И вновь из закромов сайта «Пан Оптыкон» пана Давида Гловни (Dawid Głownia, PAN OPTYKON, http://pan-optykon.pl … Продвижение Шекспира в ширнармассы? Даешь Шекспира народу?.. Запись от 12 января 2020 года).
ШЕКСПИР в АМЕРИКАНСКОМ ЖАНРОВОМ КИНО 1945 – 1961 годов
(Shakespeare w amerikańskim kinie gatunków z lat 145 – 1961)
Стивен Кроул (Stephen Crowl) однажды разделил историю шекспировского кино на пять «актов»: эпоху немого кино, в которой было снято несколько сотен постановок по шекспировским материалам; 1930-е годы, когда в Голливуде были сделаны первые попытки совместить Шекспира с популярным кино; период увеличения производства шекспировских фильмов с конца Второй мировой войны до начала 1970-х; «бесплодная пустошь» между премьерами «Трагедии Макбета» Романа Поланского (“The Tragedy of Macbet”, 1971, Roman Polanski) и «Генрих V» Кеннета Браны (“Henry V”, 1989, Kenneth Branagh) и возрождение жанра в 1989–2001 годах [1].
С глобальной точки зрения хронологию Кроула нельзя отрицать. Однако в контексте размышлений о присутствии Шекспира в американском кино ее полезность ограничена, особенно в случае третьего из отмеченных исследователем периодов. Фактом является то, что между 1948 и 1971 годами произошёл колоссальный рост производства ортодоксальных экранизаций шекспировских пьес по всему миру, но голливудские студии принимали в этом незначительное участие, ограничившись двумя фильмами — «Макбет» Орсона Уэллса (“Macbeth”, 1948, Orson Welles) и «Юлий Цезарь» Джозефа Л. Манкевича (“Julius Ceasar”, 1953, Joseph L. Mankiewicz) [2]. Американская киноиндустрия относилась к таким проектам скептически, так как сомневалась — не без оснований — в их коммерческом потенциале.
Владельцы голливудских студий уже в 1930-х годах, глядя на коммерческие неудачи фильмов «Сон в летнюю ночь» Макса Рейнхардта и Уильяма Дитерле (“A Midsummer Night’s Dream”, 1935, Max Reinhardt, William Dieterle) и «Ромео и Джульетта» (“Romeo and Juliet”, 1936), снятого Джорджем Кьюкором (George Cukor) для MGM, британского фильма «Как вам это нравится» Пола Циннера (“As You Like It”, 1936, Paul Czinner), прокатывавшегося в США в 1937 году, -- убедились в том, что экранизировать произведения Шекспира нерентабельно.
«Сон в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетта» были плодом тенденции американской киноиндустрии того времени экранизировать всемирно известные литературные произведения, вызванной стремлением киноиндустрии повысить свой статус и желанием избежать проблем с цензурой, а также ответом на предложение Уилла Х. Хейса, тогдашнего президента Ассоциации продюсеров и дистрибьюторов кинопродукции Америки (Motion Picture Producers and Distributors of America).
«Сон в летнюю ночь» был анонсирован как первая из серии экранизаций, которые Райнхардт собирался снять для Warner Bros., но эти планы были отменены, когда выяснилось, что мировой доход от фильма, стоимостью $981,000, составил всего $1,299,000 [3]. «Ромео и Джульетта», в свою очередь, с бюджетом $2,066,000, получил всего $962,000 в виде прибыли от кинопродаж в США и $1,113,000 на зарубежных рынках,
Финансовые результаты проката «Макбета» и «Юлия Цезаря» подтвердили убеждение Голливуда в том, что в Шекспира не стоит инвестировать. Коммерческий провал фильма Уэллса стал легендарным. «Юлий Цезарь», правда, принес MGM прибыль, но $116,000 прибыли при бюджете $2,070,000 вряд ли можно считать выдающимся результатом. Тем более, что из всех шекспировских экранизаций на тот момент эта пьеса имела наилучшие шансы на коммерческий успех: пьеса, как правило, считается самой доступной в творчестве Шекспира, включена в школьную программу, фильм рекламировался в публикациях для учителей, Марлон Брандо, популярный среди молодой аудитории, сыграл одну из главных ролей, а из-за эпохи, в которой происходит действие, эта работа прекрасно вписывалась в рамки жанра библейских фильмов, который в то время триумфировал [5].
Понимая, что съемки шекспировских фильмов могут приносить максимум скромную прибыль, но при этом несут значительные риски, руководители студий предпочли сосредоточиться на более безопасных проектах.
Хотя голливудские студии избегали традиционных экранизаций пьес Шекспира, они охотно использовали их сюжеты и ключевые мотивы. В 1945–1961 годах произведения драматурга появлялись на экранах американских кинотеатров в основном в форме, отфильтрованной жанровыми канонами.
Первая кинопостановка такого типа была показана ещё до окончания боевых действий в Европе. Это был вдохновлённый «Гамлетом» триллер «Странная иллюзия» Эдгара Ульмера (“Strange Illusion”, 1945, Edgar G. Ulmer), рассказывающий историю молодого человека, который, под влиянием повторящегося каждую ночь сна, пытается разгадать тайну смерти своего отца, убитого — как оказалось — ухажером своей овдовевшей матери.
К 1961 году в Голливуде было создано как минимум восемь жанровых переработок шекспировских пьес: «Король Лир» стал основой для нуарного фильма «Дом чужаков» Джозефа Л. Манкевича (“House of Strangers”, 1949, Joseph L. Mankiewicz),
вестерна «Сломанное копьё» Эдварда Дмитрика (“Broken Lance”, 1954, Edward Dmytryk)
и драмы «Большое шоу» Джеймса Б. Кларка (“The Big Show”, 1961, James B. Clark);
«Буря» — вестерна «Жёлтое небо» Уильяма А. Уэллмана (“Jellow Sky”, 1948, William A. Wellman)
и фантастического фильма «Запретная планета» Фреда М. Уилкокса (“Forbidden Planet”, 1956, Fred M. Wilcox);
«Макбет» — гангстерской криминальной истории «Джо Макбет» Кена Хьюза (“Joe Macbeth”, 1955, Ken Huges);
а «Ромео и Джульетта» — мюзикла «Вестсайдская история» Роберта Уайза и Джерома Роббинса (“West Side Story”, 1961, Robert Wise, Jerome Robbins).
В приведённый выше список также можно включить сатиру «Романофф и Джульетта» Петра Устинова (“Romanoff and Juliet”, 1961, Peter Ustinov), с той, однако, поправкой, что она была снята в Италии без поддержки крупной студии.
Также стоит отметить нуарный фильм «Двойная жизнь» Джона Кьюкора (“A Double Life”. 1947, John Cukor)
и музыкальную комедию «Поцелуй меня, Кейт» Джорджа Сидни (“Kiss Me, Kate”, 1953, George Sidney), относящиеся к типу постановок, которые Ротвелл называет «зеркальными фильмами», проводя параллели между судьбами персонажей шекспировских драм и актёров, играющих в них [6].
В фильме «Поцелуй меня, Кейт» бывшие супруги выступают в бродвейской адаптации «Укрощения строптивой» в ролях Петручио и Кэтрин, а в «Двойной жизни» театральный актёр, играющий Отелло, слишком вживается в роль и убивает свою возлюбленную [7].
Волна нестандартных шекспировских фильмов 1945–1961 годов значительно отличалась от той, что накатывалась на рубеже XX–XXI веков под влиянием коммерческого и художественного успеха фильмов «Ромео и Джульетты» База Лурмана (“Romeo+Julet”, 1996, Baz Luhrmann) и «Шекспир влюблённый» Джона Мэддона (“Shakespeare in Love”, 1998, John Madden) [8].
Во-первых, это был не краткосрочный бум, вдохновлённый коммерческим успехом конкретного названия — кинофильмы, входящие в в эту волну, создавались с неравномерными интервалами в течение относительно длительного времени.
Во-вторых, большинство из них не напрямую основывались на пьесах Шекспира, а были адаптациями произведений, вдохновлённых ими. Например, «Дом чужаков», «Сломанное копьё» и «Большое шоу» снимались по мотивам романа Джерома Уэйдмана «Я больше никогда не вернусь домой» (Jerome Weidman (“I’ll Never Go Home Any More”, 1941) [9], «Вестсайдская история» опиралась на сценарий бродвейского мюзикла, а «Романофф и Джульетта» -- на пьесу Устинова, впервые поставленную в 1956 году.
В-третьих, из всех жанровых вариаций тематики произведений Шекспира, снятых в Голливуде того времени, только «Джо Макбет» открыто указывал на своё шекспировское происхождение. Тем не менее, даже в данном случае Шекспир не упоминался в рекламных материалах, поскольку промоутеры понимали, что Шекспир не сможет привлечь широкую аудиторию в кинотеатры — студия предложила им рекламировать фильм как «самую жестокую драму о преступном мире, когда-либо снятую», и во время показа организовала выставку материалов, связанных со старыми гангстерскими фильмами, а на постерах и афишах писали: «История гангстера-убийцы номер один, наполненная выстрелами». «Она дергала за ниточки. Он нажимал на курок. Они вместе правили мафией» и «Лицо со шрамом... Диллинджер... а теперь — Джо Макбет».
В-четвёртых, за исключением «Вестсайдской истории» и «Джо Макбета», в рецензиях на эти постановки не было упоминаний о Шекспире и его произведениях, что позволяет предположить, что их шекспировское измерение не принималось во внимание журналистами, или, по крайней мере, что они считали его мало существенным.
Жанровые киновариации пьес Шекспира 1945–1961 годов являются относительно малоизвестными фильмами. Тем не менее, стоит уделить им время, так как они хорошо иллюстрируют феномен функционирования Шекспира в современной популярной культуре. Художественная продукция великого английского драматурга — это хранилище тематических и сюжетных мотивов, прочно укоренённых в культуре, которые кинематографисты — и не только они — практически неограниченно используют: цитируя, перефразируя, переосмысливая, преобразуя или даже присваивая [10].
Примечания:
[1] Samuel Crowl “Shakespeare at the Cineplex: The Kenneth Branagh Era”, Ohio University Press, Athens, 2003, s.1.
[2] Я не включаю в список «Укрощение строптивой» Франко Дзефирелли (“The Taming of the Shrew”, 1967, Franco Zefirelli), так как это итало-американская совместная продукция, снятая в Италии и в значительной степени финансировавшаяся Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном, снимавшимися в главных ролях.
[3] Sheldon Hall, Steve Neale “Epics, Spectacles, and Blockbusters: A Hollywood History”, Wayne State University Press, Detroit 2010, s. 101 i 103.
[4] H. Mark Glancy “When Hollywood Loved Britain: The Hollywood ‚British’ film 1939-45”, Manchester University Press, Manchester, 1999, s. 70.
[5] Michael Anderegg “Cinematic Shakespeare”, Rowman & Littlefield Publishers, Inc., Lanham 2004, s. 91-92.
[6] Kenneth S. Rothwell “A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television”, Second Edition, Cambridge University Press, Cambridge – New York – Melbourne, 2004, s. 209.
[7] Стоит отметить, что мотив актёра, играющего Отелло, который не всегда осознает свои убийственные желания, был весьма популярен в кино. Ранее он появлялся в фильмах «При поднятом занавесе» Августа Блома (“For åbent tæppe”, 1911, August Blom), «Безумный любовник» Леонса Перре (“The Mad Lover”, др. “A Modern Othello”, 1917, Léonce Perret), «Карнавал» Харли Нолса (“Carnival”, 1921, Harley Knoles), «Карнавал» Герберта Уилкокса (“Carnival”, 1931, Herbert Wilcox) и «Люди не боги» Вальтера Райша (“Man Are Not Gods”, 1936, Walter Reisch)
[8] К этим проектам относятся в числе прочих «О» Тима Блейка Нельсона (“O”, 1999, Tim Blake Nelson; фильм вышел на экраны только в 2001), «Мое королевство» Дона Бойда ("My Kingdom", 2001, Don Boyd), «Шотландия, Пенсильвания» Билли Мориссетта (“Scotland, PA.”, 2001, Billi Morrissette), «Отелло» Джеффри Сакса (“Othello” 2001, Geoffrey Sax), «Король улицы» Джеймса Гэвина Бедфорда (“The Street King”, др. “King Rikki”, 2002, James Gavin Bedford), «Рейв летней ночи» Гила Гейтса-младшего (“A Midsummer Night’s Rave”, 2002, Gil Gates Jr.) и «Король Техаса» Ули Эделя (“King of Texas”, 2002, Uli Edel).
[9] С технической точки зрения «Сломанное копьё» и «Большое шоу» можно считать не столько адаптациями «Я больше никогда не вернусь домой», сколько ремейками — или переосмыслением — «Дома чужаков». Все эти фильмы были сняты на студии “20th Century Fox”, роман Уэйдмана упоминается только в начальных титрах первого фильма, а его сюжет, возможно, стал самодостаточной основой для двух последующих проектов.
[10] Шекспировские заимствования встречаются во всех медиа и его форматах: авторском кино, мейнстримном кино, эксплуатационном и порнографическом кино, телесериалах и телепрограммах, литературе, комиксах и музыке. Универсальность и разнообразие этих практик хорошо иллюстрируются посвящёнными им публикациями: Richard Burt “Unspeakable ShaXXXspeares: Queer Theory and American Kiddie Culture”, St. Martin’s Press, New York, 1998; Richard Burt (ред.) “Shakespeare After Mass Media”, Palgrave, New York – London, 2002; Douglas Lanier “Shakespeare and Modern Popular Culture”, Oxford University Press, Oxford, 2002.
ВСЕ о МОИХ МАТЕРЯХ («Nowa Fantastyka» 258 (350) 12/2011). Часть 11
22. Очередная «странная» рецензия Лукаша Орбитовского носит название:
СТРАШНАЯ СТОРОНА ЛУНЫ
(Straszna strona księżyca)
Похоже, что американцы так и не смирились с концом мифа о завоевании звезд. Отказ от космической программы объясняется самым простым образом: она не имела смысла, поэтому компания закрылась, а след ноги Армстронга медленно засыпается лунной пылью. Экономика имеет ужасный недостаток: она не дает удовлетворительных объяснений, и приходится придумывать другие. Отсюда и легенда о киностудии, где снималась знаменитая высадка на спутник Земли. Отсюда и фильм «Аполлон-18» -- еще один псевдодокументальный фильм, действие которого на этот раз развивается на Луне. Мы узнаем, почему полеты на Луну были прекращены. Три астронавта отправляются в полет к Луне, один остается на орбите, а двое спешат собрать образцы. Все, естественно, идет наперекосяк. Проблемы начинаются с обнаружения второго посадочного модуля и тела советского космонавта. Вскоре становится понятно, что фантасты были правы, и Луна обитаема. Почему мы не заметили ее обитателей в телескопы раньше? Почему Армстронг их не заметил? А ведь он наблюдал за ними — каждую минуту. У фильма «Аполлон 18» множество недостатков, но сама идея о сокрытии монстра заслуживает одобрения.
Детская часть меня с нетерпением ждала премьеры «Аполлона-18», но во время показа взрослость взяла верх, и я ощутил некоторое разочарование. Всегда ли я должен писать здесь лишь о том, что меня порадовало? Не обязательно, тем более что разочарование было вызвано именно тем, чего я с таким нетерпением ждал, наблюдая за развитием событий по время просмотра трейлера. Псевдодокументальные фильмы обычно предлагают динамичный хаос, поскольку оператор имитирует движения одного из актеров. Тем временем режиссер Гонсало Лопес-Галлего выбрал длинные статичные съемки с камер, установленных на посадочном модуле, а звук представляет собой сочетание потрескивания оборудования и космической тишины. Другими словами -- это фильм не для нашего неспешного времени, что можно, впрочем, с радостью простить. Но тут есть еще замкнутое космическое пространство. Мертвая пустота с живой точкой нашей планеты работает не покладая рук. Но где-то, в ходе реализации этой захватывающей концепции исчезли люди и монстры. Видимо я меняю их смысл, их судьбы.
С нашей космической фантастикой творятся странные вещи. Может быть я чего-то не понимаю? Может, это никогда не было мне близким? В любом случае, эта тенденция отражает настроение цивилизации. Когда полвека назад казалось, что мы вот-вот полетим на Марс, монстры с других небесных тел были столь же ужасающими, сколь и побеждаемыми. Каким-то образом мы прогнали похитителей тел, не так ли? И вот межгалактический оптимизм принес плоды. Веселый экипаж добрых дядек, усевшись в «Энтерпрайз» нес универсальные ценности обитателям Вселенной; старая трилогия «Звездных войн» доказала, что только демократы будут править космосом (о чем новая трилогия, я просто не понимаю). Когда выяснилось, что мы с вами, дамы и господа, остаемся на нашем маленьком голубом шарике, космос мгновенно обрел облик Чужого из фильма Ридли Скотта. Он превратился в нечто дикое, варварское, что невозможно покорить, как невозможно уничтожить всех пчел в рое. Баркеровский ад «скрытого измерения» только подтвердил очевидную мысль: если мы помчимся к звездам, то вернемся, в лучшем случае, измученными, с поджатыми хвостами.
«Аполлон-18» идет еще дальше. Пришелец на борту «Ностромо» был чудовищем высшего порядка. Достаточно сказать, что, хотя все пытались, никто не смог его повторить. Ад, принесенный «Горизонтом событий», исходил из лучших инфернальных традиций. Между тем лунные монстры, несмотря на необычную изобретательность их создателей, оказались карликами в прямом и переносном смысле: маленькими, уродливыми, жалкими, словно мокрые крысы, выброшенные без предупреждения на бесплодную землю. Отважная Рипли справилась бы с ними за четверть часа, и у нас получился бы очень короткий рассказ. Означает ли это, что мы становимся все более и более пугливыми? Вряд ли. Эра космического ужаса определенно закончилась. Массовая культура теперь вывешивает на дорогах предупреждающие знаки, где, как это принято на знаках, вместо монстра --только его изображение.
Я только что понял, что принадлежу к первому поколению, которое ничего не завоевывает. На самом деле, завоевание как образ жизни кажется совершенно устаревшим. Раньше у нас были Магеллан с Колумбом, Гагарин с Армстронгом, теперь же полет на этот самый дурацкий Марс так же вероятен, как то, что, например, Пиппа Миддлтон выйдет замуж за Мэрилина Мэнсона. Пространство вокруг нас определено и очерчено, поэтому мы обращаемся к себе, в себе же ковыряемся и этим ковырянием пытаемся сделать себя счастливыми. Используя единственную метафору, которая приходит мне в голову, скажу: мы перешли от культуры салонных львов к культуре онанистов. Удовольствие то же, хлопот меньше. Но разве в этом суть?
Задумал романтик независимого кино Алан Рудольф достучаться до более широкой аудитории, а заодно отдать дань уважения или сделать пародию на классические нуары и вот что из этого получилось.
Детектив не может разобраться в своих женщинах и тут ему поручают слежку. Он и тут все перепутал и стал следить не за тем парнем, чем испортил жизнь нескольким людям.
В сухом остатке все.
Я поставил оценку "посредственно" фильму с Томом Беренджером (одному из моих любимых актеров 80-90-х), что говорит о многом.
Прекрасные актеры в совершенно идиотском фильме. Это смесь нуара, детективной комедии и мелодрамы.
Алан Рудольф. как правило, не ищет легких путей, и тут он играет в стилизацию вместо того, чтобы сделать интересный детектив. А может, это была пародия на нуары, но настолько тонкая, что я не понял.
Многие считают картину культовым недооцененным фильмом.
Я думаю, что это неудачный эксперимент.
Поклонникам Алана Рудольфа понравится. Остальным следует держаться подальше.
Джин Хэкман хорош. Герой старой школы, из тех, что не отступают и не сдаются, несмотря на всемогущество противника. Он уверенно в очередной раз сыграл усталого, но непобежденного героя.
Можно сказать, что это "День Шакала" времен окончания холодной войны. Горбачева никто не убил в Нью-Йорке. Значит "Акелла промахнулся". Мир меняется и экшен-кинематограф вместе с ним. Здесь уже не срабатывает система "свой-чужой".
Жесткий, прямолинейный триллер о противостоянии сильных противников.
Авторы умело наращивают напряжение, перенося параноидальный триллер 70-х в новые политические условия.
Недоверие к государственным институтам сближает этот фильм со знаменитыми триллерами 70-х "Три дня Кондора" и "Заговор "Параллакс"".
И вновь из закромов сайта «Пан Оптыкон» пана Давида Гловни (Dawid Głownia, PAN OPTYKON, http://pan-optykon.pl … Трудно поверить, что этому фильму исполнилось уже три четверти века, ибо он как нельзя более злободневен с точки зрения психологической его составляющей. О высочайшем актерском мастерстве занятых в фильме артистов я и упоминать даже не стану. Вот уж воистину – фильм на все времена… Запись в блоге от 16 декабря 2025 года).
«РАСËМОН» и ПРИВЛЕЧЕНИЕ ВНИМАНИЯ ЗАПАДНОЙ ЗРИТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ к ЯПОНСКОМУ КИНО
(“Rashömon” i otwarcie oczu widowni na kino Japonii)
Фильм Акиры Куросавы «Расёмон» ("Rachömon", 1950, Akira Kurosawa) предоставил западной аудитории возможность открыть для себя японское кино. Хотя, наверное, лучше сказать, что именно этот фильм положил начало такому открытию, ведь 50-е годы XX века были периодом успеха японских работ на международных кинофестивалях. Однако всё началось с «Расëмона» — с того, что он получил «Золотую пальмовую ветвь» на Венецианском кинофестивале в 1951 году и «Оскар» за неанглоязычное кино в 1952 году.
Роль «Расёмона» в этом явлении была отмечена уже в 50-х годах прошлого столетия. Роджер Мэнвелл (Roger Manvell) писал в своей книге «Фильм и публика» (The Film and the Public, 1955): «”Раcëмон” открыл нам глаза на художественные ценности японского кино».
А два года спустя, в своей монографии «Самое живое искусство: панорамная история кино» (The Liveliest Art: A Panoramic History of the Movies, 1957), Артур Найт (Arthur Knight) заявил:
«До того как фильм Акиры Куросавы “Расёмон” выиграл Гран-при на Венецианском кинофестивале 1951 года, повсеместно считалось, что киноиндустрия Японии — как и киностудии Индии или Египта — произвела большое количество фильмов сомнительной художественной ценности и интересных только местной аудитории».
Что интересно, сами японцы сомневались в том, что им стоит отправлять именно этот фильм на Венецианский кинофестиваль. Когда я говорю «японцы», я имею в виду руководителей Ассоциации японских кинопродюсеров, которые считали, что лучше им отправить на это зарубежное мероприятие фильм, выгодно показывающий современную, демократическую Японию.
Другое мнение имела Джулиана Страмиджоли (Giuliana Stramigioli), к которой ассоциация обратилась за советом по этому вопросу. Джулиана Страмиджоли, жившая тогда в Японии, с детства была очарована этой страной и уже несколько лет профессионально занималась кино. Итальянка окончила факультет японистики Римского университета и два года училась в Киотском университете. В 1940 году она окончательно переехала в Японию, а восемь лет спустя основала “Italiafilm” — компанию, которая импортировала итальянские фильмы в Японию.
После просмотра «Расёмона» Страмиджоли настояла на отправке фильма на Венецианский фестиваль, утверждая, что он «уникальный» и в то же время «типично японский». С точки зрения руководителей Ассоциации японских кинопродюсеров, «Расëмон» не представлял собою японское кино — и это было правдой — но Страмиджоли убедила их дать этому фильму шанс.
Утверждение об уникальности “Расёмона” на фоне общего японского кинопроизводства того времени связано с некогда популярным, и до сих пор иногда встречающимся мифом о том, что фильм был высоко оценен на Западе, а на родине Куросавы претерпел финансовый провал. Дональд Ричи и Джозеф Л. Андерсон (Donald Richie and Joseph L. Anderson), пионеры западных исследований японского кино, боролись с этим мифом уже в 1950-х годах прошлого века. В своей книге «Японское кино: искусство и индустрия» (Japanese Film: Art and Industry, 1959) они писали:
«Вопреки странному мифу, который, по-видимому, спонтанно возник на Западе, “Расëмон” с самого начала имел коммерческий успех в Японии. […] Несмотря на интеллектуальный характер, фильм с величайшим успехом прокатывался в кинотеатрах по всей стране. Стоимость его производства окупилась задолго до того, как фильм получил приз в Венеции в 1951 году. Администраторы кинотеатров поставили его на восьмое место по кассовым сборам среди фильмов 1950 года, а согласно годовому отчёту “Daiei”, он стал четвёртым по степени доходности среди 54 фильмов, произведённых студией в том году».
Ближе к истине было то, что японская аудитория испытывала трудности с пониманием фильма. Конечно, трудно сказать, сколько зрителей фильма тогда испытывали с этим проблемы, но в некоторых кинотеатрах перед показом фильма проводилась лекция в стиле бэнси (то есть рассказчиков в эпоху немого кино, объясняющих, что происходит на экране).
Вскоре выяснилось, что именно Страмиджоли оказалась права — “Раcëмон” порадовал фестивальную публику и критиков. И открыл прямой путь для последующих японских фильмов на международные кинофестивали.
P.S. Вообще-то этот знаменитый фильм Акиры Куросавы, на мой взгляд, один из немногих фильмов (а может быть и единственный фильм), которому не только не вредят, но крайне нужны спойлеры, то есть нельзя смотреть этот фильм по принципу «с моста в воду», предварительно нужно разобраться с тем, что же все-таки предлагает великий режиссер (следуя за не менее великим писателем Рюноскэ Акутагавой) вам в нем увидеть. То есть действительно правы были японские прокатчики, предварявшие прокат фильма специальной лекцией. Понятно, что этим озадачивались очень многие люди и ныне в сети можно найти массу весьма интересных роликов. Ну вот хотя бы для примера:
Ну а для тех, кому лень смотреть ролики, я приведу здесь выписку из очень даже неплохой книги Игоря Мусского «100 великих зарубежных фильмов» (М.: «Вече», 2008)
«РАСЁМОН» (Rashômon)
Производство: Япония, 1950 г. Авторы сценария: А. Куросава и С. Хасимото по рассказам Р. Акутагавы. Режиссёр А. Куросава. Оператор К. Миягава. Художник С. Мацуяма. Композитор Ф. Хаясака. В ролях: Т. Мифунэ, М. Мори, М. Киё, Т. Симура, М. Тиаки, К. Уэда, Д. Като, Ф. Хонма.
Творчество Акиры Куросавы, корнями уходившее в национальную почву, было новаторским. В «Расёмоне», богатом новыми драматургическими и изобразительными приёмами, он обновил язык традиционного японского фильма. «Я вырос на серьёзной и глубокой базе японской культуры (искусство, литература, театр, в первую очередь театр Но). И на этой японской базе я подвергся западному влиянию. Это позволило мне его судить, отделять то, что мне казалось лучшим, то, что мне подходило, не забывая никогда ояпонской традиции», — заявил в одном из интервью Куросава.
Руководство студии «Дайэй» не жаловало картины на злободневные темы. Помня об успехе дилогии о дзюдо, Куросаву уговаривали вернуться к «дзидайгэкам», к фильмам на самурайскую тематику. И он согласился, но пошёл необычным путём, обратившись к творчеству Рюноскэ Акутагавы, великого новеллиста начала XX века.
Первым вспомнил об Акутагаве Синобу Хасимото, сценарист студии «Дайэй», с которым Куросава впоследствии долго и плодотворно сотрудничал. «Ни один из его рассказов не был к тому времени экранизирован, — говорит Хасимото, — я прочитал шесть или семь из них. Больше всего мне понравился рассказ „В чаще“, и я написал сценарий на его основе. Куросава решил ставить по нему фильм».
Сценарий Хасимото нуждался в доработке. Так как его автор не мог работать из-за болезни, Куросава самостоятельно закончил сценарий.
«Расёмон» — это экранизация двух рассказов Акутагавы: «В чаще» и «Ворота Расёмон», написанных в разное время и о разных эпохах.
Куросава определил время действия фильма десятым веком, эпохой разрушительных феодальных войн. Но конфликты, психологические характеристики персонажей, философия произведения современны и актуальны, а старина условна.
Сюжет фильма необычайно прост.
…Ливень загнал под своды полуразрушенных городских ворот дровосека (Такаси Симура), буддийского монаха (Минору Тиаки) и бродягу (Китидзиро Уэда). Завязывается беседа.
Монах пытается доказать, что справедливость и добро ещё существуют, бродяга утверждает, что мир — это ад. А дровосек рассказывает историю, которая произошла у него на глазах. Молодой самурай (Масаюки Мори) шёл по лесу с женой (Матико Киё). Красавицу увидел разбойник (Тосиро Мифунэ). Он хитростью заманил самурая в глухую чащу, привязал его к дереву, после чего овладел женщиной и расправился с самураем.
Куросава показал случившееся не один, а четыре раза, и каждый раз по-новому — так, как увидели сцену жена самурая, разбойник, дух убитого самурая, вызванный колдуньей, и, наконец, посторонний свидетель — дровосек. Четыре версии — это, в сущности, четыре разные новеллы об одном и том же событии. Отсюда вывод — нет истины на земле, всякая правда относительна, непостижима.
Разбойник Тадзёмару на допросе тщеславно гордится своей победой, своей отчаянной храбростью, своей звериной силой. Актёр Тосиро Мифунэ создал идеальный портрет разбойника, смелого и одновременно жестокого. В эпизоде схватки с самураем Мифунэ повторяет игру лесного хищника со зверьком, попавшим к нему в лапы. Но приходит время убивать. С поднятым мечом бросается он на самурая и пронзает его.
Женщина по имени Масаго, которую превосходно играет Матико Киё, обвиняет разбойника в грубом насилии, содрогается от ужаса, но не может скрыть ни равнодушия к погибшему мужу, ни восторга перед дикой, необузданной мужественностью напавшего. Она изображает себя слабой и несчастной жертвой.
Третью версию предлагает дух самурая, вызванный прорицательницей (Фумико Хомма). Самурай Такэхиро побеждён, но поражение не может обесчестить его. Он защищает своё рыцарство. Бой с разбойником выглядит совсем иначе: самурай сражается благородно, разбойник мечется, скулит от страха и побеждает только коварством да случайностью. Масаюки Мори играл роль Такэхиро тонко и строго.
Рассказы непосредственных участников событий не приводят к истине. Но есть ещё беспристрастный свидетель — дровосек. Честные и печальные глаза актёра Такаси Симуры не лгут. Он потрясён насилием, кровопролитием, грабежом. Но когда дровосек рассказывает о случившемся под воротами Расёмон, бродяга упрекает его в краже драгоценного кинжала! Это дало основание одному из знатоков творчества Куросавы, Дональду Ричи, допустить предположение, что дровосек и есть убийца… В рассказе дровосека нет уверенного в своей победе смелого разбойника, равно как нет и стойкого и гордого самурая. Показана отвратительная потасовка двух трусливых людей.
Итак, четыре рассказа опровергают друг друга, свидетельствуя о сложности жизни, о невозможности постижения истины.
Но подобным неверием в человека Куросава не может завершить фильм. Действие вновь возвращается под дождь, к воротам Расёмон. В тёмном уголке заплакал брошенный кем-то ребёнок. Бродяга хочет обобрать его. Дровосек спасает малыша. Нищий, многодетный, он нежно поднимает ребёнка и со словами — «где кормятся шестеро, прокормится и седьмой» — уходит. Всё действие происходит во время дождя, а в конце картины появляется солнце. И режиссёр устами монаха подводит итог: «Теперь я снова могу верить в людей!»
В этом фильме критика особенно отмечает актёрское искусство Тосиро Мифунэ. Разбойник Тадзёмару рычит и стонет, когда подвергают сомнению его доблесть. Таким он и был задуман режиссёром. Когда декорации возводились в окрестностях Киото, съёмочная группа просматривала узкоплёночные фильмы. В ленте Мартина Джонсона об африканских джунглях на зрителей из чащи выглянул лев. «Смотри, Мифунэ! Да это твой Тадзёмару!» — воскликнул Куросава. Лесной хищник и стал отправной точкой для пластического рисунка всей роли.
Мифунэ получил от Куросавы подробнейшую режиссёрскую разработку роли, в которой, словно в музыкальной партитуре, отмечалось, в какой степени актёр должен проявить свой темперамент в том или ином эпизоде. Каскад неистовых прыжков, воинственные выкрики и гримасы, которыми разбойник намеревался устрашить и ошеломить самурая на лесной тропинке, производят странное и одновременно завораживающее впечатление.
Очень сильный образ в «Расёмоне» создала Матико Киё. Куросава потратил месяц, чтобы добиться такого результата. В этом ему также помог фильм о дикой природе. Когда на экране появилась чёрная пантера, Матико в испуге прикрыла лицо руками. Куросава приметил этот жест и попросил, чтобы молодая героиня воспроизвела его в «Расёмоне».
А ведь прежде Киё ценили только за внешние данные. Недаром на родине её называли «японской Джейн Рассел», и даже «японской Мэрилин Монро», а также «девушкой с самыми красивыми ногами». Куросава всегда высоко ценил её талант.
Удивительно актёрское мастерство Матико Киё и Тосиро Мифунэ, ставшего самым популярным артистом Японии, и других участников фильма, которые играют одно и то же четыре раза и создают не только различные настроения, но и совершенно несхожие психологические портреты персонажей.
Вызывает восхищение изобразительное решение картины: пронизанный солнцем лес, дождливая ночь. Поражает искусство оператора Кадзуо Миягава, которому равнодоступны и насыщенный всевозможными оттенками пейзаж, и глубокий, проникновенный портрет. Вместе с Куросавой Миягава много внимания уделял погоде как кинематографическому средству. Как заметил критик Майкл Джек, погода в фильмах Куросавы никогда не бывает случайной. Если в фильме идёт дождь — а в «Расёмоне» очень много дождя, — это не значит, что съёмки проходили в ненастную погоду. Дождь, а также ветер в фильмах Куросавы обычно символизируют повороты сюжета. Его персонажи нередко переживают мучительное прозрение во время ливней (как в «Расёмоне»), в то время как неистовый ветер предвещает кульминацию и часто предшествует появлению ключевых персонажей.
Одной из наиболее запомнившихся критикам стала сцена, в которой дровосек идёт по лесу, а солнце сквозь верхушки деревьев светит прямо в камеру Миягавы. Этот приём в сочетании со съёмкой движущейся камерой позволяет зрителю почувствовать себя на месте персонажа, а не наблюдать его со стороны. На Венецианском кинофестивале говорили, что «кинокамера впервые проникла в лес»…
Несмотря на небольшое количество актёров и всего три съёмочные площадки, «Расёмон» не был дешёвым фильмом, по крайней мере, по японским меркам. Его стоимость оценивается в 140 000 долларов (примерно в два раза больше обычного бюджета), большая часть суммы ушла на строительство декорации ворот Расёмон. Благодаря тщательному предварительному планированию съёмки были завершены за несколько недель. Премьера «Расёмона» состоялась 25 августа 1950 года и в Японии ажиотажа не вызвала.
В Европе «Расёмон» оказался совершенно случайно благодаря Джулиане Страмиджоли, главе «Униталия фильм». Картину повезли на Венецианский фестиваль, а Куросава об этом даже не знал и отправился на рыбалку. На Венецианском кинофестивале «Расёмон» был удостоен главной премии — «Золотого льва святого Марка». Но не все были согласны с решением жюри. Например, японские критики утверждали, что Куросава — не чисто японский художник, а космополит, и работы его ориентированы на западную публику.
12 сентября 1951 года итальянский дипломат Б. Ланца д'Адента отправил Нагате письмо с сообщением о победе. Вскоре после этого на студию прибыла награда. Куросава был особенно удивлён: он даже не знал, что фильм участвует в конкурсе. Присуждение «Золотого льва» было значительным событием в культурной жизни Японии. Оно стало международным признанием малознакомой кинематографии, имевшей свою долгую и интересную историю.
26 декабря 1951 года состоялась официальная премьера «Расёмона» в нью-йоркском кинотеатре «Карнеги». «Я не представляю, как картина будет принята в Америке, — сказал Куросава. — Хотя я верю, что люди одинаковы во всём мире, а „Расёмон“ как раз драма человеческих отношений». Фильм поразил американских критиков. Сочетание по большей части положительных рецензий и новизны фильма обеспечили ему отличные сборы. Национальная Ассоциация критиков назвала «Расёмон» лучшим иностранным фильмом года, а Акиру Куросаву — лучшим режиссёром. 20 марта 1952 года в голливудском кинотеатре «Пэнтейджес», принадлежащем РКО, «Расёмон» получил специальный почётный «Оскар» (в то время ещё не существовало категории «лучший иностранный фильм») от Академии киноискусства как «самая значительная иностранная картина, выпущенная на экраны Америки в 1951 году».
«Расёмон» открыл для Европы и Америки японское кино, а последующие картины Куросавы заслуженно сделали его одним из популярнейших кинорежиссёров мира. В 1982 году «Расёмон» получил ещё одну награду — Льва Львов Венецианского кинофестиваля.
Ныне «Расёмон» признан одним из лучших фильмов в истории кино.
P.P.S. Напоминаю, что найти в сети фильм «Расëмон» (в том числе с русскоязычной озвучкой) – никакая не проблема.
облако тэгов
