КИНОрецензии

О том, в чем многие упускают истинную суть джалло, рассказали голоса «Хора во Мраке»:

● Андрей Волков: Кино-критик. Рецензент. Пишет для «толстых» сетевых изданий: «25-й кадр», «Синема Рутин», «film.ru», «Кино-Театр.ру». Также «RussoRosso», «Darker», «Lumiere», «Пчела».

● Татьяна Шуран – кандидат полит. наук от МГУ, философ. Публиковалась в антологии «Багровые иглы» от изд-ва «INOE». С ней выходили материалы в проекте «Голоса во Тьме».

● Клим Заярный – переводчик, рецензент, автор канала «Sworn2Black», где выпускает перевод-субтитры к зарубежным короткометражным ужасам.

● Антон Смирнов – кино-критик, рецензент, переводчик. Ведет свой проект «CINEMA DIARIES», где обозревает фильмы разных направлений. Пишет для кино-журнала «Lumiere». Входит в команду Genco, которая занимается переводом субтитров к фильмам самых разных жанров.

А.Х.: Джалло часто воспринимается как какофония образов и сцен. Можно ли назвать этот жанр буффонадой и гротеском? Возможно, он подчинен другой, особой композиции, не типичной для ужасов, или вообще — не классической для кино как такового?

Антон Смирнов: Джалло построен вокруг эстетизации смерти. В кадре есть гиперстрадания жертвы, которая постоянно оглядывается на душегуба, и часто принимает нарочито эффектные позы. Из-за этого несведущий зритель может воспринять жанр как излишнюю «театральщину». Однако, джалло нельзя назвать буффонадой, поскольку ей свойственна утрированно-комичная манера актерской игры. А джалло, несмотря на свой гротеск, подходит к изображаемым событиям со всей серьезностью.

Клим Заярный: Да, обычно свойственная джалло экспрессия есть только в сценах погони или расправы над жертвой. Они действительно выглядят как калейдоскоп из кадров. Но в сухом остатке зритель следит за вполне структурированным детективным триллером. Пережив встряску, мы неизменно возвращаемся к распутыванию преступления вместе с персонажами.

Антон Смирнов: Другое дело, что эта структура полностью иррациональна – логика событий зачастую оказывается «странной», типа логики событий из сна.

Татьяна Шуран: В джалло сюжеты, вполне подходящие для детектива или слэшера, вписаны в целый визуальный космос.Потому они воспринимается как путешествие по сюрреалистичным мирам, а не просто погоня убийцы за жертвой.

Но здесь стоит смотреть с более высокой точки. Джалло как кино-жанр может быть созвучен орнаментализму в живописи: художникам типа Густава Климта, Альфонса Мухи или, в России, Михаила Врубеля. Когда некий визуал выстроен, как орнамент, – это не упрощение «реальности», а, наоборот, внесение загадки, символа.

Орнаментализм вообще характерен для искусства эпохи модерн, когда художники старались раскрыть некую внутреннюю тайну, мистическую глубину образа. И для постимпрессионистов (Анри Матисс), которые стремились в обыденных вещах, в привычном натюрморте, интерьере выразить некую жизненную философию, обобщённую картину мира. Здесь я сравнила бы джалло с сюрреалистичными триллерами Дэвида Линча.

Андрей Волков: Эстетизация насилия — постоянный спутник джалло. В этом аспекте он продолжает традиции парижского театра ужасов «Гран-гиньоль». Так же, как и там, в итальянском жанре сцены убийств продолжительны и гротескны. Это были, наверное, единственные два направления, где постановщики стремились превратить насилие в искусство.

Но, несмотря на то, что джалло — всегда эстетский хоррор, требующий особых визуальных умений от режиссера, большинство фильмов имеют строгую сюжетную логику и реалистичный фон, как было сказано выше.

А.Х.: Джалло появился после заката нуара. В последнем мы видели роковых героев, депрессивный мир, погрязшие в убийствах и грязи города. Итальянский жанр с его цветастостью и торжеством крови появился чуть позже. И следом, как очередной вагон в паровозое мрачных фильмов, — слэшер, где кровь уже вышла за рамки эстетики / символизма, окончательно став натуралистичной. Можно ли рассматривать джалло как переходную форму от нуара к слэшеру?

Антон Смирнов: Джалло вполне можно рассматривать как переходную форму между классическим нуаром и американским слэшером. От первого джалло унаследовал несколько аспектов. В первую очередь, сюжет итальянского хоррора, как мы убедились, построен по законам классического детектива. Локациями, в которых развивается сюжет, оказывается изысканная урбанистическая среда, где красивые днем шедевры европейской архитектуры по ночам преображаются в жуткий, сюрреалистический лабиринт. При этом становится значительно проще смысловое наполнение джалло, в отличие от нуара.

Клим Заярный: На мой взгляд, с нуаром джалло роднит немногое. Другое дело – конкретные саспенс-триллеры Хичкока типа известного всем «Психо». Потому что в сценах убийств из джалло акценты расставлены так же, как в культовой хичкоковской сцене: лицо жертвы, искаженное от ужаса, взмахи ножа. Также имеется шокирующая развязка, когда с убийцы падает маска нормальности и, конечно, есть акцент на саспенсе, в том числе на ложном. Сходств с «Психо» действительно очень много.

Также в джалло центральный персонаж нередко имеет спорный моральный облик («Ящерица в женской коже», «Хвост скорпиона», «Глаз черного кота»). Такой подход мог перекочевать из хард-бойлд детективов и тех же нуар-фильмов. Но более вероятно, что он позаимствован из итальянского евро-крайма. Это вероятно, если помнить, что оба жанра развивались параллельно, а метры вроде Ленци и Фульчи успели поработать в обоих.

Антон Смирнов: Но, несмотря на связь с евро-краймом, мастера джалло превращали смерть в изысканный аттракцион, — не так как слэшеры.

Андрей Волков: Джалло дал серьезный толчок развитию слэшера. Можно сказать, что второй — это упрощенный джалло. С другой стороны, итальянский хоррор — действительно эстетский, так как вобрал в себя элементы не только нуара, но также парижского театра ужасов, популярного тогда психоанализа и детектива.

Как правило, поклонники джалло не жалуют слэшеры, сетуя на их примитивность. Но эстетский хоррор — всегда немассовый продукт. В Италии 1960-1970-х, с одной стороны, была мода на джалло (все новое всегда привлекает), с другой стороны, были режиссеры с собственным стилем, способные за счет визуальных изысков, психоаналитического подтекста или детективной интриги выделиться на общем фоне. Можно сказать, слэшеры оказались более пригодными к копированию обычными ремесленниками.

Татьяна Шуран: Я бы не стала выстраивать историю кино в некую линию, где одно следует / выходит из другого. Какой бы то ни было жанр возникает, прежде всего, из двух источников: наша реальность и индивидуальность художника.

Факты таковы, что в ХХ веке появилось само понятие преступности — безотносительно сословий. Возникла полицейская система, единая для всего социума. Был выявлен феномен серийного маньяка. В предыдущие эпохи это всё оставалось размыто по другим историческим и культурным реалиям, и человек, которого мы бы сейчас определили как серийного убийцу, психопата и садиста, вполне мог трудиться в Инквизиции и считаться праведным тружеником, выполняющим богоугодное дело. Или сделать карьеру славного солдата, героя войны. Когда на первый план вышел разросшийся средний класс с идеей универсальной ценности человеческой жизни, тогда и был осознан феномен серийных маньяков. Так что эта тема присутствует в фильмах многих жанров. Но каждый жанр преподносит её по-своему, и здесь мы видим, скорее, различия между жанрами, а не преемственность.

А.Х.: Что дало больший толчок для развития джалло? Возможно, дело не в кино, и на джалло повлияла сексуальная революция, когда мир 60-х просил контрастов? Тогда сексуальный подтекст (атрибуты нуарных femme fatale у итальянских героинь) и контраст джалло связаны уже не с образами, а чувственностью, которая по всему миру настолько вышла из границ, что стала психоделичной (видим это по визуалу итальянских мэтров). Может ли быть так, что сексуальная революция, а не нуар дали толчок жанру?

Клим Заярный: Джалло родился из контраста своего времени. С одной стороны, культурный нарратив задавала сексуальная революция второй половины 60-х. Отсюда запрос на протагонистку, которая и чувственна, и красива, и сама отстаивает свое место в жизни.

C другой стороны – на дворе стояли «Свинцовые годы». Страну лихорадило от террора мафии, левых и правых радикалов. Даже если взять в целом, то общий уровень умышленных убийств за 70-ые годы кратно вырос (с 1,4 до 4 на 100 000 населения для сравнения).

Собственно, это мы и видим в фильмах. Обворожительных героинь с амбициями и работой, подобающей городской женщине (нередко они – репортерши). Они всем своим видом приковывают внимание, раскрепощены и уверены в обществе мужчин. С другой стороны – их окружает мир, где на них могут напасть, а они даже не успеют опомниться.

Андрей Волков: Сексуальная революция несомненно оказала на джалло влияние, наряду с американским нуаром. Не зря этот субжанр появился в первой половине 1960-х, и если фильмы Марио Бавы той поры были относительно пуританскими, то уже первые работы его ученика Дарио Ардженто несли в себе мощный сексуальный заряд, пусть и без откровенной обнаженки. Сексуальные психологические травмы часто двигали и злодеями. Достаточно вспомнить «Птицу с хрустальным опереньем» или «Дрожь» того же Ардженто

А.Х.: Что бы ни было причиной появления джалло, с нуаром оно пересекается во многом. Несмотря на красочность итальянского жанра и мрачность второго, оба – контрастны. И там, и там мы видим, как детектив-одиночка расследует кровавое убийство, а самый эмоционально заряженный объект чаще всего – тело той самой женщины (хотя в нуаре она субъектна в образе «роковой дамы», как было сказано). Также в обоих жанрах через фетиш преподносятся женский предмет (чулок, длинная перчатка и т.п). Но, все-таки, в джалло больше упор остается на чувственности. Это продолжение нуара с его femme fatale — или принципиально другой тип взгляда?

Татьяна Шуран: Если посмотреть в целом на искусство в патриархальном социуме, можно заметить, что женские образы там обычно превращены в некий фетиш, а также ангелоподобны или, наоборот, демонизированы. Часто встречается мотив двойников, когда идеальную героиню подменяет эта вот зловещая femme fatale. Такой мотив встречается буквально повсюду, от немецкого экспрессионизма в «Метрополисе» (1927) и до советского «Господина оформителя» в стиле русского Серебряного века. Наверное, таких двойников можно сопоставить с юнгианскими архетипами Анимы и Тени.

Этот сексуально заряженный ужас, кровь-любовь, Эрос и Танатос – архетипичные мотивы, к которым искусство периодически возвращается. Возможно, в ХХ веке данные темы стали менее табуированными, и элементы эротики / хоррора покинули «особую нишу», начав проникать в «популярное» и «высокое» искусство. Но и «массовое» искусство как таковое тоже появилось лишь в ХХ веке.

Андрей Волков: Да, в джалло немало от нуара. Образ роковой женщины оригинально преломился в творчестве Дарио Ардженто, у которого зло нередко воплощено в роковых героинях. Тем более, главного персонажа, почти всегда детектива-любителя, сопровождает именно femme fatale, которая как будто притягивает неприятности. Любопытно, что женщина в джалло, как и в нуаре, никогда не играет ведущую роль и в то же время не служит просто украшением ленты. Героиня джалло косвенно вовлекают мужского персонажа в череду неприятностей, и в то же время влечение к ней помогает эти неприятности преодолеть

А.Х.: Также в джалло и нуаре силен урбанистический нарратив: улицы, отели там «давят» и «душат». Можно ли сказать, что саспенс, который гнетет образами улиц и закрытых пространств, в джалло производит больший эффект еще до сцены убийства, чем сам акт насилия? Если так, жанр более психологичен, чем о нем принято думать?

Андрей Волков: Да, в джалло окружающая среда играет важную роль. Действие большинства лент происходит в густонаселенных городах, однако в ключевых моментах фильма режиссер выстраивает действие так, чтобы персонажи находились в больших пространствах в одиночестве или при минимальном скоплении людей. Такой эффект позволяет создать ощущение беззащитности героев перед таинственным злодеем. Как в нуаре преступность — плоть от плоти города, его темная, потаенная часть, так и маньяк из джалло символизирует обратную сторону индустриализации. Тема психологических трудностей горожан, их непростой адаптации к реалиям быстрой индустриализации в 1960-1970-е стала одной из основных тем итальянского кино (фильмы Антониони, Бертолуччи, мастеров политического кинематографа). Джалло просто не остался в стороне.

Татьяна Шуран: Не могу согласиться, что урбанистический мотив джалло «давит и душит». Наоборот, нигде Европа так не чарует красотой, как у Дарио Ардженто. И это не только прекрасная Италия в «Кроваво-красном» или «Синдроме Стендаля». В «Суспирии», например, «снималась» Германия: готический «Китовый дом» во Фрайбурге в роли балетной школы, Мюллеровские бани Мюнхена (архитектура модерна и барокко) в роли бассейна, футуристичный Музей BMW в роли научного центра. Они воспринимаются как полноправные участники событий. Именно причудливый вид «Китового дома» и делает балетную школу зловещей. Но, как показывает опыт, важна не только декорация, но и умение режиссёра её выгодно запечатлеть. Ведь красивых мест в мире много, но именно у Дарио Ардженто интерьер «оживает» и создаёт атмосферу страшной сказки.

То же скажу и о пейзаже – незабываемая сцена погони под водопадами в «Феноменах» («снимались» водопады реки Тур в Швейцарии). Я бы не назвала эти образы «гнетущими», но они определённо загадочные и, конечно, впечатляют больше, чем убийство как таковое.

Клим Заярный: Джалло потому и притягателен, что умеет давить психологически без крови и изуверств. Например, в знаковом «Шесть женщин для убийцы» окружение сигнализирует зрителю об угрозе, даже, когда ее не распознают персонажи. Тени резко очерчены, а сцены в центральной локации, в доме мод, разворачиваются под электрическим синим и пурпурно-красным светом.

Антон Смирнов: Да, при правильной съемке интерьер сцены провоцирует у зрителя параною, служит подготовкой к будущим «ударным» моментам. В этой визуальной форме джалло зашита психологическая подоплека: чрезмерно яркие, перенасыщенные цвета «тригерят» внимание зрителя — внушают дискомфорт, который достигается из-за давящего на психику контраста в цветах.

Клим Заярный: Так, в «Девушке, которая слишком много знала» сцена, где героиня проходит по незаселенному этажу, выглядит вообще сомнамбулической. Коридор и комнаты по обе стороны – как на ладони. Свет от голых лампочек равномерно ложитcя по всем углам. Но при этом девушка идет навстречу чьему-то голосу, а из того, что мы видим, невозможно понять, откуда ему вообще браться.

А.Х.: Значит, визуал в сценах убийства у джалло если не всегда, то часто давит на психику зрителя. Значит ли это, что джалло больше связано с психологическим триллером, чем со слэшером, к которому его принято причислять из-за кровавости? Ведь в годы развития джалло, когда Бава только начинал с «Девушки, знавшей слишком много» (1963), уже был упомянутый «Психо» (1960) Хичкока, чья психологическая составляющая более напряжена, чем детективная. Возможно, джалло, как и нуар – родители психологического триллера?

Клим Заярный: Упомянутый контраст, кричащие цвета, изобретательные (во многом новаторские) съемка и монтаж служили экспрессии. Их целью было взбудоражить и дезориентировать. Психологическое кино работает по-другому – оно погружает в переживание внутренней борьбы и смятения конкретного персонажа.

Поэтому называть джалло психологическим триллером я бы не стал. В нем нет элемента внутренней борьбы, и мы не проживаем вместе с персонажем страх проиграть в ней. Даже наоборот – тут почти вся борьба сугубо внешняя. Кого-то заманивают в ловушку, кто-то неохотно ступает в нее, потому что рассчитывает получить недостающую подсказку. Герой или героиня скрываются от преследования или наоборот – ведут его сами. Все подчинено правилам именно детективного триллера.

Джалло – из таких «классических» триллеров, и саспенс как его неотъемлемая часть служит «мускулом», который держит все «тело» в тонусе. Когда «телу» дали первоначальный стресс (первое убийство), напряжение не проходит до тех пор, пока убийца не раскрыт.

Татьяна Шуран: Я тоже не вижу особой связи. Психологический триллер сосредоточен на раскрытии психологии, внутреннего мира людей, вовлечённых в криминал: преступника, жертвы, следователя. Как яркий пример – «Молчание ягнят». Или классический «Психопат» Хичкока, который в своё время шокировал раскрытием болезненного состояния – раздвоения личности, во многом благодаря выразительной актёрской игре Энтони Перкинса. Что касается джалло, тут мы не погружаемся во внутренний мир убийцы, не изучаем его мотивацию, биографию, личность. Хотя, несомненно, чувствуем атмосферу безумия. Я думаю, одна из любимых «травм» Дарио Ардженто – отсечение головы, кочующее из фильма в фильм, как раз и означает погружение в хаос, утрату разума. В фильмах «Четыре мухи на сером бархате» и «Кроваво-красное» с головой в итоге попрощались сами убийцы и, такое впечатление, нашли в этом покой, а в «Травме» количество отсечённых голов я даже не берусь сосчитать.

Андрей Волков: Напротив, я считаю, что джалло оказал влияние на другие жанры – и не только на слэшеры. К примеру, на работы Брайана Де Пальмы. Содержание же многих джалло с их эстетикой насилия, конечно, повлияли на психологические триллеры как таковые. Например, легко вспомнить работу Ричарда Раша «Цвет ночи», в которой нашли свое продолжение как эстетизм джалло, так и акцент на психологической дуэли преступника и жертвы. Из американских лент 90-х вспоминаются «Окончательный анализ» Фила Джоану и «Первобытный страх» Грегори Хоблита.

Антон Смирнов: Вдобавок, портреты героев / их поведение в подобных фильмах прибавили в серьезности и достоверности. Джалло, как и работы других мастеров, поставили акцент на расщепленном сознании, где зрителю показали новый источник опасности для жертв. В это время серьезную угрозу на экране начали представлять не монстры, а человек с больной психикой.

А.Х.: Переходя к психологии убийства. Субъективная камера в джалло (когда зритель видит глазами убийцы) дает прочувствовать момент. Но не размывается ли моральная граница между смотрящими и палачом? Чего здесь больше: яркой эстетики, выкрученной до максимальной резкости, или игры с низменным началом в нас, — тех, кто смотрит на жертву глазами мучителя? Возможно, идя за аттракционом, мы становимся соучастниками?

Антон Смирнов: Разные жанры апеллировали к разным эмоциям, но в человеке природой заложена парадоксальная тяга к лицезрению запретного, жестокого или даже непристойного. Не все режиссеры готовы прямо заявить своим зрителям, что прекрасно осведомлены об их тяге к подсматриванию. Однако авторы джалло фактически заявляют об этом прямым текстом.

Но любой фильм построен так, что зритель ассоциирует себя с героями в кадре. Естественно, что при просмотре джалло нельзя назвать себя отстраненным наблюдателем. Вместе с безумным маньяком вы крадетесь по темным улицам, выбирая жертву. А чтобы публика не мучилась совестью из-за подобных ассоциаций, пугающие события «вставлены» в роскошную раму из стильного видеоряда. Таким образом, зритель начинает оправдывать себя тем, что наблюдает, прежде всего, за эффектным зрелищем.

Андрей Волков: Хочется сказать, что этот прием позволяет создать более объемную сцену, давая увидеть одни и те же события и с точки зрения убийцы, и с точки зрения жертвы. Но зритель все равно переживает за жертву, а вовсе не за маньяка. Просто так работает саспенс. Мы знаем то, что знает убийца, но не понимает жертва. Моральные претензии скорее можно предъявить лентам, вроде «Маньяка» Уильяма Ластига, где злодей — главный герой. В таких случаях сложно удержаться от непредумышленного сочувствия

Например, субъективную камеру отлично применяет Дарио Ардженто в «Кроваво-красном». Пока главный герой безмятежно играет на фортепиано, злодей подбирается к нему, незаметно проникнув в квартиру.

Клим Заярный: Есть роли, предложенные фильмом для зрителя, но он не выбирает их сознательно. Это психика перенимает их в силу своей организации. И то, выбор не бывает одинаковым, потому как психика всегда лабильна.

Для меня субъективная камера – лишь эффектный провокативный прием. За просмотром джалло я никогда не ощущал себя «соучастником» или тем более, не чувствовал себя убийцей. При этом я легко вспомню уйму других фильмов, которые без такого приема, заставляли влезать в шкуру персонажа. И это могла быть как обреченная жертва, так и палач или сторонний наблюдатель.

Татьяна Шуран: Если человек психологически нестабилен, на него может отчасти повлиять и увиденный фильм, и вообще любая мелочь – кто знает, на чём больной человек зациклится. И всё же главная причина преступности – это всегда реальная жизненная ситуация, реальные социальные проблемы, стрессы, а не искусство.

А.Х.: Состояние героя (и зрителя при просмотре) важнее логики / сюжета?

Антон Смирнов: Логика изначально не была главным компонентом джалло, поскольку инструменты его воздействия затрагивают совершенно иные области мозга. В рациональной плоскости джалло не работает. Как жанр, он оказывает эффект исключительно на подсознание, поскольку всех нас пугают люди с расстройствами психики, от одного вида серьезных травм и разлитой крови передергивает. Порой чувство страха настолько иррационально, что многие даже не могут объяснить, что их пугает конкретно, и потому многие сюжетные ходы джалло сугубо условны. Здесь важно именно состояние ужаса в моменте, чувство липкого, обволакивающего страха, из паутины которого нельзя выбраться или спастись.

Клим Заярный: При той силе экспрессии, что заложена в джалло, я бы сказал, что состояние зрителя – самоцель. Автор хочет, чтобы мы пережили иррациональный ужас и для этого разыгрывает макабрическое представление. Поэтому зрелищность и артистичность выдвинуты на передний план, а логика, связность и понятный посыл – наоборот.

Татьяна Шуран: Одно дело, когда режиссёр намеренно сделал фильм сюрреалистичным, бесформенным. Тут можно вспомнить самые разные примеры, от хорроров «апокалиптической трилогии» Фульчи до «Зеркала» Андрея Тарковского. Некоторым зрителям нравится такой стиль, хотя большинство всё-таки не любит ломать голову над фильмом. Другое дело, когда хромает элементарная логика – это уже вопрос мастерства и профессионализма съёмочной группы. Хотя сейчас, в эпоху интернета, даже у заведомо трешовых и провальных лент могут найтись свои любители.

Андрей Волков: В идеальном джалло важны как сюжет, так и психология персонажей. Если вспоминать лучшие работы Бавы, Ардженто, того же Фульчи и других режиссеров, то в них интересный сюжет сочетается с хорошо проработанными характерами героев. В конечном счете, это работает и на саспенс. Реалистичным персонажам зрители больше сопереживают.

А.Х.: Вклад какого режиссера сильнее повлиял на джалло? Не обязательно привязываться к числу фильмов: один режиссер мог снять мало, но новаторски – и кардинально изменить привычный взгляд на то, как «надо и можно» делать кино. Или речь о комплексе влияний? Тогда несколько конкретных режиссеров? Если так, то это уже процесс/волна. Чего в джалло больше?

Андрей Волков: Джалло был одним из самых массовых жанров итальянского хоррора 1960-1970-х. Но большинство режиссеров сняли два-три фильма, пусть и очень удачных. Но ключевыми постановщиками все равно являются два самых знаменитых мэтра итальянского хоррора — Марио Бава и Дарио Ардженто. Возможно, можно назвать еще Лючио Фульчи. Если принять за джалло «Семь нот во тьме», то выйдет, что он снял минимум три удачных образца жанра и один середнячок — «Рок-убийца». Человеку, интересующемуся этим субжанром, но пока ничего не смотревшему, лучше начать с их фильмов и потом уже браться за другие примеры

Клим Заярный: Многие решения Бавы и Ардженто — каноничны для жанра. Причем оба вполне открыто использовали сюжетные и визуальные клише. Например, в «Девушке, которая слишком много знала» Бава выбирает протагонисткой случайную свидетельницу. Такой выбор позже подхватили другие режиссеры, и он стал каноничным тропом. В «Шесть женщин для убийцы» впервые видим таинственного убийцу в широкополой шляпе, плаще и черных перчатках.

Но Ардженто, используя эти образы в «Птице с хрустальным оперением», очень сильно меняет оптику. Сцены убийства у него ощущаются невыносимо тянущимися. Поэтому кажется, что они разворачиваются как в кошмарном сне. Даже сам главный герой «Птицы», прокручивая столкновение с убийцей, делает это так, будто силится вспомнить сон.

Новаторскими в этом плане выглядят «Семь нот в темноте» и «Ящерица в женской коже», уже от Фульчи. Это уникальный опыт просмотра, т.к. в обоих фильмах «случайная свидетельница» даже не была на месте преступления. В первом случае к героине приходит видение чьей-то смерти, во втором – ей приснилось убийство до того, как о нем узнала полиция.

А.Х.: Понимали ли мэтры в годы расцвета джалло, что формируют отдельный жанр? Или они просто играли с постановкой и стилем, делая ставку на модный тогда эффект?

Клим Заярный: Скорее второе. Всех в первую очередь интересовал отход от устоявшихся принципов. Постановщики нащупывали интересные средства художественной выразительности. Ардженто прямо говорил, как ему интересно, чтобы готовый фильм был близок по ощущениям к его собственным ночным кошмарам.

Татьяна Шуран: Для творчества первичен всё-таки замысел, внутренний импульс, а не попытка подстроиться под моду. Но в глазах критиков и зрителей «итальянские детективы» отличались определённым устойчивым набором особенностей, и в итоге их стали объединять в отдельный жанр. Джалло – пример стиля, который сформировался стихийно.

Создатели джалло» не занимались теорией, не формулировали какие-то принципы, программу, с которой идут в искусство. Само понятие «giallo» связали с ним исторически (буквальное значение — «жёлтый»). Итальянцы называли так популярную серию детективов, которая выходила в жёлтой обложке. То есть режиссёры не планировали реализовать какую-то особую концепцию, просто снимая по своему замыслу, вкусу.

Антон Смирнов: Действительно, большинство постановщиков джалло, включая первопроходцев, явно не рассчитывали, что создают нечто уникальное и новое. Тот же Марио Бава откровенно считал себя ремесленником и утверждал, что ему всегда были интересны, прежде всего, технические эксперименты. Его умение работать с грошовыми бюджетами и способность развлечь зрителя массой необычных трюков вылились в такие эффектные картины, как «Девушка, которая слишком много знала» и «Шесть женщин для убийцы», заложивших основу жанра.

Многие режиссеры изначально работали над дешевыми фильмами ужасов. Как было сказано выше, именно в «Шести женщинах» Бава явил миру образ убийцы, еще не подозревая, что впоследствии он станет для джалло каноническим – безликий душегуб в перчатках с ножом в руках.

Андрей Волков: Суб-жанр получился именно, что непредумышленно. В то время были постановщики, которые готовы были экспериментировать в области эстетики триллера. Эксперименты были характерны тому времени. Ведь и родственники джалло — слэшеры 70-80-х – тоже разные. Многие из них претендуют на статус искусства. Лишь позже слэшер стал массовым субжанром. А у джалло век был короче. Как только не стало способных на визуальные изыски постановщиков остросюжетного кино, и пропал интерес к эстетскому хоррору, джалло постепенно ушел в историю. Например, Ардженто прекратил снимать в жанре после «Без сна», где подвел итог своей многолетней работы в этом направлении.

А.Х.: Что бы не думали мастера джалло, когда снимали, их стиль начал осознавать себя, как полноценный жанр. Спустя 20-30 лет после первых образцов джалло, в 90-х появляются картины других режиссеров («Секта», «Собор»). Среди них есть даже один за авторством старика Ардженто («Травма»). Важно, что он выпустил ленту после фильмов М. Соави. Почему, на ваш взгляд, был такой перерыв в появлении джалло-фильмов? Старость мастеров, на которых все держалось или утрата интереса к жанру у зрителя?

Андрей Волков: Соави был учеником Ардженто, но не снимал джалло как таковое. «Собор» — это больше наследник готического хоррора 60-х, а «Секта» — просто триллер на тему. Такие триллеры одно время много снимали в США. Наверно, определенные черты джалло есть в «Водолее», но в целом эта работа ближе к слэшеру, причем постмодернистского характера, а-ля поздний «Крик». «Травма» была снята Ардженто в США. Возможно, режиссер хотел перенести этот стиль в американское кино, но он не прижился, так как связан исключительно с итальянскими реалиями, как политическое кино 70-х или кинематограф контестации .

В целом итальянский хоррор в 90-е подошел к своему закату, так как был вытеснен на периферию вестернизацией национального проката. Но история джалло на этом не закончилась. В 2012 году Федерико Дзампальоне снял «Тульпу», которую вполне можно назвать джалло, в Германии Андреас Маршалл, под впечатлением от фильмов Ардженто, выпустил «Маски» (2011).Также отдельные элементы джалло можно встретить в хоррорах и триллерах разных европейских стран вплоть до наших дней. Кажется, что и мрачно-болезненная атмосфера французского шокера «Месть нерожденному» отсылает нас к джалло.

А.Х.: Есть ли точка (фильмы, режиссеры), где джалло меньше походит на детектив с преступлением, но схож с кровавым слэшером?

Антон Смирнов: Многие кинокритики утверждают, что точка слома в джалло существует. Называют даже конкретный пример и год, когда это произошло – выход фильма от Марио Бавы «Кровавый залив» (1971), который через девять лет почти полностью повторит Шон Каннингем в своей «Пятнице 13». «Кровавый залив» называют мостом между джалло и слэшером по целому ряду признаков.

Во-первых, в этом джалло отсутствует детективный сюжет; здесь нет персонажей, которые становятся «сыщиками поневоле» и ведут расследование; логика преступлений никого не интересует, как и мотивация убийцы, что очень характерно для большинства штатовских слэшеров. Во-вторых, отказ от изысканной архитектурной среды в качестве локаций. На смену улочкам и помещениям в стиле барокко пришли загородные пейзажи типа лесной местности, где совершаются преступления. В-третьих, убийства стали грубее и брутальнее. Утратив свою патологическую изысканность, они превратились в прямолинейный конвейер смерти.

Андрей Волков: Действительно, примеров достаточно, но это джалло не первого ряда. Прежде всего, вспоминаются «Торсо» Серджио Мартино и «Кровавая Венеция» Марио Ланди. В этих фильмах детектива почти нет, зато немало сплаттер-сцен, сочетающихся с атрибутами джалло.

А.Х.: И все-таки, джалло – это стиль или жанр? Вслед за немногими картинами, которые сняли после многолетнего перерыва, новых не появилось. Скептичный зритель может сказать, что стиль, начавший осознавать себя, как жанр, так и не вырос / не оформился.

Антон Смирнов: Если убрать из джалло броскую аудиовизуальную составляющую, в сухом остатке получим обычный детектив. Но отличается жанр именно тщательно сбалансированным сочетанием двух этих элементов: когда продуманная эстетика вкупе с детективной интригой превращает фильм в самобытное, ни на что не похожее явление.

Т.Ш.: Мне кажется, в джалло работало достаточно режиссёров и снято много фильмов с узнаваемыми художественными особенностями. Так что, жанр состоялся. Тем более что он действительно яркий, оригинальный, его ни с чем не спутаешь, даже если ты не знаток кинематографа. Начиная с нэйминга. Многим может понравиться традиция джалло давать фильмам необычные названия: «Ящерица в женской коже», «Пять кукол для августовской луны» – это уже некие образы, метафоры. Над загадочным названием «Суспирия» можно ломать голову годами. А в итоге выяснится, что это слово из книги «Suspiria de Profundis» («Воздыхания из глубины») Томаса де Квинси.

Клим Заярный: Джалло к середине 70-х уже было окончательно сформированным как под-жанр триллера. Но чуть позже, ко второй половине 70-х, мэтрам уже было тесно в устоявшихся рамках, и они стали экспериментировать. «Суспирия» – это, пожалуй, самый показательный пример. Первую кровь в фильме пускают классическими для джалло колото-ножевыми ранениями. Вплоть до кульминации сюжет развивается как в детективе и сохраняется характерный саспенс, т.к. не знаешь, кого убьют следом и неясны мотивы убийств.

В этом первом хорроре от Ардженто сверхъестественное вводится очень своеобразно. Режиссер постоянно подбрасывает чужеродные (на первый взгляд) детали, которым в истории про расследования будто и не место. Только досмотрев до кульминации, зритель понимает, что так было сделано неспроста.

Кроме экспериментов от отцов-основателей, были еще и качественные «американские джалло»: «Бритва» (1980) и «Элис, милая Элис» (1976). То есть, джалло все-таки экспортировали — как жанр. Как видим, получилось очень цельно, узнаваемо и с искренним интересом к итальянской школе.

Андрей Волков: Джалло – это одновременно суб-жанр, существовавший в сложных социально-политических реалиях Италии 60-80-х, и стиль, который логично завершился спустя тридцать лет после своего рождения. Потому, что экспрессионизм и классический нуар ушли в прошлое. Тем не менее, приемы джалло стали частью общей хоррор-школы. Изредка даже выходят образцы страшного кино, которые условно можно причислить к джалло, вроде творчества бельгийского семейного дуэта Катте-Форцани.

А.Х.: Возможно, здесь речь о самоцитировании? Если так, то снова развилка: либо у джалло мощная база, благодаря которой оно может себя воспроизводить – либо, наоборот, цитируя себя, оно только исчерпывается, — как и слэшер?

Антон Смирнов: Как и в ситуации со слэшером, самоцитирование у джалло – палка о двух концах. Набор ключевых элементов, из которых состоит уникальная материя джалло, весьма ограничен: насыщенная цветовая палитра, психоделический саундтрек, безликий маньяк в черном плаще, ранения крупным планом, театрализация смерти. Но с расцветом слэшеров страх перед маньяками у массовой аудитории притупился окончательно и, желая хоть как-то завлечь зрителя, саспенс, эстетика и высокий стиль сменились гротескным абсурдом, отчего джалло просто исчерпал имеющийся потенциал и буквально выгорел изнутри.

Слэшеру больше повезло в том плане, что его скатывание в предсказуемость и самопародию не убило жанр, а увело в иронию и позволило вдоволь поиграться с приемами мета-хоррора. Но если его изысканный «близнец» — джалло — исчерпал себя как коммерческий продукт, то стилистика джалло еще жива и продолжает оказывать мощное влияние на режиссеров, от Николаса Виндинга Рефна («Неоновый демон») до Джеймса Вана («Злое»). А это совершенно точно может говорить о бессмертии жанра и дальнейшем влиянии на киноискусство даже при отсутствии свежих образчиков.

Андрей Волков: Слэшер может существовать еще долго, ведь для его создания не нужны особые повествовательные или визуальные навыки. Фильмы-середняки в этом направлении исправно выходят каждый год, воспроизводя одну и ту же схему.

Что касается джалло, то почти все они были уникальными, не похожими друг на друга. Джалло прекратил существование, как только исчерпал себя эстетский стиль маньячного хоррора. Можно сказать, в 60-80-х он был итальянской разновидностью традиционного триллера про маньяка, со своими особенностями. Таким был и спагетти-вестерн. Этот жанр тоже стал историей. Некоторые суб-жанры, не приобретшие универсального характера, но тесно связанные с национальной культурой, долго не живут.

Татьяна Шуран: У любого явления есть начало, расцвет и угасание. У нас почему-то принято во всём ожидать бесконечного расширения, роста, постоянного успеха, но это иллюзия. По-настоящему свежие открытия в искусстве уже пройдены. Да, им на смену идут новые, но только на базе прежних.

А.Х.: Как видим, джалло более серьезен, чем мог казаться. Родившись из простой игры со стилем с целью произвести эффект красивой картинки, он созрел до полноценного жанра, который транслировал социальные изменения в обществе целой нации, передал ее культуру, — и дал толчок основам триллера. Затем они настолько прочно укоренились в жанровом кино, что теперь воспринимаются как шаблоны. Или коды, благодаря которым мы узнается сам темный жанр.

Случилось это потому, что джалло показал: за счет хорошо смонтированного изображения можно управлять состоянием зрителя. И делать это особенно точно. В этом смысле итальянские ужасы стали примером того, насколько легко наше восприятие поддается управлению, если воздействовать на чувства. Ибо, как было сказано в начале, развитая чувствительность тесно связана с эстетическим удовольствием, которое идет рука об руки с развитым интеллектом.

Джалло это уловил. И продемонстрировал, как легко разум подчиняется тому, что мы видим.

Тридцатый выпуск "НФ" (1985) я, конечно же, приобрёл из-за текстов других авторов, ведь у меня уже имелась книга Мирера "Дом скитальцев" (1976), состоящая из двух частей: собственно повести "Главный полдень" — несколько сокращённой, второй по счёту публикации этого произведения, рассказывающего о событиях на Земле, и заглавной повести ("Дом скитальцев"), знакомящей читателей с приключениями героев за пределами нашей планеты. Замечу, что упомянутая дилогия "Дом скитальцев", изданная "Детской литературой" в 1976 году, вышла, как указано в выходных данных, в легендарной серии "Библиотека приключений и научной фантастики", но почему-то не в традиционном для этой серии культовом оформлении (то есть, не в "рамке"). См. фото ниже:

Александр Мирер. Дом скитальцев. — М.: Детская литература, 1976 г. Серия: Библиотека приключений и научной фантастики (Детлит). Тираж: 100000 экз. Дилогия «Дом скитальцев» в одном томе. Иллюстрация на обложке и нутренние иллюстрации А. Шульца.

Я уже отмечал ранее, что в произведениях советских фантастов космические пришельцы чаще всего были существами высокоразвитыми, исполненными доброты и понимания. Контакт с ними всегда приносил людям новые знания, становился для землян благом. Таким образом, тема вторжения зловещих инопланетян-захватчиков в отечественной фантастике не одобрялась, практически не разрабатывалась и, естественно, не поощрялась. Опубликованный в 1969 году стараниями фантаста Романа Подольного (он возглавлял отдел науки в журнале "Знание-сила") сокращённый вариант повести Мирера о любопытной биологической цивилизации "У меня девять жизней" советскую критику тоже в восторг не привёл... В результате авторские книги Александра Мирера после издания в 1976 году детлитовского "Дома скитальцев" не выходили аж до 1990 года . Талантливый фантаст вынужденно ушёл в литературоведение и под псевдонимом Александр Зеркалов (для псевдонима Мирер "перевёл" с английского свою фамилию) писал в 1970—1980-х годах статьи о творчестве Михаила Булгакова, братьев Стругацких, Джона Р. Р. Толкина, других отечественных и зарубежных авторов.

Шмуцтитул к повести "Главный полдень" в книге А. Мирера "Дом скитальцев" (1976). Художник А.Шульц.

В книге Александра Мирера загадочный "большой посредник", берущий под абсолютный контроль разум людей, спрятан в огромном еловом пне. Именно так видят его герои повести, тринадцатилетние мальчишки-школьники. После контакта с посредником люди сами как бы становятся пришельцами: в их тела подсаживаются инопланетные Десантники, человеческий разум отключается. Сигнал о полном контроле над телом — фраза чужих: "Здесь красивая местность". К счастью, на детей воздействие посредника не распространяется, подростки лишь на короткое время теряют сознание. Именно этот иммунитет к инвазии, а также неуёмное любопытство и энергичная мальчишеская жажда деятельности и справедливости приводят к тому, что первыми жуткую беду, нависшую над Землёй, выявляют дети. Они распознают угрозу и начинают противостоять вторжению задолго до того, как взрослые созреют до полного понимания страшной сути происходящего.

Шмуцтитул к повести "Главный полдень" в книге А. Мирера "Обсидиановый нож" (1995). Художник В.Ан.

Несколько слов о значении названия повести "Главный полдень", которое нынче многим абсолютно ничего не говорит. В трудный момент мальчик Степан, один из основных героев повести, вспоминает строчку из любимых стихов своего наставника Сура: "Неправда, будто бы он прожит — мой главный полдень на земле!". Это предложение — фрагмент популярного в своё время стихотворения Булата Окуджавы "Путешествие по ночной Варшаве в дрожках" (1967), говорящий о том, что самое важное, горячее, решающее время ещё впереди — не всё уже случилось, не всё ещё потеряно. В повести Мирера эта строчка работает как внутренний компас героя. "Главный полдень" для советского мальчишки — не просто время на циферблате часов, а точка выбора, момент принятия важнейшего решения. И то, что Степан вспоминает именно эти стихи, показывает: он не просто подросток, который бегает и прячется от пришельцев, а человек, понимающий весь масштаб происходящего и взрослеющий в судьбоносной ситуации.

Трёхсерийный "Посредник"

Нельзя говорить о новом фильме "Радар" без упоминания первой экранизации "Главного полдня" — советском мини-сериале "Посредник", вышедшем в 1990 году.

Кадр из фильма "Посредник" (1990).

В экранизации 1990 года посредник имеет вид парящего над землей шара, а юные герои уже не совсем дети — они повзрослели в сравнении со своими "коллегами" из повести на три-четыре года. Режиссёр Владимир Потапов к своему пониманию эстетических кинорешений сериала подошёл под явным влиянием стилистики Андрея Тарковского. И звуковое оформление, и цветовая гамма (сепия), и нарочитое замедление происходящего, и лужи на бетоне, и иррациональная сумасшедшинка в кадре, вплоть до присутствия местного дурачка-юродивого (на слабоумных и гениальных индивидуумов посредник, как и на детей, не действует), заставляет зрителя вспомнить фильм "Сталкер" Тарковского, да и другие работы этого режиссёра.

Кадр из фильма "Посредник" (1990). Олеся Судзиловская.

Мне, в отличие от ряда непримиримых апологетов литературной первоосновы, крайне недовольных данной экранизацией, фильм Владимира Потапова нравится. Следует учитывать, что трёхсерийный "Посредник" вышел в то время, когда сама ткань общества была нестабильной, а ближайшее будущее — туманным и непонятным. Эта своеобразная "вибрация реальности" стала частью киноязыка фильма. Создатели фильма сделали принципиальную ставку на его атмосферность в ущерб динамичности и ярким спецэффектам. Долгие планы, тишина, паузы, свет и цвет работают как инструменты тревоги и нагнетания саспенса и психологического напряжения.

Кадр из фильма "Посредник" (1990). Инара Слуцка.

Если задуматься о метафоричности, то инопланетное вторжение в сериале вполне может считываться как образ системного кризиса и утраты самостоятельности. "Посредник" был показан по ТВ во время фактического распада СССР, и это наделило фильм дополнительными смыслами. Известно, что творцы советского искусства часто использовали фантастику как способ говорить о болезненных общественных проблемах, но было ли целью режиссёра Потапова предсказать в этом фильме грядущий развал страны, в котором "чужие" сыграют определённую роль, сказать трудно.

Кадр из фильма "Посредник" (1990). Валерий Сторожик.

Отмечу, что актёров в свой фильм Потапов набрал с лицами весьма и весьма запоминающимися: Олеся Судзиловская (это её первая роль), Инара Слуцка, Валерий Сторожик, Альгис Матулёнис... Любопытно было бы проследить эволюцию молодого (он родился в 1957 году) на момент выхода сериала режиссёра ("Посредник" — дебютная работа Потапова), но в 1993 году он снял полнометражный фильм "Обаяние дьявола" и куда-то пропал. В отечественном кино сейчас работает его двойной тёзка Владимир Потапов, это — другой человек...

Кадр из фильма "Посредник" (1990). Альгис Матулёнис.

Между прочим, автор сценария мини-сериала "Посредник" — сам Александр Мирер. Писатель был вовлечён в адаптацию повести для экрана, но в итоге разошёлся с режиссёром в трактовке. Нередкая история для экранизаций советской НФ, когда между "буквой" авторского текста и режиссёрским его истолкованием, "оплодотворённым" духом времени, возникает напряжение и рассогласование. В результате кино становится не просто иллюстрацией к исходному произведению, а самостоятельным режиссёрским высказыванием. И это не всегда по душе автору литературного первоисточника...

Кадр из фильма "Посредник" (1990).

В 1991 году в интервью журналу "Знание-сила" Александр Мирер сказал: "Владимир Потапов – хороший режиссер. Но то, что он снял, имеет весьма отдаленное отношение к моей повести. Это классический случай, когда режиссер не может устоять перед искусом "своего видения" и строит картину вопреки логике исходного текста...". Впрочем, писатель свою фамилию с титров мини-сериала "Посредник" так и не убрал, хоть и грозился это сделать.

Девятисерийный "Радар"

В нынешнем году любители фантастического кино увидели современную киноверсию "Главного полдня". Это не близкая к исходному тексту киноадаптация, а снова — самостоятельный фильм, снятый по мотивам повести. Тем не менее, фамилия Мирер в перечне авторов сценария опять присутствует. Это если смотреть страницу фильма на "Кинопоиске". На самом деле в титрах среди сценаристов Александр Мирер не числится, я специально проверил. Девятисерийная лента, снятая режиссёром Константином Смирновым, называется "Радар".

Кадр из фильма "Радар" (2026).

В "Главном полдне" был радиотелескоп на стальных фермах, в фильме "Посредник" — антенна космической связи РТ-64, в сериале "Радар" — радар противоракетной обороны. На самом деле, это тоже радиотелескоп (установку РТ-22 Пущинской радиоастрономической обсерватории использовали как визуальную основу для демонстрации "стратегического радара", вокруг которого строится сюжет). Десанту пришельцев, готовящих вторжение, необходима мощная аппаратура для оповещения основных сил инопланетян о начале масштабной инвазии.

Кадр из фильма "Радар" (2026).

Кинообозреватели часто сравнивают "Радар" с американским сериалом "Очень странные дела", поскольку главные персонажи там — тоже дети. А с чём им ещё сравнивать? Ясное дело, повесть Александра Мирера они не читали. Но деваться от некоторого сходства сериалов некуда, тем более, что режиссёр Константин Смирнов определённого воздействия американского проекта на умы создателей "Радара" не отрицает: "Мы старались ничего не копировать, но, разумеется, мы смотрели и любим "Очень странные дела". Это на нас повлияло, отрицать это бессмысленно". И всё-таки сюжетный базис сериала — это "Главный полдень". Кстати, сценарист "Радара" Алексей Безенков говорит в интервью, что тема инопланетного вторжения в советских реалиях — большая редкость для отечественного кино, и это делает проект уникальным.

Кадр из фильма "Радар" (2026).

Новая экранизация сохраняет основные смыслы литературного первоисточника, но подаёт их на языке, понятном сегодняшнему зрителю, с использованием современных выразительных средств. Героям-подросткам в "Радаре", кроме непосредственного участия в "чистом экшене", приходится делать интеллектуальный и нравственный выбор. Фильм демонстрируют хронику принятия детьми верного решения в экстремальной ситуации, когда взрослые (да и вся система) перестали быть надёжной опорой. В повести Мирера описана угроза тихая и неотвратимо надвигающаяся; в фильме "Посредник" тревога — подчёркнуто атмосферная; в "Радаре" же к середине сериала опасность становится ощутимой и явной. Это достигается повышением плотности событий и дозированным применением спецэффектов.

Кадр из фильма "Радар" (2026).

Например, вместо "слизней-передатчиков", прилипающих к "твёрдому нёбу" людей (как в повести Мирера), в "Радаре" появляются мерзкие твари, похожие одновременно на пауков и креветок, закрепляющиеся в горле контролируемого человека. Эх, раз уж я допускаю спойлеры, скажу ещё и о том, что решающую роль в борьбе с пришельцами сыграет замечательная, но уже набившая всем оскомину песня Юрия Лозы "Мой маленький плот". А ещё у меня перед глазами простая женщина с автоматом (такая была и в "Посреднике", и в "Радаре") бесстрастно (ведь её мозгом и телом распоряжается десантник-пришелец ) убивающая всех, кого прикажут. Вот интересно, что делать с людьми, которые под управлением посредников стреляли в других людей — буквально в своих соседей-горожан, а потом человеческое сознание к ним вернулось? Ведь формально они совершили тяжкое преступление...

Кадр из фильма "Радар" (2026).

"Радар" строится на понятных мотивациях и ярких конфликтах. Причём, конфликты показаны не только межпланетные, но и романтические: два брата в сериале любят одну девочку. Присутствуют и прочие обязательные проблемы подростков, в том числе — ссоры друг с другом и нелады с родителями. Ключевые герои сериала (здесь мальчишек — трое) снова стали младше, вернувшись к возрасту персонажей исходной повести Мирера. Сходство с сюжетом "Главного полдня", верность его "заветам" наблюдается и в том, что подростки в "Радаре" независимы, самостоятельны, имеют собственный взгляд на события и своё мнение о ситуации. Школьники первыми замечают странности происходящего в городке, с самого начала пытаются хоть что-то предпринять, обращаются к старшим товарищам, но им никто не верит.

Кадр из фильма "Радар" (2026).

И тогда школьники начинают собственными силами бороться с захватчиками, смело становясь на пути пришельцев. Кстати, слово "путь" в данном случае имеет двойное значение, ведь инопланетяне представляют собой цивилизацию Пути, осуществляющую экспансию через захват и перемещающуюся по Вселенной в поисках новых тел. Чужим требуется огромное количество живых организмов, пригодных для комфортного размещения накопившихся у них "не имеющих прописки" информационных копий соплеменников. Замечу, что инопланетные десантники бывают крайне разочарованы, когда натыкаются на мёртвые планеты с населением, полностью уничтоженным в пламени ядерной войны. "Столько материала гибнет" — констатирует в "Главном полдне" один из пришельцев. А другой говорит о Земле: "Отвратительная планета. Бомбы, ракеты, дети... Мерзость...".

Кадр из фильма "Радар" (2026).

В отличие от времени действия в "Главном полдне" (один длинный майский день 1968 года) события в "Радаре" происходят на излёте перестройки (в 1988 году), но дух повести Мирера режиссёр пытается сохранить. В чём-то это ему удаётся, в чём-то — не очень. Сериал реконструирует позднесоветский быт: интерьеры, одежду, технику, интонации... Между прочим, в финале "Радара" в лучших традициях кинематографа сериалов дана зацепка-затравка на новый сезон, хотя, надо сказать честно, что вторая (внеземная) часть дилогии Александра Мирера "Дом скитальцев" для полноценной экранизации потребует грандиозных затрат. Но ведь никто не мешает нашим кинотворцам придумать своё собственное малобюджетное продолжение с сюжетом, не имеющим отношения к первоисточнику...

Кадр из фильма "Радар" (2026).

Признаюсь, что досматривал я "Радар" уже с интересом. Энергичная подача и зрелищность не может не понравиться современным зрителям, хотя психологическая глубина в этом динамизме отчасти теряется. Сериал сохраняет смысловое ядро повести, но смещает акцент с внутреннего напряжения на внешнее действие. Но, поскольку существует "Посредник", можно посоветовать алчущим этой самой психологической глубины смотреть сериал 1990 года.

Кадр из промотрейлера фильма "Посредник" (2012).

Кстати, в 2012 году был ещё один подход к созданию фильма по мотивам повести Александра Мирера "Главный полдень". Режиссёр Денис Нейманд начал снимать сериал "Посредник", который планировался к показу на канале СТС. На "Кинопоиске" даже есть двухминутный промотрейлер картины. Но что-то пошло не так, проект не был завершён, фильм не вышел... А хотелось бы и его посмотреть...

Ещё больше картинок в фотогалереях к моей статье здесь: https://dzen.ru/a/aoiv0kGXt1_ItmFB

Ещё об Александре Мирере на моём канале:

Два варианта фантастического романа Александра Мирера "У меня девять жизней"

Хронопарадоксы. Путешествия во времени в советской фантастике-4. Александр Мирер. Николай Гацунаев. Юрий Греков. Евгений Дрозд

Ещё о фантастическом кино на моём канале:

"Его звали Роберт". Романтичный советский андроид

Фильм "Снежная сказка" (1959) и повесть, по которой он был снят

"Под созвездием Близнецов" и "Звёздная командировка". Фильмы по мотивам фантастических повестей И.Росоховатского и Е.Шатько

Автор "Хоттабыча" Лазарь Лагин и братья Стругацкие

«Откровение Ивана Ефремова»

Роман Михаила Елизарова «Библиотекарь» и одноименный сериал по его мотивам

Переиздание антиутопии Исигуро "Не отпускай меня" про доноров, "выемки" и "завершение". Кино по книге

Игорь Сахновский. Человек, который знал всё

"(Не)идеальные роботы". Фильм по рассказу Роберта Шекли

Заходите на мой канал «Владимир Ларионов о книгах, фильмах и не только...», где я много и регулярно пишу о фантастике и фантастах: https://dzen.ru/id/61504245ca93df7c0e5f8f63