или о хорроре, который силится рядиться в постхоррорные одежки
Не так давно я прослышал в одном из выпусков "Подкасточной", что проблема отсутствия минимальной ужасности и присутствия максимальной драматичности в современных "высоких", "сложных" и "возвышенных" хоррорах — не моя субъективная трактовка, а как минимум интерсубъективно (то бишь, объективно) воспринимаемый факт. Конечно, подобная характеристика касается далеко и далеко не всех сегодняшних и недавних кинолент — в конце концов, (под)жанр постхоррора, два фильма в котором ("Песнь дьявола" и "Одержимые злом") я успел не так давно обозреть, вполне хоррорные, но при этом не только. Иногда и не столько: действительно, для постхоррора страх, трепет, угнетенность, непривычность, жуткость и проч. чувства, целенаправленно вызываемые у зрителя, суть инструмент, но не цель. Или, выражаясь более философически и возвышенно, это эмоциональная лестница, которая приводит к небесам сокрытых идей и мыслей, которые становятся явными только взобравшись по ступеням жути и тревоги. Но, мое согласованное с ведущими и гостем указанного выше подкаста, состоит в том, что хоррор даже с приставкой "пост-" должен быть страшным. Страшным в самом широком смысле: не обязательно (и даже не желательно), чтобы в фильме присутствовали скримеры, монстры, духи, кишки и т. д. Это необязательные бусинки, которые могут быть, а могут и не быть нанизаны на хоррорную нить. Страх высокого уровня приходит от отвращения, неизвестности, тревожности, неуютности, эффекта зловещей долины и иных эмоций, скажем так, второго порядка, которые вызываются не отдельными кинематографическими артефактами и событиями / предметами в кадре, но общей динамикой, самим процессом погружения в экранную событийность. Качественный страх вызывается рамкой, оформлением и обрамлением происходящего, а не самим происходящим. В конце концов, здесь, относительно и хоррора, и постхоррора уместно вспомнить старое-доброе "the medium is the message", но именно в означенном смысле: не совокупность скримеров, а некоторая эмерджентность из кадров, фраз, взглядов, звуков и т. д., и т. п. создают настоящий страх и трепет. Итак, суть в том, что с приставкой или без, но фильм ужасов должен уметь ужасать и пугать. Если он это не делает, вызывая другие эмоции, такие как: смех, гнев, скуку и проч., то перед нами либо не фильм ужасов вообще (ошибка классификации и т. д.), либо попросту плохое хоррор-кино. Именно в этом разрезе я хотел бы сказать несколько слов о кинокартине настоящего года, снятый братьями Филиппу: "Верни ее из мертвых" ("Bring Her Back").
Притом, скажу заранее, что я не считаю обсуждаемый фильм совсем плохим и дурным. Скорее картине стоит поставить другой "диагноз": он представляет собой переходное звено, некий промежуточный жанр (поджанр). Он находится (осознают ли это режиссеры, намеренно, случайно или с погрешностью вышел такой итог: отдельный вопрос, который рассматриваться будет лишь косвенно) на границе между классическим (типическим) и новейшим (с той самой приставкой "пост-") хоррором, по сути являя собой "смычку" между двумя жанровыми итерациями. Недостатки киноленты вполне, помимо неопытности авторов-создателей, можно связать с эффектом переходности, когда некая промежуточная "эволюционная" форма имеет как рудименты старого обличия, так и зачатки будущего облика, но первые черты притупились, а вторые еще не достаточно заточены. Иными словами, находясь на пороге между двумя этапами, предмет теряет реальные и потенциальные преимущества. Оттого имеем, что имеем. Так или иначе далее, ниже, я перейду не только к более пристальному осмотру сильных и слабых сторон фильма, но и усилю указанную метафору промежуточности и переходности СПОЙЛЕРАМИ, поэтому, если все еще хотите посмотреть киноленту (она не плоха, но слабее двух ранее освещенных картин), то имейте в виду мое предупреждение. Тем не менее обещаю, что не уйду, как в случае с "Песней..." и "Одержимыми", в пространные философические рассуждения: в центре внимания окажется сама по себе картина братьев Филиппу.
Итак, главные герои фильма — двое резко осиротевших детей, Энди и Пайпер, которые (видимо) сами по себе были сводными братом и сестрой. Так или иначе дети оказываются в жутковатом и одиноком пригороде, где их ожидает приемная мама, Лора, и ее странноватый и молчаливый, тоже приемный, ребенок, Оливер. Со старшим ребенком, Энди, происходят странные и сомнительные вещи, которые заставляют того внимательнее присмотреться и изменить точку зрения о новой маме и сводном братце. И, в конечном счете...
Прежде, чем раскрыть всю спойлерную бездну и высказаться конкретнее о промежуточности настоящего кино, необходимо сразу сказать о самом главном и самом не простительном минусе, даже изъяне и дефекте фильма: это Лора. Точнее то, как Лора подается зрителю. Персонаж Лоры при первом же появлении вызывает неприязнь и антипатию. Она противная тетка, "яжемать" мертвой дочки, психичка-психолог за сорок. Без единой положительной черты. В связи с этим странно, что авторы портала "Мир фантастики" дают такое описание названной мамаши: "Опекуном оказывается милейшая, на первый взгляд, женщина Лора, немного чудаковатая, но вроде бы добродушная". Не знаю, кому она может показаться добродушной: с каждым новым кадром происходит отторжение зрителя от Лоры: мы ведь почти сразу, в самом начале фильма, видим, что именно она устраивает "бэдтрипы" и "ночные золотые дождики" Энди, что именно она настраивает сестру против брата, и т. д. И, с чем можно согласиться моментально и сразу в рецензии от "Мир фантастики": "Не нужно быть специалистом по хоррорам, чтобы понять, что задумала Лора, — достаточно перечитать название фильма". Действительно, название, вкупе с самыми первыми словами и действиями персонажа Лоры, сразу дают понять, что здесь к чему.
Отсутствие какой-либо тайны, на мой взгляд, не оправдывается приписыванием кино принадлежности к особому (под)жанру: «Верни её из мёртвых» можно отнести к тому типу картин, которые называют слоубёрнерами. Сразу понятно, что с женщиной что-то не так, и если поначалу это «не так» можно списать на чудачества Лоры, то позже сюжет разгоняется настолько, что в нём не остаётся почти ничего нормального. Трейлеры не врали — это дискомфортный, жуткий, временами совершенно отвратительный фильм. Конечно, его ценность не в этом. «Верни её из мёртвых» — не эксплуатационное кино, которое может предложить зрителю только калейдоскоп изощрённого насилия. Ужас вызывает не экранная жестокость, а то, что все герои — живые люди со своими несовершенствами, страхами и болью. За них невозможно не переживать, даже за самых ужасных". Действительно, бывают, например, детективы с заранее известным убийцей-"садовником", но подобные антидетективы сильны тем, что в них есть интересное и захватывающее расследование, которое само по себе способствует специфическому для жанра катарсису и эмоциально-интеллектуальному чувству. Здесь же авторы "Мир фантастики" правы: мы ощущаем омерзение, отвращение, а также драматическое сопереживание некоторым героям (даже, прости господи, Лоре в самом финале), но никакой тревоги, трепета и проч. — т. е. СТРАХА, УЖАСА, БЕСПОКОЙСТВА — всего того, что специфично и присуще картинам хоррорного и постхоррорного жанра попросту нет. Фильм братьев Филиппу много чего вызывает у зрителя, но точно не пугает. Собственно, ему можно и нужно приписать характеристику от участников подкаста, указанного в самом начале статьи. Почему авторы уже несколько раз помянутой рецензии ставят это в заслугу ленте, почему говорят о ней таким возвышенным образом — мне до сих пор неясно: "Несмотря на многочисленные достоинства, «Верни её из мёртвых» сложно советовать всем. Даже матёрые поклонники ужасов, которые зевали на «Синистере» и «Реинкарнации», могут почувствовать себя неуютно, а менее подготовленный зритель и вовсе испытает сильный дискомфорт. При этом фильм, строго говоря, не такой и страшный с точки зрения классических ужасов — в нём почти нет скримеров, а в кадре ни разу не мелькнёт ни одного бабайки. Он просто беспросветно жуткий — и осадок после себя оставляет надолго". Но даже несмотря на сказанное, я не скажу, что кинолента "Верни ее из мертвых" плоха: просто она, как уже было сказано выше, не до конца совершила переход от обычного хоррора к постхоррору.
В этом ракурсе авторы "Мир фантастики" говорят верно: братья-режиссеры (о чем они говорят и сами, без соучастия интернет-комментаторов) сняли фильм об утрате и о том, как она переносится. Я бы сказал и более: это фильм о травме от утраты, и просто о травме. О травматическим опыте, который не хочет уйти в прошлое, преследуя нас в настоящем и смещаясь все время в будущее. Вполне очевидная интерпретация и трактовка, которые сами же режиссеры откровенно доносят в интервью и проч. Проблема в том, что это и вправду не требует никаких интеллектуальных усилий, даже самых минимальных, от зрителя: все очевидно, все дотошно разжеванно и Энди, и Лорой, и Пайпер. Притом не единожды за весь фильм. Перед нами оказывается откровенная, но примитивная драма, которая как бы подавляет всю хоррорность ленты, не оставляя в ней место и время для трепета и тревоги. Эмоциональный ресурс мой, и, думаю, не только мой уходит не презрение к Лоре, а также на попытки перенести "колупание" ножом во рту ребенка или иные "милые" сцены. Но это не ужасы — это просто мерзость. Боди-хорроры идут дальше первичного омерзения от радикальной телесности, а "Верни ее из мертвых" остается неподвижен.
Как мне представляется, все дело вправду в том, что драму попытались завернуть в обертки ужастика, дабы получить постхоррорный продукт. Но, повторюсь, у создателей фильма этого не вышло: эффект страха сместился эффектами омерзения и ненависти. И, как мне кажется, все дело именно в неумелой подаче Лоры. При ином, не моментальном, а постепенном раскрытии персонажа, антипатии получилось бы избежать. Возможно, следовало бы (как в "Песни дьявола") поначалу создать неопределенность относительно происходящего с Энди: что это вряд ли дело рук Лоры. Не следовало показывать разговоры Лоры с Пайпер о плохом братце. Это все слишком в лоб, слишком сразу, слишком очевидно. Возможно, следовало бы не просто проговорить "темное" прошлое Энди (не избиение его отцом, а плохие поступки в школе самого Энди), а показать их. В общем, атмосфера неочевидности и неопределенности, первоначальное отсутствие точных причин и мотивов относительно событий вокруг Энди и действий, производимых им, позволили бы усилить ленту. В конце концов, тематика травмы, пусть она и была целевой при создании картины, могла и должна была быть поданной более элегантно, хотя бы изначально показываться мельком, намеками.
В общем, подытоживая, лучше всего существо фильма описывается его мистическо-хоррорным элементом: обрядом из одной восточноевропейской страны, заснятым на кассету, где для возвращения умершего близкого человека в человека-посредника вселяется демон, который сжирает тело мертвеца и через пережеванную плотскую мертвечину переносит нужную душу в тело живого человека. "Верни ее из мертвых" — как раз тот самый демон, который должен был перенести душу фильмов ужасов из старого тела в новое, постхоррорное. К сожалению, как и в самой ленте, у Лоры сие деяние не выходит — демон не выполняет своей посреднической функции, превращаясь в неудачное промежуточное, переходное, несовершенное звено. То же самое случилось и с продуктом братьев Филиппу. Жаль, что самый красивый и изящный образ в самом фильме позволяет описать дефектность и недоработанность. Но, каюсь, именно из-за этой метафоры я и решился на обзор.
П.С. Я умолчал относительно "тупости", которая здесь точно не фича, а баг: Энди мог прервать весь сюжет фильма в самом начале, просто позвонив специалисту из органов опеки на самом старте картины. Просто сказав, что "мы приехали в новый дом, и теперь у меня есть брат. Брат? Да. Но у Лоры уже нет детей"...
Группа итальянских ремесленников решили снять продолжение "Носферату. Призрак ночи" Вернера Херцога. Спорная попытка, к тому же утонувшая в производственном хаосе. Аугусто Каминито, сценарист и неопытный продюсер, сменил несколько режиссеров (в том числе из-за сор с Клаусом Кински) и доснимал фильм сам с помощью своего помощника Луиджи Коцци. Некоторые сцены снимал сам Клаус Кински.
Хаотичность видна очень хорошо.
Древнее зло пробудилось в Венеции и теперь несколько венецианцев оторвутся от карнавала и вступят в схватку с вампиром.
Несмотря на режиссерский и производственный хаос, болезненная атмосфера удалась.
Клаус Кински устал и это видно. Но даже не в лучшей форме он великолепен и устрашающ.
Ему противостоят Кристофер Пламмер и Дональд Плизенс.
Игры в декаданс и готику на фоне безумия венецианского карнавала. По большому счету, странный арт-хаусный эксперимент итальянских мастеров жанра. Экспериментальность и хаотичность могут многих отпугнуть.
Кински в роли Носферату любителям жанра безусловно посмотреть стоит.
Продолжая странствия по фильмографии ужасов, успел недавно отсмотреть ирландский фильм "Корни" 2024 года (Frewakaв оригинале). Наверное, этот фильм и вправду любопытен некоторыми деталями: снят на ирландском, представляет образчик независимого кино, с претензией на постхоррор, т. е. кино, преодолевающие узость, штампы и, что ли, бутафорность жанра. Иначе говоря, все то, что изначально не было присуще ужасам, которые были визуальным психологическим исследованием индивидуального и коллективного бессознательного (взять хотя бы некоторые обзоры, например, на оригинальный "Хэллоуин", сделанные автором каналаelcinema)*. Проблема с "Корнями" в том, что это и не пост-, и не просто хоррор. Дело не в скримерах — я и сам не их апологет — дело в том, что никакого ужаса, наваждения, страха, гнетущего чувства и даже какого-то ощущения "не по себе" фильм попросту не создает. Вся картина — политическое высказывание, даже не социальное. Если бы оно было социальным... Притом для того, чтобы понять, что же имела в виду режиссер-ка (потому что понять это из самого фильма ни разу нельзя, ведь дело даже не в таинственной недосказанности, а в обыкновенной халатности: фильм слишком для ирландцев, и то, бог весть, насколько все ирландцы в курсе о потаенных грешках католической церкви на острове-соседе Туманного Альбиона)**, потребовалось всерьез прошерстить сетевые источники. Так фильмы не делаются: они должны вызывать множественность интерпретацией, а не "а что это нахрен было?". Слишком много лавкрафтианской непонятности, как видно, вредит не только литературе, но и кинематографу. Но... но зачем был весь этот абзац, если рецензия завялена о другом фильме? В отличие от "Корней", о которых пишут как о "глубоком", пусть и "не до конца проясненном"*** фильме, "Одержимые злом" 2023 года (которые в испанском оригинале -Cuando acecha la maldad, а в англоязычной адаптацииWhen Evil Lurks, т. е. правильнее было бы перевести на русский язык"Когда зло таится"или дажезатаилось, скрылось, прячетсяи т. д., о чем еще будет чуть подробнее и содержательнее сказано далее) скорее наоборот, с первого взгляда, кажутся типичным современным фильмом ужасов с обилием крови, мерзости, скримеров и проч. типичного для жанра в его нынешнем массовом изводе. Но, во-первых, заявленная кинокартина действительно пугает и пугает даже не только и не столько скримерами, сколько тревожной, ужасающей и угнетающей атмосферой. И, во-вторых, в фильме сокрыт невероятный потенциал к интерпретациям потаенных смысловых слоев, искать и сканировать которые действительно хочется, в отличие от "Корней". И, заранее обозначу, что "Одержимые злом" очень хорошо ложатся на ранее прокомментированную мной "Песнь дьявола"****: если последняя представляет христианский (пост)хоррор, то первая являет собой постхристианский (пост)хоррор. Притом, можно дополнительно указать, что "Одержимые..." — это антиутопия, антиутопия религиозного (не типично религиозного, т. е. не о тоталитаризме церковных властей и т. д.) характера, тогда как "Песнь..." — утопия, на грани гностического и квиетистского мировоззрений*****.
Аргентинский режиссер Демиан Рунья, ранее (помимо "Одержимых...") снявший другой хоррор, "Оцепеневшие от страха", представил два года назад необычную киноленту. В чем ее удивительность, необычность и даже уникальность? Во-первых, "Одержимые..." вполне допустимо описать как деконструкцию фильмов ужасов об экзорцизме — достопочтенном хоррорном поджанре, классическим и устойчивом для канона ужасов. Деконструируются такие трюизмы для поджанра, как: экзорцистские практики, подающиеся в начале типичного фильма под соусом устаревшего, маргинального и ненужного в контексте мировоззрений героев фильма(в "Одержимых...", наоборот, экзорцизм — органичная и признаваемая всеми часть мироустройства; более того, она представляет собой часть бюрократического функционала государства); несовременность и нетехнологичность зла (если для типичных экзорцистско-мистических хорроров привычно понимание проявлений зла как каких-то архаичных, даже архетипичных способов — через сны, старинные предметы, заброшенные дома, кладбища и т. д. — то в "Одержимых..." зло масштабнее и "инновационнее": зло обитает — в т. ч. — в тенях, отбрасываемых электрическим освещением); зло мистично (в целом такое описание, точнее деконструкция подобной характеристики совпадает с предыдущим тезисом: зло в обычных фильмах указанного поджанра перемещается и распространяется при помощи и / или наподобие проклятия, темной магии или заклинания, тогда как картина Рунья, явно под впечатлением от короновирусных ограничений, ведет себя как вирус, а борьба с ним напоминает эпидемиологические решения, т. е. карантин и нахождение нулевого пациента). Наверное, можно отыскать еще некоторые деконструкторские решения Рунья, но при относительно глубоком погружении я обнаружил именно перечисленные. Некоторые из этих инновационных трансформаций для традиционного поджанра хорроров заметили и обсудили авторы канала "Сигналы тьмы".
В целом о данном проекте я узнал именно при старте поисков свидетельств в собственной правоте о сокрытых (на самом деле — гораздо и гораздо менее сокрытых, в отличие от упомянутых "Корней", где под рукой нужен один знакомый ирландец и / или англоязычные обзоры не в первой страницы произведенного гугления) пластах фильма. Видео на канале Алены и Романа в целом подтвердило некоторые из моих впечатлений, но ведущие скорее остановились если не на половине, то на двух третях пути к тому пониманию фильма, которое, как мне кажется, представляется наиболее полным и полноценным. Во многом далее мой собственный текстовый обзор будет не просто комментарием фильма "Одержимые...", но метакомментарием, т. к. будет направлен на обзор на обзор проекта "Сигналы тьмы". Но прежде совсем немного о сюжете фильма (и ТУТ НАЧНУТСЯ СПОЙЛЕРЫ).
Итак, главные герои "Одержимых...", фермеры-братья Педро и Джими, слыша ночью выстрелы на соседнем участке, находят разорванное тело незнакомца. При попытках найти объяснения произошедшему, персонажи выясняют, что убитый был чистильщиком, который должен был излечить одержимого (или гнилого) Уриэля, сына местной жительницы. Последняя пыталась "излечить его силой молитвы", на что шокированный первым увиденным в жизни одержимым Педро заявляет: "Церковь давно мертва". Далее братья узнают, что власти знают об одержимом, но в силу бюрократических, политических и экономических (и т. д., и т. п.) условностей игнорируют проблему, которая обещает стать гибелью для всего аргентинского захолустья (не понимая и / или игнорируя, что все может обернуться гибелью и всей Аргентины, и не только). Покинутые властями и Богом (о последнем еще будет сказано далее), Педро и Джими вместе с богатым фермером Руисом отвозят гниющее и распухшее тело Уриэля подальше от поселения. Но это не помогает: зло аки эффективный вирус передается от Уриэля к животным, а от них к Руису и его жене, которые, будучи охваченным им, убивают друг друга (убийства и самоубийства — одни из финальных признаков передавшейся одержимости). Узнав о том, что ситуация вышла далеко за пределы какого-либо сподручного контроля, главные герои покидают свой дом, где тени начинают вести себя странно (еще один признак расширяющегося и множащегося зла), и отправляются в город. К бывшей жене Педро. Далее (о чем умалчивают, попросту забывая сказать о подобной важной детали, авторы "Сигналов тьмы") и немного до (в сцене посещения полиции из начала фильма) зритель узнает, что экс-жена достаточно жестко обошлась с главным героем, наложив на него судебный запрет на посещение детей, а также что до того она успела изменить ему с другим мужчиной (ближе к концу фильма выясняется, что был не один мужчина: Джими, брат Педро, тоже спал с еще не экс-, а просто женой родственника). Вроде бы зритель должен активно начать сопереживать Педро, который столько претерпел (о чем говорит и на чем настаивает Алена из "Сигналов тьмы": на место Педро мог оказаться любой обычный человек, зло и все горести жизни из событий фильма свалились на него просто так, без всякой на то причины) до старта событий фильма, да и после их окончания. Но все не просто: когда зло добирается и до города, а братья успевают забрать собственную мать и двух детей от экс-жены, последняя, будучи заражена злом от одержимого, звонит Педро, вводя того в неистовство. Но не ложью она вводит того в злобу и отчаянье, а правдой: мы узнаем, что Педро был алкоголиком, агрессивным и буйным человеком (и во многом, выяснится далее, таковым и остался). И он хотел убить собственных детей, особенно одного из них, страдающего аутизмом. Поэтому он, конечно, ни коем образом не положительный персонаж. А обсуждение Аленой и Романом на "Сигналах тьмы" того, что Педро (и другие персонажи, но прежде всего он) не ведут себя глупо, а действуют так, как действовал бы кто угодно, стоит признать двояким. С одной стороны, верно, что ведущие, обсуждая комментарии других зрителей, поругивают режиссера за то, что его персонажи тупицы и действуют по-дебильному. Но, как представляется, действия Педро НЕ ТОЛЬКО ЛИШЬ глупы. Точнее, за его глупостями кое-что скрывается, и об этом вновь далее. Так или иначе в доме бывшей любовницы Джими, Мирты, братья, их мать и дети Педро находят приют, но лишь временный. Зараженная злом экс-жена находит их там, забирая младшего сына (и, как обнаруживает Джими, убивая того). В поисках тела одержимого Уриэля и младшего сына Педро, последний вместе с Миртой и Джими отдельно отправляются в дорогу. Мирта, кстати, оказывается законспирированной чистильщицей и именно от нее Педро и мы, зрители, узнаем более подробную онтологию и вообще мироустройства вселенной "Одержимых...": в мире давно (сколько — непонятно, но раз мать братьев помнит забавную песенку об одержимых******, то зло приходит через них в мир уже на протяжении почти полувека точно) встречаются одержимые злом, ведь "Бог умер" (цитата Мирты), и некоторые монахи, т. н. "кобры", научились при помощи странных устройств убивать зло до того, как оно родится (тут есть некоторая неясность: явно должны были встречаться и случаи по типу окончания фильма, когда чистильщики не успевали — хотя бы потому, что они еще не появились как институция — убить одержимого до рождения из него демона; но что же тогда происходило с демоном и местом, где он родился?). Так или иначе Педро и Мирта находят Уриэля в одиноко стоящей школе, наполненной зараженными злом детьми. И в конечном счете, не слушая чистильщицу, поступая глупо, агрессивно и самоуверенно, Педро позволяет детям убить Мирту до того, как той получается убить демона. Более того, главный герой вносит последние штрихи в появлении во плоти зла: он убивает Уриэля обычными методами, что делать было воспрещено. И появляется ребенок, залитый кровью, демон, который выводит детей, свою паству, из школы. Что интересно, при этом действии не умирает сам Педро: он не убивает себя и его не убивают ребятня. Более того, демон оставляет на нем какой-то символ кровью, на лбу персонажа, который в финале тот никак не сможет смыть. Символ сродни ритуальным атрибутам крещения и проч. В самом-самом финале из знакомых нам персонажей выживают только Джими и Педро. Притом второй, понимая, что злом заражен и его выживший сын-аутист (последний, почти как в пересказе первого увиденного за жизнь Миртой одержимого), скрыто от зрителей, убивает его, погружаясь в абсолютные и безбрежные пучины отчаянья.
После столь пространного пересказа ленты, постараюсь кратко и лаконично изложить свою интерпретацию просмотренного. Которая, повторюсь, как мне кажется, достаточно "жирно" и явно подана в самой картине. Перед нами мир, где бог умер, притом буквально — об это ни раз говорят персонажи фильма. Это не просто и не только смерть организованной религии — последняя лишь следствие. Это буквальная гибель божества. Гибель, описанная разными авторами из такого философского (теологического) направления, как теология смерти бога или теология мертвого бога, самым известным из которых является Томас Альтицер, одна из книг которого ("Евангелие христианского атеизма") переведена на русский язык. Притом это не просто лейбл в виде достаточно слепой и пустой визуализации режиссером для массового зрителя, но подробное следование идеям мыслителя (например, когда бог мертв, остается исполнять его завет: всегда меняться, не быть одним и тем же, как и бог из живого стал мертвым; это перекликается со словами и действиями Мирты, которая всегда уходит из одного места в другое, порывает с прошлым на всех уровнях, становясь другой и не даваясь в лапы злой статике)*******. По сути кинокартина — специфическая экранизация Альтицера. Но это, конечно, не все. В фильме не обходится без влияния и Дитриха Бонхеффера, который представлен здесь в лице Педро. Точнее Педро — это персонаж, поступающий против заветов немецкого религиозного деятеля и мыслителя, участника антинацистского подпольного движения. Описывая причину народного безумия, приведшего к власти национал-социалистов, Бонхеффер объясняет это глупостью, т. е. зло порождается глупостью человеческой: "Он [глупый человек] находится под заклятьем, он ослеплен, он поруган и осквернен в своей собственной сущности. Став теперь безвольным орудием, глупец способен на любое зло и вместе с тем не в силах распознать его как зло. Здесь коренится опасность дьявольского употребления человека во зло, что может навсегда погубить его". Похоже на диагноз для жизни Педро до и во время событий Педро, не правда ли? Глупость — не баг, а фича режиссера: Педро "тупит" не потому, что он обычный человек, а потому, что он глупец, оттого порождая зло внутри и вокруг себя. Но глупец он по собственной воле, не вследствие прирожденного недостатка ума********. В конце концов глупость опаснее даже самого зла, приманивая, "примагничивая" и усиливая последнее*********. Глупость правительства, глупость Педро, глупость Руиса и остальных персонажей делает пришествие зла более чем возможным и в конечном счете реальным. И в мире тотальной глупости зародиться новой злой вере (читай — идеологии, и здесь можно согласиться с Аленой, которая видит политические высказывания в фильме, но, вновь, открывая не всю подноготную) — проще простого. Здесь очень хорошо ложится почти кинговкая сцена демона-антихриста и его паствы из детей. И символичен в этом контексте выбор мирского имени для одержимого: Уриэль, один из наиболее значимых ангелов божьих.
И последнее: так почему Педро не умер при рождении демона? Обратимся к не искаженному официальным переводом названию фильма: зло притаилось. Оно скрывается. Оно находится и находилось в самом Педро еще до заражения Уриэля. Он уже был им заражен своей глупостью, и демону попросту нечего было прибавить или убавить в главном герое. Он уже обречен на тьму собственным выбором неразумия, без всяческих посланников из Ада. Именно в этом моменте "Песнь дьявола" и "Одержимые злом" чудесным образом противоположны друг другу: главная героиня через темные обряды и зло приходит к живому богу и прощению, тогда как Педро через как бы попытки добра опускается во зло по макушку и уже навсегда. И это делает фильм, помимо замечательного визуала и актеров, столь же притягательным, как и "Песнь дьявола".
** — об этих грешках, т. е. о том, чему же посвящен фильм, о чем он, я узнал только после глубокого сетевого поиска, ведь даже википедия англоязычная таковой информацией не располагает на всех возможных языках: https://collider.com/frewaka-movie-review...
***** — в тексте далее я еще несколько раз остановлюсь на очень элегантном, пусть и случайном и узкоконтекстуальном соотношении, почти на уровне "инь-янь", между этими двумя фильмами
****** — она же рассказывает о шести (Мирта позднее скажет седьмое) правилах, как себя вести в случае появления одержимого:
1. Электричество не включать
2. К животным не подходить
3. Не трогать вещи, к которым прикасался одержимый
4. Не причинять вреда одержимому
5. Никогда не называть зло по имени (Люцифер, Азраэль, Вельзевул и т. д.)
6. Никогда не стрелять из ружья в демона
7. Никогда не бойся умереть
******* — интересное изложения и ряд соображений касательно Альтицера, его версии мертвого бога и не только излагает Андрей Скородумов. Притом на пятой минуте лекции он замечает такую любопытную закономерность: фильмы-хорроры об экзорцизме и мистическом зле вообще с 1960-ых годов показывают злобные сущности и демонов во всех телесных подробностях, но бог и светлые силы в таких картинах никак не показаны вообще. Отсюда лектор-комментатор делает вывод, что авторы этих лент включены в общий культурный фон, который привел Альтицера и ряд других теологов к теологии мертвого бога. Можно заострить эту мысль по отношению к фильму "Одержимые злом": здесь режиссер показывает, что было бы в действительности, если бы бог умер. Иначе говоря, это еще один пункт в деконструкции жанра экзорцистских фильмов.
******** — вновь из Бонхеффера: "...глупость не столько интеллектуальный, сколько человеческий недостаток. Есть люди чрезвычайно сообразительные и тем не менее глупые, но есть и тяжелодумы, которых можно назвать как угодно, но только не глупцами. С удивлением мы делаем это открытие в определенных ситуациях. При этом не только создается впечатление, что глупость — прирожденный недостаток, сколько приходишь к выводу, что в определенных ситуациях люди оглупляются или дают себя оглуплять. Мы наблюдаем далее, что замкнутые и одинокие люди подвержены этому недостатку реже, чем склонные к общительности (или обреченные на нее) люди и группы людей. Поэтому глупость представляется скорее социологической, чем психологической проблемой. Она не что иное, как реакция личности на воздействие исторических обстоятельств, побочное психологическое явление в определенной системе внешних отношений. При внимательном рассмотрении оказывается, что любое мощное усиление внешней власти (будь то политической или религиозной) поражает значительную часть людей глупостью. Создается впечатление, что это прямо-таки социологический и психологический закон. Власть одних нуждается в глупости других. Процесс заключается не во внезапной деградации или отмирании некоторых (скажем, интеллектуальных) человеческих задатков, а в том, что личность, подавленная зрелищем всесокрушающей власти, лишается внутренней самостоятельности и (более или менее бессознательно) отрекается от поиска собственной позиции в создающейся ситуации. Глупость часто сопровождается упрямством, но это не должно вводить в заблуждение относительно ее несамостоятельности"
********* — вновь из него: "Глупость — еще более опасный враг добра, чем злоба. Против зла можно протестовать, его можно разоблачить, в крайнем случае его можно пресечь с помощью силы; зло всегда несет в себе зародыш саморазложения, оставляя после себя в человеке по крайней мере неприятный осадок. Против глупости мы беззащитны. Здесь ничего не добиться ни протестами, ни силой; доводы не помогают; фактам, противоречащим собственному суждению, просто не верят — в подобных случаях глупец даже превращается в критика, а если факты неопровержимы, их просто отвергают как ничего не значащую случайность. При этом глупец, в отличие от злодея, абсолютно доволен собой; и даже становится опасен, если в раздражении, которому легко поддается, он переходит в нападение. Здесь причина того, что к глупому человеку подходишь с большей осторожностью, чем к злому. И ни в коем случае нельзя пытаться переубедить глупца разумными доводами, это безнадежно и опасно"
Нельзя в одну реку войти дважды. Но народ все равно пытается. Произведя настоящую революцию в кинофантастике фильмом «2001: Космическая одиссея», Стенли Кубрик через некоторое время попытался повторить свой триумф. Снова был выбран для экранизации короткий, но имеющий большой потенциал рассказ: «Суперигрушек хватает на все лето» Брайана Олдисса про то, как бездетная пара заводит в качестве ребенка андроида. Сам писатель, как и Артур Кларк когда-то, был приглашен для разработки сценария. Главная идея будущего фильма позволяла ставить перед зрителем сложные и неоднозначные вопросы, фабула давала возможность продемонстрировать странный образ грядущего, когда роботы станут неотъемлемой частью повседневной жизни человека. На этот раз Кубрик отворачивался от звезд, чтобы поговорить о людской природе, в некотором смысле смещал фокус с макрокосма на микрокосм. Но все пошло гораздо сложней, чем в первый раз. Фильм не клеился: Кубрик уволил Брайана Олдисса, нанял Боба Шоу, заменил его на Йена Уотсона и Сару Мейтленд и решил, что его фильм будет, прежде всего, своеобразной экранизацией «Приключений Пиноккио». Сценарий бесконечно переписывался, разрабатывались концепт-арты, но дело все не двигалось. В какой-то момент Стенли Кубрик призвал на помощь Стивена Спилберга, который уже успел продемонстрировать городу и миру, что можно творить на экране с помощью компьютерных спецэффектов, но и это не помогло. Спилберг даже получил предложение снять этот фильм, но отказался, думается, у него были серьезные резоны. Все это продолжалось и продолжалось, фильм официально значился в разработке, но уже никто, кажется, не верил в то, что съемки будут начаты. Желание Стенли Кубрика использовать в своем фильме в главной роли настоящего робота, а не актера, даже не казалось смешным, хотя можно было подумать, что гений просто чудит. В конце концов, самому Кубрику все это надоело, и он ушел заниматься «С широко закрытыми глазами», вещью предельно далекой от фантастики, всех этих роботов и прочих атрибутов то ли киберпанка, то ли антиутопии. А потом Кубрик скоропостижно скончался. Тут бы и сказке конец, но нашлись люди, заинтересованные в том, чтобы «Искусственный разум» все-таки был снят. Продюссер Ян Харлан и вдова Кубрика снова обратились к Стивену Спилбергу все с той же просьбой, на этот раз тот согласился. Тут-то работа и закипела, Стивен Спилберг не изменил себе в умение делать кино очень быстро. Учитывая все это, нет ничего удивительного, что «Искусственный разум» попал под пристальное внимание критиков. Пусть фильм и оказался коммерчески успешным, он не избежал крайне неоднозначной реакции. Многие увидели в нем своеобразное кощунство, мол, Спилберг сделал вовсе не такое кино, какое хотел бы Кубрик, наполнил его своим сентиментализм, в общем, надругался над памятью классика. На это Спилберг заявил, мол, все, что критикам кажется в фильме чисто спилберговским, было в материалах с самого начала, наоборот, мол, пришлось привнести чуток жести, чтобы не так приторно вышло. Скорее всего, Спилберг не лукавил. Сама тема предполагает определенною сентиментальность. В этом отношении то, что «Искусственный разум» снял все-таки Спилберг, кажется подлинной удачей. Волна критики схлынула, ныне «Искусственный разум» регулярно входит в списки выдающихся кинокартин нулевых, его влияние до сих пор чувствуется в фильмах и сериалах про то, что андроидам точно что-то там снится. Хотя, конечно, революцию он не совершил. Пока Кубрик его разрабатывал, зрители успели увидеть, по крайней мере, «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта и «Терминаторов» Джеймса Кэмерона. И это не считая «Короткого замыкания» Джона Бэдэма, «Двухсотлетнего человека» Криса Коламбуса и других фильмов о дружелюбных и не очень роботах. В общем, надо было быть расторопней. Если же смотреть непредвзято, то нельзя не отметить, что в «Искусственном разуме» Стивен Спилберг продемонстрировал высочайший уровень профессионального мастерства, у него получилось кино, которое так и тянет назвать эталонным. Но, конечно, если вам не нравится чрезмерная сентиментальность, то от просмотра стоит воздержаться. Хотя за этой сентиментальностью и таится подлинный экзистенциальный ужас, чтобы его ощутить, надо просто внимательно смотреть. Есть в «Искусственном разуме» определенный подтекст, который убирает любое умиление. Все-таки не просто так уже в открывающей сцене ученый, занимающийся разработкой андроидов, говорит, что Бог создал людей только для того, чтобы они его любили.
Открывающая сцена в «Искусственном разуме» обманчива, она создает впечатление, что перед нами серьезная такая научная фантастика с мощной социальной подкладкой. Профессор Аллен Хобби (Уильям Хёрт) читает лекцию своим сотрудникам о том, что андроиды представляют собой всего лишь имитацию человека, пусть и совершенную, но все же. С ними можно делать, что угодно, они все равно полноценно не понимают происходящее. Но вот если создать андроида, способного любить… В конце концов, профессор предлагает разработать андроида-ребенка, который будет испытывать безответную любовь к родителям. В итоге может получиться совершенный ребенок, не взрослеющий, позволяющий в мире с контролируемой рождаемостью утешить любую семейную пару. Первым прототипом таких андроидов и является Дэвид (Хейли Джоэл Осмент), попавший в семью Свинтонов (Фрэнсис О`Конор и Сэм Робардс). У Свинтонов большая беда: их сын Мартин лежит в креозаморозке, так как болен неизлечимой пока болезнью. Дэвид должен стать утешением для несчастной матери, а в результате становится в ее глазах вторым сыном. В тот момент, когда Мартина неожиданно возвращают к полноценной жизни, так как все-таки найдено лекарство от его недуга, становится ясно, что у нас тут все-таки семейная драма. Но и это обманчивое впечатление. В какой-то момент безутешная миссис Свинтон будет вынуждена оставить Дэвида в глухом лесу, в общем, все так, как бывает в сказках. И именно сказкой по сути и является «Искусственный разум», да-да, «Приключения Пиноккио», все, как Кубрик и планировал. Дэвид хочет стать живым мальчиком, чтобы завоевать любовь женщины, которую считает своей матерью (а точнее соответствовать ее ожиданиям). Не умеющий отличать вымысел от реальности, он отправляется на поиски Голубой феи, той самой из книжки Коллоди. По пути его ждут самые разные приключения и, в конце концов, он доберется-таки на самый край света, где плачут львы…
Львы, кстати, там и впрямь плачут. Но, конечно, не настоящие. В этом фильме легко обмануться в плане того, что тут живое, а что нет. Вон, даже многие критики (а уж они-то точно должны смотреть кино крайне внимательно) в эпилоге «Искусственного разума» приняли роботов за инопланетян. Стивен Спилберг тогда разозлился, кинулся поправлять и пояснять, но на самом деле это была еще одна его художественная победа. Метафора вырвалась за пределы художественного пространства, что может быть лучше.
В идейном плане «Искусственный разум» работает на дихотомии рукотворного и настоящего. А еще – иллюзорного и действительного. С одной стороны у нас есть, грубо говоря, сообщество роботов и сообщество людей. И речь тут идет не о том, что роботы ведут себя живей и подлинней, чем люди. Отнюдь: роботы вполне себе роботы, люди вполне себе люди, пусть и самым разумным (можно даже сказать, что самым мудрым) оказывается роботизированная игрушка, медвежонок, который точно похитит ваше сердце. Но на стороне роботов явное преимущество: они вполне себе способны пережить людей и вряд ли будут заниматься самоуничтожением. В этом отношении, конечно, поцивилизованней выглядят. Тут можно проводить различные параллели исторические, додумать даже первых христиан, которых рвали на римских аренах львы, но в фильме это и так прекрасно показано, додумывать ничего не надо. С другой стороны, по мысли профессора Хобби именно вера в иллюзию, способность идти вперед ради мечты, даже если она в принципе неосуществима, и делает человека человеком. Его восхищает Дэвид, который хочет стать настоящим мальчиком и все для этого делает, хотя очевидно (только не Дэвиду), что это в принципе невозможно. Кстати, Кубрик одним из вариантов финала первоначально предлагал именно такой: все у Дэвида получилось. В какой-то степени миссис Свинтон, принявшая Дэвида в качестве своего второго ребенка, тоже находится в плену иллюзии. Ничего хорошего ей, конечно, не светило. По-хорошему, и у нее, и у Дэвида случилась некоторая системная ошибка (по разным причинам, конечно). И именно здесь и таится тот самый экзистенциальный ужас, о котором говорилось выше. Но все гораздо хуже, чем может показаться на первый взгляд. Живая женщина все-таки сможет утешиться, пережить боль и двигаться дальше, робот же лишен этой возможности. При этом никто не может сказать, где тут видимость, а где подлинность, алгоритм работает совершенно. Скрывается ли за бесконечным стремлением Дэвида хоть что-то, сложно сказать. В эпилоге нам дают понять, что все-таки да, есть там человечность. Но некоторая неуверенность у зрителя неминуемо останется. Делайте с этим, что хотите, но про хэппи-энд забудьте. Тут не хэппи-энд, тут что-то другое.
«Искусственный разум» и впрямь выглядит шедевром на все времена. С точки зрения картинки не постарел, смотрится прекрасно и сейчас. Затонувший Нью-Йорк, – а потом и замерзший – до сих пор восхитителен, а это далеко не единственная футуристическая локация. Актеры справились со своими ролями просто шикарно, особенно те, кто играл роботов. Понятно, что Хейли Джоэл Осмент идеально подходил для своей роли, он одним только взглядом был способен вызвать прилив жесточайшего умиления. Хотя порой и выглядит весьма жутковато (просто оцените его игру в первой четверти фильма). Есть тут еще и Джуд Лоу. Его роль робота-любовника невероятно яркая, он вполне себе может затмить даже нашего любимого медведя. Сама же история рассказана грамотно, с большим мастерством. Стивен Спилберг не допускает ни одной лишней сцены, да, ритм слегка сбивается во второй половине, но там вопросы, скорее, к длине эпизодов, чем к их наполнению. По «Искусственному разуму» можно учить сценарному мастерству, а еще тому, как расставлять в фильме визуальные символы, которые будут служить дополнительным смысловым каркасом. Например, обратите внимание, как появляется в доме Свинтонов Дэвид. Запомните этот первый кадр с ним, силуэт на фоне яркого белого света. И тогда не будет никаких вопросов об инопланетянах в эпилоге.
Главное не принимать «Искусственный разум» за семейное кино. Да, первоначальная интонация может в этом отношении и обмануть (а тут многое обманывает, это прямо один из основных принципов местного сторителлинга), но за всей этой сказочкой скрываются далеко не детские идеи. Да и линия робота-любовника как-то не для семейной аудитории. Возможно, именно этот фильм можно назвать самой взрослой работой Стивена Спилберга. И в этом нет ничего удивительного, в конце концов, он шел по следам Стенли Кубрика, который снимал какое угодно кино, но только не простое. И пусть вас не смущает вся эта сентиментальность, тут ею только внимание отвлекают.
Научный спор о раздвоении личности показывает, что даже опытные психиатры могут не разбираться в данной проблеме. Особенно, если случай осложнен давними суевериями и легендами, не лишенными оснований.
Кара Джессеп – судебный психиатр, в одиночку воспитывающая дочь. Она не верит, что бывают случаи раздвоения личности.
Но однажды она получит жуткие и неопровержимые доказательства собственной неправоты.
Сняли картину шведские режиссеры Монс Мерлинд и Бьерн Стейн, длительное время работавшие вместе.
Сценарист Майкл Куни нек первый раз пытается небанально подойти к теме раздвоения личности ("Идентификация" (2003).
Джулианна Мур хороша в главной роли.
Но Джонатан Рис-Майерс просто великолепен, ведь что он (или кого) играет просто непонятно (подсказка — второе название фильма "6 душ").
Фильм интересно начинается, но затем авторы увлеклись вытягиванием новых личностей как кроликов из шляпы. Повествование запутывается.
В фильме активно пропагандируется религия. Кто отошел от религии — проклят и спасения нет. Тупо и примитивно.
Столь же плоско, тупо и навязчиво противопоставляется вера в Бога и наука. РИА "Новости" так определило жанр "фильм о вечном противостоянии науки и мистики и о превратностях атеизма".
Неплохой, мрачный мистический триллер из серии "удивительное рядом, но лучше бы его вообще не было".
облако тэгов
