жизни Тириона, которая ей не являлась. В книге признание Джейме ломает Тириона о колено: карлик становится одержим искуплением вины перед Тишей — он даже отправляется в Бравос на поиски своей первой жены, прекрасно осознавая, что проще найти иголку в огромном стогу сена. Некогда беззаботный персонаж переходит символический Рубикон, после которого он уже никогда не станет таким, как был прежде, однако и это еще не все — выпущенный им арбалетный болт не просто пробивает пах Тайвину, но и рвет отношения со всеми прочими родственниками. Перед побегом из темницы Тирион признается брату в отравлении его сына (он, разумеется, этого не делал, но чего не скажешь, дабы взбесить некогда близкого человека, ставшего настоящим врагом) и раскрывает глаза на огромное количество любовников у Серсеи. Иными словами, данный эпизод не просто трансформирует характер одного отдельно взятого персонажа, но и вносит множество корректив в жизни остальных героев ПЛИО. После смерти Тайвина Дом Ланнистеров остается без сильного лидера и теряет свои позиции в "Игре престолов", однако реальной причиной выбывания его из политической гонки становится разрыв отношений между Джейме и Серсеей, катализатором которого оказались те самые язвительные слова Тириона. В долгосрочной перспективе все это приведет к тому, что уже в "Пире стервятников", получив письмо сестры с просьбой о помощи, Джейме сразу же бросит его в огонь. И это последствия лишь одного эпизода, который по совокупности всех причиненных им изменений можно смело назвать одной из ключевых сцен не только "Бури мечей", но и всей книжной серии.

А что же в сериале? Джейме освобождает Тириона просто потому, что любит своего братишку — в конце сцены они трогательно обнимаются и прощаются. Никаких признаний, взаимных обвинений, обещания Тириона отмстить всем своим вероломным родственникам нет и в помине, и здесь возникает первая проблема сериальной версии: после того, как Джейме выпускает брата из тюрьмы, Тириону совершенно незачем подниматься в покои отца. Да, отец только, что осудил его за преступление, которого он не совершал, но Тайвин Ланнистер поступал так со своим младшим сыном на протяжении всей сознательной жизни последнего. Бениофф с Уайссом как шоураннеры всего сериала и сценаристы этого эпизода даже не задаются вопросом: а чего хочет добиться Тирион, пробираясь тайком в опочивальню королевского десницы? Если хочет просто поговорить по душам, то что помешает Тайвину позвать стражу и вновь заключить его обратно в темницу? В книге его влекло желание узнать, что же случилось с Тишей, но в сериале у Тириона нет никаких причин подниматься наверх... если он, конечно, с самого начала не планировал прикончить отца. Поднявшись в спальню, Тирион застает там Шаю, которая в отличие от книги зачем-то хватает нож, в следствие чего убийство неверной любовницы, отчасти становится самообороной. После этого Тирион хватает арбалет, и опять-таки, в отличие от книги у него нет никаких причин для этого, если он не планирует убить Тайвина. Ну и в связи с отсутствием в сюжете любых упоминаний о Тише, весь диалог сына с отцом строится исключительно вокруг невинно убиенной Шаи:

Тирион: Я любил ее

Тайвин: Кого?

Тирион: Шаю. Я убил ее собственными руками.

Тайвин: Это не имеет никакого значения.

Тирион: Не имеет значения?

Тайвин: Она была шлюхой.

Тирион: Назовешь ее так еще раз, и я убью тебя.

Иными словами, в телеверсии сын убивает отца за то, что он назвал шлюхой ту... кто и вправду являлась ей! Я даже не возьмусь подсчитать, сколько сюжетных линий и арок персонажей ломает одна эта сцена. Продавшая любовника подороже Шая, в сериале выглядит чуть ли не благородной донной, которая искренне любила Тириона и оскорбилась на то, как он ее от себя оттолкнул, причем исключительно из стремления сохранить ей жизнь — это просто натуральная мыльная опера. С другой стороны, сам Тирион, который сперва ненароком убивает любовь всей своей жизни, а потом — уже намеренно, ее любовника, который к тому же является его родным отцом — это все еще натуральная мыльная опера, акт 2. Причем, я особо отмечу один момент — если в книге Тирион делает всего-лишь один выстрел (из-за чего некоторые поклонники и по сей день думают, что у него просто палец не вовремя соскочил), то в сериале сын стреляет отцу в грудь, затем перезаряжает арбалет и добивает его вторым болтом. Это хладнокровное и преднамеренное убийство близкого родственника, причем совершенное лишь потому, что он провел ночь с его женщиной легкого поведения и потом посмел назвать ее женщиной легкого поведения. Чувствуете разницу?

"Ну и что ты так прицепился к этой несчастной Тише?" — непременно заявит один из тех поклонников сериала, кто как и миллионы зрителей купался в блаженной неге вплоть до восьмого сезона, когда ВНЕЗАПНО нега закончилась — "Да, в сериале нет этой линии — спасибо, мы уже поняли. Но столь огромный литературный цикл как ПЛИО просто невозможно перенести на экран в масштабе один к одному. Приходится вырезать какие-то линии или изменять их, адаптируя под телевизионный формат — ведь так делаются все настоящие экранизации. И вообще, кто такой Студебеккер? Папа ваш   Студебеккер?". И если вы тоже считаете, что экранизации не обязаны следовать каждой букве первоисточника и суть переноса книги на большой или малый экран всегда заключается в адаптации текста под иной формат восприятия, то абсолютно правы, только вот создатели сериала "Игра престолов" Дэвид Бениофф с Дэном Уайссом похоже, что даже не догадываются об этом. Главная проблема линии Тиши заключается вовсе не в полном ее отсутствии в сериальной версии, а в том, что все изменения, которые вносятся ей в биографии солидного количества ключевых персонажей, так и не были адаптированы. Если ты строишь дом и удаляешь из его середины огромный блок, на котором держится еще десяток блоков поменьше, то независимо от твоих личных эстетических предпочтений, ты просто обязан чем-то занять образовавшуюся пустоту, иначе все здание обрушится на головы строителей. Однако в случае с Тишей шоураннеры не стали ничего заделывать, и образовавшийся вакуум разрушил арки всех соприкасающихся с ним персонажей. В сериале вся сцена с момента освобождения Тириона и заканчивая убийством отца занимает всего-лишь 7 минут, и это удивительный пример того, как за столь короткий промежуток времени можно угробить целое телешоу продолжительностью в 8 сезонов. Все персонажи, так или иначе вовлеченные в линию Тиши после этого эпизода просто замирают посреди сериала, будто заводные куклы, у которых кончился заряд батареи. После побега из темницы Тирион превращается в человека, который и сам не знает чего он хочет — базовые настройки мотивации, взятые из книг Мартина с жаждой во что бы то ни стало разыскать жену и искупить вину у него стерли, а новых так и не придумали. На протяжении последующих пяти лет, один из наиболее харизматичных героев в истории ПЛИО будет лишь плыть по течению подобно неповоротливому бревну и просто присутствовать на экране. То же самое касается и Джейме, с той лишь разницей, что ему авторы вместо одного стоп-слова сочинили аж целую фразу "но ведь Джейме любит Серсею", которая будет постоянно разворачивать его на 180 градусов, всегда указывая в направлении Королевской Гавани: "Все, всем пока, мне туда". При этом, отсутствие линии Тиши даже не спишешь на нехватку экранного времени или бюджетные ограничения, это было вполне осознанное решение, принятое шоураннерами. Более того, история первой жены Тириона до этого уже несколько раз упоминалась в предыдущих сезонах: в "Baelor" (s01e09) он сам рассказывает ее Брону, а в "The Prince of Winterfell" (s02e08), обсуждая проституток, с которыми спит ее младший брат, Серсея презрительно вопрошает: "На них ты тоже хочешь жениться?". В эпизоде "Kissed by Fire" (s03e05) Тайвин принуждает Тириона к женитьбе на Сансе, но тот напоминает отцу, что у него уже был один неудачный опыт:

Тирион: Я уже был когда-то женат. Ты наверное запамятовал, что из этого вышло.

Тайвин: Я прекрасно все помню.

Линия неудачной женитьбы Тириона, словно бикфордов шнур протянута через три предыдущих сезоны, достаточно лишь поднести к нему маленькую искру — и все рванет. Но начиная с четвертого сезона, персонажи сериала ВДРУГ забывают о Тише, будто у всех знающих ее историю в одночасье отшибло память. В итоге, ожидаемого всеми взрыва не происходит — порох со временем отсырел, а остатки шнура доели голодные крысы. Так, что же пошло не так? Почему, буквально в последний момент шоураннеры отказались использовать линию, которую сами же и подготавливали на протяжении целых трех лет?

Существует всего-лишь три версии, почему это могло произойти.

Первая — Бениофф с Уайссом не хотели разрушать сложившихся отношений между Ланнистерами, в частности братской любви между Джейме и Тирионом. Правда, есть одна заковырка — в следующий раз братья столкнуться лицом к лицу лишь в первой серии 8 сезона, и все их дальнейшие взаимоотношения ограничатся лишь парой диалогов ни о чем. Может быть, конечно, шоураннеры уже тогда представляли себе сцену из финального эпизода, в которой Тирион под завалом королевского дворца находит тела брата с сестрой и рыдает над ними, однако платой за сей драматичный момент являются три года "character development"а, выброшенные в унитаз. Стоило ли оно того? Вопрос риторический.

Вторая версия — шоураннеры хотели представить Шаю как первую настоящую любовь Тириона, и в данном предположении еще меньше смысла, чем в версии о том, что они угробили арки сразу трех персонажей ради одного эффектного кадра. У истории Шаи и Тириона не могло быть никакого счастливого финала, и это понимают похоже все, кроме Бениоффа и Уайсса. Это не бульвар Сансет 30-х годов, а фэнтезийная вселенная с ментальностью раннего Средневековья, где, пардон май френч, шлюха всегда останется шлюхой. Что героиня и подтверждает своим поведением, оказавшись в кровати Тайвина — не за сахаром же она туда пришла и не книжку взять на ночь почитать! Что же касается претензий Шаи на любовь с Тирионом, то это как чувства между представителями двух инопланетных цивилизаций, разделенных миллионами световых лет, да и то, они наверное даже поближе окажутся друг другу, чем средневековая женщина, заклейменная проституткой и наследник знатного лорда. Предполагать какое-либо иное развитие событий, равно как и считать, что от отношений с Тирионом Шая могла выгадать нечто большее — значит, расписываться в полном непонимании законов и принципов, на которых строится вся вселенная ПЛИО. Но вы ведь не из таких, да?

Третья версия — наиболее экзотическая, и как ни странно, самая правдоподобная. Шоураннеры удалили линию Тиши, дабы не оставлять черное пятно на репутации одного из любимых своих персонажей — Тайвина Ланнистера. С точки зрения человека, читавшего ПЛИО предыдущее предложение скорее всего покажется полным бредом, потому что в книгах Тайвин не является персонажем, способным вызвать симпатию. Это страшный человек, который привык манипулировать всеми, но при этом он не испытывает теплых чувств ни к кому, включая собственных детей, которых терпит лишь потому, что они наследуют его титул. На протяжении многих лет Тайвин был десницей у Эйриса II Таргариена, и все его невероятно жестокие решения, начиная с полного истребления дома Рейнсов и заканчивая историей с Тишей вполне вписываются в "modus operandi" человека, который когда-то давал советы Безумному Королю. Однако в сериале Тайвин больше похож на строгого и справедливого патриарха семейства, который вынужден постоянно разбираться с проблемами своих непутевых детей. В сериале, даже оказавшись на смертном одре, в придуманной Мартином максимально унизительной для него ситуации, Тайвин умирает как статный лев, который до последнего пытался образумить своего неразумного сына. И да, история с Тишей действительно могла омрачить сей светлый чудесный образ, особенно если учесть, что Тайвин Ланнистер является чуть ли не кумиром одного из шоураннеров. Летом 2016, во время общения со студентами Оксфорда Дэвид Бениофф произнес следующее:

<cite> Дэвид Бениофф: Отвечая на ваш вопрос, на кого из персонажей сериала я бы хотел быть похож отвечу: бы хотел быть походить на Тайвина Ланнистера. Он всегда был очень крутым парнем, за исключением разве что концовки его истории. Я считаю, что у него незаслуженно плохая репутация. Мне нравится реальная политика Тайвина. Ну и что, что он заказал убийства на Красной Свадьбе? Почему можно убить сотни врагов на поле битвы, и это даже не считается убийством.Если бы у меня был такой выбор, то я бы сам стал Тайвином и доминировал над всеми.</cite>

Ноу комментс.

Но есть и четвертая версия, причем наиболее простая из всех — ко времени написания финального эпизода шоураннеры уже точно знали, что этот сезон станет последним для Джорджа Мартина в качестве одного из участников творческой группы сериала и постоянного сценариста, поэтому решили просто не заморачиваться: Шая или Тиша — какая вам в сущности разница? Уход человека, который все эти годы стоял у них над душой, тыкая пальцем: "и еще вот эту сцену из книги захватите, она нам понадобится через три-четыре года" вполне мог вызывать у них и обратную бунтарскую реакцию: "а вот и не захватим! Теперь это наше шоу, творим, что хотим". И тут всего два варианта: либо это было осознанное решение, направленное на намеренный отрыв дальнейшего сериала от существующего канона ПЛИО (и тогда надо признать, что эту задачу шоураннеры с треском провалили), либо они и сами не поняли всей важности сцены с Тишей, и под рукой просто не оказалось квалифицированного советчика,, дабы закрыть сей пробел. И какая бы из этих версий не оказалась правдивой, финал четвертого сезона для них стал своеобразным "Моментом истины" — именно в этот миг сериал на сверхсветовой скорости оторвался от своего книжного прародителя и унесся в противоположную сторону, куда указывали его шоураннеры. Те самые амбиции, крылья которым приходилось подрезать еще перед началом съемок второго пилота, вновь отросли — мы четыре сезона уже работаем над этим шоу, теперь пришла пора оторваться от пыльных страниц и попробовать что-то свое! И если бы Дэвид Бениофф и Дэн Уайсс были по-настоящему талантливыми и креативными авторами с четким видением финала всего сериала, это бы не стало большой проблемой, однако из всех компонентов, необходимых для адекватного завершения истории ПЛИО у них были одни лишь амбиции. Если кто-то из них когда-нибудь надумает выпустить собственную автобиографию, у меня уже есть отличный подзаголовок: "Как всего за семь минут угробить вселенную, над которой Джордж Мартин трудился на протяжении 20 лет".

<cite>Бриенна Тарт: книжный прототип и персонаж, сыгранный Гвендолин Кристи</cite>

Кстати о Мартине — его уход с должности сценариста сериала также вызывает немало вопросов. В 2016 году, в интервью "Observer" писатель утверждал, что главная причина заключалась в том, что ему некомфортно работать в телевизионном формате и сериалы — совсем не его жанр.

<cite>Джордж Р. Р. Мартин: Я не думаю, что работа на телевидении идет мне на пользу. Самое паршивое заключается в том, что она сильно замедляет мою обычную скорость работы. Я должен писать каждый день и писать помногу, потому что в противном случае я чувствую себя просто ужасно и в голове постоянно свербит одна и та же мысль: " я должен дописать книгу". Когда я работал над сериалом, то в лучшем случае писал по 4 страницы текста в день, в то время как должен был выдавать не менее 40". </cite>

Во-первых, весьма странно слышать признания в стиле "телевидение — это совсем не мое" от человека, в портфолио которого фигурирует куча сценариев, написанных им для различных телешоу 80-х. Во-вторых, 40 страниц в день — это безусловно прекрасная идея, но не будем забывать о том, что Мартин оставил авторскую группу сериала в 2014 году, а по данным на лето 2019 года многострадальные "Ветры Зимы" еще даже не отданы на редактуру. И все это время писатель отнюдь не напоминал стоика, запершегося в келье наедине со своим опус магнумом — Мартин много колесил по стране, раздал сотни интервью и принял участие в паре десятков различных конвенций, что в какой-то степени тоже должно отвлекать его от написания означенных 40 страниц в день. Это уже не говоря о том, что если взять пятилетний промежуток с момента ухода писателя из сериала и перемножить количество рабочих дней с лимитом в 40 страниц, то получится рукопись толще всех предыдущих томов ПЛИО, трилогии "Властелин Колец" и Библии, причем вместе взятых. Поэтому официальная версия его ухода безусловно красивая и даже в какой-то степени поэтичная, но при этом мало похожа на правду. Гораздо более правдоподобной выглядит версия, что уход Мартина стал следствием творческого конфликта между самим автором и обоими шоураннерами, и в пользу этого варианта свидетельствуют сразу два факта.

Факт №1 — В уже упоминавшемся мной ранее архиве писателя, ставшем частью открытого фонда Мемориальной Библиотеки Кушинга, энтузиастам удалось отыскать не только сценарий первоначального пилота, но и рукописный вариант последнего сценария за авторством самого Мартина — "The Lion and the Rose" (s04e02). Сравнивая данную рукопись с показанным в эфире HBO эпизодом с тем же названием, в титрах которого Мартин числится единственным автором, исследователи насчитали более десятка различных правок, среди которых есть и очень серьезные. К примеру, в оригинальном сценарии присутствовала сцена из "Бури мечей", где Тирион практически обвиняет Джофрри в подготовке покушения на Брана из первого сезона, за которое его самого чуть было не скинули в Лунную дверь. Этот диалог не просто раскрывал зрителям одну из самых интригующих загадок в истории сериала, но и делал это в наиболее подходящий момент, ведь "The Lion and the Rose" — это последний эпизод с участием Джоффри. Всего через несколько минут он упадет наземь под торжествующие вопли телезрителей, поэтому мартиновская сцена с валирийским кинжалом представляла нечто среднее между моментом истины для героя и отпущением его последних грехов. Почему диалог о кинжале был удален из итоговой версии сценария так и не ясно, тем более, что с исчезновением сцены, сериальный вариант загадки с покушением на Брана так и остался нерешенным. В своей статье с говорящим названием "HBO cut a lot from George R.R. Martin’s final Game of Thrones script" сотрудники интернет-ресурса winteriscoming.net пытаются переложить все ответственность за эти правки на HBO — мол, хронометраж эпизода не резиновый, плюс бюджетные сокращения, что на поверку не выдерживает никакой критики. Во-первых, у четвертого сезона уже не было никаких проблем с бюджетом, во-вторых — общеизвестно, что руководство HBO не оказывало никакого влияния на процесс создания сериала. Как бы не хотелось фанбоям оправдать откровенно дурацкие идеи своих кумиров, единственными, кто мог принять подобное решение были шоураннеры сериала, и о причинах, побудивших на это, мы скорее всего никогда уже не узнаем.

Возвращаясь к самому Мартину и причинам его ухода из сериала, пример "The Lion and the Rose" свидетельствует о том, что его взаимоотношения с шоураннерами были отнюдь не столь дружескими и теплыми, как пытаются убедить фанатов многочисленные документалки от HBO. Поймите правильно: когда шоураннер правит рукопись, написанную другим сценаристом — это абсолютно в порядке вещей, ведь именно в этом и заключается его работа. Однако одно дело, когда рукопись переписывается с целью более точного следствия заданной концепции, и совсем другое — когда никакой концепции нет, и в результате этих правок на теле повествования возникает зияющая дыра. И понятно, что Мартин с высоты своего огромного опыта (в том числе и телевизионнного) негативно относился к любым попыткам шоураннеров переписать историю ПЛИО, но могло ли только это вынудить его отказаться от дальнейшей борьбы за судьбы своих героев? Скорее всего нет, и поэтому здесь в дело вступает

Факт №2. В мае 2019, отвечая на вопрос о причинах столь быстрого сворачивания одного из самых рейтинговых телешоу в истории, писатель заявил:

<cite>Джордж Мартин: Несколько лет назад у меня с Дэйвом и Дэном состоялась весьма продолжительная дискуссия по этому поводу. Я настаивал на том, что для полного завершения истории потребуется никак не меньше 10 сезонов (в идеале я бы вообще хотел, чтобы их было 12 или 13), но они с самого начала утверждали, что хватит и семи. В итоге, они выиграли, а я соответственно проиграл.</cite>

Формулировка последней фразы "они выиграли, а я проиграл" говорит сама за себя и перед глазами тут же встает картина ожесточенной словесной баталии, где Бениофф с Уайссом пытаются одолеть Мартина, а потом к ним на помощь приходит подкрепление в лице высокопоставленных сотрудников HBO. О том, почему шоураннеры словно клещ к собаке прицепились именно к цифре в семь сезонов заместо гораздо более очевидных девяти-десяти, мы поговорим в другой раз, сейчас речь совсем не об этом. В том же 2019 году, когда у Мартина спросили о том, какие чувства он испытывает от финала сериала, писатель ловко перескочил с темы на различия между книжной и киношной версиями Скарлетт О’Хара — главной героини "Унесенных ветром":

<cite>Джордж Р. Р. Мартин: Аналогия, которую я часто использую: сколько детей было у Скарлетт О’Хара? А вы знаете? Трое детей в книге, по одному от каждого мужа. А в фильме у неё был только один ребенок. В реальной жизни у Скарлетт О’Хара детей и вовсе не было, поскольку она никогда не существовала. Её придумала Маргарет Митчелл. И написала книгу. Вы можете прочитать версию Митчелл или же посмотреть фильм Дэвида Селзника. Думаю, и в книге, и фильме есть все, чего душа пожелает. Надеюсь, то же самое можно сказать об «Игре престолов» с одной стороны и о «Песни Льда и Пламени» с другой.</cite>

Я могу конечно путаться в хронологии, но все выглядит так, будто, проиграв битву за количество сезонов, Мартин впервые осознал, что "Игра Престолов" — совсем НЕ "Песнь Льда и пламени" и никогда уже ей не станет, после чего хлопнул дверью, оставив шоураннеров делать с его историей все, что они пожелают — хоть пять, хоть десять, хоть сто детей, можете даже приписать, что как минимум половина из них была от пришельцев из космоса! Мартин официально не рвал связей с экранизацией и это неудивительно — ведь именно благодаря сериалу, он стал одним из самых коммерчески успешных писателей последнего десятилетия и исправно получал процент от всего продаваемого мерчендайза. Однако в 2017 году, когда на одной из конвенцией у него спросили, как ему последний сезон "Игры Престолов", Мартин ответил, что у него нет времени на просмотр сериалов, а всего через 10 минут после этого советовал всем посмотреть новое историческое телешоу под названием "Последнее Королевство". Похоже, что дело совсем не в отсутствии времени, просто создателю ПЛИО к тому времени уже стало окончательно плевать на то, сколько детей, внуков, правнуков, глаз, рук, ног и голов будет у сериальных версий его персонажей.   

Как уже говорилось выше, с пятого сезона шоураннеры начинают ощущать себя полными хозяевами этой истории, и именно с этого момента у сериала начинаются РЕАЛЬНО БОЛЬШИЕ проблемы. Полное вырезание линии Тиши тоже привело к серьёзным недостаткам, но для того, чтобы понять их суть нужно как минимум прочитать книги. А вот проблемы сезона пятого уже должны быть очевидны всем зрителям, у кого есть два глаза и желание смотреть сериал без розовых очков на носу, ведь все они носят фундаментальный характер..Сторилайны сезона напоминают искромсанных до костей жертв очень неопытного последователя Франкенштейна, где кусок сюжета торчит оттуда, фрагмент диалога — отсюда. Линия Дорна, линия Сансы и Мизинца, линия Станниса и Мелисандры не имеют ничего общего не только с книжными прототипами, но и со здравым смыслом. Причем, для осуществления своих темных замыслов сценаристам приходится не просто выкручивать персонажам мозговые извилины, разворачивая в обратном направлении их арки развития, но и превращать некогда умных людей в клинических идиотов: идиот Доран, кретин Мизинец, придурок Станнис. В общем, вы поняли закономерность — начиная с пятого сезона, в каждом из подсюжетов один из участников непременно должен выглядеть идиотом — это обязательное условие функционирования каждой сюжетной линии; по-другому, эти сценарии попросту не работают. А теперь подробнее о каждой из этих линий.

1. Линия Сансы Старк и Мизинца К первой серии пятого сезона Санса и Петир Бейлиш находятся в семейном поместье Арренов Орлиное гнездо, то бишь пребывают в том же положении, что и их книжные прототипы на момент окончания "Бури мечей". До этого события из жизни персонажей развивались точно по книгам: Бейлиш убил свою жену Лизу Аррен, приревновавшую его к Сансе, и дочь Кейтлин Старк покрывает преступление, становясь его соучастницей. Таким образом, арка развития Сансы совершает полный оборот: от вечной жертвы насилия, которой все постоянно помыкают — до полноценной сообщницы Бейлиша во всех его темных делишках. С нормальными сценаристами этого было бы вполне достаточно, но так как мы смотрим телешоу от Бениоффа, то переход Сансы непременно нужно подчеркнуть при помощи какой-нибудь мелкой, но невероятно пошлой детали. Как насчет идеи нарядить ее во все черное, видимо потому как хорошие люди по мнению шоураннеров должны одеваться исключительно в белое? В аудиокомментариях к данной сцене, мастермайнд всего этого великолепия буквально говорит следующее:

<cite>Дэвид Бениофф: Одев новое платье, мы показываем зрителю, что персонаж изменился. Теперь Санса перестала быть пешкой в чужих руках. Отныне она — полноценный игрок в Престолы. </cite>  

В книгах Сансы действительно прошла очень долгий путь, в ходе которого ее характер значительно эволюционировал: в финале "Бури мечей" героиня уже мало напоминает ту наивную девочку, в образе которой она представала перед читателями на страницах первого тома. Однако ее линия в ПЛИО еще далека от завершения — на момент окончания "Пира стервятников" Санса с Бейлишем по-прежнему находятся в родовом поместье Арренов, где Мизинец пытается выдать ее за Гаррольда Хардинга и тем самым заполучить полный контроль над Орлиным Гнездом. И здесь сценаристов сериала охватывает первый приступ паники — так как книжная линия еще не дописана, и мотивы участников сей интриги до конца неясны, они просто не знают, что дальше делать со своим персонажем. А давайте просто возьмем ее линию и скрестим с линией совершенно другой героини, которую еще в первом сезоне решили полностью вырезать из телеверсии. И в книгах как раз есть похожая сюжетная ветка, в которой Петир Бейлиш и Тайвин Ланнистер выдают близкую подругу Сансы Джейни Пуль за ее младшую сестру Арью и устраивают брак лже-Арьи с садистом и ублюдком Рамси Болтоном. Казалось бы, эти линии полностью идентичны: в первой пытаются выдать героиню замуж и во второй происходит то же самое, плюс и там, и тут в роли свахи выступает все тот же Бейлиш. В аудиокомментариях к эпизоду "Unbowed, Unbent, Unbroken" (s05e06) сценарист Брайан Когман так объясняет это решение:

<cite>Брайан Когман: Когда мы решили объединить историю Сансы с историей другого персонажа из книги, то это было сделано для повышения градуса драматизма. Нам казалось, что вполне логично будет вернуть героиню туда, где она провела все свое детство — в декорации эдакого готического хоррора. Мы посчитали, что при помощи этого Санса сможет эволюционировать до роли по-настоящему важного игрока. </cite>

И тут начинаются проблемы. Во-первых, к началу пятого сезона Санса уже завершила эту эволюцию и стала полноценным игроком в Престолы, в комментариях к эпизоду четвертого сезона это подтвердил даже сам Бениофф. Героиня УЖЕ изменилась и превратилась в совершенно нового персонажа, однако сценаристы просто не знают, что с ней такой красивой, темной, зловещей и загадочной дальше делать. Поэтому темную Сансу, одетую во все черное прокручивают в обратном направлении, словно сломанные часы: в прошлом сезоне мы вроде как полностью завершили ее эволюцию, а в новом давайте просто откатим ее назад к базовым настройкам и сделаем вид, что этого никогда не было. Во-вторых, с переездом героини в декорации эдакого готического хоррора, линия Сансы начинает пульсировать в головах зрителей целой серией вьетнамских флэшбеков: вновь насильственное замужество, причем в роли мужа опять выступает садист и законченный психопат — по большому счету, вся линия взаимоотношений между Сансой и Рамси Болтоном является всего-лишь жалкой копией линии взаимоотношений между Сансой и Джоффри Баратеоном, единственное отличие между ними заключается лишь в том, что на сей раз одними избиениями и унижениями дело не ограничится, и помимо обычного репертуара зрителей ждет еще и сцена брачного изнасилования. Вот, кстати, как ее наличие в сериале прокомментировал сценарист этого эпизода.

<cite>Брайан Когман: Когда мы приняли решение поженить Сансу и с Рамси, то задались вопросом: что же может произойти между ними во время брачной ночи? И мы приняли тяжелое решение не уходить в сторону от реализма и подать зрителям эту сцену так, как бы она происходила на самом деле. Для Сансы эта сцена является очень важной, ведь она позволяет ей избавиться от иллюзий и превратиться в по-настоящему сильного игрока. </cite>

Иными словами, один из основных сценаристов сериала (к моменту окончания Когман уже числился автором аж 11 эпизодов!) расписывается в полнейшем непонимании психологии персонажей: на протяжении предыдущих сезонов героиня Софи Тёрнер периодически подвергалась унижениям и физическому насилию, она даже добровольно сделалась соучастницей подлого убийства, однако, согласно представлениям мистера Когмана, несмотря на все это у Сансы по-прежнему остались какие-то иллюзии, от которых ее сможет избавить лишь брачная ночь с Рамси Болтоном. Но и это еще полбеды: судя по его комментариям и интервью, мистер Когман реально не представляет иных способов показать возмужание героини из наивной девочки в сильную женщину, не подвергнув ее при этом жестокому изнасилованию, что уже само по себе наводит на определенные мысли, которые я не стану озвучивать публично, поскольку не являюсь дипломированным психиатром.

Помимо этого линия Сансы и Рамси обнажает еще две фундаментальные проблемы, которые будут преследовать экранизацию с пятого сезона и вплоть до финала. Первая — отпахав на посту шоураннеров и главных сценаристов сериала аж целых 4 сезона, Бениофф с Уайссом так и не поняли, для чего нужны "арки персонажей" и как с ними надо работать. Английское выражение "Character arc" (чаще всего переводится как "арка персонажа" или "арка характера", также иногда встречается вариант перевода "дуга героя") — творческий прием, при помощи которого создаются не только сценарии к телешоу, но и вообще все произведения крупной формы, будь то книжные циклы или серии комиксов. В его основе лежит планирование биографии персонажей по методике мономифа, разработанной американским антропологом Джозефом Кэмпбеллом и увековеченной в его монографии "Тысячеликий герой" (1949). Суть данного метода заключается в том, что в ходе сюжета каждый персонаж, на котором концентрируется повествование, должен последовательно пройти через несколько циклов, образующих символичную арку и после этого измениться как личность. Если предельно упростить и сжать все эти циклы до одного предложения, то герой сперва осознает стоящую перед ним проблему, затем преодолевает внутренние противоречия, связанные с нежеланием меняться, после чего предпринимает первую попытку ее решения, затем вторую и возвращается на исходные позиции уже совершенно другим человеком. При этом арка не подразумевает обязательной смены мировоззрения: пройдя через все предписанные ему циклы герой далеко не всегда мутирует в злодея и наоборот. Чаще всего успешное завершение арки лишь усиливает у них уже сформировавшиеся ранее черты характера, моральные принципы и убеждения — подобно троице главных героев "Волшебника из страны Оз", каждый из которых к концу путешествия лишь закрепил в себе те черты, которые имел еще до начала, но при этом прошел полный цикл эволюции характера и узнал о себе много нового. При этом совершенно очевидно, что арка характера — это поезд, который движется лишь в одну сторону, и все эти изменения невозможно откатить назад. Железный Дровосек не отправится в новый поход на поиски сердца, равно как и Трусливому Льву нет нужды повторно искать свою храбрость, ведь они уже осознали, что обладают этими чертами, причем без помощи волшебника-шарлатана, и это уже навсегда. Однако Бениофф, Уайсс и Когман придерживаются совершенно противоположного мнения. Для них персонажи сериала — всего лишь подобие бездушных андроидов из "Westworld", которым можно в любой момент стереть все воспоминания о предыдущих событиях, восстановить базовые настройки программы и отправить по второму разу на тот же аттракцион. И Санса со своими арками, которые носятся по кругу, словно сломанный игрушечный поезд — лишь один из множества примеров их полного неумения выстраивать эволюцию характеров персонажей. Как же такое вообще могло произойти, если теорию арок характера преподают во всех без исключения американских сценарных школах, причем начиная еще с 90-х годов прошлого столетия? Может, все дело в том, что Бениофф с Уайссом не заканчивали не только школ, но и даже сценарных курсов, о чем сами не раз признавались в огромном количестве интервью? Шоураннеры сериала обожают выставлять себя эдакими левшами-самоучками от мира сценарного Голливуда — мол, их никто этому не учил, они просто всю жизнь пытались копировать структуру понравившихся им фильмов и таким образом сумели добиться большого успеха. Однако у подхода к написанию сценариев посредством слепого копирования есть лишь один недостаток — он не предполагает автоматического понимания того, что именно сделало первоисточник столь замечательным. И когда сами первоисточники подходят к концу, а их экранизации — нет, то за четырьмя относительно удачными сезонами неизбежно случается провальный пятый.   

Вторая проблема еще более серьезная, чем первая — с уходом из сериала Мартина у шоураннеров вдруг магически испаряется понимание всех нюансов литературного первоисточника. Здесь вновь уместна аналогия со строительством огромного здания, а именно с кучей математических расчетов, касающихся весовой нагрузки несущей стены — если игнорировать даже мельчайшие детали, помеченные на архитектурных планах, то она попросту рухнет на головы строителей. И это именно то, что происходит в пятом сезоне "Игры престолов", когда при попытке скрестить арки Сансы и Джейни Пуль шоураннеры так увлеклись их внешним поверхностным сходством, что упустили пару мелких, но при этом чертовски важных нюансов, отсутствие которых превратило весь сегмент с возвращением Сансы домой в чертов балаган. Нюанс первый — пытаясь устроить замужество с потенциальным наследником Арренов Мизинец выдает Сансу за свою бастардку Алейну Стоун, потому как к тому времени Санса уже состоит в законном браке с Тирионом Ланнистером, и все об этом прекрасно знают. Личина Алейны не только позволяет Сансе помочь Бейлишу в реализации его очередного хитрого плана, но и уберегает от мести со стороны вероломной Серсеи, которая уверена в том, что несостоявшаяся невестка приложила руку к отравлению ее сына.

Петир посадил её себе на колени.

— Я нашёл тебе жениха.

— Жениха? Но ведь я уже замужем, — прошептала она.

— Карлик женился на дочери Неда Старка, а не на моей. Но не волнуйся, это всего лишь помолвка. Мы подождём со свадьбой, пока Серсее не наступит конец, а Санса благополучно не овдовеет. Вот, что я дарю тебе, моя милая Санса: Гарри, Гнездо и Винтерфелл.

(Джордж Р. Р. Мартин "Пир стервятников")

Однако в сериале Санса всегда остается Сансой, и под венец ее ведут именно как наследницу дома Старков, что официально делает героиню двоемужницей. Второй нюанс с замужествами Джейни и Сансы заключается в том, что оба этих брака заключались не просто так, а преследовали определенные цели. В первом случае Джейни выдавали за Арью, дабы создать видимость преемственности между Старками и узурпировавшими Винтерфелл Болтонами, и эта афера оказалась настолько успешной, что Джон Сноу даже снарядил для освобождения сестры небольшой диверсионный отряд под руководством Манса Налетчика. Потенциальное замужество Сансы с Гаррольдом Хардингом также выступает в роли своеобразного шахматного гамбита — с его помощью Бейлиш пытается получить полный контроль над Орлиным гнездом, и этот план прекрасно сочетается с текущей политической ситуацией, ведь лучший способ победить в феодальной войне — просто укрыться от врагов за самыми неприступными стенами и переждать пока они сами друг друга перережут. И родовое поместье Аррренов прекрасно отвечает всем его требованиям, ведь это одна из наиболее защищенных крепостей во всем Вестеросе. А теперь внимание, вопрос: если Орлиное Гнездо является ключом к выживанию Бейлиша в реалиях гражданской войны и одновременно серьезной заявкой на грядущую победу, зачем ему понадобилось тащить несчастную Сансу в Винтерфелл — замок, который лишь на протяжении событий сериала сменил уже третьего по счету владельца? И ответ на него находится в уже приведенной выше цитате из Брайана Когмана — сценаристы, видите ли, просто посчитали, что Сансе будет лучше в месте, где она выросла — "в декорациях эдакого готического хоррора" (с), вот вам и главная цель, а дальше — хоть трава на расти! И плевать на то, что план Мизинца не имеет ни малейшего смысла и выдавая девушку за человека с родословной ублюдка и внешностью заправского насильника, главный интриган и манипулятор Семи Королевств не получает с этого вообще ничего — главное, что Санса вновь окажется дома, и к черту любую логику!

Давайте просто честно признаем вполне очевидную вещь, что начиная с пятого сезона шоураннеры сами не знают, что им делать с некоторыми персонажами. Если у Мартина действия героев всегда обуславливались их арками, то создателям сериала зачастую нет дела до подобных нюансов. Их задача заключается в том, чтобы взять героя, отправить его куда-то по совершенно надуманному предлогу и пусть он там делает хоть что-то, причем до конца текущего сезона — главное, чтобы он хотя бы изредка появлялся в кадре и помахивал ручкой фанатам — мол, смотрите, я по-прежнему в сериале. А эти ваши мудреные арки — парки — марки вообще никакого значения не имеют — у персонажей же нет своей воли, поэтому они должны следовать тем курсом, которым их пошлет доблестный шоураннер. И не стоит даже расстраиваться из-за такой ерунды — скажите, что вы еще за сюжетом следите!

<cite>Станнис Баратеон: книжный прототип и персонаж, сыгранный Стивеном Диллейном      </cite>

2. Линия Дорна В "Пире стервятников"" география ПЛИО расширяется за счет еще одного нового места действия — южного королевства Дорн, которое до этого лишь упоминалось в книгах. И это решение Мартина встретило далеко неоднозначную реакцию со стороны поклонников цикла: количество действующих лиц к тому времени уже и так разрослось до пары десятков, и повествование постоянно металось с одного конца Вестероса — на строго противоположный, а тут еще целый регион с кучей новых персонажей подъехал! Многие считают эту линию стопроцентным филлером, однако на деле, она добавляет на поле борьбы за Железный Трон еще одного сильного игрока в Престолы — правителя Дорна, принца Дорана Мартелла. Проблема ветки Дорна в "Пире стервятников" и "Танце с драконами" заключается в том, что пока нам показывают лишь разрозненные нити и отдельные стежки, по которым неясно, каким же будет общий узор — это как кусок огромного пазла, который еще предстоит разгадать читателям в последующих книгах. Ну и раз на примере Сансы с Мизинцем шоураннеры телеверсии уже наглядно продемонстрировали, как они собираются расправляться со всеми сюжетками, которые не успел дописать Мартин, то почему бы тоже самое не проделать и с линией Дорна, то бишь полностью ее вырезать? Причем, это сейчас даже не сарказм был — для всех представителей дома Мартелл и прочих персонажей, вовлеченных в интриги с похищением Мирцеллы Баратеон, было гораздо лучше, если бы шоураннеры просто вырвали из книг все страницы, посвященные данной сюжетной линии, выбросили их в окно, после чего произнесли с подозрительно узнаваемой интонацией: "что такое Дорн? Не знаем мы никакого Дорна!". Потому, что то, как изображен Дорн в сериале можно описать одним лишь цензурным словом — ТРЕШ. Целая страна сузилась до небольшого сада с бассейном посередине, перед которым сидит САМ принц Доран и большую часть отведенного ему экранного времени с задумчивым видом просто взирает вдаль. Его окружает пяток стражников и еще примерно столько же слуг — вы не поверите, но это ВЕСЬ Дорн. Достаточно одного взгляда на все это креативное и техническое убожество, чтобы придти к неутешительному выводу — с Дорном с самого начала решили не заморачиваться. Так, зачем его тогда вообще показывают в сериале? Может шоураннерам так понравилась книжная линия? Нет, из изначальной арки Дорна в телеверсии не уцелело вообще ничего: ни интриги с похищением дочери Серсеи, ни приезда Бейлона Сванна, который в книгах привозил Дорану голову убийцы его брата, ни сира Герольда Дейна — самого опасного человека в Дорне. В сериале нет даже Арианны Мартелл — дочери принца и законной наследницы, которая является не только главным источником интриг и заговоров на территории южного королевства, но и одним из ПОВов всей книжной серии . Так, для чего вообще понадобилось городить весь этот Дорн?

Вы не поверите, но причины те же, что и раньше. Первая — шоураннеры просто не знают, что делать с персонажами, в частности с Джейме Ланнистером. После побега Тириона и его язвительных слов о количестве любовников у сестры, Джейме рвет отношения с Серсеей и уезжает на войну — собрав армию из тысячи мечей он отправляется в Речные Земли разбираться с оккупировавшими их войсками Бриндена Талли. И вот вам первые серьезные последствия отказа от линии Тиши — в сериале он не может просто так уйти от сестры, и ДАЖЕ Бениофф с Уайссом это понимают. Но и оставлять его в Гавани тоже нельзя, ведь это сломает всю ветку с арестом Серсеи и попытками предать ее церковному суду Его Воробейшества. Что же делать бедному Джейме; куда еще запихнуть однорукого горемыку, дабы не путался под ногами у шоураннеров? А пусть свалит, например, в Дорн и сидит там прямо до финала сезона! Что значит: ему там нечего делать? У него же там незаконнорожденная дочурка томится, давайте сделаем вид, что ее жизни угрожает смертельная опасность, и разрешить проблему сможет лишь наш боевой инвалид. К тому же в прошлом сезоне на судебном поединке Гора прикончил этого... как его там... Оберина Мартелла, вот пусть его любовница и дочери, точнее бастардки и задумают сотворить стррррррашную месть всему роду Ланнистеров. И неважно, что Оберин пал в честном поединке, причем погиб исключительно по собственной глупости, это же Дорн — дикая южная страна, в которой никто из нас никогда не был. Вдруг у них там и вправду обычаи такие — мстить за своих родственников, убитых в ходе честных дуэлей, и главной движущей силой общества являются не армии и политические интриги, а толпы разгневанных бастардок, угроз которых побаиваются даже короли? Ну и дабы хоть как-то оправдать необходимость Джейме отправиться в Дорн, пусть они еще королеве пошлют по почте весточку с уведомлением о своих злодейских планах, причем учитывая расстояние между Дорном и Гаванью, для того, чтобы оно пришло в срок видимо придется прибегнуть к помощи службу экстренной доставки с личным ковром-самолетом. В итоге, Джейме отправляется в Дорн спасать свою бастардку от козней злобных чужих, и сценаристы радостно выдыхают: ну славатегосподи, хоть одного пристроили! Теперь осталось понять, куда девать остальных?

Вторая причина присутствия Дорна на экране еще более нелепая, чем первая — шоураннерам так понравилась нанятая на роль любовницы Оберина актриса Индира Варма, что они... не захотели с ней расставаться. И это даже не шутка — целая сюжетная линия была полностью переписана лишь для того, чтобы актриса блеснула своими талантами.

<cite>Дэвид Бениофф: В книгах Эллария Сэнд была очень второстепенным персонажем, который мелькает исключительно на заднем плане. Однако в четвертом сезоне мы взяли на эту роль Индиру Варму — актрису, которая играла в "Риме", и мы оба являлись огромными поклонниками ее таланта. И она была слишком хороша, дабы расходовать ее на персонажа, который больше никогда не появится в шоу. Кроме того, мы знали, что Индире великолепно удаются отрицательные роли и решили не просто вернуть ее героиню в новом сезоне, но и изменить вектор ее развития. Отныне это женщина, одержимая местью. Нам показалось, что так будет лучше для максимального раскрытия ее актерского потенциала.    </cite>

И они не просто вернули Элларию, сделав любовницу Оберина, которая после его смерти навсегда исчезала с книжных страниц, одним из ключевых персонажей сезона, но и скрестили ее образ с отсутствующей в сериале Арианной Мартелл. И здесь есть одна мааааааааленькая загвоздка: Арианна — родная дочь Дорана, принцесса и законная наследница Дорна, в то время, как Эллария Сэнд — буквально никто: любовница усопшего брата принца (причем по книге — одна из многих), мать его бастардок и сама такой же бастард — внебрачная дочь одного из дорнианских лордов седьмой воды. Даже ее фамилия является символом позорного происхождения, ибо в Дорне "Сэндами" кличут всех незаконнорожденных ублюдков, также как в Речных Землях все бастарды автоматически становятся "Риверсами", а на Севере — носят фамилию "Сноу". Джон из снегов, Эллария из песков — синонимы русского выражения "сам никто и звать никак" — люди, которые могут вращаться в высших кругах только с милостивого дозволения благородных донов (к примеру, книжному Аурану Уотерсу даже удалось дослужиться до чина гранд-адмирала), но без него являются лишь безродным отребьем, найденным в песках и снегах. Однако в сериале бастарды, точнее бастардКИ становятся прямо солью земли дорнийской, ведь пятерым из них удалось без особых проблем перебить ВЕСЬ Дом Мартеллов, включая не только самого Дорана и всех его телохранителей, но и наследника трона принца Тристана и после этого спокойно сбежать на Север, где дочери Оберина на полном серьезе собираются выследить королеву Серсею и самолично прирезать Гору! И если в предыдущем предложении вы смогли разглядеть хотя бы каплю здравого смысла, то придется просто принять суровую правду — ваша настоящая фамилия Уайсс, либо Бениофф.

И говоря о том, во что превратили Дорн, я просто не могу не провести параллели с предыдущей аркой из того же сезона — линией Сансы и Петира Бейлиша, потому как и в том, и другом случае мы наблюдаем одно и то же явление, когда два вполне осмысленных книжных подсюжета настолько криво сшивают друг с другом, что став единым целым, новая линия демонстрирует зрителю подлинные чудеса идиотии. В романах Арианна Мартелл хочет короновать Мирцеллу Баретеон вместо Томмена, тем самым спровоцировать конфликт с Королевской Гаванью и навязать Ланнистерам изначально провальную войну на три фронта сразу, и это один из примеров прекрасно выстроенной политической интриги, коими всегда славился книжный цикл. Но в сериале заместо Арианны "блистает" книжная статистка Эллария, которая хочет просто убить Мирцеллу и ни королевская стража, ни сам мудрейший принц Доран не в силах ей помешать. И на примере этой сюжетки отчетливо видно, что с уходом Мартина из сериала испарились его знаменитые многоходовочки, и все интриги деградировали до уровня детской книжки-раскраски. Короновать одного наследника престола вместо другого и тем самым спровоцировать междоусобицу в стане сторонников как первого, так и второго — это чересчур сложная и заумная сюжетная конструкция, коей просто нет места в сезоне, где все режут всех без особой на то причины. То ли дело планы кого-то зарезать, отравить или на худой конец придушить — вот та планка, на которой застыло понимание книжного материала шоураннерами сериала и за последующие три сезона она не сдвинется вверх даже на миллиметр. Если в книгах игроки в Престолы устраивали против соперников многочасовые шахматные партии со множеством скрытых фигур и неочевидных нюансов, то все, на что способны Бениофф с Уайссом — лишь игра в "Чапаева" со сбиванием всех шашок противника и последующим избиением его доской по лицу. Отработав четыре сезона над телеверсией книжного цикла и написав к ней кучу сценариев, шоураннеры так и не поняли всей сути ПЛИО — романов, в которых такое количество персонажей, ведущих свою игру, что ни в чем нельзя быть уверенным на все 100 процентов. Скажем, во время чтения первого тома, кому могло придти в голову, что за отравлением Джона Аренна стоят вовсе не Ланнистеры, а вездесущий Мизинец, а покушение на Брана организовали не Джейме с Серсеей, а их сын Джоффри? Начиная с пятого сезона все эти бесчисленные нити интриг и заговоров, опутывающие Вестерос подобно огромной паутине, сперва рвутся, а потом и вовсе исчезают. Подложные письма и ловко сфабрикованные улики уходят в прошлое, отныне исход Игры Престолов решает лишь тот, кто быстрее других отоварит соперника по черепу канделябром.

Последняя сцена финального эпизода "Mother's Mercy" (s05e10) символизирует еще одно знаменательное событие в истории сериала. Эпизод, когда Джейме признается Мирцелле, что является ее отцом, девушка признается, что всегда догадывалась об этом, она падает в его объятия и... тут же умирает от яда, нанесенного на губы Элларии вновь не вызывает никаких иных ассоциаций — это опять типичная мыльная опера, дубль 3. Непотопляемый Си-Си Кэпвелл и его коллеги с тяжело выговариваемыми бразильскими именами с укоризной посматривают на Бениоффа и Уайсса — вы зачем у нас хлеб отнимаете, ироды окаянные? А еще гордитесь, что ЭТО у вас не называется телевидением!". Чудесное возвращение давно потерянных персонажей, возникшая на ровном месте любофф, да такая, что сразу на всю оставшуюся жизнь, глупые вопросы, которые приводят к столь же глупым ответам — отныне это уже не какие-то единичные случаи, а суровая реальность нынешней "Игры престолов". До потери и обретения памяти и опознания давно потерянных родственников по родимому пятну уникальной формы, дело не дошло, но при просмотре восьмого сезона не раз возникало ощущение, что дверь опочивальни Дейнерис и Джона из Вестероса ведет прямиком в "Санта-Барабару". Ну и дабы навсегда похоронить телевизионный Дорн и впредь больше никогда не возвращаться к нему, я затрону еще и первую серию шестого сезона, где шоураннеры похоронили южную провинцию в самом, что ни на есть буквальном смысле этого слова. Четыре "Ангела Чарли" ураганом пронеслись по Дорну, перерезав всех, кого можно и оставив гору трупов помчались на север продолжать свою мстю против поганых Ланнистеров. Символично, что это произошло уже в первом эпизоде нового сезона — этим решением шоураннеры ясно дают понять, как же они устали от Дорна и рады, что все так быстро закончилось. Однако остались еще поклонники книг — патлатые очкастые нерды, которые таскаются на все конференции и задают одни и те же вопросы а-ля "Кто стал наследником Дорна? Что произошло дальше с домом Мартелл? Почему армия Дорна не отправилась преследовать змеек после того, как они вырезали всю королевскую семью?". Вот ведь, зануды, нет чтобы самим пораскинуть извилинами, ведь правильные ответы лежат у них прямо под носом. Кто стал наследником Дорна? НИКТО, Почему армия не отправилась в погоню? Да потому, что нет никакой армии. Разве сами не видите — остался лишь сад с прудиком, в котором плавает куча трупов.

3.Линия Станниса Баратеона. Все, кто смотрел сериал прекрасно понимают, что сейчас речь пойдет о девятом эпизоде "The Dance of Dragons" (s05e09), в котором Станнис Баратеон сжигает собственную дочь Ширен, принося ее в жертву Владыке Света. На многих зрителей эта сцена произвела эффект Красной Свадьбы — отец хладнокровно сжигает заживо свою любимую дочурку — шок-контент, ааааааа! У создателей сериала это опять получилось! Сам Бениофф в ответ на многочисленные вопросы о целесообразности сего поступка обычно предпочитает прикрываться авторитетом Мартина — мол, это с самого начала была исключительно его идея, вот с него и спрашивайте.

<cite> Дэвид Бениофф: Джордж всегда говорил, что существование Ширен с самого начала имело одну единственную цель — она должна быть сожжена заживо родным отцом. И когда он об этом сказал впервые, у нас была та же реакция — сжечь ребенка? Он что рехнулся? Но потом, со временем мы поняли, что эта идея действительно может сработать. </cite>

На самом деле же деле, чудовищная смерть Ширен была обусловлена совсем иными причинами. Работая над своим первым самостоятельным сезоном, Бениофф с Уайссом пытались придерживаться структуры его предшественников, где в 9 серии почти всегда происходило какое-нибудь важное и шокирующее событие вроде казни Неда или Красной Свадьбы, которое зрители потом обсуждали друг с другом на протяжении долгих недель, а какое событие может шокировать их больше, чем жестокая и совершенно немотивированная казнь маленькой девочки? Проблема здесь заключается в том, что погнавшись за легендарными мартиновскими шок-твистами, шоураннеры очень слабо представляют, как же эти самые "твисты" работают. Пытаясь анализировать сериальное отображение Красной Свадьбы, я уже говорил о механизме написания книжных "твистов" — Мартин сперва создает предпосылки для их появления, затем формирует подходящие условия, потом все это переплетается с сюжетными линиями других персонажей, и в итоге подготовка к тому или иному знаковому моменту повествования занимает не менее 300 страниц, то бишь примерно в 20 раз больше, чем описание самой сцены резни. Однако у Бениоффа с Уайссом нет времени и желания выращивать эти твисты, будто чахлую гвоздику в горшке на подоконнике, им хочется всего и сразу — чтоб сцена одновременно шокировала и заставляла зрителей обсуждать себя, как поединок Оберина с Горой или отравление Джоффри, но в то же время ее приготовление не занимало столь много времени — эдакий аналог сериального доширака на скорую руку. И если, кто-то не понял, то книжный вариант жертвоприношения Ширен, на который ссылается Бениофф — пример очень долгой шахматной партии, которая по ходу обрастает все новыми и новыми деталями, дабы сделать ключевую сцену как можно более убедительной и правдоподобной, в то время как сериальная версия — аналог прогорклой каши, сваренной шоураннерами из очень ржавого топора. На момент окончания "Танца с драконами" войска Станниса застряли в окрестностях Волчьего Леса, что на полпути к Винтерфеллу — они попали под сильный снегопад, у них заканчиваются припасы, и так как большинство бойцов его армии к тому моменту уже приняли веру Р`Глора, в лагере все чаще раздаются призывы покончить со всеми проблемами, принеся кого-нибудь в жертву Владыке Света. Глубоко увязнув в снегах, войско Станниса оказалось на грани голодной смерти и спасти от нее их может лишь чудо. Не случайно же последняя глава "Танца", где мы видим Станниса и его людей завершается мрачной фразой:

Напрасно Русе Болтон поджидает их в Винтерфелле: войско Станниса Баратеона обречено на голодную смерть в снегах.

Джордж Р. Р. Мартин "Танец с драконами"

Поставив армию Станниса на грань вымирания, Мартин плавно подталкивает героя к принятию наиболее жестких и экстремальных решений: если спасти их может лишь чудо, значит пришла пора привязать какого-нибудь несчастного бедолагу к столбу, подпалить лежащую у его ног пачку хвороста, и пусть Р`Глор, всемогущий Владыка Света явит перед ними целую эру чудес! Только вот этой жертвой не может оказаться Ширен, так как за десяток страниц до этого Станнис сам принял решение оставить дочь с матерью в замке Восточного Дозора, который от его нынешнего местоположения отделяют десятки миль. Более того, в уже опубликованных на сайте Мартина главах "Ветров Зимы" имеется сцена, в которой Станнис отправляет своего оруженосца сира Джастина Масси в Браавос для приобретения новой партии наемников и при этом инструктирует его следующим образом:

– Может случиться, что мы проиграем эту битву, – мрачно произнёс король. – В Браавосе ты можешь услышать о моей смерти. Это даже может оказаться правдой. Но ты всё равно найдёшь мне наёмников.

Рыцарь запнулся.

– Ваше величество, если вы умрёте…

– …ты отомстишь за мою смерть и посадишь мою дочь на Железный Трон. Или погибнешь, пытаясь это сделать.

Джордж Р. Р. Мартин "Ветры Зимы", глава "Теон"

Иными словами, упоминание шоураннером злодейских планов самого Мартина в данном случае полностью вырвано из контекста, ибо даже оказавшись в столь тяжелых условиях, Станнис не просто не собирается сжигать Ширен, но и готов пожертвовать своей жизнью, лишь бы она стала правительницей Семи Королевств. Нет, я охотно верю в то, что в своей пламенной речи Бениофф излагает реальные творческие планы самого Мартина, но вполне очевидно, что это произойдет не здесь и сейчас, не сегодня и не через неделю, вероятнее всего не в следующем томе, а возможно, что и вообще не в этом году. Как и в любом хорошем произведении, все важные сцены ПЛИО привязаны к определенному контексту и на момент окончания последнего тома Станнис все еще является заботливым отцом. Для того, чтобы без какой-либо серьезной эволюции характера превратить его в бездушного монстра нужно изуродовать персонажа, вывернув все его арки развития наизнанку, и это именно то, что происходит со Станнисом в пятом сезоне "Игры Престолов". Сериальный доширак уже закипает и нет времени объяснять, поэтому весь процесс превращения персонажа, который искренне любит свою дочь в детоубийцу проходит всего в три фазы и суммарно занимает не более 20 минут экранного времени. Фаза первая: в шестом эпизоде "The Gift" (s05e06) Мелисандра предлагает Станнису принести дочь в жертву, но тот отказывается. Фаза вторая: в девятой серии Рамси Болтон и его шайка из 20 славных людей под покровом темноты проникают в лагерь Станниса, где уничтожают все осадные орудия, жгут припасы, весело гадят в борщ и растворяются в ночи никем не замеченные аки взвод ниндзя. У шоураннеров просто нет времени и желания демонстрировать зрителям все тяготы изматывающих военных кампаний, поэтому переход из точки А ака "Станнис обладает самой сильной армией во всем Вестеросе" в пункт B ака "армия Станииса полностью разгромлена, помощи ждать неоткуда, спасти их может лишь чудо" достигается при помощи старого доброго сценарного костыля. И после этого Станнис немедленно переходит к заключительной третьей фазе, скребет в затылке на манер персонажа советского мультика: "Это я раньше почему не хотел сжигать свою дочь на костре? Только потому, что у меня осадные орудия целые были! А сейчас, когда их уже не осталось, пожалуй, передумаю и сожгу паршивку!". Солдаты волокут Ширен на костер, ее мать бьется в истерике, Станнис окидывает панораму сожжения дочери взглядом заправского Дарта Вейдера, сердобольные зрительницы у экранов прикладывают к глазам носовые платочки, а на следующий день Бениофф читает их каменты в интернете, довольно ухмыляясь в усы: "Хотели новую Красную Свадьбу? Готово, получите.". Потом, правда, выясняется, что смерть дочери не принесла Станнису решительно никакой выгоды, и когда за жертву носителем королевской крови Владыка света отправляет с неба лишь пару ящиков с припасами, уже состоявшийся детоубийца выглядит не просто жестоким ублюдком, но и круглым идиотом. Надеюсь, вы не забыли о новом правиле: для того, чтобы сюжетные линии работали нужно, чтобы хотя бы один персонаж на ровном месте растерял все извилины, превратившись в человека, который способен лишь надувать из своих соплей пузыри, и в данной ветке эта почетная роль отведена Станнису. "Это все Джордж! Это же его персонажи" — с притворным сожалением в голосе разводят руками шоураннеры, которым трехфазовая мутация Станниса кажется достойным продолжением и развитием идей Мартина, однако проблема заключается в том, что даже их коллеги по съемкам придерживались совершенно иного мнения. В частности, на одной из встреч с поклонниками актер Стивен Диллейн открыто сказал:

<cite> Стивен Диллейн: Я понятия не имею, почему мой персонаж это сделал. Сценаристы мне этого не объяснили. </cite>

После сожжения дочери вся дальнейшая линия Станниса похожа на скомканный фантик, который по оплошности не докинули до корзины. У шоураннеров на все про все осталась лишь одна последняя серия, а оставлять завершение линии на следующий сезон им ой как не хочется, поэтому все последующие события пролетают перед глазами зрителей в настолько ускоренном темпе, что при их просмотре очень не хватает звучащей за кадром хорошо известной мелодии.. Дочь сгорает, жена вешается, некогда мощная армия разбегается кто куда, ее жалкие останки терпят сокрушительное поражение от превосходящих в разы сил Болтонов, а сам Станнис оказывается в лесу под деревом с распоротым брюхом — если вычесть из общего хронометража время, выделенное на раскрытие остальных линий, то всем этим пробежкам по экрану в ускоренном темпе в лучших традициях Бенни Хилла уделено лишь 15 минут. Однако Бениофф с приятелем просто не были бы собой, если бы не припасли напоследок еще одно финальное соло на выкаченном из кустов рояле — пока Станнис валяется под деревом, по тому же лесу угораздило прогуляться единственного человека во всех Семи Королевствах, который поклялся его убить, а именно Бриенну Тарт по прозвищу Тартская дева, бывшую телохранительницу его брата Ренли, не сумевшую уберечь своего сеньора от смертоносной магии Мелисандры. Маразм ситуации заключается в том, что Бриенна оказалась в этом лесу вовсе не ради Станниса — она с противоположного конца Вестероса бредет наугад в поисках Сансы Старк и совершенно случайно натыкается на завершение своего главного сюжетного квеста, который буквально валяется у нее под ногами! Это примерно, как, если бы Фродо и Сэм изначально не знали при помощи чего можно уничтожить Кольцо Всевластия: они просто шли в произвольном направлении, случайно забрались на какую-то гору, а потом один из них нечаянно выронил кольцо в жерло вулкана — в общем, все как-то само получилось! Станнис узнает Бриенну и просто машет рукой, мол, делай со мной все, что хочешь, экран затемняется, из-за чего поклонники сериала потом еще на протяжении пары сезонов строили теории о том, что Бриенна пощадила Станниса, и он еще ворвется в повествование, когда зрители будут меньше всего этого ожидать, однако это лишь очередной пример фанатских попыток выставить в более загадочном свете явные проблемы любимого сериала, в данном случае — его косяки с монтажом. Но нет, на самом деле Станнис за кадром пал от руки Бриенны, тем самым нелепо оборвав одну из наиболее продолжительных и интригующих линий во всем книжном цикле. Осталось лишь ответить на последний вопрос: зачем шоураннерам вообще понадобилось его убивать?  

В аудиокомментариях к пятому сезону Бениофф с Уайссом говорят, что им настолько понравилось выражение лица Стивена Диллейна после разгрома армии Станниса в битве при Черноводной, что они решили вновь продемонстрировать его зрителям, но эту версию мы даже не станем рассматривать, потому как в противном случае придется просто признать, что все эти годы телеэкранизацией ПЛИО руководили люди с менталитетом типичных школьников. Есть другой вариант, который прекрасно объясняет исход всей линии и при этом куда в меньшей степени оскорбляет интеллект самих шоураннеров — они просто с самого начала не понимали Станниса как персонажа. Работая над предыдущими сезонами его линию вставляли лишь потому, что так желал Мартин и с исчезновением его из сценарной группы пропало и все желание продолжать эту ветку. По крайней мере в аудиокомментарии к эпизоду "Mother’s Mercy" Бениофф дает свою оценку личности Станниса, которая диаметрально расходится с книжной:

<cite> Дэвид Бениофф: Станниса сгубили его огромные амбиции. Он так сильно жаждал оказаться на троне, что в итоге потерял семью и всю свою армию. </cite>

Эти слова лишний раз свидетельствуют о том, что один из двух ведущих сценаристов экранизации ни хрена не понима крайне поверхностно разбирается в характерах книжных героев. У Станниса нет никаких амбиций — он не одержим жаждой власти, он даже не хочет быть королем. Книжный Станнис — в первую очередь человек долга и чести, который верит в закон и порядок, и согласно этому закону именно он должен стать следующим правителем Семи Королевств, нравится ему это или нет. В разговорах со своим верным помощником Давосом Сивортом Станнис сам неоднократно поднимает эту тему:

Я никогда не просил эту корону. Золото холодно и тяжело на голове, но пока я король, у меня есть долг.

(Джордж Р. Р. Мартин "Буря Мечей")

Я никогда не просил об этом, как и не просил стать королем. Но смею ли я пренебрегать ею? Мы не выбираем свою судьбу. И все же мы должны... мы должны выполнять свой долг, разве не так? Все мы, великие и малые, обязаны исполнять свой долг.

(Джордж Р. Р. Мартин "Буря Мечей")

Непонимание шоураннерами характера Станниса приводит к тому, что в первом же сезоне, снятом без участия Мартина, он занимает далеко не последнее место в длинной очереди персонажей, которых по тем или иным соображениям Бениофф с Уайссом определили на роль массовки, пригодной лишь на убой. В пятом сезоне кончина Станниса играет функцию лишь заключительного аккорда в целой какофонии нелепых смертей других персонажей, с которыми шоураннеры просто не знают, что делать. Зачем, к примеру, авторам понадобилось сжигать заживо Манса Налетчика, Короля За Стеной и какую цель они преследовали, когда снимали совершенно трешовую сцену смерти Барристана Селми — при том, что на момент окончания последнего тома оба живы-здоровы, и каждому из них отведена своя роль в общем сюжете. Однако, если попытаться оценить значение гибели Станниса с высоты последующих сезонов, то все становится более или менее очевидно: герой Стивена Диллейна являлся одним из главных претендентов на Железный Трон и уже поэтому должен умереть. В то время шоураннеры рассчитывали завершить историю всего-лишь за 7 сезонов, как вы помните по этому поводу они даже выиграли целую битву с самим Мартином. Таким образом, к финалу пятого у мастеров пера и лопаты остается чуть больше 20 часов эфирного времени, дабы привести Старков к неминуемой победе добра и усадить Сансу, Арью, Брана и Джона на все доступные им престолы в Семи Королевствах, а всякие там станнисы, дораны и прочие тирреллы лишь путаются под ногами, отвлекая авторов от этой великой и праведной миссии. Поэтому в данной статье я и решил уделить столь пристальное внимание нелепому завершению линии Станниса Баратеона, ведь именно с его гибели в сериале начнется массовый выпил всех прочих претендентов на трон — лишь за 10 серий шестого сезона, Бениофф с Уайссом выведут из игры престолов сразу оба Великих Дома — Мартеллов и Тирреллов, для надежности вырезав всех героев, которые их представляют, и это еще далеко не предел.

<cite>Манс-Налетчик: книжный прототип и персонаж, сыгранный Кираном Хайндсом </cite>

Пятый сезон "Игры престолов" напоминает поездку на фуникулере, когда ты едешь и любуешься красивыми пейзажами под величественную музыку, а потом трос внезапно обрывается, кабина падает в пропасть и все умирают. И это отнюдь не преувеличение: после вполне приличного уровня первых четырех сезонов сценарий пятого рухнул вниз с высоты стоэтажного дома, проделал огромную дыру в асфальте и устремился прямо к центру Земли. Все умные персонажи стали разговаривать и вести себя как полнейшие идиоты, а интриги настолько огрубели, что в сравнении с образцами из предыдущих сезонов напоминают вырубленные из камня изображения мамонтов на фоне изобразительных шедевров эпохи барокко. Уровень авторской компетенции в вопросах истории опустился сразу на несколько курсов исторического вуза плюс пару классов общеобразовательной школы — если раньше реалии Вестероса пестрили бесчисленными отсылками к древней и средневековой истории, начиная с Пунических войн и заканчивая периодом Алой и Белой Розы, то пятый сезон встречает зрителя диалогом между Станнисом и Мансом-налетчиком, в котором Король за Стеной излагает наследнику Железного Трона свой идеал политического устройства в стиле какой-нибудь коммуны хиппи из 60-х, где все свободны и счастливы, кругом любовь, цветы и жвачка. Что же касается качества самих диалогов, то финальный эпизод пятого сезона содержит без преувеличения одну из худших реплик в истории современного телевидения, которую фанаты ПЛИО уже тоже успели превратить в собственный мем — "You Want a Good Storyline, but you need the Bad Writing". И из этого возникает сразу два закономерных вопроса. Первый — как качественный уровень сериала мог так сильно рухнуть вниз в сравнении с предыдущими сезонами, если и в том, и другом случае сценаристами были те же самые люди? На телевидении столь стремительное изменение уровня качества сценарного материала обычно случается лишь по одной причине — когда в перерыве между сезонами у сериала меняют шоураннера. И учитывая, что в "Игре престолов" шоураннеры никогда не менялись, и в промежутке четвертым и пятым сезоном авторскую группу покинул всего-лишь один рядовой сценарист по фамилии Мартин, поневоле возникает ощущение, что изначальная роль писателя в создании сериала была куда больше той, о которой он сам рассказывает в своих интервью. Все эти годы он не только защищал своих героев от посягательств Бениоффа и Уайсса, пытавшихся перекроить их по собственному усмотрению, но и объяснял другим сценаристам принцип работы внутренних механизмов, двигающих повествование ПЛИО — для чего нужен тот персонаж, почему не стоит сбрасывать со счетов этого. И по большому счету, это именно то, чем при создании сериалов и занимаются шоураннеры — вырабатыванием единой концепции, которая объединяет все разрозненные арки и подсюжеты в один огромный пучок. С уходом Мартина из авторской группы этот пучок тут же лопнул, и то, что некогда составляло его содержимое в совершенно хаотичном порядке разметало по всему Вестеросу.

Пятый сезон стал своеобразной точкой невозврата, после которой уже невозможно было представить, что эта история может завершиться нормальным финалом. И дело здесь даже не в том, что с уходом Мартина сериал всего-лишь за пару серий сумел перемахнуть через огромный забор, отделяющий очень точные и бережные экранизации от крайне вольных фанфиков по мотивам. В самом отходе от книжного первоисточника нет ничего страшного и есть даже случаи, когда вольные режиссерские трактовки в итоге затмевали оригиналы — достаточно вспомнить кубриковское "Сияние" (1980), которое уже самим фактом существования и по сей день причиняет душевные страдания Стивену Кингу, но при этом, по всем параметрам превосходит более близкую к книге телеверсию 1997 года. Иными словами, главная беда "Игры престолов" заключалась вовсе не в том, что после четвертого сезона, при молчаливом содействии HBO трактовка Бениоффа и Уайсса победила и полностью вытеснила из сериала авторское видение Джорджа Р. Р. Мартина. Истинная суть проблемы кроется гораздо глубже — на примере сюжетных арок пятого сезона отчетливо видно, что у Бениоффа и Уайсса просто не было никакой трактовки. Если подход создателя ПЛИО к написанию сюжетных линий можно сравнить с экселовской таблицей, где с изменением одного из множества параметров немедленно меняется и вся сумма в целом, то индивидуальный метод Бениоффа и Уайсса больше напоминает настольную игру, где два шоураннера замерли над огромной картой Вестероса и по очереди швыряют на нее фигурки, символизирующие ключевых персонажей, и куда на карте приземлится фигурка, туда и переместится сам персонаж. Именно по такому принципу Джейме отправляется в Дорн, Санса — назад в Винтерфелл, а Станнис помирает дурацкой смертью только потому, что шоураннерам нужно, чтобы их сериал обсуждали, а какие-либо иные приемы акцентирования зрительского внимания им просто неведомы. Взаимосвязанные арки характеров, которые тянутся с первого тома и посредством которых персонажи взрослеют, получают сведения об окружающем мире и набираются личного опыта уступили место рэндомному принципу игрового кубика — пусть [имя произвольно взятого персонажа] по надуманной причине приедет в [название произвольно выбранной географической местности], где на протяжении целого сезона просто общается с кем-то и при этом делает что-то. В феврале 2015 года, то бишь за пару месяцев до премьеры пятого сезона Дэн Уайсс заявил:

<cite>Дэн Уайсс: Мы точно знаем как именно закончится эта история и не хотим растягивать концовку еще на 10 часов. </cite>

Но уже после просмотра 10 эпизодов становится вполне очевидно, что все эти представления о финале сериала ограничивались лишь отдельными ключевыми точками повествования, о которых перед своим уходом поведал шоураннерам сам Джордж Мартин. Да, перед тем как хлопнуть напоследок дверью, писатель поделился с ними целым ворохом спойлеров из еще ненаписанных будущих томов цикла, однако для Бениоффа с Уайссом эти ключевые моменты будто висят в воздухе — они не имеют никаких точек соприкосновения с текущей историей, и сценаристы даже не представляют как их связать воедино. Просто представьте все эти типично мартиновские "твисты" вроде безумия Дейенерис, сожжения Ширен или загадки происхождения имени Ходор в виде ослепительных огней, которые освещают беспросветную тьму, и шоураннеры бредут к ним на ощупь сквозь овраги и буреломы, попутно калеча не только себя, но и сериальные версии персонажей. Во время телетрансляции пятого сезона "Игра престолов" как шоу про фэнтезийных героев, которые живут и действуют как персонажи реальной средневековой истории перестало существовать, однако все зрители так увлеклись созерцанием сцен бесконечной резни, что никто этого не заметил. Фанаты на форумах продолжали радоваться и кидаться нечистотами во всех несогласных, телевизионные рейтинги продолжали неуклонно расти, а средняя оценка новых эпизодов пользователей на IMDB не опускалась ниже девятки. Самое забавное заключается в том, что тот же принцип, по которому Бениофф с Уайссом препарировали линию Станниса впоследствии будет положен в основу сценариев печально известного восьмого сезона. Пройдет лишь четыре года, и восторженные крики фанатов сменятся воплями в совершенно иной тональности, большинство рьяных защитников перекуются в не менее яростных обвинителей, но к тому времени будет уже слишком поздно...

И после всего этого остается лишь ответить на второй заветный вопрос: как сезону с таким уровнем драматургии, разорванными или вообще не работающими сюжетными арками и совершенно чудовищными диалогами удалось заполучить сразу 12 "Эмми", включая статуэтку за лучший драматический сериал года и премию за простигосподи, лучший сценарий, врученную Бениоффу и Уайссу как авторам одного из худших эпизодов в истории телевидения — "Mother's Mercy"(и нет, я даже сейчас не шучу)? Сериалы, которые когда-либо удостаивались номинаций от Американской Телевизионной Академии можно условно поделить на две большие категории: форматные и все остальные. С самого возникновения премии "Эмми" наиболее приоритетными жанрами считались различные юридические (The Defenders (1961-1965), L.A. Law (1986 — 1994), The Practice (1997 — 2004)) и полицейские драмы (Hill Street Blues (1981-1987), Cagney & Lacey (1981 -1986), Law & Order (1990 -2010), NYPD Blue (1993 — 2005)) — год за годом именно они выгребали большую часть статуэток, оставляя остальным шоу довольствоваться ролью массовки. При этом, вплоть до середины нулевых, подавляющее большинство победителей "Эмми" даже не считались хитовыми сериалами — телешоу вроде "Закона Лос-Анджелеса" и "Хилл Стрит Блюза" не могли похвастаться заоблачными рейтингами и продлялись каналами лишь потому, что вместо миллионов от рекламы они приносили им мешки увесистых телепремий. Обычные зрители и телевизионные академики обитали в разных мирах, которые редко пересекались — и если в список престижных номинаций изредка затесывался сериал с заоблачными рейтингами навроде последнего сезона Star Trek TNG, то премия все равно доставалась какому-нибудь ныне совершенно забытому "Picket Fences", очевидно потому, что отдавая голоса предельно абстрактному телешоу с минимальной аудиторией, академики чувствовали себя элитариями.

Однако в середине нулевых ситуация разительно поменялась — как в одной известной притче гора наконец-то пришла к Магомету, и академики вдруг осознали, что "страшно далеки они от народа" (с). Годом, который окончательно переломил более, чем полувековую тенденцию стал телевизионный сезон 2004-2005, по итогам которого лучшей драмой был признан "LOST" — первый сериал в истории "Эмми", который удостоился наивысшей телевизионной награды лишь за высочайший уровень хайпа вокруг него. Летом 2005 шумиха вокруг творения Абрамса и Лиденлоффа достигла своего пика, его герои, актеры и создатели присутствовали буквально везде, начиная с рекламных биллбордов и заканчивая еженедельными ток-шоу, и академики ведь тоже обычные люди, которые являются частью социума, бурлящего словно чайник и аж подскакивающего от одной мысли о самом загадочном телешоу столетия — как же они могли устоять? Потом прошло еще десять лет, и та же история вновь повторилась, только на сей раз с участием фэнтези сериала, снятого специально для тех, кто не любит фэнтези. Ты идешь по улице и натыкаешься на девушку с прической как у Дейенерис. Ты стоишь в очереди за кофе и прямо перед тобой парень в футболке с Тирионом покупает экспрессо в стаканчике с изображением Джона. Ты берешь свежую газету, и на первой полосе огромное интервью с Лиденлофф... тьфу ты, кто это такой вообще?... разумеется, с Бениоффом, который ослепительно улыбаясь с огромного фото рассказывает о том, сколько времени, таланта, нервов, кровных клеток, литров слез было потрачено на то, чтобы перенести книги на малый экран. Ты включаешь телевизор, а там очередное еженедельное шоу, где то же самое тебе пересказывают уже актеры из сериала — ты смотришь на них, и с каждым вздохом все больше проникаешься их мужеством, их отвагой и непомерным героизмом. А, что? Уже пришло время голосовать за лучший драматический сериал года? Безусловно "Игра Престолов"! А точно нельзя во второй раз за них проголосовать? Что, только в следующем году? Ну в следующем, так в следующем. И постследующем и постпостследующем.

В 2017 году, после ареста известного голливудского продюсера Харви Вайнштейна в американской прессе стали появляться статьи о том, как этому человеку долгие годы удавалось манипулировать Американской Киноакадемией, буквально выбивая из нее награды для фильмов собственного производства. До него некоторые кинокомпании уже пытались подстроить получение "Оскаров" — покупали заранее выигрышные сценарии на темы геев и инвалидов, даже платили деньги кинокритикам, воспевающим их картины, однако превратить этот мухлеж со случайными числами в надежную формулу, дающую практически стопроцентную гарантию выигрыша, удалось лишь создателю "Мирамакс". Вайнштейн первым осознал, что важно не качество самого фильма, а то, как ты преподносишь его аудитории и при определенных манипуляциях с общественным сознанием закадровую историю создания можно продать зрителям даже дороже самой картины. Скажем, в самый разгар предоскаровской гонки 1999 года многие киноиздания публиковали интервью с актрисой Гвинет Пэлтроу, которая всем рассказывала, как же тяжело давалась ей главная роль во "Влюбленном Шекспире". А потом несколько лет спустя Николь Кидман всем говорила, что исполнении Вирджинии Вульф с огромным накладным носом стало наиболее тяжким испытанием во всей ее актерской карьере. Формулу Вайнштейна по эффектности воздействия на зрителей\академиков можно сравнить с промывкой мозгов, ибо она с успехом убеждала людей в том, что важен не конечный результат, а лишь титанические усилия, приложенные для его достижения, а по сему и оценивать нужно именно их. Скажем, есть никому еще неизвестная актриса Кейт Бланшет, номинированная на свой первый "Оскар" за роль королевы Елизаветы, которой удалось всего за два часа экранного времени убедительно продемонстрировать трансформацию робкой наивной девушки в железную леди с булыжником вместо сердца, и это, конечно, здорово, но в чем заключается ее персональный актерский подвиг? Где опубликованные во всех киноизданиях описания ее личных страданий и тех тяжких препятствий, через которые ей пришлось перешагнуть ради роли? Если нет четко задокументированных во всех подробностях страданий, значит нет и подвига, и следовательно "Оскар" уходит к мисс Пэлтроу. Как уже говорилось выше, эта формула работала как часы, сделав предприятие Вайнштейнов наиболее оскароносной компанией в Голливуде — за всю историю "Мирамакс" премий Американской Киноакадемии удостоились более 40 фильмов, которые они производили или даже просто прокатывали, и в каждом из них, при пристальном рассмотрении непременно находилась частичка того самого Подвига. Правда, полтора года назад Харви Вайнштейна с позором изгнали из Академии, отобрав все награды, так, что сегодня экс-продюсеру только и остается, что строчить мемуары о том, как когда-то он играл роль Гамельнского Крысолова, перед которым на задних лапках выплясывал весь голливудский истеблишмент.

Казалось бы, причем тут "Игра Престолов"? Да при том, что всеми своими премиями сериал обязан именно формуле по окучиванию "Оскаров", придуманной Харви Вайнштейном. Склонитесь перед великим трудом декораторов, отстроивших практически в реальном масштабе выдуманное фэнтезийное королевство! Воздайте должное не менее титаническими усилиями реквизиторов и костюмеров! А какая здесь эпичная массовка — такой не найдете ни в одном другом телевизионном сериале со времен великого "Рима!" А вот перед вами актерский подвиг Эмилbи Кларк, вешающей перед толпами дотракийцев на выдуманном с нуля языке! И все эти невероятно талантливые люди тащат на своих спинах каркас совершенно нового телевизионного жанра — как же не поддержать их за это десятком наиболее престижных телевизионных премий? Самое любопытное заключается в том, что "Игра Престолов" числилась в номинационных списках "Эмми", начиная еще с дебютного сезона, однако первые серьезные награды начали сыпаться на нее лишь после того, как Мартина отпустили на волю, и качество сценария опустилось ниже уровня Марианской впадины. За 4 года работы над шоу Мартин написал всего четыре эпизода: "The Pointy End" (s01e08), "Blackwater" (s02e09), "The Bear and the Maiden Fair" (s03e07), "The Lion and the Rose" (s04e02) — по одному для каждого из сезонов, но при этом не удостоился ни единой сценарной номинации. Множество актеров вроде Николая Костера-Вальдау и Гвендолин Кристи выдали свои лучшие перфомансы на протяжении первых трех сезонов, но заваливать номинациями их начнут лишь после седьмого-восьмого, когда вся игра будет ограничиваться лишь ходьбой по кругу, и персонажи деградируют до уровня цирковых фриков. Вся правда о нынешних "Эмми" заключается в том, что реальные объективные достоинства, очевидные даже невооруженному взгляду, не имеют никакого значения, здесь правят бал такие субстанции как маркетинговый бюджет и хайп, и к пятому сезону у "Игры престолов" уже с избытком хватало, как первого, так и второго. И если с премией за лучший драматический сериал еще можно как-то смириться, считая ее воздаянием за труды всей съемочной группы в целом, то награда за лучший сценарий по-прежнему вызывает много вопросов. Так и хочется спросить у тех, кто голосовал за ее вручение: "А вы точно читали ЭТОТ сценарий? До диалога про хорошую девочку дочитали или уровень сценарного мастерства Бениоффа настолько сразил, что кинулись к кнопке голосования, осилив лишь титульный лист?". Очередной вопрос в пустоту.

На мой взгляд, вручение пятому сезону целого ряда престижных премий оказало сериалу медвежью услугу. Судите сами: это был первый сезон, написанный шоураннерами самостоятельно, то бишь с минимальными оглядками на оставшийся материал Мартина. Бениофф и Уайсс искали на чужом огороде собственные каштаны, пытались превратить чужих героев в своих и выходило у них это просто отвратительно. Первый сезон без Мартина стал для канала чем-то навроде лакмусовой бумажки — справятся ли с продолжением эти забавные парни, которым мы когда-то забраковали пилот или все же зазря отпустили того смешного бородатого старика? И по причине огромного хайпа, кучи премий и прочей шелухи опыт не увенчался успехом, и бумажка выдала совсем не тот результат. Однако и это еще не все: для большинства сценаристов, работающих на телевидении, церемонии вручения телепремий вообще ничего не значит — скажем, у Дэвида Келли в общей сложности уже 11 "Эмми", у Дэвида Чейза — 7, У Милча — 4, а у ныне покойного автора NYPD Blue Стивена Бочко — больше десятка, но это никогда не оказывало влияния на их сценарное творчество. Да, все авторы безусловно любят получать премии, однако специфика телевизионных наград заключается в том, что наибольшую выгоду от них получают не люди, придумывающие эти шоу и даже не выпускающие их продюсерские компании, а исключительно телеканалы. Фразы вроде "на этой церемонии сериалы от ABC завоевали 15 наград, что почти в 1,5 раза больше сериалов производства Нетфликс" согревают душу лишь топ-менеджерам телекомпаний, да их ведущим акционерам, в то время, как простым сценаристам от этого ни жарко ни холодно — зарплаты и бюджеты все равно не вырастут, да и следующий проект с руками тоже не оторвут. Ты получаешь премию, приятно улыбаешься, пожимаешь плечами и тут же отправляешься писать другой сериал — и дай бог, чтобы руководство канала вообще вспомнило об этих полученных "Эмми", принимая решение о запуске съемок очередного пилота или его заморозке. И тут на это вспаханное поле с давно понятными и открытыми правилами приходят новые игроки, причем я просто напомню, что первый из них всю жизнь мечтал о карьере писателя, пока редактора всех престижных издательств не погнали его из профессии влажными тряпками, а второй — на протяжении пяти лет карьеры сценаристом в Голливуде работал над несколькими крупными проектами, но так и не смог сочинить ни одного сценария, который бы пришелся по душе хоть кому-нибудь, кроме него самого. И как вы считаете, как подобная парочка отреагирует на заваливание их кучей престижных премий, которых они совершенно не заслужили? Когда Бениофф получал свою первую "Эмми" за лучший сценарий, у него был вид человека, который в одиночку выиграл Олимпийские Игры. Воздев эту несчастную статуэтку к небу аки Святой Грааль, он тем самым показывал средний палец и всем тем редакторам, кто годами отвергал его рукописи, и фанатам комиксов, которые имели наглость писать о нем гадости — Бениофф наконец-то показал всему миру, чего он стоит на самом деле, и это всего-лишь начало. Освоившись в роли победителей по жизни, Дэвид и Дэн изменили подход к написанию сериала — отныне каждый новый сезон "Игры Престолов" будет изобиловать сценами и даже целыми эпизодами, снятыми специально под "Эмми", что сделает общее повествование еще более обрывистым и нелепым. Тот самый случай, когда триумф двух человек окончательно похоронил под собой огромное телешоу.

<cite>Маргери Тирелл: книжный прототип и персонаж, сыгранный Натали Дормер </cite>

Именно на десятой серии пятого сезона с ее оскаро эмминосным сценарием и блистательной режиссурой для меня завершился просмотр "Игры Престолов" во время трансляции шоу на HBO. "Милосердие Матери" буквально высосало любую надежду на все хорошее, и мне не хотелось тратить еще 20-30 часов жизни на то, чтобы просто убедиться в своей правоте. Но пришел 2016 год, и из-за огромной бетонной стены, которую я мысленно возвел между собой и телеэкранизацией любимого книжного цикла стали долетать первые весточки от друзей, которые все еще продолжали тратить свое время на просмотр этого шоу. "Эй, а тут в третьей серии воскресили убиенного Джона Сноу, причем премьера эпизода прошла точно в канун католической пасхи!". Пофиг. "Эй, а тут авторы решили продолжить линию Трехглазого Ворона из финала "Танца с драконами", и Бран путешествует во времени в прошлое своей семьи!". Whatever. "Эй, а тут показали предысторию Ходора, Бран сам стал Вороном, Джон Сноу сразился против Рамси Болтона в Битве Бастардов, Санса отмстила Рамси, Арья закончила свое обучение в Браавосе и вообще за сезон случилось еще так много всего интере...I Don't Care. Осилить все 10 эпизодов до победного конца в лице ядовито-зеленого взрыва столичной септы удалось лишь летом 2019, уже после того, как я познакомился со всеми ужасами финального сезона, так что мне в какой-то степени удалось повторить фокус Брана с его путешествием из мрачного настоящего Вестероса в те времена, когда трава была зеленее. Сегодня данный сезон оставляет после себя наиболее противоречивые ощущения — он безусловно лучше пятого, однако в контексте чудовищно низкого уровня предшественника, это совсем ни о чем не говорит. Вообще, сравнивать между собой сезоны, сочиненные в соло дуэтом Бениоффа и Уайсса — это все равно, что попытаться установить, кто из ныне живущих постановщиков микробюджетного шлака является худшим режиссером на свете — Уве Болл, Нил Брин или Томми Вайсо. Правильный ответ конечно же Сарик Андреасян заключается в том, что фильмы каждого ужасны по-своему, и ту же измерительную линейку можно использовать при сравнении последних четырех сезонов ИП, каждый из которых открывает зрителям новые глубины сценарного дилетантства и криворукого подхода к сторителлингу, но делает это в абсолютно уникальном ключе, присущим лишь ему одному. К примеру, пятый сезон был плох безотносительно всех последующих и предыдущих, плох сам по себе — для того, чтобы осознать запредельную кривизну линии Дорна не нужно читать книги Мартина или знать о том, кто такие Мартеллы — достаточно лишь пары глаз, минимального количества извилин и прямого взгляда в экран. И в отличие от своего предшественника, шестой сезон плох прежде всего как звено в общей истории, что становится отчетливо видно лишь при обратной перемотке всего сериала от финального сезона к его середине — ни один из представленных в нем шок-твистов из серии "а мужики фанаты ПЛИО то и не знали" не окажет хоть сколь-нибудь значимого влияния на весь дальнейший сюжет.

Твист 1 — Воскрешение Джона Сноу. В любом другом телешоу возвращение с того света одного из ключевых персонажей, который был убит в финале предыдущего сезона, произвело бы эффект разорвавшейся бомбы. Еще на съемках создатели изо всех сил старались интриговать зрителей — так, на панели Комик кона, посвященной выходу шестого сезона Кит Харрингтон четко заявил, что его персонаж мертв и больше уже не вернется (однако не пояснил, что он в таком случае вообще забыл на этой панели). Но в самом сериале воскрешение Джона выглядит как совершенно рядовое явление — ну вернулся герой из мертвых, с кем не бывает? Вся арка с убийством и последующим воскрешением в сериале занимает ровно 3 эпизода и после мести Джона всем заговорщикам об этом больше не вспомнят ни разу. При этом в сериале и книгах неоднократно педалировалась тема, что жрецам не под силу воскресить всех, кого они пожелают — вернуть из мертвых может лишь сам Владыка Света, причем лишь того, на кого имеет свои особые планы. И любой, кто смотрел финальный сезон прекрасно знает, что суть этих планов, которые древнее божество строило относительно Джона, нам не раскроют — может, из-за того, что создатели и сами не знают этих коварных замыслов и не хотят лишний раз напрягать фантазию, а может, всему виной мифический зверь по кличке Subvert Expectations, который в последний миг выскочил на страницы сценария и убил весь смысл этой сюжетной арки. Как бы там ни было, все это делает линию с воскрешением Джона абсолютно бессмысленной и бесполезной — с тем же успехом сценаристы могли вообще не городить огород с убийством героя, сделав так, будто его лишь ранили, и уже через пару дней он снова пришел в себя.

Твист 2 — Трехглазый Ворон открывает Брану секрет происхождения Джона Сноу. Через весь сезон пунктиром проходит целая серия флэшбеков, в которых Бран Старк при помощи Трехглазого Ворона изучает историю своей семьи — вначале он встречает своего отца, когда тот еще был мальчишкой, потом видит его сестру Лианну, которая к началу истории ПЛИО уже давно мертва. На первых порах непонятно, зачем в сериале вообще нужна эта линия — да, во время одного из таких путешествий Бран становится свидетелем поединка между Недом и Артуром Дейном, исход которого решает подлый удар в спину рыцаря, нанесенный близким другом отца, и зрители понимают, что герой Шона Бина не всегда был столь благородным, каким его представляли в первом сезоне, но на этом сцена заканчивается. В финале сезона ака "The Winds of Winter" (s06e10) завеса тайны наконец-то приподнимается — Бран вновь переносится в прошлое и видит отца, когда тот дает клятву сестре позаботится о ее новорожденном ребенке, отцом которого является принц Рейгар Таргариен. И опять-таки, в любом другом шоу (равно как и в книгах самого Мартина) факт, что человек, которого все знают под именем Джона Сноу, бастарда Неда Старка, на самом деле является законным наследником Железного Трона урожденным Эйгоном Таргариеном стал настоящей бомбой, изменившей весь ход сюжета, но только не в смену Бениоффа с его приятелем. При том, что сам Мартин несомненно считает этот твист одним из важнейших сюжетных поворотов во всей истории ПЛИО — недаром же, перед тем, как продать права на экранизацию, он задал будущим шоураннерам всего лишь один вопрос: "кто является матерью Джона Сноу?", и сделка состоялась лишь после того, как писатель услышал правильный ответ на него: Лианна Старк, подразумевая при этом, что отец ребенка — Рейгар Таргериен. Но Бениофф с Уайссом не просекли сей тонкий намек, поэтому вся ветка с происхождением Джона отправится прямиком в отхожее место, вслед за линией с его же воскрешением. Да, в середине восьмого сезона Сэм Тарли откроет герою страшную тайну его рождения, но она не окажет на Джона никакого влияния, ведь он не хочет быть королем, да и к тому времени у него уже есть "его королева" (с). Еще один "важный" твист, который ни к чему не привел.

Твист 3 — Бран Старк обретает силу Трехглазого Ворона. "The Door" (s06e05) по праву считается одним из сильнейших эпизодов последних сезонов — это одна из тех серий, ютубовские фрагменты которой поклонники телешоу кидали всем, кто к тому времени уже отстранился от просмотра: "смотри, смотри, сериал снова торт!". Драматический твист с ориджином Ходора, смерть Ходора и оригинального Ворона, первое полноценное появление Короля Ночи в качестве главного антагониста, раскрытие зрителям тайны создания "белых ходоков", и как вишенка на торте — превращение Брандона Старка в нового Ворона — сильнейшего ведуна, который может одновременно видеть все, что было, есть и еще только будет. И я уже устал это повторять, но в любой другом произведении появление персонажа, который может всматриваться в самую суть вещей, пронзать пространство и время, а также брать под свой полный контроль людей и животных, изменило бы весь ход сюжета. По сравнению с Вороном Гэндальф из "Властелина Колец" подобен балаганному фокуснику, однако шоураннеры похоже сами не понимают всех способностей своего персонажа и даже не хотят понимать. Практически всю дорогу до восьмого сезона всемогущее существо проведет на скамейке запасных, играя роль помеси Капитана Очевидность с человекоспойлером, который выдает героям лишь факты, которые уже и так известны зрителям. Единственное практическое применение его способностей — установление тайны происхождения Джона, которое также ни к чему не приведет, потому что см. Твист 2. Самое печальное, что полнейшая неспособность шоураннеров сделать персонажа хоть немного полезным для сюжета полностью нивелирует ту огромную цену, что пришлось уплатить за превращение мальчика-калеки в самого могущественного человека на планете. Получается, что Ходор, предыдущая версия Ворона и целый народ детей леса (которые по словам представителей HBO были полностью истреблены ходоками к финалу эпизода "The Door") отдали свои жизни зазря. Впрочем, не будем забывать, что мы смотрим телешоу от Бениоффа и Ко, поэтому на кладбище бессмысленно загубленных персонажей их имена будут уже не первыми и далеко не последними.

И ведь каждый из этих твистов считается лучшими моментами шестого сезона — не только потому, как эти сцены сняты, срежиссированы и сыграны, но и благодаря стойкому ощущению, что каждый из них в итоге выльется в нечто большее. По крайней мере, так считали зрители в 2016, но все их надежды были подло обмануты. И возникает вопрос: зачем шоураннерам понадобилось размещать все эти сцены, если они с самого начала не представляли, для чего они нужны и что с ними вообще делать? Ответ прост: Бениофф с Уайссом не имели никакого отношения к появлению на свет ни одного из этих поворотов, каждый из этих твистов является плодом писательской фантазии Мартина, коими он поделился с шоураннерами прямо перед своим уходом из сериала. Думаю, что никто не станет спорить с утверждением, что сюжетный твист с Hodor => Hold the Door мог придти в голову лишь тому, кто еще в 90-е годы придумывал имя для этого персонажа, и это совсем не Бениофф с Уайссом. Сам Мартин часто любит повторять, что не знает наперед все сюжетные повороты — садясь за новую книгу, он видит перед собой лишь отдельные точки, которые уже в процессе написания соединяются друг с другом жирными линиями. И каждый из лучших моментов шестого сезона представляет такую точку, только в отличие от принципа, по которому работает Мартин, ее не потрудились соединить с остальными — она просто есть и все тут. В этом отношении Бениофф с Уайссом напоминают троечников, которые, высунув языки старательно срисовывают у отличницы домашку по химии, при этом не понимая, что означают все эти английские буковки, что есть валентность и прочие незнакомые им слова с тарабарского языка. Ну вот есть у нас сцена с воскрешением Джона — и пусть будет! И тайна его происхождения пусть остается, и Бран в образе Трехглазого Ворона в хозяйстве тоже сгодится. Многие бывшие фанаты сериала в таком положении вещей винят самого Мартина — мол, сбежал, не снабдив шоураннерами внятными наводками на финал, но это, разумеется, совершенно не так. В руках нормальных авторов все эти точки тут же превратятся в яркие самобытные узоры, ведь на то они и сценаристы, чтобы взяв за основу лишь один небольшой поворот, вырастить из него целую историю. Однако произойдет это не сегодня, не с этими авторами и не в шоу с названием "Игра Престолов". И если все, о чем мы говорили до этого было наилучшими моментами шестого сезона, попробуйте просто представить, как выглядят наихудшие.

За исключением Битвы Бастардов, подавляющее большинство прочих сюжетных линий сезона можно поделить на две категории — это либо нагромождения словесной воды, либо откровенный мусор. Начиная с пятого сезона, в сериале полностью изменилась структура нарратива — если раньше события диктовались мотивами персонажей и их внутренними арками, и одно плавно вытекало из другого, то сейчас центральное место отведено филлерам — бессмысленным наполнителям, которые лишь удерживают повествование в заданной точке и при этом отжирают огромное количество времени. Типичным примером такого растягивания хронометража путем измельчения сценарной воды в огромной ступе является линия Дени и Тириона: у них на начало шестого сезона уже есть все необходимое, дабы начать переправку войск к Королевской Гавани, но тут ВНЕЗАПНО подлые враги уничтожают все корабли, что выливается еще в девять эпизодов бессмысленной возни, которая завершается фактически ничем — так и не разрешив своего конфликта с Сыновьями Гарпий, Кхалиси заимствует суда у местных работорговцев и таким образом, просто обнуляет весь свой прогресс за сезон, возвращаясь в исходную точку. Помимо этого появляется огромное количество циклических диалогов, выстроенных по принципу "на колу было мочало, начинай сказку с начала" — такое впечатление, что начиная с пятого сезона по Вестеросу бродит эпидемия рассеянного склероза. И здесь важно помнить еще одну деталь — во время препродакшена шестого сезона (то бишь, когда шоураннеры уже вовсю корпели над этим сценарием) считалось, что седьмой станет финалом всего сериала, но при этом концентрация сюжетной воды и пустых диалогов ни о чем здесь просто зашкаливает. Что же касается второй категории, то шестой сезон предлагает почитателям Бениоффа и Уайсса необыкновенно широкий ассортимент средств, как окончательно угробить телешоу с и без того небезупречной драматургией.

Средство первое — как насчет телепортов? Создавая мир ПЛИО, смешной седобородый старик не позаботился о том, чтобы добавить в него одну из самых полезных и необходимых вещей — мгновенный телепорт в любую точку Вестероса как в "Обливионе" и "Скайриме". В первом томе литературной саги дорога от Винтерфелла до Королевской Гавани занимала почти месяц реального времени, что с точки зрения шоураннеров очевидно приравнивается к преступлению, потому как нулевая динамика, никакого экшОна, даже сексуальную сцену не вставишь. Поэтому, начиная с шестого сезона жизнь героев становится куда проще и веселее — они начинают мгновенно перемещаться, куда им вздумается, наплевав на логику повествования, географию сеттинга и любые законы физики. Типичный пример использования плотдевайса под названием "невидимый глазу сюжетный телепорт" был впервые продемонстрирован зрителям в финальном эпизоде шестого сезона, где к происходящему в Дорне диалогу между Элларией Сэнд и Оленной Тиррелл ВНЕЗАПНО присоединяется Варис, который всего-лишь 10 минут назад общался с Дейнерис в Миэрине (все, кто плохо ориентируется в географии Вестероса просто посмотрите на карту). Но и это еще не все чудеса волшебной телепортации — произнеся одну пафосную фразу, Варис перемещается обратно, и вот он уже вновь стоит на корабле, отплывающем из Миэрина рядом с Дейнерис. В 2016 поклонники сериала восприняли эту сцену как отсылку к грядущим сюжетным твистам — по сети в то время гуляли версии, в которых на полном серьезе утверждалось, что в Дорне был не настоящий Варис, а лишь прикидывающийся им один из безликих. Еще была версия о том, что тучный евнух на самом деле является древним волшебником — до каких только глупостей не додумаются несчастные зрители, дабы оправдать многочисленные дыры любимого сериала? На самом же деле, налицо огромные проблемы с монтажом — сцена, в которой Варис с Дейенерис стоят на борту корабля, отплывающего из Миэрина происходит намного раньше того диалога в Дорне, но ведь завершить сезон эпизодом с отплытием целой армады в сторону Королевской Гавани — это так красиво и символично. Однако даже косяки с монтажом не отменяют вопросов по логике происходящего, причем не только о том, КАК Варис вообще попал в Дорн, но и ЗАЧЕМ он туда попал? Здесь "Игра Престолов" заимствует приемы дешевой телевизионной магии у "Лоста", когда фанаты плачут от счастья в полной уверенности, что в следующем сезоне им все объяснят, но шутка заключается в том, здесь просто нечего объяснять, и единственный возможный ответ — потому, что не сумели написать лучше. Впрочем, если вы вдруг скучаете по мгновенным перемещениям Вариса в любую точку времени и пространства, у меня для вас отличные новости — в седьмом сезоне тучный евнух раздаст свою уникальную технологию всем желающим, после чего телепортация персонажей из частного случая превратится в массовое явление.

Средство второе — как насчет сюжетной брони для ключевых персонажей? Термин "Plot Armor" обычно используется в ситуациях, когда герою наносят несовместимые с жизнью повреждения, от которых бы любого другого давно расплющило, но он их стоически сносит только потому, что персонаж очень важен для сюжета, и с его смертью история тут же закончится. Первым звоночком наличия у героев "Игры Престолов" сюжетной брони стал седьмой эпизод "The Broken Man" (s06e07), в котором Арья Старк получает сразу несколько ножевых ранений в живот, но не волнуйтесь, с ней будет все хорошо. В следующем эпизоде "No One" (s0608) героиня с распоротым брюхом несется от преследующей ее убийцы по улицам Браавоса, попутно демонстрируя зрителям акробатические кульбиты в духе паркура, но не расстраивайтесь, у нее все в порядке. Любопытная деталь: на съемках погони Мэйси Уильямс несколько раз переспрашивала у Бениоффа, как ей играть эту сцену — актрисе казалось странным и неуместным, что героиня со смертельным ранением выделывает подобные фортеля, но шоураннер успокоил девушку, мол, все нормально, ведь у Арьи Plot Armor. Вполне возможно, что Бениофф уже тогда рисовал в своей голове эпическую битву за Винтерфелл из финального сезона, где на каждого ключевого персонажа выпрыгивало по десятку врагов за раз, но как говорится: броня крепка, и зомби наши быстры.

Вторым звоночком, точнее оглушительным набатом в церковный колокол стали сцены с участием Джона Сноу в той самой, уже почти легендарной "Battle of the Bastards" (s06e09). Рамси Болтон использует Рикона Старка как приманку, дабы выманить на поле брани его сводного брата, и клюнув на эту примитивную наживку, Джон несется к нему на встречу, оставив позади всю свою армию и оказывается один на передовой напротив целого взвода лучников. И в "Игре Престолов" старого образца (то бишь того периода, когда она еще основывалась на концепции ПЛИО) на этом месте должна была оборваться жизнь одного из ключевых персонажей, потому как в книгах и первых сезонах героев безжалостно карали и за куда менее серьезные промахи. Но учитывая, что битва происходит в шестом сезоне — нееееееееееее, с ним будет все хорошо. Рамси дает команду лучникам, и первый же залп убивает лошадь Джона — очевидно сюжетная броня прикрывала лишь самого героя, но не его кобылу. Однако, вместо того, чтобы просто прикончить соперника повторным залпом, пока он находится точно в зоне обстрела, Рамси отправляет к нему свою кавалерию. Герой достает меч и готовится к смерти, но в тот момент, когда кавалерия Рамси достигает намеченной цели, в нее с флангов врезается кавалерия самого Джона. Знаете, это все равно, что наблюдать за человеком, который играет в русскую рулетку с шестью пулями в семизарядном барабане, но при этом выигрывает у судьбы уже третий раунд подряд. Самое смешное, что в закадровом комментарии Бениофф называет Битву Бастардов первой настоящей средневековой баталией в истории сериала (очевидно все битвы, показанные в предыдущих сезонах были ненастоящими или недостаточно средневековыми), причем снятой с максимальным упором на реализм. Да да тот самый, где обе воющие стороны ведут себя как толпа идиотов, а хитрые стратегические планы напоминают школьные каверзы. Тот самый реализм, к которому Мартин призывал всех авторов, затрагивающих военную тему, но разве его жалкие познания в области военной истории могут сравниться с кругозором человека, написавшего сценарий для "Трои"?

<cite>Джордж Р. Р. Мартин: Я считаю, что если автор берется описывать военные действия, то должен делать это максимально честно и правдоподобно. И все, что я знаю о войне от людей, служивших во Вьетнаме — любой из участников в любой момент может умереть. Не имеет значения, герой ты или нет. Я думаю, что любой, кто когда-либо погибал на войне мысленно считал себя героем. </cite>

Битва Бастардов олицетворяет собой все проблемы поздних сезонов "Игры Престолов" — она очень дорого выглядит, прекрасно поставлена режиссером Мигелем Сапочником и снята оператором Фабианом Вагнером, но за всем этим материальным богатством и техническим великолепием кроются очередные сломанные арки, ужасные диалоги и смехотворные потуги на символизм. Момент, когда в самый разгар мясорубки, Джон выныривает из груды человеческих тел аки рок-звезда, которую фанаты таскают на руках, навевает и вовсе неприличные ассоциации с групповым порно. Да, мы поняли: герой рождается заново, выныривая из массы тел, словно из чрева матери — более пошлейшей визуальной ассоциации с местом, где люди проливают кровь, а некоторые — еще и расстаются с жизнью, невозможно даже представить. Впрочем, если вы из тех, кто считает сериал от Бениоффа и Ко шедевром высокого искусства, то у меня для вас отличные новости — в последующих сезонах будет еще мноооооооого подобного "символизма" а-ля искупившая свою вину Арья покидает сожженный город верхом на белой лошади и драконьих крыльев Дейенерис.

Но и это еще не все. Одно из главных "нововведений" всего сезона в целом — полный отказ от концепции героев, расплачивающихся за свои решения и поступки, то бишь краеугольного камня ПЛИО и того, что делало сериал ТОЙ САМОЙ "Игрой Престолов". Даже в его ужасном предшественнике кончина персонажей имела хоть какие-то последствия для сюжета: казнь Манса-Налетчика привела к тому, что его войска прибились к армии Джона, смерть Барристана Селми привела к тому, что Тирион стал десницей Дейенерис, даже совершенно трешовое отравление Мирцеллы Баратеон хоть как-то увязывается с общей картиной маслом и станет причиной кровавой мести Серсеи Элларии Сэнд. Но в шестом сезоне персонажи напоминают просто карты из нижнего ряда огромного домика — когда они падают, на них тут же валятся остальные, и про первые уже никто и не вспомнит — ни воспоминаний, ни следов того, что они когда-либо существовали, и что самое главное — вообще никаких последствий.

Ну и разумеется, я не могу обойти стороной наиболее вопиющий пример решения, не имевшего вообще никаких последствий (звучит барабанная дробь)