Как говорил один мой коллега "Шутка, рассказанная дважды. в два раза лучше шутки, рассказанной четырежды".
Авторы взяли многие вещи из оригинала и постарались рассказать историю об уже повзрослевшем Дуге — травмы, семейная жизнь, скорое рождене ребенка. Плюс "новое наглое поколение идет на смену", а у них нет принципов и понимания.
Плюсы все те же — великолепные Шонн Уильям Скотт и Лив Шрайбер (Дуг — одна из лучших ролей Скотта).
Но вот новизна, легкость, энергия оригинала уже утрачены.
В небольших ролях реальные хоккеисты, в том числе с большим опыом в НХЛ.
У Дага Глатта куча проблем — семейных, на площадке.
Он получает травму и жена требует "жить как люди".
Но легенде придется вернуться, чтобы показать молодым нахалам, что принципы — это не просто слова, а уходящая легенда еще может о себе напомнить очень и очень больно.
Если первый фильм был неожиданным шедевром, то это просто продолжение полюбившейся истории .
Первая часть был шедевром, милой и человечной картиной о крутых парнях, которые вынуждены делать грязную работу. Реквиемом эпохе тафгаев. Здесь с человечностью плохо. Грубо, жестоко, временами пошло.
Нам не просто рассказывают продолжение, а пытаются все переосмыслить в свете "старения героев" и появления нового, более циничного поколения.
Продолжение постепенно становится почти классическим фильмом о последнем шансе героев былых времен.
"Как закалялась сталь" в низших канадских хоккейных лигах.
Экранизация книги Адама Фраттасио и тафгая из низших канадских лиг Дугласа Смита (Смит начинал как боксер. В 1984 он выиграл турнир "Золотые перчатки" в Массачусетсе в супертяжелом весе) "Вышибала. Правдивая история невероятного путешествия по низшим хоккейным лигам".
Даг Глатт – парень из приличной еврейской семьи. Белая ворона. Все врачи, а он – вышибала в дешевой забегаловке. Папа стесняется Дага даже больше, чем второго сына-извращенца.
Однажды Даг с приятелем пошел на хоккей. Тафгай одной из левых команд бросился на его приятеля с кулаками, а Даг сделал из парня натуральную отбивную.
Он впечатлил тренера одной из команд. Не беда, что парень не умеет кататься на коньках, зато как дерется – на первой же тренировке он отметелил половину команды в одиночку.
Вскоре Даг научился кататься и перерос уровень местечкового хоккея. Его по протекции взяли в настоящий фарм-клуб – защищать талантливого, но сломавшегося форварда Ксавье Лефлейма.
А сломал (в прямом смысле) "нового Гретцки" злобный боец Росс Ри. Вот с этой легендой тафгаев в решающем поединке и предстоит сразиться Дагу, ведь именно он "будущий Росс Ри".
Шикарный фильм, только не комедия. От комедии есть два осколка блистательного "Американского пирога" (очень люблю этот фильм, не стану скрывать свой дурной вкус) – Шонн Уильям Скотт и Юджин Леви (здесь он куда менее понимающий еврейский папа, чем в "Пироге"). О спорте не самого высокого полета говорится с иронией, но это еще не делает ленту комедией.
Единственная претензия – в русском переводе какой-то идиот со справкой давал названия командам.
Интересно следить за свирепым бойцом, которого прекрасно сыграл Скотт. Это сильный, но не слишком умный парень (сам о себе он говорит "Я дебил"). У человека практически детское мировоззрение, что делает картину трогательной.
И с этой наивностью из банды неудачников он сумел создать команду-победительницу.
Странно, фильм про громил – но добрый и очень человечный.
И вновь из закромов сайта «Пан Оптыкон» пана Давида Гловни (Dawid Głownia, PAN OPTYKON, http://pan-optykon.pl … Продвижение Шекспира в ширнармассы? Даешь Шекспира народу?.. Запись от 12 января 2020 года).
ШЕКСПИР в АМЕРИКАНСКОМ ЖАНРОВОМ КИНО 1945 – 1961 годов
(Shakespeare w amerikańskim kinie gatunków z lat 145 – 1961)
Стивен Кроул (Stephen Crowl) однажды разделил историю шекспировского кино на пять «актов»: эпоху немого кино, в которой было снято несколько сотен постановок по шекспировским материалам; 1930-е годы, когда в Голливуде были сделаны первые попытки совместить Шекспира с популярным кино; период увеличения производства шекспировских фильмов с конца Второй мировой войны до начала 1970-х; «бесплодная пустошь» между премьерами «Трагедии Макбета» Романа Поланского (“The Tragedy of Macbet”, 1971, Roman Polanski) и «Генрих V» Кеннета Браны (“Henry V”, 1989, Kenneth Branagh) и возрождение жанра в 1989–2001 годах [1].
С глобальной точки зрения хронологию Кроула нельзя отрицать. Однако в контексте размышлений о присутствии Шекспира в американском кино ее полезность ограничена, особенно в случае третьего из отмеченных исследователем периодов. Фактом является то, что между 1948 и 1971 годами произошёл колоссальный рост производства ортодоксальных экранизаций шекспировских пьес по всему миру, но голливудские студии принимали в этом незначительное участие, ограничившись двумя фильмами — «Макбет» Орсона Уэллса (“Macbeth”, 1948, Orson Welles) и «Юлий Цезарь» Джозефа Л. Манкевича (“Julius Ceasar”, 1953, Joseph L. Mankiewicz) [2]. Американская киноиндустрия относилась к таким проектам скептически, так как сомневалась — не без оснований — в их коммерческом потенциале.
Владельцы голливудских студий уже в 1930-х годах, глядя на коммерческие неудачи фильмов «Сон в летнюю ночь» Макса Рейнхардта и Уильяма Дитерле (“A Midsummer Night’s Dream”, 1935, Max Reinhardt, William Dieterle) и «Ромео и Джульетта» (“Romeo and Juliet”, 1936), снятого Джорджем Кьюкором (George Cukor) для MGM, британского фильма «Как вам это нравится» Пола Циннера (“As You Like It”, 1936, Paul Czinner), прокатывавшегося в США в 1937 году, -- убедились в том, что экранизировать произведения Шекспира нерентабельно.
«Сон в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетта» были плодом тенденции американской киноиндустрии того времени экранизировать всемирно известные литературные произведения, вызванной стремлением киноиндустрии повысить свой статус и желанием избежать проблем с цензурой, а также ответом на предложение Уилла Х. Хейса, тогдашнего президента Ассоциации продюсеров и дистрибьюторов кинопродукции Америки (Motion Picture Producers and Distributors of America).
«Сон в летнюю ночь» был анонсирован как первая из серии экранизаций, которые Райнхардт собирался снять для Warner Bros., но эти планы были отменены, когда выяснилось, что мировой доход от фильма, стоимостью $981,000, составил всего $1,299,000 [3]. «Ромео и Джульетта», в свою очередь, с бюджетом $2,066,000, получил всего $962,000 в виде прибыли от кинопродаж в США и $1,113,000 на зарубежных рынках,
Финансовые результаты проката «Макбета» и «Юлия Цезаря» подтвердили убеждение Голливуда в том, что в Шекспира не стоит инвестировать. Коммерческий провал фильма Уэллса стал легендарным. «Юлий Цезарь», правда, принес MGM прибыль, но $116,000 прибыли при бюджете $2,070,000 вряд ли можно считать выдающимся результатом. Тем более, что из всех шекспировских экранизаций на тот момент эта пьеса имела наилучшие шансы на коммерческий успех: пьеса, как правило, считается самой доступной в творчестве Шекспира, включена в школьную программу, фильм рекламировался в публикациях для учителей, Марлон Брандо, популярный среди молодой аудитории, сыграл одну из главных ролей, а из-за эпохи, в которой происходит действие, эта работа прекрасно вписывалась в рамки жанра библейских фильмов, который в то время триумфировал [5].
Понимая, что съемки шекспировских фильмов могут приносить максимум скромную прибыль, но при этом несут значительные риски, руководители студий предпочли сосредоточиться на более безопасных проектах.
Хотя голливудские студии избегали традиционных экранизаций пьес Шекспира, они охотно использовали их сюжеты и ключевые мотивы. В 1945–1961 годах произведения драматурга появлялись на экранах американских кинотеатров в основном в форме, отфильтрованной жанровыми канонами.
Первая кинопостановка такого типа была показана ещё до окончания боевых действий в Европе. Это был вдохновлённый «Гамлетом» триллер «Странная иллюзия» Эдгара Ульмера (“Strange Illusion”, 1945, Edgar G. Ulmer), рассказывающий историю молодого человека, который, под влиянием повторящегося каждую ночь сна, пытается разгадать тайну смерти своего отца, убитого — как оказалось — ухажером своей овдовевшей матери.
К 1961 году в Голливуде было создано как минимум восемь жанровых переработок шекспировских пьес: «Король Лир» стал основой для нуарного фильма «Дом чужаков» Джозефа Л. Манкевича (“House of Strangers”, 1949, Joseph L. Mankiewicz),
вестерна «Сломанное копьё» Эдварда Дмитрика (“Broken Lance”, 1954, Edward Dmytryk)
и драмы «Большое шоу» Джеймса Б. Кларка (“The Big Show”, 1961, James B. Clark);
«Буря» — вестерна «Жёлтое небо» Уильяма А. Уэллмана (“Jellow Sky”, 1948, William A. Wellman)
и фантастического фильма «Запретная планета» Фреда М. Уилкокса (“Forbidden Planet”, 1956, Fred M. Wilcox);
«Макбет» — гангстерской криминальной истории «Джо Макбет» Кена Хьюза (“Joe Macbeth”, 1955, Ken Huges);
а «Ромео и Джульетта» — мюзикла «Вестсайдская история» Роберта Уайза и Джерома Роббинса (“West Side Story”, 1961, Robert Wise, Jerome Robbins).
В приведённый выше список также можно включить сатиру «Романофф и Джульетта» Петра Устинова (“Romanoff and Juliet”, 1961, Peter Ustinov), с той, однако, поправкой, что она была снята в Италии без поддержки крупной студии.
Также стоит отметить нуарный фильм «Двойная жизнь» Джона Кьюкора (“A Double Life”. 1947, John Cukor)
и музыкальную комедию «Поцелуй меня, Кейт» Джорджа Сидни (“Kiss Me, Kate”, 1953, George Sidney), относящиеся к типу постановок, которые Ротвелл называет «зеркальными фильмами», проводя параллели между судьбами персонажей шекспировских драм и актёров, играющих в них [6].
В фильме «Поцелуй меня, Кейт» бывшие супруги выступают в бродвейской адаптации «Укрощения строптивой» в ролях Петручио и Кэтрин, а в «Двойной жизни» театральный актёр, играющий Отелло, слишком вживается в роль и убивает свою возлюбленную [7].
Волна нестандартных шекспировских фильмов 1945–1961 годов значительно отличалась от той, что накатывалась на рубеже XX–XXI веков под влиянием коммерческого и художественного успеха фильмов «Ромео и Джульетты» База Лурмана (“Romeo+Julet”, 1996, Baz Luhrmann) и «Шекспир влюблённый» Джона Мэддона (“Shakespeare in Love”, 1998, John Madden) [8].
Во-первых, это был не краткосрочный бум, вдохновлённый коммерческим успехом конкретного названия — кинофильмы, входящие в в эту волну, создавались с неравномерными интервалами в течение относительно длительного времени.
Во-вторых, большинство из них не напрямую основывались на пьесах Шекспира, а были адаптациями произведений, вдохновлённых ими. Например, «Дом чужаков», «Сломанное копьё» и «Большое шоу» снимались по мотивам романа Джерома Уэйдмана «Я больше никогда не вернусь домой» (Jerome Weidman (“I’ll Never Go Home Any More”, 1941) [9], «Вестсайдская история» опиралась на сценарий бродвейского мюзикла, а «Романофф и Джульетта» -- на пьесу Устинова, впервые поставленную в 1956 году.
В-третьих, из всех жанровых вариаций тематики произведений Шекспира, снятых в Голливуде того времени, только «Джо Макбет» открыто указывал на своё шекспировское происхождение. Тем не менее, даже в данном случае Шекспир не упоминался в рекламных материалах, поскольку промоутеры понимали, что Шекспир не сможет привлечь широкую аудиторию в кинотеатры — студия предложила им рекламировать фильм как «самую жестокую драму о преступном мире, когда-либо снятую», и во время показа организовала выставку материалов, связанных со старыми гангстерскими фильмами, а на постерах и афишах писали: «История гангстера-убийцы номер один, наполненная выстрелами». «Она дергала за ниточки. Он нажимал на курок. Они вместе правили мафией» и «Лицо со шрамом... Диллинджер... а теперь — Джо Макбет».
В-четвёртых, за исключением «Вестсайдской истории» и «Джо Макбета», в рецензиях на эти постановки не было упоминаний о Шекспире и его произведениях, что позволяет предположить, что их шекспировское измерение не принималось во внимание журналистами, или, по крайней мере, что они считали его мало существенным.
Жанровые киновариации пьес Шекспира 1945–1961 годов являются относительно малоизвестными фильмами. Тем не менее, стоит уделить им время, так как они хорошо иллюстрируют феномен функционирования Шекспира в современной популярной культуре. Художественная продукция великого английского драматурга — это хранилище тематических и сюжетных мотивов, прочно укоренённых в культуре, которые кинематографисты — и не только они — практически неограниченно используют: цитируя, перефразируя, переосмысливая, преобразуя или даже присваивая [10].
Примечания:
[1] Samuel Crowl “Shakespeare at the Cineplex: The Kenneth Branagh Era”, Ohio University Press, Athens, 2003, s.1.
[2] Я не включаю в список «Укрощение строптивой» Франко Дзефирелли (“The Taming of the Shrew”, 1967, Franco Zefirelli), так как это итало-американская совместная продукция, снятая в Италии и в значительной степени финансировавшаяся Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном, снимавшимися в главных ролях.
[3] Sheldon Hall, Steve Neale “Epics, Spectacles, and Blockbusters: A Hollywood History”, Wayne State University Press, Detroit 2010, s. 101 i 103.
[4] H. Mark Glancy “When Hollywood Loved Britain: The Hollywood ‚British’ film 1939-45”, Manchester University Press, Manchester, 1999, s. 70.
[5] Michael Anderegg “Cinematic Shakespeare”, Rowman & Littlefield Publishers, Inc., Lanham 2004, s. 91-92.
[6] Kenneth S. Rothwell “A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television”, Second Edition, Cambridge University Press, Cambridge – New York – Melbourne, 2004, s. 209.
[7] Стоит отметить, что мотив актёра, играющего Отелло, который не всегда осознает свои убийственные желания, был весьма популярен в кино. Ранее он появлялся в фильмах «При поднятом занавесе» Августа Блома (“For åbent tæppe”, 1911, August Blom), «Безумный любовник» Леонса Перре (“The Mad Lover”, др. “A Modern Othello”, 1917, Léonce Perret), «Карнавал» Харли Нолса (“Carnival”, 1921, Harley Knoles), «Карнавал» Герберта Уилкокса (“Carnival”, 1931, Herbert Wilcox) и «Люди не боги» Вальтера Райша (“Man Are Not Gods”, 1936, Walter Reisch)
[8] К этим проектам относятся в числе прочих «О» Тима Блейка Нельсона (“O”, 1999, Tim Blake Nelson; фильм вышел на экраны только в 2001), «Мое королевство» Дона Бойда ("My Kingdom", 2001, Don Boyd), «Шотландия, Пенсильвания» Билли Мориссетта (“Scotland, PA.”, 2001, Billi Morrissette), «Отелло» Джеффри Сакса (“Othello” 2001, Geoffrey Sax), «Король улицы» Джеймса Гэвина Бедфорда (“The Street King”, др. “King Rikki”, 2002, James Gavin Bedford), «Рейв летней ночи» Гила Гейтса-младшего (“A Midsummer Night’s Rave”, 2002, Gil Gates Jr.) и «Король Техаса» Ули Эделя (“King of Texas”, 2002, Uli Edel).
[9] С технической точки зрения «Сломанное копьё» и «Большое шоу» можно считать не столько адаптациями «Я больше никогда не вернусь домой», сколько ремейками — или переосмыслением — «Дома чужаков». Все эти фильмы были сняты на студии “20th Century Fox”, роман Уэйдмана упоминается только в начальных титрах первого фильма, а его сюжет, возможно, стал самодостаточной основой для двух последующих проектов.
[10] Шекспировские заимствования встречаются во всех медиа и его форматах: авторском кино, мейнстримном кино, эксплуатационном и порнографическом кино, телесериалах и телепрограммах, литературе, комиксах и музыке. Универсальность и разнообразие этих практик хорошо иллюстрируются посвящёнными им публикациями: Richard Burt “Unspeakable ShaXXXspeares: Queer Theory and American Kiddie Culture”, St. Martin’s Press, New York, 1998; Richard Burt (ред.) “Shakespeare After Mass Media”, Palgrave, New York – London, 2002; Douglas Lanier “Shakespeare and Modern Popular Culture”, Oxford University Press, Oxford, 2002.
ВСЕ о МОИХ МАТЕРЯХ («Nowa Fantastyka» 258 (350) 12/2011). Часть 11
22. Очередная «странная» рецензия Лукаша Орбитовского носит название:
СТРАШНАЯ СТОРОНА ЛУНЫ
(Straszna strona księżyca)
Похоже, что американцы так и не смирились с концом мифа о завоевании звезд. Отказ от космической программы объясняется самым простым образом: она не имела смысла, поэтому компания закрылась, а след ноги Армстронга медленно засыпается лунной пылью. Экономика имеет ужасный недостаток: она не дает удовлетворительных объяснений, и приходится придумывать другие. Отсюда и легенда о киностудии, где снималась знаменитая высадка на спутник Земли. Отсюда и фильм «Аполлон-18» -- еще один псевдодокументальный фильм, действие которого на этот раз развивается на Луне. Мы узнаем, почему полеты на Луну были прекращены. Три астронавта отправляются в полет к Луне, один остается на орбите, а двое спешат собрать образцы. Все, естественно, идет наперекосяк. Проблемы начинаются с обнаружения второго посадочного модуля и тела советского космонавта. Вскоре становится понятно, что фантасты были правы, и Луна обитаема. Почему мы не заметили ее обитателей в телескопы раньше? Почему Армстронг их не заметил? А ведь он наблюдал за ними — каждую минуту. У фильма «Аполлон 18» множество недостатков, но сама идея о сокрытии монстра заслуживает одобрения.
Детская часть меня с нетерпением ждала премьеры «Аполлона-18», но во время показа взрослость взяла верх, и я ощутил некоторое разочарование. Всегда ли я должен писать здесь лишь о том, что меня порадовало? Не обязательно, тем более что разочарование было вызвано именно тем, чего я с таким нетерпением ждал, наблюдая за развитием событий по время просмотра трейлера. Псевдодокументальные фильмы обычно предлагают динамичный хаос, поскольку оператор имитирует движения одного из актеров. Тем временем режиссер Гонсало Лопес-Галлего выбрал длинные статичные съемки с камер, установленных на посадочном модуле, а звук представляет собой сочетание потрескивания оборудования и космической тишины. Другими словами -- это фильм не для нашего неспешного времени, что можно, впрочем, с радостью простить. Но тут есть еще замкнутое космическое пространство. Мертвая пустота с живой точкой нашей планеты работает не покладая рук. Но где-то, в ходе реализации этой захватывающей концепции исчезли люди и монстры. Видимо я меняю их смысл, их судьбы.
С нашей космической фантастикой творятся странные вещи. Может быть я чего-то не понимаю? Может, это никогда не было мне близким? В любом случае, эта тенденция отражает настроение цивилизации. Когда полвека назад казалось, что мы вот-вот полетим на Марс, монстры с других небесных тел были столь же ужасающими, сколь и побеждаемыми. Каким-то образом мы прогнали похитителей тел, не так ли? И вот межгалактический оптимизм принес плоды. Веселый экипаж добрых дядек, усевшись в «Энтерпрайз» нес универсальные ценности обитателям Вселенной; старая трилогия «Звездных войн» доказала, что только демократы будут править космосом (о чем новая трилогия, я просто не понимаю). Когда выяснилось, что мы с вами, дамы и господа, остаемся на нашем маленьком голубом шарике, космос мгновенно обрел облик Чужого из фильма Ридли Скотта. Он превратился в нечто дикое, варварское, что невозможно покорить, как невозможно уничтожить всех пчел в рое. Баркеровский ад «скрытого измерения» только подтвердил очевидную мысль: если мы помчимся к звездам, то вернемся, в лучшем случае, измученными, с поджатыми хвостами.
«Аполлон-18» идет еще дальше. Пришелец на борту «Ностромо» был чудовищем высшего порядка. Достаточно сказать, что, хотя все пытались, никто не смог его повторить. Ад, принесенный «Горизонтом событий», исходил из лучших инфернальных традиций. Между тем лунные монстры, несмотря на необычную изобретательность их создателей, оказались карликами в прямом и переносном смысле: маленькими, уродливыми, жалкими, словно мокрые крысы, выброшенные без предупреждения на бесплодную землю. Отважная Рипли справилась бы с ними за четверть часа, и у нас получился бы очень короткий рассказ. Означает ли это, что мы становимся все более и более пугливыми? Вряд ли. Эра космического ужаса определенно закончилась. Массовая культура теперь вывешивает на дорогах предупреждающие знаки, где, как это принято на знаках, вместо монстра --только его изображение.
Я только что понял, что принадлежу к первому поколению, которое ничего не завоевывает. На самом деле, завоевание как образ жизни кажется совершенно устаревшим. Раньше у нас были Магеллан с Колумбом, Гагарин с Армстронгом, теперь же полет на этот самый дурацкий Марс так же вероятен, как то, что, например, Пиппа Миддлтон выйдет замуж за Мэрилина Мэнсона. Пространство вокруг нас определено и очерчено, поэтому мы обращаемся к себе, в себе же ковыряемся и этим ковырянием пытаемся сделать себя счастливыми. Используя единственную метафору, которая приходит мне в голову, скажу: мы перешли от культуры салонных львов к культуре онанистов. Удовольствие то же, хлопот меньше. Но разве в этом суть?
Задумал романтик независимого кино Алан Рудольф достучаться до более широкой аудитории, а заодно отдать дань уважения или сделать пародию на классические нуары и вот что из этого получилось.
Детектив не может разобраться в своих женщинах и тут ему поручают слежку. Он и тут все перепутал и стал следить не за тем парнем, чем испортил жизнь нескольким людям.
В сухом остатке все.
Я поставил оценку "посредственно" фильму с Томом Беренджером (одному из моих любимых актеров 80-90-х), что говорит о многом.
Прекрасные актеры в совершенно идиотском фильме. Это смесь нуара, детективной комедии и мелодрамы.
Алан Рудольф. как правило, не ищет легких путей, и тут он играет в стилизацию вместо того, чтобы сделать интересный детектив. А может, это была пародия на нуары, но настолько тонкая, что я не понял.
Многие считают картину культовым недооцененным фильмом.
Я думаю, что это неудачный эксперимент.
Поклонникам Алана Рудольфа понравится. Остальным следует держаться подальше.
облако тэгов
