Главы из книги «Мой любимый жанр — детектив». Адамов Аркадий

Разговор на берегу

Не так-то просто мне и самому разобраться в причинах, которые «подвигли» меня взяться за эту книгу, и прежде всего потому, что причин тут несколько, притом самых разных, и не все они, как говорится, лежат на поверхности.

Первая из них проста и очевидна: свыше четверти века работы в этом совсем не простом жанре, полтора десятка романов и повестей, и каждая книга, как известно, это часть собственной души, часть тебя самого. Естественно, что за эти годы накопился некоторый опыт, немало, как водится, пришлось поразмышлять, не раз сопоставить свою работу с работой других писателей в этом жанре, прошлых и нынешних, зарубежных и советских, многому поучиться, что-то решительно отвергнуть, что-то принять, пришлось написать немало статей, рецензий, заметок. И вот, наконец, захотелось обобщить все это, свести воедино.

Есть и еще одна очевидная причина, заставившая меня написать эту книгу. Ведь до сих пор у нас нет ни одной большой работы, ни одного крупного исследования об этом, таком, казалось бы, знакомом жанре. Справедливо это? А главное, разумно ли? Нет, нет, я вовсе не вознамерился компенсировать столь очевидный пробел в нашем литературоведении и создать такую серьезную работу, некое полноценное научное исследование жанра. Это задача ученых. Но досада толкает меня, сознание необходимости, насущной потребности в таких работах. И с чего-то надо начать, хотя бы с неких «записок», «заметок» практика. Может быть, недостаток их научной оснащенности толкнет серьезных исследователей к работе? Эдакая «цепная реакция» досады.

Цвейг как-то писал, что книги рождаются из самых различных чувств, и одна из его блестящих работ, о Магеллане, родилась, как он сам говорит, из чувства пристыженности, которое он пережил при переходе Атлантики на большом комфортабельном лайнере. Его вдруг стала раздражать монотонность этого спокойного плавания. И писатель подумал, что же должны были пережить мореплаватели во главе с отчаянным Магелланом на том же самом пути через Атлантику, только за четыреста лет до него, Цвейга, на своих утлых суденышках? Ничто не заставило их повернуть назад, все неслыханные трудности и опасности не сломили их дух. И Цвейг устыдился чувства раздражения, овладевшего им. Из этого-то ощущения стыда, как уверяет Цвейг, родилась его книга о Магеллане.

Я думаю, что каждая заметная книга рождается, а точнее, зарождается из чувства, будь то стыд или ненависть, раскаяние, любовь, восхищение или, например, досада.

Наконец, следует остановиться еще на одной причине, побудившей меня взяться за эту книгу, причине тоже, мне кажется, вполне очевидной, но уже носящей отнюдь не личный, а вполне общественный характер.

В данном случае, пожалуй, вопрос о побудительных мотивах можно подменить другим, который позволит мне более точно определить свою задачу. Этот вопрос такой: чем вызваны неутихающие в последние годы дискуссии в печати о значении и путях развития у нас детективного жанра? Чем вызваны запальчивые полемические статьи, «Круглые столы», «Диалоги», беседы, интервью, ответы на письма читателей, критические обзоры на эту тему?

Может быть, неким опасным «потоком детектива», захлестнувшим наши книжные прилавки? Отнюдь нет. Таких книг у нас сейчас выходит, считая и журнальные публикации, что-то около двадцати — двадцати пяти в год. Нет сейчас здесь и «потока халтуры», то есть очевидно недобросовестных, вызывающе бездарных, явно спекулятивных книг, о которых еще лет двадцать назад с тревогой и брезгливостью писала наша критика.

Сейчас чаще всего попадаются книги просто слабые. Их авторы обычно либо не имеют опыта работы в этом, совсем не простом, жанре, либо в их книгах ясно ощущается недостаток способностей. Иными словами, ситуация мало чем отличается в принципе от ситуации в других жанрах.

Так в чем же тогда дело? Почему вокруг детектива возникла столь горячая полемика?

До недавнего времени такого жанра вообще не существовало в советской литературе, он не получил развития и в русской литературе вообще. Об этом мы еще поговорим в соответствующем месте этих записок. Долгое время наши литературоведы полагали, что его и никогда у нас не будет, что ему нет у нас почвы, ибо он якобы в принципе, в основе своей «чисто буржуазный» жанр. К примеру, известный литературовед С. Динамов писал в 1935 году по этому поводу: «Детективный жанр — единственный из литературных жанров, целиком сформировавшийся в недрах буржуазного общества и привнесенный этим обществом в литературу. Культ охранителя частной собственности — сыщика — получает здесь свое предельное завершение; не что иное, как частная собственность, стимулирует здесь деятельность обеих сторон. И неизбежное торжество закона над беззаконием, порядка над беспорядком, охранителя над нарушителем есть одновременно и победа частной собственности и собственника над ее экспроприатором... Детективный жанр по своему наполнению буржуазен целиком и полностью» [С. Динамов. арубежная литература. М., Гослитиздат, 1935] .

Не будем сейчас касаться вопроса, в «недрах» каких общественных, социальных формаций «сформировались» все другие жанры литературы и не чужды ли они нам тоже по этой причине. Не будем сейчас пока касаться и упоминания о «буржуазном наполнении» детективного жанра, позволяющего думать, что, видимо, возможно «наполнить» жанр и иной идеологией.

Замечу лишь, что точка зрения С. Динамова на детективный жанр долгие годы была доминирующей. Чтобы в этом убедиться, достаточно заглянуть хотя бы в Большую Советскую Энциклопедию уже послевоенного издания. О детективной литературе там сказано (это 1952 год!): «...один из видов авантюрно-приключенческой литературы... Героем Д. л. обычно является «благородный» сыщик (детектив), преследующий преступника и после многих приключений добивающийся успеха, что в конечном счете выражает торжество буржуазного права... Нагромождение ужасов, опасностей, убийств, дешевые эффекты, сексуальные извращения, характерные для сюжетов Д. л., придают ей бульварный характер...»

Подобный взгляд, само собой разумеется, не облегчил выход в свет первых книг детективного жанра у нас, обозначивших его возникновение в советской литературе. Это потом, через двенадцать лет, уже после появления этих самых книг, Малая Литературная Энциклопедия напишет о детективном жанре: «.. .Лучшие произведения этого жанра обладают загадочным и хитроумно сплетенным сюжетом, живыми и многогранными, но раскрываемыми самим ходом событий, характерами; они исполнены романтики розыска и подвига, ум и отвага сталкиваются в них в драматическом поединке с таинственным и необычным преступлением, вызванным социальными, а не патологическими мотивами». И далее перечисляются советские писатели, работающие в этом жанре.

Какая разительная перемена, не правда ли? И этот новый взгляд на жанр, естественно, разделяемый пока не всеми, и никем до сих пор не исследованные возможности и проблемы этого таинственного жанра — все способствовало возникновению тех жарких дискуссий, о которых я упомянул выше.

Но главная причина общественного интереса к этим дискуссиям, я убежден, заключалась в ином.

Она заключалась в необычайной тяге читателей к этим книгам, в их «всеохватности», от самого «отсталого», как мы говорим, и самого юного до самого квалифицированного и подготовленного читателя. Можно назвать имена выдающихся политических деятелей, ученых, деятелей искусства — горячих поклонников этого жанра.

Участник одной из дискуссий на страницах «Литературной газеты» даже каким-то образом подсчитал, что «детективом увлекаются более 75% научных работников и 65% специалистов с высшим образованием» [«Литературная газета», 23 октября 1968 г., № 43] .

Это нашло своеобразное подтверждение у академика И. Артоболевского. «Я люблю детектив, — заявил он в одном газетном интервью, — детектив мой помощник. Эти книги сообщают сильный эмоциональный и плодотворный заряд». И он привел любопытный пример, словно специально иллюстрирующий вывод участника дискуссии в «ЛГ»: «В молодежном КБ одного НИИ, — рассказывает академик,- поголовно все увлеклись свежим детективом. А потом подсчитали КПД книги на интенсивность творческого процесса коллектива. Цифра, добытая достаточно серьезным поиском, пусть и обнародованная в легкомысленном праздничном капустнике, оказалась достойной всяческого уважения» [«Московский комсомолец», 4 июля 1969 г., № 159] .. Хороший детективный роман оказался интересен и полезен не только молодым научным работникам. Об «истинном удовольствии» от его чтения рассказывал как-то в интервью «Известиям» Михаил Иванович Жаров и при этом отметил, что подобная книга «развивает сюжетное мышление... Помогает отыскать пружину действия моего персонажа» [«Известия», 27 октября 1970 г., № 255] . «Вечер с детективом — это прекрасно» [«Вопросы литературы», 1975, № 2, стр. 129] ,- говаривала, оказывается, Анна Ахматова.

Мы знаем, как тянется к этому жанру молодежь, да и не только молодежь. Тому свидетельство, между прочим, гигантские заказы книготорга, которые издательства наши удовлетворяют едва ли на 10-15 процентов, читательские формуляры в библиотеках, наконец, прямая зависимость тиража журнала от наличия или отсутствия детективного романа на его страницах в период подписной кампании, что не раз уже отмечалось нашей печатью, хотя и в укоризненном контексте.

Словом, детективный роман превращается у нас, как он давно превратился на Западе, именно в силу своей неслыханной популярности, в эффективнейшее средство идейного, нравственного и эстетического воздействия на людей, в острейшее орудие идеологической борьбы, охватившей мир сегодня. И мы, кстати, все чаще начинаем вступать в сражение с нашими идейными противниками на их собственной территории, где они до последнего времени так безраздельно, так спокойно и уверенно царствовали над сердцами и умами миллионов читателей. Ибо советский детективный роман все охотнее переводится и издается на Западе. Видимо, выгодно. Потому что интересно.

Вот всеми этими важными обстоятельствами и вызвана настоятельная необходимость разобраться в природе, специфике, истории жанра, в путях развития советского детективного романа, в проблемах, которые на этих путях перед нами встают. Как видим, это задача, ради которой стоит потрудиться. Не одному мне, кстати.

Так можно ответить на последний из предварительных вопросов: во имя чего я взялся за этот непростой труд.

Замечу, что мне и самому до крайности интересно во всем этом разобраться, кое-что себе уяснить в этом сложном и загадочном жанре и своими размышлениями поделиться с неравнодушным читателем, ибо равнодушный и нелюбопытный книгу эту вряд ли откроет,

А теперь еще один вопрос, на котором тоже предварительно стоит остановиться прежде, чем двинуться в дальний путь.

Коротко, хотя на первый взгляд и весьма парадоксально, его можно сформулировать так: «А что же такое детектив?»

Да, на первый взгляд вопрос может показаться странным. Кто же не знает, что такое детектив? Но человек, внимательно следящий за выступлениями в печати по этому поводу, подтвердит, что, пожалуй, трудно так запутать вопрос, как это получилось у нас с детективом. Между тем четкий и ясный ответ, точная формула здесь совершенно Необходима не только теоретикам, но и практикам, последним даже прежде всего.

Вот и сейчас нам надо об этом тоже «договориться на берегу», а потом уже отправляться в плавание по бурному океану детектива.

Классический детектив, то есть произведения Эдгара По, Конан Дойля, Честертона, о которых мы еще непременно поговорим, указывает нам весьма четкую и строгую формулу: детективный роман — это такой роман, жизненным материалом которого является тайна некоего опасного и запутанного преступления и весь сюжет, все события развиваются в направлении ее разгадки.

Как видите, здесь не упомянут, казалось бы, непременный положительный герой — сыщик. Это не случайно. Героем может быть, оказывается, кто угодно, его даже вообще может не быть, в чем мы с вами сможем убедиться дальше.

Итак, мы видим, что предложенная формула включает как весьма определенный жизненный материал, так и не менее определенное, специфическое построение сюжета.

Я сейчас не буду останавливаться на мнении, мелькнувшем у нас в одной из статей, что такого жанра (или жанровой разновидности), как детектив, вообще не существует и никогда не существовало, а, к примеру, рассказы и романы Конан Дойля или Агаты Кристи не что иное, как самая обычная проза. С такой же завидной легкостью можно, очевидно, отказать в жанровых особенностях, допустим, историческому роману, научно-фантастическому или сатирическому, что может изрядно потрясти основы литературоведческой науки, если, конечно, принять всерьез подобные рассуждения.

Да и мелькавшие на страницах «Литературной газеты» в дискуссиях о жанре запальчивые пожелания поскорее избавиться от «буржуазного» термина «детектив» тоже выглядят достаточно наивно, как и открещивание в этих же дискуссиях некоторых наших писателей от всякого родства с жанром, в котором они тем не менее работают. Все это объясняется, видимо, еще недавней его дискредитированностью, а также теоретической неразберихой в головах многих из нас. Толкование самого понятия детективного романа, даже определение его тематических границ претерпело у нас немалые и весьма примечательные изменения. Родоначальники и классики жанра были весьма строги в своих требованиях и пристрастиях. Жизненным материалом детективного романа должно быть некое сложное, запутанное преступление, однако далеко не всякое. Еще Честертон с восхищением писал о детективном романе одного своего современника, некоего Мастермана: «Он не портит чистых и прекрасных линий классического убийства или ограбления пестрыми, грязными нитями международной дипломатии. Он не снижает наших возвышенных идей о преступлении до уровня политики». При всей лукавой ироничности, свойственной Честертону, здесь явственно проступает концепция.

С течением времени допустимые границы буржуазного детектива, весьма, кстати, ревниво и бдительно охраняемые, стали еще четче. Известные правила Ван-Дайна, как и ряд других «инструкций» и «наставлений», опубликованных на Западе, формулировали это примерно так: преступление, всегда лежащее в основе сюжета детективного романа, должно носить сугубо частный, личный характер. Убийство из-за наследства? Пожалуйста. Из ревности или честолюбия? Сколько угодно. Можно и с целью ограбления какой-нибудь конторы или богатого особняка, даже банка. Главное — никаких покушений на общество в целом, на его социальные и экономические основы, никаких политических заговоров с этой целью или бичевания, даже критики идей.

В противоположность буржуазным теоретикам мы вначале пытались трактовать проблему жизненного материала детектива необычайно широко. Лет пятнадцать тому назад автор многих приключенческих книг, Николай Томан, в статье «Что такое детективный роман», например, писал: «Под детективным произведением понимается такое повествование, в котором методом логического анализа последовательно раскрывается какая-нибудь сложная, запутанная тайна. Тайна уголовного или политического преступления... труднообъяснимые явления природы, поиски утерянных секретов изобретений или открытий, расшифровка рукописей или исторических документов, загадки космоса и многое другое» [Цит. по кн.: «О фантастике и приключениях», вып. 5. Л., Детгиз, 1660, стр. 278.] .

В то время почти все разделяли эту точку зрения, абсолютизируя лишь вторую часть предложенного выше определения, указывающую на специфику сюжета детектива — борьба за раскрытие тайны, конечно же важной, нужной людям и весьма сложной.

Тогда я лишь сделал следующую оговорку в статье «Тайна» детектива», опубликованной в «Комсомольской правде»: «Что до меня, то мне привлекательней схватка не со слепыми и стихийными силами и тайнами природы, а с разумной, жестокой и хитрой силой другого человека — врага. Ведь когда герой сквозь шторм или снежный буран все же достиг желанной цели, читатель, понятно, восхищается его мужеством и силой, всей душой радуется и гордится его победой, но при этом целая гамма чувств остается не затронутой в его душе, ибо снежный буран и океанский шторм или неведомый до того закон природы нельзя возненавидеть, нельзя страстно желать им возмездия» [«Комсомольская правда», 10 июня 1964 г., № 135] . Нельзя, добавлю, и проникнуться к ним состраданием, нельзя помочь, защитить, спасти от опасности.

Но если в прошлом сторонники такой чрезмерно широкой трактовки темы детектива, однако, свято блюли вторую часть приведенной формулы, то есть полагали непременным, чтобы сюжет детективного романа строился как сложный путь раскрытия тайны, то сегодня многие наши авторы и критики не очень связывают себя этим требованием. «Ах, книга о милиции? — говорят они. — Значит, это детектив. А уж как построен ее сюжет, это дело десятое и вовсе не существенное».

Такой точки зрения придерживается и известный болгарский писатель Богомил Райнов в своем исследовании «Черный роман». Он пишет: «Детективный роман сумел низвергнуть и разрушить почти все каноны, пытавшиеся определить и ограничить его специфику... Жанр сохранил лишь одну существенную тематическую черту: литературное повествование в нем неизменно связано с преступлением».

Вот потому-то, столь расширенно толкуя специфику сюжета детективного романа, а no-существу, отрицая здесь вообще всякую специфику и даже не задумываясь над этой проблемой, у нас еще недавно зачисляли в разряд детективов романы Диккенса и Бальзака, а в нашей литературе — известные повести Павла Нилина, и роман Евгения Воробьева «Земля, до востребования», и «Деревенский детектив» Виля Липатова, и «Майор Вихрь» Юлиана Семенова, да, впрочем, и некоторые другие его «политические романы», как он сам их определяет.

Дело, однако, тут не в том, чтобы наложить еще одно ограничение, обставить жанр дополнительными рогатками, блюдя, так сказать, «чистоту его рядов». И вообще дело тут куда серьезнее, чем просто формальные сюжетные поиски.

Мне кажется, исходить тут следует из существа задачи, из главного вопроса: каковы возможности такого рода сюжета, весом ли его вклад в удивительную способность детективного романа привлекать внимание самого широкого читателя к книге, к социальной и нравственной сути выбранной в ней темы, в данном случае — темы преступления? Иными словами, способен ли такой сюжетный прием, такая интрига в роли, так сказать, ракетоносителя лучше всего донести до ума и сердца читателя идею и чувства автора?

По этому поводу Андре Мальро в предисловии к роману Фолкнера «Святилище» замечает: «Безусловно ошибочно видеть в интриге, в поисках преступника, сущность детективного романа. Ограниченная сама собой интрига подобна игре в шахматы — художественно равна нулю. Значение ее состоит в том, что она является наиболее эффективным средством передачи этического и поэтического факта во всей его напряженности. Ее ценность — усиление» [Цит. по кн.: Н. А. Модестов. Комиссар Мегрэ и его автор. Изд. Киевского ун-та, 1973, стр. 82] .

Вот в чем дело! Зачем же пренебрегать возможностью такого усиления, зачем отказываться от такой именно интриги, от поиска, от сюжетной тайны?

Между тем неразработанность у нас этой проблемы, как и вообще отсутствие теоретического «тыла» и хоть сколько-нибудь надежно выверенного взгляда вперед, начинает уже сказываться в частичной утрате в некоторых наших детективных романах самых привлекательных и ценных черт жанра, в снижении сюжетного напряжения, в невнимании к весьма характерной и непростой композиции такого романа, в уповании на то, что острота, драматизм самого жизненного материала, важность его проблематики с лихвой компенсируют этот недостаток. А иной раз это не считается и за недостаток, более того, начинает почитаться чуть ли не за достоинство.

Нет, я бы все-таки предложил остановиться на определении жанра, основанном на книгах его родоначальников и классиков. Хотя, конечно, здесь нам предстоит внести ряд корректив.

Все это, как видим, отнюдь не схоластический спор. В конечном счете, речь идет о том, быть или не быть у нас детективу тем жанром, который так быстро и навсегда привлек к себе самые горячие симпатии необъятного числа читателей во всех странах мира.

Причины этого кроются, конечно, не в предложенном определении жанра, оно лишь точно фиксирует его особенности и не даст нам сбиться с пути.

А путь нам предстоит длинный и сложный по бурному океану детектива с его коварными рифами и таинственными островами. Однако мы условились на берегу, ради чего мы пускаемся в путь, и сочли риск оправданным.

Но предварительно попробуем еще разобраться в самой природе этого жанра, попробуем уяснить себе «секрет» его необычайной притягательной силы, психологическую и социальную подоплеку здесь.

В чем же секрет детективного романа?

Может быть, к этому жанру читателя привлекает напряженный, динамичный сюжет, столь соответствующий лихорадочному темпу современной жизни? Сегодняшний житель земли обитает в таком стремительном круговороте событий, такой гигантский поток необычной, тревожной, порой фантастической информации ежедневно обрушивается на него, так сложна и противоречива обстановка, в которой действует он сам, его страна, да и весь мир, что, раскрывая книгу, он ищет в ней такой же, привычный ему уже, соответствующий его психическому настрою головокружительный разворот событий.

Все это так. Но все это относится и к приключенческой литературе. И даже не только к ней.

И еще одно обстоятельство следует иметь здесь в виду. Ведь детективной литературой читающая публика увлекалась и в начале века, и даже в прошлом веке, когда темп жизни, человеческая психика отнюдь не располагали к столь стремительному, напряженному сюжету.

Так в чем же тогда секрет детективного романа, где кроется причина его поразительного успеха?

Я полагаю, что причина заключается, во-первых, в тайне, неизменно лежащей в сердцевине сюжета детективного романа. Человеку во все времена свойственно жгучее любопытство, волнующее, непреоборимое стремление к разгадке тайны, всего непонятного, загадочного, что встречается на его пути. И чем эта тайна значительнее, опаснее или ценнее, тем острее желание разгадать ее.

Но почему же в детективном романе, как правило, это тайна убийства? Ведь это, казалось бы, примитивнейший способ заинтересовать читателя. Да, но и наиболее верный. Ибо любые тайны природы, науки, карьеры, даже любовные — меркнут перед тайной неожиданного, непонятного, зловещего убийства. Жить или умереть — это главное для каждого. И человек, подло и несправедливо лишающий жизни другого, — это в глазах всех самый опасный, самый страшный враг. Найти его, обезвредить и наказать — нет более желанной, более волнующей цели. И потому поиск убийцы, все неожиданные повороты и таинственные изгибы сюжета, весь риск, все опасности на этом пути наполняются для читателя особым эмоциональным накалом.

Скажут: тайна убийства — самая банальная из тайн. Но это уже зависит от автора. Тайна убийства и вообще преступления может быть весьма значительной, полной важного социального и нравственного смысла и вполне оригинальной. Тому я еще приведу немало примеров. Скажут: но во имя высокой цели люди порой пренебрегают смертью, — значит, есть чувства более высокие и сильные. Верно, так бывает. Но и они эти чувства, обратите внимание, всегда соразмеряются, сопоставляются со смертью и жизнью.

Порой говорят: но детектив на Западе сплошь и рядом непрестанным описанием убийств вселяет равнодушие, убивает в читателе естественный человеческий гуманизм. Верно. Даже добавлю: сегодняшний буржуазный детектив порой вселяет нечто куда более опасное — жестокость, кровожадность, стремление к убийству, как к подвигу, как к потребности, как к естественному и вполне допустимому средству добиться цели, причем цели обычно низменной, корыстной. Все это так. Но для того, чтобы и таким образом, в таком духе «воспитать» читателя, его надо прежде всего увлечь, захватить, и для этого прибегают к верному, испытанному средству — тайне, страшной и опасной тайне убийства.

Впрочем, характер воздействия детектива на читателя зависит уже не от сюжетного построения, а от жизненного материала, от его отбора, его оценки, от задачи, которую автор перед собой ставит, от его замысла, от его идейной, классовой и эстетической позиции.

Однако пусть меня не поймут так, будто я отстаиваю в детективе только одну сюжетную коллизию — тайну убийства. Отнюдь нет. Я только пытаюсь выяснить причину, секрет необычайной популярности детективного романа прежде и сейчас, в основе сюжета которого, как правило, лежит подобная тайна.

Но есть, мне кажется, еще один секрет необычайной популярности детектива, тоже относящийся к природе этого жанра. Дело в том, что детектив — целиком городской роман, он и возник в высокоразвитых странах, его читателями были, прежде всего, горожане, и читали они тут о себе, об опасности, которая стоит всюду рядом с ними, читали о своих, почти личных врагах и о своих защитниках. Ибо и преступность расцветала именно в городах, да и сегодня большинство преступлений совершается, как известно, в городе.

Это были не далекие и безопасные для большинства читателей коварные индейцы американских прерий из великолепных романов Фенимора Купера, с которыми дружил или воевал простодушный белый охотник Натти Бумпо, это не были разбойники или вероломные рыцари из исторических романов Вальтера Скотта, наконец, не львы и тигры африканских саванн, не индийские туги-душители или хитрые брамины, не кровожадные корсары и не тайный шпион в стане врага — расхожие сюжетные коллизии приключенческих романов того времени.

Нет, в детективном романе неожиданно выступил враг, который вполне реально угрожал каждому горожанину, который совершал страшные преступления где-то совсем рядом, и он, читатель, то и дело слышал про это и читал про это в газетах. Так, с ростом городов, с урбанизацией общества, росла популярность детективного романа, его эмоциональное, а вследствие этого и нравственное, идейное воздействие на все более широкий круг читателей.

Третья причина популярности детективного романа непосредственно вытекает из второй. Она заключается в том, что роман этот неизменно и естественно вбирал в себя все самые острые, болезненные, обычно скрытые от глаз общества проблемы, освещал, как потайным фонарем, самые опасные, грязные, даже отталкивающие стороны жизни большого капиталистического города, которые хоть и отдавались при прикосновении к ним острой болью, но и всегда притягивали внимание, как больной зуб, который даже против воли все время проверяешь языком.

В детективном романе прикосновение к этим сторонам жизни щекочет нервы обывателю, а у серьезного читателя вызывает чувство острой тревоги, растерянности, испуга или гнева, в зависимости от позиции самого автора, от задачи, которую он перед собой ставит. Вот это узнавание запретного, скрытого, страшного в окружающей жизни тоже, иной раз даже бессознательно, влекло читателя к детективному роману.

Но и это не все.

Детектив не только вскрывал язвы общества и человеческие пороки — это делала литература и до него, — он не оставлял сомнений в их пагубности, смертельной опасности для людей. Он не показывал борьбу с ними других начал и тем более не давал благостного, как, например, у Диккенса, конца подобной борьбы. Детектив всегда начинался и начинается с уже завершившейся трагедии, победы зла и порока. И потому он неизбежно звучит как предостережение — вот как и почему совершается преступление, смотрите, думайте, остерегайтесь, боритесь. И не только как торжество справедливости, как победа добра, но и как предостережение выглядит неизбежный конец детективного романа — разоблачение преступника. Да и какое же это торжество, какая победа, если преступление все-таки смогло совершиться и жертва его мертва.

Вообще детектив — это был не просто рассказ о преступлении, о котором писали и Бальзак и Диккенс, но это был специальный рассказ о раскрытии преступления, где чаще всего выводился необыкновенный человек, всегда способный и готовый это сделать.

И начинался детективный роман всегда с таинственного преступления, подобно мелькавшим то и дело сообщениям в газетах, которые приводили горожанина в ужас и возбуждали страстное желание узнать, кто, как и почему совершил подобное. Но газеты затем надолго умолкали, а детективный роман тут же, в немыслимых, захватывающих подробностях рассказывал обо всем, достоверно, со знанием дела — словом, куда интереснее, чем впоследствии расскажут газетные сообщения.

И, наконец, последнее немаловажное обстоятельство.

Детективный роман родился в период «величайшего умственного переворота», как выразился о том времени великий Гексли. «Вся современная мысль проникнута наукой,- писал он.- Величайший умственный переворот, который когда-либо видело человечество, совершился при содействии науки». То было время всеобщего (в больших городах, конечно) интереса к науке, увлечения наукой, и детективный роман не просто вобрал в себя эти достижения, а был рожден ими. Ибо само раскрытие преступления становилось наукой, она уже получила и свое название — криминалистика. Необычайная популярность детективного романа, вероятно, помогла ее развитию, а ее последующие достижения неизменно обогащали детективный роман.

Уже Эдгар По, хорошо знакомый с современной ему научной мыслью, оснащает своего героя Дюпена знанием психологии, логики, теории вероятностей и теории игр, а у Конан Дойля это уже и бесчисленные научные занятия Холмса — химические опыты, трактат об исследовании пепла и многое другое. И не случайно многие из исследователей указывают, что Эдгар По первым «пытался соединить науку с литературой».

Природу детектива, причины его невиданной и все более растущей популярности давно уже пытались исследовать наиболее прозорливые и чуткие мыслители — марксисты на Западе, выдающиеся деятели пролетарской культуры, такие, как Антонио Грамши в Италии, Бертольт Брехт в Германии.

Грамши уже тогда, в 30-е годы, задавался вопросом: «почему этими книгами всегда так зачитываются? Какие потребности они удовлетворяют? Каким устремлениям отвечают?» [Антонио Грамши. Избранные произведения, т. 2. М., Издательство иностранной литературы, 1957, стр. 86]

И поворачивал проблему по-новому:

«Надо проанализировать,- писал он,- какую особую иллюзию дает народу» [Антонио Грамши. Избранные произведения, т. 3. М., 1959, стр. 536] . буржуазный детективный роман. И, указывая на еще одну существенную причину популярности жанра в те годы, он писал: «Речь идет не об «упадке» авантюрного духа, а о слишком большой авантюрности обыденной жизни, т.е. о чрезмерной ненадежности существования... поэтому мечтают о «красивой» и интересной авантюре, к которой должна привести своя собственная свободная инициатива». Грамши весьма точно подметил важную роль буржуазного детектива в идеологической «обработке» масс. Он указал на ту особую атмосферу напряжения, неуверенности, страха перед будущим, потери нравственных ориентиров и веры в авторитеты, в которой детектив успешно служит задаче «перевода стрелки» с пути социальной борьбы на путь «личной авантюры».

Буржуазный детективный роман, полагал Грамши, это сон с открытыми глазами, это мечта, рожденная комплексом социальной неполноценности, который вызывает идею мести. Здесь налицо «все элементы, чтобы лелеять эти мечты и, следовательно, давать наркотик, который смягчил бы ощущение боли».

А вот Брехт подходит к этой проблеме иначе, обнаруживая новые ее аспекты. В своих заметках «О популярности детективного романа» он отмечал интеллектуальное удовольствие, которое этот роман доставляет и которое «состоит в установлении причинности человеческих поступков». Кроме того, писал Брехт, «мы должны, разумеется, в достаточной степени учитывать тягу читателя к необычным приключениям, к напряженности и т. п., которой этот роман удовлетворяет. Он доставляет удовольствие уже тем, что показывает людей действующих, дает читателю возможность сопереживания действий...» — и заключает: «Роман детективный — особый срез реальной жизни» [«Иностранная литература», 1972, № 5, стр. 207, 206] .

Вот теперь, пожалуй, время обратиться к самым истокам, к знаменитым новеллам Эдгара По, и убедиться, как чутко уловил он эту особую природу жанра, как верно определил его возможности и нашел свойственный именно ему тот «особый срез реальной жизни», который так завораживающе действует на читателя.

Кроме того, мы убедимся, что и все основные приемы конструирования детективного сюжета найдены были тоже По и всем последующим авторам, работавшим в этом жанре, оставалось только вышивать свой узор по уже почти готовой канве.

Открытия и загадки Эдгара По

Не каждый жанр, вероятно, может похвастаться точной датой своего рождения. Детектив может. Это апрель 1841 года. Именно тогда появилась в одном из американских журналов новелла Эдгара По «Убийство на улице Морг», объявившая миру о рождении нового жанра. За ней через год последовала другая — «Тайна Мари Роже», а еще через два года — новелла «Украденное письмо».

В них По не только открыл новый жанр, но и заложил основы его, уловил, как я уже сказал, все его главные особенности, разработал или наметил все главные приемы, «поймал» его удивительную специфику и понял его неслыханные возможности воздействия на читателя.

Вот на этих трех удивительных новеллах я и остановлюсь. В них не только открытия, но и странные загадки, не только великие озарения и удачи, но и весьма поучительные неувязки, и вообще многое скрыто здесь под меланхоличной, чуть иронической улыбкой.

Какую же из трех новелл выбрать нам как главный объект для подобного анализа?

Чаще всего наши исследователи останавливаются на первой из них, «Убийство на улице Морг». Потому что здесь, по их мнению, вcе особенности нового жанра выражены «достаточно ясно и наиболее полно», как замечает, например, Богомил Райнов в упомянутом уже мною исследовании [Богомил Райнов. Черный роман. М., «Прогресс», 1975] . Ну что ж, начнем и мы с этой новеллы.

Вы, конечно, помните это кошмарное убийство скромной пожилой дамы и ее незамужней дочери. Преступление отличалось не только непостижимым садизмом, отсутствием каких-либо корыстных мотивов — два мешочка с золотыми монетами валялись нетронутыми на полу,- но и таинственным, абсолютно непонятным исчезновением убийцы из закрытой изнутри комнаты, единственный выход, на лестницу, использован не был, там находились люди, встревоженные криками жертв и непонятным бормотанием убийцы.

В конце концов выясняется, что преступление совершил гигантский свирепый орангутанг, сбежавший от своего хозяина-матроса и немыслимым для человека прыжком сначала вскочивший в окно комнаты, где обитали обе женщины, а потом и выскочивший в него, причем рама автоматически захлопнулась за ним на запор и оказалась как бы закрытой изнутри.

Все мельчайшие детали и обстоятельства этой необычайной трагедии обнаружил, проанализировал и объяснил, найдя убийцу, некий месье Огюст Дюпен, в то время как полиция оказалась полностью несостоятельна.

Попробуем же разобраться, как и чем обозначил себя новый жанр в этом самом первом своем детище, так ли уж «достаточно ясно и наиболее полно».

Замечу: верным компасом тут будет принятая нами формула жанра, его определение.

В самом деле, в основу сюжета здесь положено запутанное, опасное преступление. С него, по существу, начинается рассказ (хотя автор предварил его длиннейшим рассуждением о психологии, анализе, карточной игре и прочем в том же духе). Но весь короткий сюжет развивается в направлении разгадки тайны совершенного преступления.

Когда эта тайна была раскрыта, читателя, вероятно, постигло немалое разочарование. Он-то ждал, что преступником или преступниками окажутся люди, которые ежедневно угрожают и ему самому и его соседям, о чем так часто теперь пишут газеты, он хотел знать, кто они такие, как осмелились на это неслыханное злодеяние.

И вдруг — обезьяна. Просто нелепый, придуманный случай, пустая головоломка, литературная забава на особый, конечно, лад, эдакое упражнение в наблюдательности и логике.

А впрочем... Надо сказать, что упражнение было любопытным. Черт возьми, как этот Дюпен все ловко сообразил! Экая умница. Что там ни говори, но ведь комната была закрыта изнутри, абсолютно закрыта, а преступник взял да исчез.

Здесь Эдгар По, сам, вероятно, того не подозревая, внес в «копилку» приемов детективного романа первый, и притом извечный, взнос: загадка закрытой комнаты. Сколько авторов впоследствии потрудятся над подобным сюжетом, сколько фантазии и таланта, а еще больше ремесленных потуг будет затрачено на него и сколько эта загадка принесет истинных шедевров среди пропасти всякой бездарной и посредственной шелухи, конечно.

Но все же первой среди подобных находок была мысль вообще рассказать о ходе раскрытия преступления, начав с того, что оно уже совершилось. До Э. По никто еще не додумывался до такого поворота, такого хода событий. А это уже само по себе таило необычайную увлекательность сюжета.

При этом По сразу же понял, что поиск преступника надо непременно усложнить, сделать напряженным, и если не опасным — этот важный элемент еще отсутствует в сюжете По,- то хотя бы трудным. Впрочем, и опасность все же намечена как в первой, так и в третьей новелле «Украденное письмо» (ниже мы убедимся в этом), и такую специфику детективного сюжета сразу уловил По. Мне кажется, она наверняка получила бы развитие и в четвертой новелле о Дюпене, если бы таковая была написана.

Но вот сюжетное напряжение Э. По использует уже в полной мере в первой из своих трех новелл. Хотя пока что он пытается этого достигнуть за счет не очень достоверных обстоятельств.

В самом деле. Париж ошеломлен страшным, непонятным преступлением, никто не знает, что и подумать об этом. Полиция в растерянности. Она, как обычно, ищет преступника-человека, она идет от естественных, знакомых ей уже обстоятельств, опираясь на уже приобретенный, подсказанный самой жизнью опыт, и, чтобы посрамить ее, показать ее тупость и близорукость, автору следовало бы дать ей «бой», так сказать, «на ее собственной территории», это был бы наилучший, самый выигрышный путь в глазах читателя. Вот, казалось бы, где Дюпен должен был одержать верх над полицией. Но вместо этого автор придумывает малоправдоподобную или, во всяком случае, никогда не случавшуюся историю с гигантской обезьяной.

Заметим себе, что уже во второй новелле, «Тайна Мари Роже», все обстоит совсем иначе, там Э. По «поймал» одну из самых важных особенностей нового жанра — отражать подлинную жизнь, конечно в самом сложном и трагичном ее повороте. Помните, как сказал Брехт? Детектив есть «особый срез реальной жизни». И это тоже открыл еще Э. По, но уже во второй своей новелле. Как видим, первая из них хоть и выражает, по уверению некоторых исследователей, особенности жанра «достаточно ясно», но отнюдь не «наиболее полно».

К самой любопытной из всех трех новелл Э. По, самой, на мой взгляд, совершенной, поучительной и в то же время таинственной, мы сейчас перейдем. А пока закончим анализ первой — «Убийство на улице Морг».

Здесь напряжение создается не только мнимой необъяснимостью разыгравшейся драмы, но и самим Дюпеном, когда он подробно рассказывает ошеломленному приятелю, как он эту тайну раскрыл.

В самом начале своего рассказа он неожиданно предупреждает: «Сейчас я жду... человека, который, не будучи прямым виновником этих зверств, должно быть, в какой-то мере способствовал тому, что случилось... Разумеется, он может и не прийти, но, по всей вероятности, придет, и тогда необходимо задержать его. Вот пистолеты. Оба мы сумеем, если нужно будет, распорядиться ими». И приятель, от лица которого ведется рассказ, добавляет: «Я машинально взял пистолеты, почти не сознавая, что делаю, не веря своим ушам». Вот она, казалось бы, вполне реальная опасность.

И в самом деле, сразу после окончания длинного рассказа Дюпена на лестнице раздались чьи-то шаги. «Держите пистолеты наготове,- предупредил меня Дюпен». Опасность усиливается, растет напряжение.

В комнате появляется высокий, мускулистый человек с увесистой дубиной в руках. Он пришел по объявлению в газете за своей обезьяной. Он увидел, что никто не подозревает о его невольной причастности к страшному преступлению. Но после первых, ничего не значащих фраз Дюпен ему неожиданно говорит: «.. .А впрочем, не нужно мне денег; расскажите нам лучше, что вам известно об убийстве на улице Морг». Дальше продолжает уже сам рассказчик:

«Последнее он сказал негромко, но очень спокойно. Так же спокойно подошел к двери, запер ее и положил ключ в карман; потом достал из кармана пистолет и без шума и волнения положил на стол.

Лицо матроса побагровело, казалось, он борется с удушьем. Инстинктивно он вскочил и схватился за дубинку, но тут же рухнул на стул, дрожа всем телом, смертельно бледный. Он не произнес ни слова. Мне было от души его жаль».

Вот и все. Угроза опасности оказалась нереализованной. Э. По это не интересовало, его занимала работа мысли, острая наблюдательность, тонкий анализ добытых фактов, железная логика выводов. Но он как бы указал своим последователям на важный элемент детективного сюжета — опасность, которым сам, однако, пренебрег.

Другим элементом — напряженностью действия — он воспользовался уже в первой из новелл.

В своем подробном рассказе о том, как же все-таки он раскрыл тайну убийства, Дюпен не ограничивается загадкой о неведомом человеке, которого почему-то ждет. Спустя некоторое время он снова интригует своего слушателя. Говоря о выводах, которые он сделал уже с первых шагов расследования, он многозначительно замечает: «.. они неизбежно ведут к моей догадке, как к единственному результату. Что за догадка, я пока умолчу. Прошу лишь запомнить, что для меня она столь убедительна, что придала определенное направление и даже известную цель моим розыскам в старухиной спальне».

Разумеется, это загадочное предупреждение запомнил вместе с приятелем Дюпена и заинтригованный читатель.

Но Э. По создает еще дополнительное напряжение, описывая состояние изумления, непонимания, волнения, а также всяческие ошибочные предположения приятеля Дюпена, от лица которого ведется рассказ. Тот то и дело замечает: «Я смотрел на Дюпена в немом изумлении. ..», «Какая-то смутная догадка забрезжила у меня в мозгу...», «Меня прямо-таки в жар бросило...», «Дюпен, — воскликнул я, вконец обескураженный...» — и так на протяжении всего рассказа.

Добавлю и еще один любопытный прием, который Э. По нашел и применил первый. Это стремление убедить читателя, что автор рассказывает о действительно имевших место событиях. Достоверность их Э. По подкрепляет ссылкой на появившуюся якобы в «Судебной газете» заметку и полностью приводит ее пространный текст, где довольно подробно описывается картина происшедшего убийства на улице Морг. На следующее утро та же газета принесла еще более пространное сообщение, где уже приводились показания целого ряда свидетелей — прачки, владельца табачной лавки, жандарма, ремесленника, ресторатора, конторщика, портного — простого люда, населявшего квартал Сен-Рок. И снова автор в точности воспроизводит их показания, появившиеся в газете, не позволяя себе ни в коей мере отступить от якобы подлинного документа.

В следующей новелле этот прием будет еще больше усилен. Э. По словно обрел уверенность в его эффективности и на этот раз проявил прямо-таки поразительную фантазию. Все последующие авторы детективных романов охотно использовали открытый Э. По способ усиления достоверности, но превзойти его в выдумке так, по-моему, никто и не смог.

И, наконец, последнее, на чем непременно надо остановиться, разбирая первую из детективных новелл Э. По. Уже здесь автор вводит некий нравственный момент, я бы даже сказал, побудительный мотив во все действия Дюпена.

На второй день после убийства на улице Морг в вечернем выпуске «Судебной газеты» сообщалось, что по подозрению в этом убийстве арестован и посажен в тюрьму мелкий конторщик, некий Адольф Лебон.

И далее рассказчик продолжает: «Я видел, что Дюпен крайне заинтересован ходом следствия, но от комментариев он воздерживался. И только когда появилось сообщение об аресте Лебона, он пожелал узнать, что я думаю об этом убийстве». Естественно, его приятель ничего заслуживающего внимания не думал: «Я мог лишь вместе со всем Парижем объявить его неразрешимой загадкой. Я не видел ни малейшей возможности напасть на след убийцы». (Кстати, образ такого простоватого, искреннего и добропорядочного рассказчика, друга великого детектива,- тоже находка Э. По, которую впоследствии подхватило бесчисленное количество авторов детективных романов.)

А Дюпен между тем в обычной своей иронически небрежной манере вдруг предложил: «...давайте учиним самостоятельный розыск... Такое расследование нас позабавит (у меня мелькнуло, что «позабавит» не то слово, но я промолчал)». Дюпен же, словно уловив эту осуждающую мысль, добавил: «К тому же Лебон когда-то оказал мне услугу, за которую я поныне ему обязан». Как вы думаете, какой из побудительных мотивов тут важнее, точнее, главный, учитывая манеру Дюпена? Чтобы никаких сомнений в этом важном пункте не осталось, приведем слова Дюпена, которые он говорит уже серьезно, и даже страстно, незадачливому владельцу обезьяны: «.. .совесть обязывает вас рассказать все, что вы знаете по этому делу. Арестован невинный человек; над ним тяготеет подозрение в убийстве, истинный виновник которого вам известен».

Запомним эти слова. Они помогут нам впоследствии опровергнуть весьма распространенную и несправедливую легенду вокруг Дюпена, созданную прежними исследователями.

Ну а теперь перейдем ко второй новелле Э. По «Тайна Мари Роже», которая, на мой взгляд, куда интереснее, совершеннее и важнее первой. Важнее она прежде всего потому, что в основу ее сюжета положена уже не экстравагантная и малоправдоподобная история с обезьяной, а типичная трагедия большого города, близкая и понятная читателю. Детектив здесь обрел свою настоящую тему. Первая половина выбранной нами формулы жанра — жизненный материал детектива — именно здесь наполнился тем социальным, нравственным и психологическим содержанием, которое и придало жанру подлинно литературное значение, помогло ему стать явлением искусства.

В двух словах содержание новеллы сводится к следующему. Исчезла продавщица парфюмерной лавки, молоденькая красавица парижанка Мари Роже, мать которой содержала небольшой скромный пансион. А через три дня изуродованный труп Мари обнаружили в Сене.

Весь Париж был взволнован трагическим происшествием. Газеты строили бесчисленные предположения, печатали взволнованные и гневные письма читателей (в том числе и анонимные), подхватывали и обсуждали самые невероятные слухи. Полиция сбилась с ног, было назначено неслыханное вознаграждение за любые сведения об убийцах или убийце (было веское основание предполагать, что это совершила одна из шаек хулиганов и бродяг, бесчинствовавших в окрестностях Парижа). Но все усилия полиция были напрасны, неделя шла за неделей, а в расследовании страшного преступления не появлялось ни малейшего просвета.

И тогда префект, обеспокоенный всеобщим недовольством действиями полиции, которое привело даже к уличным беспорядкам, явился к Дюпену с «щедрым предложением», которое тот охотно принял.

После чего Дюпен приступил к знакомому нам уже тонкому, кропотливому анализу собранных фактов, опираясь не только на логику и психологию, но на этот раз еще и на великолепное знание жизни большого города, всех его закоулков и трущоб. Последнее обстоятельство, кстати, давайте запомним, оно тоже поможет нам опровергнуть легенду вокруг Дюпена, о которой я уже упоминал.

Но до чего же в конце концов Дюпен докапывается? Он начинает с того, что постепенно опровергает одну ложную версию за другой. Он отводит подозрения от некоего мосье Бове, поклонника Мари, который своей чрезмерной и многозначительной суетливостью эти подозрения на себя навлек. Дюпен пришел к резонному выводу, что «это романтичный и не очень умный любитель совать нос в чужие дела. Каждый человек подобного типа в действительно серьезных случаях обычно ведет себя так, что вызывает подозрение у излишне проницательных или нерасположенных к нему людей». Вслед за тем Дюпен убедительно опроверг столь, казалось бы, достоверную версию о шайке хулиганов, проявив при этом (обратите внимание!) удивительные познания по части нравов, повадок и вкусов этих подонков. И это несмотря на то, что на последней версии настаивало большинство газет и целый ряд взволнованных читательских писем, в большинстве, кстати, анонимных. Больше того, эти последние сами вызвали у Дюпена подозрение.

И вот постепенно у него складывается новая, на этот раз подлинная версия происшедшего. Он обнаруживает упоминание двух свидетелей о некоем «смуглом» молодом человеке, с которым Мари в тот злосчастный день переправлялась через Сену, хотя своему жениху мосье Сент-Эсташу, жившему в пансионе ее матери, она еще утром, перед уходом, сказала, что весь день проведет у тетки, и просила его вечером зайти за ней туда, чтобы проводить домой. Дюпен сопоставил этот факт с эпизодом двухлетней давности, когда Мари внезапно исчезла на целую неделю и мать была вне себя от тревоги. Но потом Мари вернулась, правда «чуть погрустневшая». Она и мадам Роже объявили, что Мари провела эти дни в деревне у родственницы. И вот сейчас одна из газет сообщила, что в тот раз всю неделю «она провела в обществе молодого морского офицера, имеющего репутацию кутилы и повесы. Полагают, что вследствие ссоры она, к счастью, вернулась домой вовремя. Нам известно имя этого Лотарио, находящегося в настоящее время в Париже, но по понятным причинам мы не предаем его гласности».

Эти сведения о событиях двухлетней давности конечно же немедленно утонули в ворохе свежих фактов и предположений, но умница Дюпен сразу же ухватился за них. И при этом сопоставил не только с появившимся теперь «смуглым» молодым человеком, прикинув, кстати, что двухлетний перерыв как раз равен обычному сроку плавания французских военных кораблей в далекие воды. Обратил внимание Дюпен и на некоторые анонимные письма в газетах, настойчиво и крайне схоже толкавшие следствие на ложный путь.

Но главное — Дюпен представил себе все случившееся с девушкой совсем в особом, чисто психологическом плане. О, как, должно быть, приелись пылкой и неглупой Мари ухаживания парижских щеголей и томные вздохи ее скромного жениха, как надоели пыльный прилавок парфюмерной лавки и монотонный, тусклый быт убогого пансиона, где она жила. Как же поразил воображение маленькой парижанки смуглый моряк-офицер, овеянный ветрами дальних плаваний, своими глазами видевший сказочные страны, победивший все бури и непогоды на своем боевом корабле. Дюпен представил себе, как этот негодяй, в первый раз уговорив девушку бежать, не успел довести свой план до конца, то ли из-за внезапной ссоры, а скорее в связи с уходом в плавание. Возвратившись в Париж, он упрямо появился на ее горизонте и склонил бедную девушку к новому побегу. На этот раз она не вернулась домой.

Итак, Дюпен уже знал, как обнаружить убийцу, он уже составил план действий и поделился им со своим другом. План вел к убийце, тут сомнений не оставалось ни у кого, в том числе и у читателя. И вдруг... Повествование внезапно обрывается. Вместо этого приводится странное, даже таинственное сообщение якобы от имени редакции журнала, где «Тайна Мари Роже» была напечатана: «.. .по причинам, которые мы не будем называть, но которые многие наши читатели поймут без всяких объяснений, мы взяли на себя смелость изъять из врученной нам рукописи подробности того, как были использованы немногочисленные улики, обнаруженные Дюпеном. Мы считаем необходимым лишь вкратце сообщить, что цель была достигнута и что префект добросовестно, хотя и с большой неохотой выполнил свои условия договора с шевалье. Статья мистера По завершается следующим образом...».

В чем же дело? Зачем понадобился Э. По такой странный ход, казалось бы лишающий читателя самого главного — финала, законного результата всех усилий, справедливого возмездия?

Здесь нам остается только прибегнуть к методу самого шевалье Дюпена, но при этом, естественно, не обладая его гениальной проницательностью, и попытаться самим выдвинуть подходящую версию, чтобы разгадать тайну, которую завещал нам Э. По чуть не сто сорок лет назад.

Может быть, ответ таится в другом необычном приеме, которым снабдил свою странную новеллу этот неиссякаемый выдумщик? Прием заключается прежде всего в авторском вступлении в виде пространной сноски в самом начале новеллы. Вот что, между прочим, сообщил в нем Э. По: «Мари Роже» впервые была опубликована без примечаний, поскольку тогда они казались излишними; однако со времени трагедии, которая легла в основу этой истории, прошли годы».

Вот теперь, казалось бы, можно и восстановить опущенный в первой публикации финал, к тому же опущенный как бы вопреки воле автора. Но нет, Э. По оставляет все как было, позволяя читателю предположить, что в этом именно и состоял с самого начала авторский замысел, и злая воля редакции не более как хитрый прием для возбуждения читательского любопытства.

Но продолжим цитирование этой пространной авторской сноски, она таит в себе еще кое-что, также весьма любопытное и странное: «...прошли годы, а потому появилась нужда и в примечаниях и в небольшом вступлении, объясняющем суть дела. В окрестностях Нью-Йорка была убита молодая девушка Мери Сесилия Роджерс. .. тайна еще не была раскрыта в тот момент, когда был написан и опубликован настоящий рассказ (в ноябре 1842 года). Автор, якобы описывая судьбу французской гризетки, на самом деле точно и со всеми подробностями воспроизвел основные факты убийства Мери Роджерс».

Здесь мы снова прервем цитату, чтобы отметить еще одно странное обстоятельство. Итак, Э. По теперь недвусмысленно объявляет, что выдуманная им история убийства Мари Роже — это на самом деле подлинное происшествие с некоей молодой американкой Мери Роджерс. Он подтверждает это потом бесконечными примечаниями по тексту (которых в первоначальной публикации тоже не было), где указывает, вместо приводимых ссылок на французские газеты, названия американских газет, в которых, по его уверению, подобное сообщение или письмо на самом деле появилось; вместо Сены он в сноске указывает Гудзон; вместо названия парижской улицы Паве-Сент-Андре, где якобы жили Мари и ее мать, По в сноске указывает нью-йоркскую Нассау-стрит; вместо французских имен он указывает имена американцев, свидетелей и подозреваемых.

Казалось бы, все ясно. Автор прибег к обычному приему создания вымышленного сюжета на основе подлинных событий, при этом перенеся и место действия из Нью-Йорка в Париж. А теперь нашел нужным об этом уведомить читателя. Только и всего.

Но нет. Мы тут же обнаруживаем, что и в основном тексте с самого начала (а не только в позднейшей сноске) дважды упоминается убийство в Нью-Йорке Мери Роджерс. Но в обоих случаях автор лишь подчеркивает «необычайное совпадение», «параллелизм, поразительная точность которого приводит в смущение рассудок», всех обстоятельств этих двух якобы действительно имевших место убийств.

Здесь читатель может решить, что это всего лишь еще одна авторская хитрость, новый прием — перекинуть мостик между подлинным событием и вымышленным и тем как бы замаскировать второе под первое, придав, таким образом, вымышленному событию еще большую достоверность и окончательно убедить в этой достоверности «приведенный в смущение рассудок» читателя. И вот теперь, спустя много времени, автор во вступлении как бы признается в своей хитрости.

Что ж, все это вполне можно предположить. То, чего стремился достичь По уже в первой своей новелле — придать особую достоверность рассказываемой истории,- здесь, во второй, он делает еще изобретательней, еще настойчивей и в жертву приносит не только такой важный элемент всякого сюжета, а тем более детективного, как финал, развязка, но, по существу, и образ главного героя, Дюпена, которого теперь уже целиком заслонил собою автор, поначалу всего лишь скромный рассказчик, незадачливый приятель гениального сыщика.

Во имя чего же? Только во имя достоверности?

В том-то и дело, что не только во имя этого. Э. По, очевидно, самого поразило одно удивительное обстоятельство, вскрывшееся в ходе следствия по делу Мери Роджерс уже после опубликования новеллы «Тайна Мари Роже». Вот как сообщает об этом удивительном обстоятельстве сам По в пространной сноске, цитирование которой я дважды прервал, но теперь завершаю: «...будет, пожалуй, нелишне указать, что признания двух лиц (одно из них выведено в рассказе под именем мадам Дюлюк), сделанные... много времени спустя после опубликования рассказа, полностью подтвердили не только общий вывод, но и абсолютно все основные предположения, на которых был этот вывод построен».

Не правда ли, поразительно? Э. По, оказывается, не только абсолютно точно предсказал весь ход и результат следствия по делу Мери Роджерс, но при этом даже создал вымышленный образ, у которого затем появился точный прототип в самой жизни. Случай, кажется, небывалый.

Да, все это, естественно, могло поразить и обрадовать По до такой степени, что ради опубликования подобного сообщения можно было пожертвовать таким важным элементом сюжета, как развязка.

Ну, а вдруг это новая хитрость? Ведь По — великий мистификатор.

Однако именно здесь мне не хотелось бы подозревать По даже в малейшей хитрости. Ведь это бы означало тогда лишь пустое хвастовство с его стороны ибо на «достоверность» самой истории с Мари Роже это сообщение «работает» весьма мало. Но подозревать По в таком мелочном и даже недобросовестном тщеславии невозможно.

Конечно, эту деталь, вероятно, можно проверить, если познакомиться с судебными архивами Нью-Йорка или, что еще проще, с подшивками нью-йоркских газет за соответствующие годы. Но тут уже на нас, кажется, действует сама таинственная атмосфера детектива, заставляющая ничего не принимать на веру.

А потому закончу на этом разбор второй детективной новеллы По «Тайна Мари Роже», отметив в заключение, как много нового, необычного и неожиданного в ней оказалось, какой важный вклад внесла она в «копилку» нового жанра, насколько эта новелла оказалась содержательней по материалу, богаче жанровой «инструментовкой», свободней и уверенней написанной, чем «Убийство на улице Морг».

Теперь мне остается сказать несколько слов о третьей и последней детективной новелле По «Похищенное письмо». Она мне кажется не столь значительной по замыслу и по жизненному материалу, чем две первые.

Итак, некий коварный и честолюбивый министр Д. овладевает тайным письмом, очевидно весьма интимного содержания, полученным некоей королевской особой, и начинает эту особу шантажировать «ради политических целей, и притом не зная никакой меры». Королевская особа доверилась уже знакомому нам префекту, но все усилия последнего ни к чему не привели. Агенты полиции тайно и с необычайной тщательностью обследовали дом министра, но письмо обнаружено не было, хотя для всех являлось очевидным, что оно должно находиться где-то у него под рукой. При себе он его тоже не носил. Его дважды останавливали псевдограбители и под личным наблюдением префекта обыскивали самым тщательным образом. И отчаявшийся префект прибегнул к последнему средству: он пригласил Дюпена, посулив тому колоссальную награду в пятьдесят тысяч франков. Через некоторое время Дюпен вручил письмо потрясенному префекту, не преминув сперва получить обещанную сумму. Впрочем, и тут Дюпеном двигала не только корысть. «Давным-давно в Вене,- сообщил он своему приятелю, — Д. поступил со мной очень скверно, и я тогда сказал ему — без всякой злобы, — что я этого не забуду».

Но даже и это было не самым главным. «Вам известны мои политические симпатии, — сказал своему приятелю Дюпен, прежде чем коснуться личной обиды. — И тут я действовал как сторонник дамы, у которой было похищено письмо». К тому же министр Д., по мнению Дюпена, «пресловутое monstrum horrerdum (отвратительное чудовище), человек талантливый, но беспринципный».

Как же Дюпен обнаружил письмо? Своему другу он объяснил это так: «...чем больше я размышлял о дерзком, блистательном и тонком хитроумии Д., о том, что документ этот должен был всегда находиться у него под рукой, а в противном случае утратил бы свою силу, и о том, что письмо совершенно несомненно не было спрятано там, где считал нужным искать его префект, тем больше я убеждался, что, желая спрятать письмо, министр прибег к наиболее логичной и мудрой уловке и вовсе не стал его прятать». После этого Дюпен нанес визит министру и обнаружил письмо на самом видном месте в кабинете, правда, в ином конверте, с иным адресом и печатью самого Д. Но эту маскировку проницательный Дюпен легко разгадал. На следующий день он с помощью небольшой уловки подменил письмо.

Вот и все. Содержание, как видим, не мудреное, а замысел сводится к некоему психологическому этюду на тему о хитрости и мудрости, о чем свидетельствует и выбранный По эпиграф из Сенеки: «Для мудрости нет ничего ненавистнее хитрости».

Здесь следует обратить внимание лишь на следующие обстоятельства. Во-первых, живые, реальные, вполне достоверные и заслуживающие всякого одобрения побудительные мотивы, заставившие Дюпена взяться за это дело, что весьма обогатило наши представления об этом незаурядном человеке. Во-вторых, еще один пример удивительной наблюдательности, логического анализа и тонкого знания человеческих характеров и страстей. Ну, а в-третьих, появление в начале этой новеллы некоего сюжетного приема, в предыдущих новеллах еще не найденного, который, как мы убедимся, стал впоследствии весьма популярным у многих, в том числе и весьма талантливых, авторов.

Прием этот сразу будет ясен, если я процитирую начало новеллы:

«Как-то в Париже, в ветреный вечер осенью 18... года, когда уже совсем смеркалось, я предавался двойному наслаждению, которое дарит нам сочетание размышлений с пенковой трубкой, в обществе моего друга С.-Огюста Дюпена в его маленькой библиотеке, а вернее, кабинете на четвертом этаже дома № 33, улица Дюно в предместье Сен-Жермен». Но покой друзей нарушает внезапное появление встревоженного префекта.

Не правда ли, знакомое начало? Его потом повторит бесчисленное количество раз Конан Дойль, начиная этим приемом очередную новеллу о Шерлоке Холмсе, а потом и другие авторы. И не случайно.

Первоначальный убаюкивающий покой, уют и сонливая безмятежность подготовляют читателя к тому, чтобы с особой силой внезапности, с особой горечью и гневом воспринять то страшное, что случилось вдруг в неспокойном, сложном и опасном мире, от которого, оказывается, нельзя отгородиться, спрятаться даже за этими надежными стенами.

И вот тогда с облегчением и радостью рядовой читатель увидел, как на защиту простого человека выступает ВД — Великий Детектив.

Первым в длинном ряду этих непременных героев детектива, этих гениев и талантов сыска, бесстрашных защитников любого горожанина и справедливых карателей всякого зла был шевалье Дюпен. И здесь По сделал открытие, на котором следует остановиться.

Что же сообщает нам По о своем герое в самом начале, еще даже не приступив к рассказу об убийстве на улице Морг? Оказывается, автор, от лица которого и ведется повествование, живя «весну и часть лета 18... года в Париже», случайно свел знакомство с Дюпеном в одной из плохоньких библиотек на Монмартре. Оба искали одну и ту же книгу. Затем они встречались не раз и в конце концов сдружились настолько, что решили поселиться вместе. «А поскольку,- продолжает автор,- обстоятельства мои были чуть получше, чем у Дюпена, то я снял с его согласия и обставил в духе столь милой нам романтической меланхолии сильно пострадавший от времени дом причудливой архитектуры в уединенном уголке Сен-Жерменского предместья, давно покинутый хозяевами из-за каких-то суеверных преданий».

Ну, а сам Дюпен? Его внешности, как ни странно, мы так и не узнаем. Зато автор достаточно подробно осведомит нас о его вкусах, взглядах и необыкновенных способностях. Причем описание это окажется столь противоречивым и даже непоследовательным, так увлечется По описанием одних, столь милых ему черт в характере и вкусах Дюпена, что забудет о других, которые нам тем не менее станут известны и вступят в решительное противоречие с первыми. Но можно, зная По, предположить и другое, что он тут решил немного слукавить, слегка, как он любит, помистифицировать читателя, выдать внешнее за сущее. И на эту удочку, как мне кажется, попались даже некоторые исследователи, создавшие некую легенду о Дюпене, получившую распространение.

Итак, вот что сообщает нам с самого начала автор о своем герое, вот каким он хочет его представить в наших глазах:

«Еще молодой человек, потомок знатного и даже прославленного рода, он испытал превратность судьбы и, оказался в обстоятельствах столь плачевных, что утратил всю свою природную энергию... живя на ренту и придерживаясь строжайшей экономии, он кое-как сводил концы с концами, равнодушный к приманкам жизни. Единственная роскошь, какую он себе позволял,- книга...»

В духе этой «романтической меланхолии», как вы заметили, было выбрано приятелями и жилье, некий старый, заброшенный, причудливый дом, полный суеверных преданий.

Дальше автор пишет:

«.. .Наше уединение было полным. Мы никого не хотели видеть. Я скрыл от друзей свой новый адрес, а Дюпен давно порвал с Парижем, да и Париж не вспоминал о нем. Мы жили только в себе и для себя.

Одной из фантастических причуд моего друга — ибо как еще было это назвать? — была влюбленность в ночь... при первом проблеске зари мы захлопывали тяжелые ставни старого дома и зажигали два-три светильника, которые, курясь благовониями, изливали тусклое, призрачное сияние. В их бледном свете мы предавались грезам, читали, писали, беседовали, пока звон часов не возвещал нам приход истинной тьмы. И тогда мы рука об руку выходили на улицу, продолжая дневной разговор, или бесцельно бродили до поздней ночи...»

Так продолжалось, по уверению автора, не один год. «Раскрыв тайну трагической гибели мадам Л'Эспане и ее дочери, шевалье тотчас выбросил все это дело из головы и вернулся к привычным меланхолическим раздумьям. Его настроение вполне отвечало моему неизменному тяготению к отрешенности...» И только случившееся «года через два» убийство Мари Роже снова на некоторое время вывело друзей из этого сонливого состояния.

Вспомним, что по поводу жуткой истории на улице Морг Дюпен, прежде чем упомянуть другие мотивы, сказал своему другу: «Такое расследование нас позабавит». И тот укоризненно замечает: «У меня мелькнуло, что «позабавит» не то слово, но я промолчал».

К этому прибавляется склонность Дюпена к длиннейшим философским рассуждениям, дотошному копанию в психологии, к сложнейшим логическим построениям и выводам, уснащению речи всякими научными терминами, а также неизменно насмешливое, пренебрежительное отношение к полиции, которая, по убеждению Дюпена, глупа, груба, прямолинейна и хвастлива без всякой меры.

Все это, вместе взятое,- именно это! — и привело некоторых исследователей ко вполне, казалось бы, логичному выводу о том, что же представляет из себя Дюпен. Вот что писал по этому поводу, например, С. Динамов в уже упомянутой работе: «.. .он уходит в мир без противоречий — в мир старых и редких книг, чтобы оборвать связи с современным ему буржуазным обществом. Он «странный и нездоровый ум», «...Дюпен — живой мертвец, он сам себя вычеркивает из жизни... Эдгар По неоднократно подчеркивает, что детективизм Дюпена для последнего — лишь развлечение, что подлинный Дюпен — это романтик, проводящий дни при свечах в мрачном доме, отгородившийся старыми книгами от окружающего» [С. Динамов. Зарубежная литература, стр. 259] .

Это мнение разделяет уже современный нам исследователь, спустя сорок лет после С. Динамова. Дюпен, по мнению Я. Маркулан, лишь «из прихоти и от избытка интеллекта» занимается «разгадкой головоломных криминальных задач» [Я. Маркулан. Зарубежный кинодетектив Л., «Искусство», 1975, стр. 37] .

Но читатель, вероятно, уже заметил очевидную ошибочность столь поспешного вывода. И здесь По верен себе, под одним слоем приводимых обстоятельств, причин, фактов, и, казалось бы, прямых выводов из них лежит иной слой, вступающий в решительное противоречие с первым. Правда, этот второй слой надо вылущить, собрать по крупинкам, намекам, осколкам, но он-то и оказывается подлинным.

Это Дюпен-то оборвал все связи с окружающей жизнью? Полно, не верьте автору, не верьте этим закрытым днем ставням, этим свечам и бесконечным беседам. Откуда же у этого разорившегося аристократа столько знания этой самой жизни, всех ее сторон, всех слоев общества, от самых высших (вспомните историю с похищенным письмом) до самых низших, до городского дна (когда он расследовал, например, убийство Мари).

И разве Дюпен расследует все эти головоломные преступления всего лишь из желания развлечься, из прихоти? Да не верьте вы его словам, если такие и сорвались с его уст! Вспомните, он занялся раскрытием убийства на улице Морг, только когда арестовали ни в чем не повинного человека, которого он знал, которому был за что-то даже признателен, ничтожного конторщика Лебона. А сколько страсти, сколько личного вложил Дюпен, чтобы погубить политическую карьеру министра Д., сколько справедливого, благородного гнева и весьма понятной человеческой мстительности, никак не свойственных человеку, ушедшему от жизни, или пустому забавнику.

И еще одно обстоятельство следует учесть в этой связи, которое тоже никак не вяжется с придуманной легендой об эдаком чудаке-затворнике. Вспомните, Дюпен сильно нуждался и не только охотно принимал от префекта вознаграждение за свою работу, но порой и настаивал на нем. В новелле «Похищенное письмо», например, рассказав префекту поучительный анекдот о том, как некий богатый скупец задумал даром получить медицинский совет, и немало смутив почтенного префекта, Дюпен под конец напрямик объявил: «...Выпишите мне чек на вышеупомянутую сумму. Когда вы поставите на нем свою подпись, я вручу вам письмо». «...В конце концов, — продолжает рассказчик, — чек на пятьдесят тысяч франков был выписан и префект передал его через стол Дюпену. Тот внимательно прочитал чек и спрятал его к себе в бумажник; затем отпер замочек бювара, достал письмо и протянул его префекту».

Как видим, Дюпен ведет себя здесь деловито, расчетливо, находчиво и вовсе не похоже на «отгородившегося от жизни» гениального чудака.

Здесь Дюпен выступает как первый частный детектив, получающий немалый доход от своего искусства. За ним последует блестящая вереница других, будут совершенствоваться приемы и методы их работы, укрепляться их общественное положение, они порой превзойдут Дюпена в таланте, успехах и немыслимой славе, но достойный шевалье останется первым, самым первым в этом ряду, и мы не вправе забывать это.

А рядом с ним, тоже первым, окажется его друг — рассказчик. Это еще одна находка По, пожалуй, последняя, на которой мы остановимся.

О рассказчике мы узнаем, как вы помните, еще меньше, чем о Дюпене,- по существу, вообще ничего не узнаем. Он абсолютно безлик, у него нет имени, мы не знаем, кто он такой, как и зачем очутился в Париже и т. д. Упоминания о его вкусах и образе жизни необходимы лишь затем, чтобы мотивировать его желание поселиться с Дюпеном и их дружбу.

Зачем же потребовался По этот бесплотный посредник между читателем и Дюпеном, никак вроде бы не связанный с событиями? Все, что рассказывает и объясняет Дюпен своему приятелю, он, казалось бы, с тем же успехом мог рассказать и объяснить, так сказать, напрямую, самому читателю. Приятель же этот, повторяю, сам по себе решительно никакого интереса не представляет. Э. По, как мне кажется, вполне сознательно лишь наметил его контур, расплывчато, условно, в виде некоего человека «вообще», вполне обычного, заурядного, как бы «среднего».

Но попробуйте «вынуть», убрать этот образ из новеллы, и сразу что-то теряется, не правда ли? Все события остаются какими были, весь, тончайший анализ их Дюпеном вроде бы тоже остается, но... что-то уходит, как будто неуловимое, неощутимое, словно из воздуха, которым наполнена новелла, которым дышит читатель. Однако что же это все-таки? Зачем потребовался По такой странный персонаж? Я думаю, причин здесь по крайней мере две. Первая и главная заключается, на мой взгляд, в том, чтобы этими заурядными, как бы общими, всем свойственными способностями к наблюдению и анализу происходящих событий еще резче, ярче, еще более впечатляюще подчеркнуть особую, необыкновенную одаренность Дюпена. Ведь рассказчик, а в его лице как бы и сам читатель, знает, получает в свое распоряжение все факты, которыми располагает и Дюпен, но он абсолютно бессилен сделать из них те блестящие, тонкие и единственно верные выводы, которые на его глазах делает Дюпен и которые приводят его в изумление и восхищение. И читатель, как бы ощущая себя все время на месте рассказчика, рядом с ним, полностью разделяет эти чувства. Ибо точно так же вел бы себя, то же чувствовал на месте рассказчика любой из читателей. Ведь По, обратите внимание, вовсе не делает рассказчика эдаким дурачком, на которого читатель мог бы посмотреть со снисходительной усмешкой, «он, мол, не понимает то, что я уже понял». Нет, По внимательно следит, чтобы его рассказчик понимал бы ровно столько, сколько и сам читатель. Только в этом случае гениальность Дюпена засверкает так ослепительно, как того хочет автор.

Ну, а во-вторых, рассказчик нужен, видимо, для того, чтобы задать Дюпену те вопросы, которые неизбежно должны возникнуть у читателя, еще больше втянуть этого последнего в процесс размышлений и рассуждений Дюпена, еще больше приблизить к происходящим событиям, заинтересовать и даже заинтриговать ими и, между прочим, усилить ощущение их подлинности.

Такой образ обыкновенного, рядового человека, может быть лишь чуть более других любопытного, непосредственного и восторженного, друга великого детектива — открытие, находка По — будет затем тоже «взят на вооружение» многими последующими авторами.

Вот, пожалуй, здесь, под конец наших размышлений о вкладе Э. По в копилку нового, им открытого жанра, будет уместно остановиться еще на одном любопытном приеме, который использует По, но который почему-то, однако, не соблазнил ни одного из многочисленных его последователей. Это — «принцип незавершенности, нераскрытости действия», который, как указывает один из советских исследователей творчества Э. По, «составляет существенную часть всей концепции рассказов, построенных на логическом рассуждении» [А. А. Николюкин. Жизнь и творчество Эдгара Алана По. В кн.: «Литературные памятники». Эдгар Алан По. Полное собрание рассказов. М., 1970 стр. 725] .

В самом деле, если в первой из своих «логических» новелл По предоставляет воображению самого читателя нарисовать страшную картину нападения разъяренного орангутанга на несчастных женщин, картину, которая предстала перед глазами охваченного ужасом матроса, то во второй новелле так и остались до конца не раскрытыми читателю вообще все обстоятельства убийства Мари Роже, что, как указывает тот же исследователь, «породило в дальнейшем целую литературу, посвященную этому вопросу» [Там же.] . Наконец, в третьей новелле мы так и не узнаем содержания того злосчастного «похищенного письма» и можем строить тут любые догадки.

Это неизменное и настойчивое стремление По заставить мысль читателя, его фантазию работать и после окончания чтения его «логических» рассказов прослеживается весьма четко.

Почему же в дальнейшем этот прием не получил развития, не был подхвачен другими писателями этого жанра? А потому, я думаю, что он рожден был столь дерзким гением, что не нашлось более никого пока, кто бы решился на столь рискованный эксперимент. Судите сами. Рассказывая сложную, а то и опасную историю раскрытия какого-то ужасного преступления, каждый автор понимает, что читатель с величайшим нетерпением ждет награды за свое волнение, ждет удовлетворения вечной человеческой страсти — любопытства, стремления к разгадке тайны, то есть чувства, лежащего, казалось бы, в основе, в природе самого детективного жанра. И обмануть здесь ожидания читателя, что-то не рассказать ему, что-то от него скрыть в разыгравшейся трагедии, до которой наконец-то докапывается герой-сыщик, кажется немыслимым, почти кощунственным. На такое «предательство» просто невозможно решиться. А вот По решается и исполняет свой замысел с блеском, заставляя читателя не с удовлетворением и даже с некоторым облегчением отложить в сторону прочитанную новеллу, а продолжать с любопытством и интересом думать о ней, мысленно перебирая какие-то возможные варианты событий, так и оставшихся неясными или даже вообще неведомыми.

Да, на такое решится не каждый автор, и не каждому из них читатель это простит. Не каждому? Да вообще, кажется, никому, кроме По. Во всяком случае, никто после него не решился на подобный опыт. А скорее, пожалуй, никто и не подумал об этом, так неожидан, «нелогичен» подобный прием среди столь многого, замечательного и увлекательного, что предложил По в открытом им жанре.

Итак, рождение жанра состоялось, и родился он, что вполне объяснимо, в самой передовой по тому времени, а главное, самой динамичной, молодой, еще не обремененной, не оплетенной традициями стране — Американских Соединенных Штатах.

Какими же «классическими» вехами можно обозначить его первые шаги, какие вехи нам тут известны? Здесь я еще раз хочу напомнить, что во всех своих размышлениях о жанре буду опираться только на книги, переведенные и опубликованные у нас. Делаю я так вполне намеренно не только потому, что это позволит любому читателю «на равных» участвовать в разговоре и, так сказать, вполне сознательно соглашаться или спорить со мной, что, на мой взгляд, весьма важно, но, кроме того, позволит в нужном месте поговорить и о критериях, о нашем подходе к оценке произведений подобного жанра. Такого правила, кстати, я придерживался и раньше в анализе зарубежного детектива [А.Адамов. Зарубежный детектив (заметки писателя), «Иностранная литература», 1966, № 10] и убедился в его целесообразности. К тому времени у нас было переведено и опубликовано немало произведений, анализ которых уже позволял обнаружить весьма важные явления и процессы в этом жанре на Западе за последние десятилетия. Сейчас такой анализ можно проделать еще успешнее. Впрочем, анализ — это дело специалистов, я же в следующей главе поделюсь лишь собственными наблюдениями и размышлениями по этому поводу.

Представлена у нас, хотя и неполно, также ранняя «классика» детектива, которая сразу вслед за Эдгаром По закладывала фундамент причудливого здания нового жанра. Это, прежде всего, три замечательных английских мастера — Уилки Коллинз, Артур Конан Дойль и Гильберт Кийт Честертон, очень, хотя и в неравной мере, популярные у нас в стране. Ясно, что Конан Дойль неслыханно превзошел всех других, и не только у нас, но и во всем мире. Об этом феномене интересно будет чуть позже поговорить. Однако каждый из этих трех «классиков» по-своему обогатил жанр.

Первым по времени был Уилки Коллинз. У нас широко известны два его главных романа — «Женщина в белом», где детективная линия всего лишь как бы намечена, и «Лунный камень», написанный спустя шесть лет, роман уже «целиком» детективный.

Сюжет «Женщины в белом» построен на тайне сэра Персиваля Глайда, которую раскрывает скромный художник Хартрайт. Первый совершает жуткие преступления во имя богатства, второй ведет благородную борьбу во имя любви и справедливости. Все необычайно таинственно и запутанно в этой истории. И тема безумия, мистики и судьбы занимает в сюжете немалое место.

С большим мастерством строит Коллинз сложный, напряженный сюжет. Однако вся первая половина его не содержит ни тайн, ни борьбы, это сплошная цепь «поражений», точнее, даже «покорное отступление» добра и правды, «дорога побед» коварства и лжи. Ничего не может, не в силах предпринять скромный и благородный Хартрайт, осмелившийся полюбить богатую аристократку, и бедняжка Лора Ферли, ответно полюбив его, все же покорно выходит замуж за коварного, жестокого и алчного сэра Персиваля. Есть от чего прийти в отчаяние. И Хартрайт, как вы помните, уезжает из Англии с научной экспедицией в джунгли Центральной Америки. А молодые отправляются в Европу. События замирают. Но вот — новая страница этой, казалось бы, простенькой, банально-сентиментальной истории. Главные действующие лица возвращаются в Англию. Сэр Персиваль начинает действовать. Он вымогает состояние у жены, он преследует безумную девушку Анну Катерик, «женщину в «белом», подозревая, что она знает его тайну, и стремится снова упрятать ее в сумасшедший дом, откуда она убежала. Страшная эта тайна делает и его почти безумным от страха, а тут еще долги, которые он не может покрыть, наконец, вернувшийся Хартрайт, нащупавший путь к разгадке его тайны. Дело в том, что сэр Персиваль — незаконный сын, родители его не состояли в официальном браке, и он тайно сделал фальшивую запись об их бракосочетании, чтобы вступить во владение наследством. Первое преступление с неизбежностью потянуло за собой и все последующие. Самое же страшное и жестокое — это убийство Анны Катерик и заключение под ее именем в сумасшедший дом собственной жены, удивительно внешне схожей с Анной.

Вот на этих драматических событиях и строит Коллинз абсолютно детективный сюжет во второй части романа, целиком укладывающийся в определение жанра, которое мы приняли, — тайна сложного преступления — и все события развертываются в направлении ее разгадки. Вот только нет героя-сыщика, любителя или профессионала, который бы этим занялся. Тяжесть разгадки легла на плечи бедняги Хартрайта. Он, правда, смел, умен, догадлив, но в остальном никак к этой роли не подготовлен.

Да и вообще у меня создалось впечатление, что Коллинз в этом романе как-то интуитивно, по наитию, что ли, пришел к столь загадочному сюжету, его натолкнул на это подлинный казус, случайно вычитанный в книге Межана «Знаменитые судебные процессы» и поразивший его воображение.

Так что же все-таки добавил Коллинз новому жанру и добавил ли вообще? Я убежден, что добавил, что обогатил его, и прежде всего душевным теплом, художническим видением мира, болью и гневом, восхищением, состраданием. Словом, Коллинз сделал детективный жизненный материал и сюжет полем и средством для исследования подлинной жизни, и потому важнейший вопрос жанра — «почему?», как вы помните, мало занимавший Э. По, здесь выходит на первый план. Появление «Женщины в белом» как бы ознаменовало приход в жанр романиста. От «логических рассказов», как называл свои новеллы сам По, жанр, вероятно, впервые пришел к роману, и сразу стало ясно, как великолепно может он и здесь служить главной задаче искусства — духовно и нравственно обогащать людей.

И мне кажется, первым это понял сам Коллинз, и потому второй знаменитый роман его, «Лунный камень», уже целиком, с самого начала, притом сознательно, преднамеренно, строится на полностью придуманном, чисто детективном сюжете.

Лишь в коротком, всего на три страницы, прологе автор сообщает, как драгоценный алмаз, украшавший когда-то чело индийского бога Луны, был похищен завоевателями и переходил из одних алчных рук в другие, неся гибель своим владельцам. И все эти годы брамины неотступно следили за алмазом и стерегли момент, когда можно будет вновь вернуть его своему божеству. В конце концов алмазом бесчестно завладел во время штурма Сернагапатама некий английский офицер, отпрыск богатого и знатного семейства Гернкастлей. Он прожил неправедную жизнь, отвергнутый родными. Ну а зловещий алмаз, по его завещанию, которое можно было расценить как месть, перешел к его племяннице мисс Рэчель Вериндер.

С этого момента и начинается цепь таинственных событий, составляющих сюжет романа.

Алмаз, как мы помним, был доставлен мисс Рэчель в день ее рождения кузеном Френклином Блеком. Молодые люди любили друг друга, и это не было секретом для окружающих. И вот в первую же ночь алмаз исчезает. А Рэчель внезапно возненавидела Френклина. В том, что произошла кража, сомнений нет. Но кто украл бесценный алмаз? Подозрение падает то на одного, то на другого. Приглашается даже лучший сыщик Скотленд-Ярда мистер Кафф. Но и ему не удается докопаться до истины. И не мудрено: Коллинз придумал на этот раз такой «ход», который вообще не мог быть разгадан, ибо не только не поддавался какому-либо логическому или психологическому анализу, но и в принципе, так сказать, теоретически нельзя было предположить что-либо подобное.

Судите сами. Оказывается, алмаз взял из ящика, пробравшись ночью в комнату, соседнюю со спальной Рэчель, сам Френклин Блек, так неожиданно подействовала на его расстроенную нервную систему (ибо он незадолго до этого бросил курить и был озабочен судьбой алмаза) порция лауданума, влитая ему ради шутки в грог перед сном. И Рэчель видела, как он похитил алмаз, но не видела и никто не видел, как у Френклина, когда он в своем сомнамбулическом состоянии вернулся к себе в комнату, алмаз забрал его кузен, лживый и бесчестный Годфри Эбльуайт. Этого не заметил и сам Френклин, он вообще наутро ничего не помнил и был в ужасе от пропажи алмаза и непонятной ненависти к нему Рэчель.

Да, сыщик Кафф дал тут маху, заподозрив было в краже саму Рэчель (по его наблюдениям, девушки из знатных семей часто делают тайно долги, а потом не в состоянии честным путем оплатить их). Но кое-какие подозрения остались у него и в отношении Годфри. Дальнейшие события, в которых он уже не участвовал, ибо был отстранен от дела, подтвердили, что он под конец был на верном пути. Кстати, и Годфри поплатился за свой бесчестный поступок: он был задушен браминами, и легендарный алмаз наконец-то вновь засиял на челе индийского божества.

Тайна исчезновения Лунного камня рассказана в романе в добрых традициях XIX века, неторопливо, многословно, с множеством подробностей, с обстоятельными, красочными речевыми и психологическими характеристиками действующих лиц, которые порой занимают автора чуть ли не больше, чем сам сюжет. А сколько наивно-сентиментального в образе бывшей воровки, потом честной и чувствительной девушки Розанны Спирман, горничной в доме леди Джулии, или смертельно больного и благородного помощника врача Эзры Дженнинга, который, превозмогая недуг, снимает подозрение с Френклина Блека, повторяя на нем при свидетелях опыт с лауданумом. Да и сама идея романа — похищение драгоценного индийского алмаза и почти мистический ореол вокруг него, как и благостно-патриархальное описание поместья благородной леди Джулии, слуг, обожавших ее, и бесконечно теплое, почти материнское отношение ее к этим «малым сим» — все это в русле тех же самых традиций. А презрение автора к богатым нуворишам, вроде алчного и грубого мистера Эбльуайта, местного банкира, отца бесчестного Годфри, еще больше подкрепляет это впечатление.

И все-таки растущая урбанизация жизни, влияние огромного города, экономическое и нравственное, то есть родовые черты жанра, условия, его породившие, уже не только ощущаются в романе, но, больше того, они, может быть даже сильнее, чем сам мистический индийский алмаз, движут сюжет романа.

В самом деле, ведь это Годфри кражей алмаза дал толчок к развитию всех событий романа. Он запутался в долгах, он растратил наследство одного молодого джентльмена, попечителем которого был, так дорого обходилась ему любовница, которую он содержал. Вот он, воспользовавшись случаем, и украл алмаз. Но все это — тайная сторона жизни Годфри, а явная — это неукротимая общественная деятельность. Он — популярный оратор на бесчисленных благотворительных и религиозных митингах, на которых изобличает зло и корыстъ, проповедует добродетели, он непременный участник всевозможных благотворительных обществ и комитетов, вроде «Материнского попечительного комитета о превращении отцовских панталон в детские», долженствующего выкупать отцовские панталоны из заклада и не допускать, чтобы их снова взял неисправимый родитель, а перешивать немедленно для его невинного сына. Так с сарказмом описывает Коллинз общественную деятельность Годфри в Лондоне. Город дал и таких людей, сыгравших немалую роль в истории с Лунным камнем, как сухой, деловитый, непререкаемо порядочный стряпчий мистер Брефф, или уже упомянутый выше сыщик Скотленд-Ярда мистер Кафф, или, наконец, хитрый ростовщик и скупщик краденого мистер Люкер, согласившийся принять в заклад от Годфри украденный им алмаз.

Приход в новый жанр романиста неизбежно привел еще к одному важному качественному скачку.

Коллинз, вероятно, первым ввел в детективный сюжет не заданные, а, так сказать, ситуационные трудности. Ведь у По было так: вот совершено убийство, больше уже ничего не случится, распутывайте, все детали и обстоятельства случившегося перед вами, сопоставляйте, анализируйте, вам никто не мешает, вы можете это делать, даже не выходя из кабинета.

Не то у Коллинза. И в первом и во втором романе обстоятельства, ситуация поминутно меняются, все то усложняется, то на миг проясняется, то вдруг обстановка становится смертельно опасной, то еще более загадочной. И в связи с этим конечно же усиливается драматизм, напряженность повествования.

Да, жанр после Коллинза стал неизмеримо богаче, ослепительно засверкал новыми гранями и показал, какие еще таятся в нем удивительные возможности.

В заключение надо остановиться на оригинальной форме, которую выбрал Коллинз для своих романов.

Это рассказы «от первого лица» многих персонажей. Форма эта, на мой взгляд, чрезвычайно трудная. Каждый последовательно рассказывает то, что видел, в чем участвовал, иногда одно и то же событие описывается двумя участниками, и тут уже играет роль «точка зрения» рассказчика, его характер, взгляды, симпатии и антипатии.

Преимущества такой формы очевидны: необычайно ярко, как бы изнутри, раскрываются характеры действующих лиц, повествование оживляется, приобретает своеобразный динамизм, свежесть, какие-то новые, неожиданные краски. Кроме того, этот прием позволяет придать повествованию дополнительную загадочность, ибо часто один из рассказчиков не знает того, что знает и потом сообщит другой. А этот другой иной раз неожиданно опровергает, казалось бы, вполне убедительные соображения предыдущего рассказчика или вдруг затевает с ним спор, а то и просто высмеивает его.

Но как же трудно, представьте только себе, в этом кажущемся бедламе, с помощью столь многих и совсем разных людей, в этой кружащейся полифонии красок, круговерти мнений, наблюдений и оценок выстроить требуемый в детективе точный, логичный, все время до предела напряженный сюжет. И Коллинз великолепно справляется с этой труднейшей задачей.

Скажу даже, что я больше не встретил ни у одного автора в этом жанре — а у нас немало опубликовано за последние годы — такого мастерского владения сюжетом, такой изощренной фантазии, такой выдумки именно в этой области. Таким Коллинз и остался для нас по сей день.

А теперь настало время обратиться к самому популярному из известных у нас «классиков» детективного жанра — к Артуру Конан Дойлю и к его знаменитому, я бы даже сказал, неслыханно знаменитому герою, имя которого стало уже нарицательным в языке чуть не всех народов мира, в том числе и у нас, — к Шерлоку Холмсу.

Здесь, мне кажется, нас ждет тоже удивительная загадка, правда, совсем иного рода, чем у Э. По, отгадать которую конечно же пытались многие исследователи. И ответ тут, мне кажется, должны дать не только литературоведы, но и социологи, психологи, а возможно, и историки, и криминологи даже, — словом, все, кто так или иначе причастен к изучению общественной психологии, формированию вкусов, интересов людей, их этических и эстетических взглядов и пристрастий и влияния на все это политических, социальных и экономических факторов. В самом деле, удивительный литературно-психологический феномен предстает тут перед нами.

Но давайте разберемся во всем последовательно, пойдем от простого к сложному, от ясного к неясному.

Попытаемся на минуту отвлечься от эмоций, от восхищения, симпатии и удивления, когда думаем о бесподобном Шерлоке Холмсе и его подвигах. Какова схема, по которой неизменно строится ход раскрытия преступления в любом из бесчисленных повествований о Шерлоке Холмсе? Она легко прослеживается, автор не только не делает из этого секрета, он буквально навязывает ее нам. Это великий детектив, все замечающий, все увязывающий, все анализирующий, знающий тысячи самых неожиданных вещей, помогающих сыску, о которых обычный человек не имеет ни малейшего представления, и рядом простак Уотсон, непрерывно удивляющийся, восхищающийся, пугающийся — словом, переживающий все, что должен пережить и читатель, столкнувшись с таким гением сыска, как Холмс, но одновременно еще Уотсон и подыгрывает ему, помогает его как бы «самовыражению».

Но ведь это же точный сколок, абсолютное подражание Э. По и героям его детективных новелл. Правда, разорившегося, меланхолического интеллектуала-аристократа Дюпена тут заменил энергичный, образованный английский джентльмен со стальными мышцами. Да и вообще все проступает куда ярче, куда значительнее в рассказах Конан Дойля, — и мотивы разнообразнейших преступлений, с разной мерой глубины вскрывающие механизмы общественной жизни, социальной структуры общества и глубину человеческих страстей; и окружающие героев реалии — ландшафты различных районов Англии, шумные лондонские улицы, конторы, лавки, особняки знати, фешенебельные клубы, старинные поместья; и бесчисленные образы людей, самых разных, из всех слоев общества, — все здесь почти осязаемо, достоверно и сочно выписано, порой просто мастерски, на мой взгляд. Да, это все нам запоминается куда лучше, чем в новеллах Э. По. И потому еще, что рассказов о Холмсе так много. Кстати, почти в каждом из них великий детектив выявляет какую-то новую черточку своей необыкновенной натуры или новую деталь биографии или ярче проявляются уже знакомые нам черты — и он становится все знакомее, все достовернее.

Однако отнюдь не все, на мой взгляд, может импонировать в Холмсе, далеко не все. Я уж не говорю о постоянных впрыскиваниях кокаина и глуповатом женоненавистничестве, но и непрерывное хвастовство, безграничное, высокомерное самомнение Холмса, его поразительная ограниченность интересов и демонстративная, вызывающая необразованность во всем, что не касается сыска, которая и у современного ему читателя могла вызвать, в лучшем случае, лишь снисходительную усмешку, — все это, согласитесь, отнюдь не привлекает симпатий к Холмсу. И не раз вызывает раздражение какая-то безоглядная, собачья преданность и любовь Уотсона, которого Холмс порой третирует так, что любой человек на месте этого простоватого и восторженного доктора давно бы уже обиделся, даже оскорбился и отказался от чести быть спутником и тем более эдаким «летописцем» подвигов великого сыщика. Кстати, вы помните, как пренебрежительно иронизирует Холмс над его литературными опытами, разрешая, однако, как великое одолжение, себя описывать.

И тут я выскажу одну, вероятно, крамольную мысль. Мне кажется, не новой встречи с Холмсом ждал каждый раз читатель, нетерпеливо беря в руки очередной рассказ о нем, а новой страшной, таинственной загадки, которую загадает ему Конан Дойль, и того, каким образом разгадает ее Шерлок Холмс. Без этих загадок Холмс был бы скучнейшим собеседником, за душой у которого не нашлось бы ничего интересного или хотя бы приятного. И, однако, он нам чрезвычайно интересен, когда занят своим главным делом, сыском. Тут он творит на наших глазах чудеса, тут он бывает почти гениален.

А теперь представим себе, что Холмс, как он есть, со всеми его малосимпатичными повадками, гениален совсем в другой области, допустим в финансах, в медицине или в парламентской деятельности, представим себе даже, что он полководец, или пират, или путешественник. Как вы думаете, приобрел бы этот новый Холмс такую же головокружительную популярность? А ведь, скажем, Каупервуд у Драйзера куда ярче, симпатичнее, сильнее и отважнее Холмса, как и славный капитан Блад и тем более скромный и благородный охотник Натти Бумпо у Фенимора Купера. И, однако, ни один из них не сравнялся популярностью с Холмсом.

Так не обязан ли Холмс своей неслыханной популярностью не столько своим выдающимся талантам и богатству, оригинальности своей натуры, сколько необычной, загадочной и потому неизменно привлекательной сфере жизни, в которой он действует: тайне жуткого преступления, тайне убийства?

Тут можно и возразить: все эти рассуждения слишком умозрительны. Холмс действует в заданных автором обстоятельствах, действует так, что вызывает восхищение он сам, его рассуждения и поступки. В данных обстоятельствах действовали десятки знакомых нам героев, но никто из них, однако, не проявил столько таланта, знаний, упорства, а порой и отваги, как он. Что же касается его хвастовства, заносчивости и прочих человеческих слабостей и недостатков, то все это лишь делает более достоверным его необычный характер и легко прощается, а то и просто не замечается читателем.

Не последнее значение в фантастической популярности Шерлока Холмса имели его демократизм и неизменная готовность, даже нетерпеливое желание немедленно прийти на помощь любому человеку, который в ней нуждается, все равно кому, от премьер-министра до бедной девушки-гувернантки, и каждый может быть уверен, что Холмс не пожалеет себя, не пожалеет времени и сил, чтобы избавить их от опасности, раскрыть окружающую их тайну. Черт возьми, какое это счастье, иметь тут, в Лондоне, под рукой, такого гениального и отзывчивого человека!

Правда, отзывчивость эта покажется весьма относительной, даже сомнительной, если вспомнить, например, характеристику, которую дал своему великому другу сам Уотсон: «Всякие чувства... были ненавистны его холодному, точному и поразительно уравновешенному уму. Мне кажется, он был самой совершенной мыслящей и наблюдающей машиной, какую когда-либо видел мир». Вспомните к тому же, как мучился Холмс, когда мозг его не был занят разгадкой очередной страшной тайны, как был в такие дни подавлен, как почти умирал и в ход тогда шел кокаин. В один из таких дней Уотсон писал: «Мы действительно переживали один из периодов бездействия. Это всегда мне доставляло немало беспокойства, ибо я по опыту знал, как опасно оставлять без работы его чрезвычайно активный мозг». Это неоднократно повторял приятелю и сам Холмс: «Ум мой требует напряженной деятельности. Именно поэтому я и выбрал для себя свою уникальную профессию, точнее, создал ее, потому что второго Шерлока Холмса нет на свете».

Последние слова служат лишней иллюстрацией той малоприятной черты в характере Холмса, о которой я уже упоминал. А вообще-то его самомнение порой просто не знает границ, и он в этих случаях становится вовсе несносным,- к примеру, когда в разговоре с Уотсоном так отзывается об умнице и скромняге Дюпене, которому, по чести говоря, он должен быть благодарен буквально всем, чем наделил его автор: «Вы, конечно, думаете, что, сравнивая меня с Дюпеном, делаете мне комплимент... А по-моему, ваш Дюпен — очень недалекий малый».

Да и демократизм Холмса может вызвать недоверие, если вспомнить такие, например, слова Уотсона о своем друге: он «нередко отказывал в своей помощи богатым и знатным людям, если не находил ничего увлекательного для себя в расследовании их тайн. В то же время он целые недели ревностно занимался делом какого-нибудь бедняка, если это дело было настолько загадочным и волнующим, что могло зажечь его воображение...»

Впрочем, справедливости ради следует отметить, что характеристики Уотсона порой решительно расходятся с тем, что мы узнаем от него же о Холмсе. Так, например, чувства были все же свойственны этой «мыслящей машине», и каждый раз, когда его клиенту грозила смертельная опасность, Холмс не на шутку волновался.

Вспомните, как встревожился Холмс, когда молодой Опеншо получил по почте «пять апельсиновых зернышек» — смертный приговор ку-клукс-клана, с какой опаской отпустил он его домой. И юноша был убит в ту ночь у моста Ватерлоо. Узнав об этом, пишет Уотсон, «несколько минут мы сидели молча. Я никогда не видел Холмса таким потрясенным и угнетенным. «Это наносит удар моему самолюбию, — сказал он наконец. — Бесспорно, это мелкое чувство, но это наносит удар моему самолюбию. Теперь дело Опеншо становится для меня личным делом, и если бог ниспошлет мне здоровье, я доберусь до этой банды. Он пришел ко мне за помощью, а я послал его на смерть!» Он вскочил со стула,- продолжает Уотсон,- и в страшном волнении зашагал по комнате, нервно ломая длинные, тонкие руки. Бледное лицо его пылало».

Вспомните еще, какой смертельной опасности решил подвергнуть себя Холмс, лишь бы спасти жизнь несчастной мисс Стоунер, которую собирался убить ее отчим с помощью «пестрой ленты» — болотной гадюки, самой смертоносной из змей в Индии. Холмс был полон искреннего сочувствия к бедной девушке, и, когда та призналась, что у нее сейчас нет денег, чтобы уплатить ему за услугу, он с наигранной беспечностью уверил ее, что ему не надо никакого вознаграждения, «так как моя работа и служит мне вознаграждением».

Таким образом, облик Холмса вырисовывается перед нами довольно ясно. Во всех своих положительных качествах он незауряден: отвага, ум, хладнокровие, находчивость и упорство, наконец, отзывчивость. Но все это было присуще многим из героев этого плана. Впрочем, его чудовищная необразованность во всем, что не касалось задач сыска,- помните, он даже не знал, что Земля вращается вокруг Солнца, и его раздраженное, самоуверенное: «на кой черт мне это надо знать?!» — все же заметно выделяла его даже из этого малоинтеллектуального ряда героев, но лавров к его венку, очевидно, не добавляла.

Хотя и это, мне кажется, вызывая добродушную усмешку, все же запоминается как некое чудачество героя, а заодно, между прочим, лучше запоминается и сам герой.

Я здесь не упоминаю о других, тоже малоприятных чертах характера Холмса, о которых говорилось выше. Они почти незаметны на фоне непрерывного демонстрирования качеств выдающихся, как четвертьсекундная, но настойчивая американская реклама по ходу демонстрации какого-нибудь вестерна, и все же откладываются в памяти, помогая формированию в читательском сознании объемного, почти осязаемого образа литературного героя.

Этот прием тоже является немалым вкладом в копилку жанра в период его, так сказать, «первоначального накопления».

Именно поэтому возникающее при первом знакомстве с Холмсом убеждение в его заданности, нереальности, «придуманности» в конце концов уступает почти неосознанному ощущению его достоверности, хотя и исключительности, и необычности, и экстравагантности.

Мне кажется, тут работает еще и фактор, о котором я уже упоминал: очень много рассказов о Холмсе, много увлекательных, таинственных историй, в которых он участвует, небывало много именно отдельных историй, а это существенный элемент запоминания. Два-три романа того же общего объема не имели бы подобного эффекта. Тем более что тут добавляются по крайней мере еще два элемента.

Первый — это ожидание, нетерпеливое, даже страстное ожидание новых рассказов о необычайных похождениях героя. За семь лет встреч и ожиданий — с 1887 года, когда была опубликована первая повесть о Шерлоке Холмсе «Этюд в багровых тонах», и по 1893 год, когда наконец Конан Дойль решил избавиться от утомившего его героя и написал рассказ «Последнее дело Холмса», — за эти семь лет читатель так привык и так по-прежнему жаждал все новых и новых встреч с великим сыщиком, что заставил автора спустя несколько лет воскресить своего героя.

Второй элемент запоминания, который использовал Конан Дойль, это повторяемость приема, сюжетной схемы, по которой неизменно строятся все рассказы о Холмсе. Ничто тут не отвлекает своей новизной, не будоражит внимания, все знакомо, все привычно, как старая удобная куртка, в которой так приятно отправиться на прогулку. Автор как бы говорит читателю: «Все начинается как всегда. Вспомни, как было прежде».

И действительно, мы снова и снова оказываемся на знакомой нам Бейкер-стрит, в доме номер 221-б, в уютной гостиной, где потрескивают поленья в камине. А за окном свистит пронизывающий ледяной ветер или льет проливной дождь. Холмс и Уотсон, расположившись в удобных креслах и покуривая трубки, ведут неторопливый разговор. Как вдруг... в дом врывается объятый страхом, не понимающий, что вокруг него происходит, человек, и с ним приходит тайна страшного преступления. И дальше тоже все пойдет установленным порядком. Сначала мы выслушаем загадочную историю, потом, после ухода клиента, Холмс все увяжет и объяснит или исчезнет на день-два для сбора недостающих данных и, наконец, взяв с собой Уотсона, отправится на место событий для задержания и разоблачения преступников.

На протяжении целого ряда лет десятки историй с участием Шерлока Холмса были изложены по этой схеме, порой лишь с незначительными отступлениями.

Замечу еще, что весьма импонировал читателю и энергичный, деловой, напряженный стиль Конан Дойля. Никаких отступлений, если только они не имеют прямого отношения к сюжету, никаких лишних подробностей и длиннот в описании местности, пути следования или временных пауз. Все промежуточные, второстепенные поступки и действия опускаются: «пошли — пришли», «жду такого-то — вот он, уже звонит в дверь или переходит улицу», «жду письмо — вот оно, уже на столе с утренней почтой».

А ведь это время, когда были еще в ходу длиннейшие, неторопливые, скрупулезные описания обстановки, костюмов, ландшафтов, мыслей и чувств героев. На это тратились не строчки, как у Конан Дойля, не абзацы, а целые страницы, и стиль создателя Шерлока Холмса мог показаться прямо-таки телеграфным.

Кстати, здесь мы наблюдаем существенное отличие Конан Дойля от По и Коллинза. Э. По любил длинно порассуждать о достижениях современной ему науки и с дотошной тщательностью, не упуская ни одной детали, обосновывал каждое, даже самое малозначительное наблюдение и вывод Дюпена. Коллинз же с удовольствием вникал в образ каждого очередного рассказчика, не скупясь на место, позволял им то и дело болтать о чем угодно, лишь бы ярче и полнее обнажались при этом их своеобразный характер, вкусы, манеры, чаще всего не имевшие никакого отношения к развертывавшимся событиям сюжета. Энергичный, деловой лаконизм Конан Дойля, отнюдь не переходивший в бедность и сухость, был куда органичнее для событий, о которых шла речь, а главное — для нового жанра с его напряженным драматизмом, жутковатой таинственностью, энергией поиска и поминутно грозящей опасностью. Вот что уловил Конан Дойль. Он привнес в жанр соответствующий его специфике стиль, язык. И это тоже немало способствовало популярности рассказов о Холмсе.

Но есть еще один «взнос» в копилку жанра, который сделал Конан Дойль. Он включил в свои детективные рассказы новый, необходимый элемент, который не заинтересовал и не оценил По, хотя он и «поймал» его, но, повертев в руках, равнодушно отложил в сторону. Элемент этот можно обозначить словом «опасность».

Сама по себе «опасность» не была новостью в рассказах и романах времен Конан Дойля и По. «Романы ужасов», как известно, существовали уже давно, и романы о преступлениях, не говоря уже о рыцарских романах, морских и других, им подобных. Всюду были свои опасности, и любая из них заставляла сильнее биться сердца читателей.

Но не забудем, что детектив родился как «логический рассказ», по определению По, как рассказ-поиск, рассказ-загадка, рассказ-исследование, где лишь тонкая наблюдательность, точный, остроумный анализ, последние достижения науки и обостренный интеллект решали успех дела.

И вот у Конан Дойля ко всему этому вдруг добавилась жуткая, смертельная опасность, грозившая его герою чуть не на каждом шагу.

Помните, как в рассказе «Пестрая лента» Холмс и Уотсон ждут ночью в комнате мисс Стоупер появления страшной змеи, помните выражение ужаса и отвращения на лице Холмса, когда он, как бешеный, хлестал в темноте тростью? «Забуду ли я когда-нибудь эту страшную, бессонную ночь!» — восклицает Уотсон.

А рассказ «Последнее дело Холмса» весь, как помните, посвящен не раскрытию преступления, а открытой, смертельной схватке Холмса с «Наполеоном преступного мира» профессором Мориарти, и в конце концов Холмс даже будто бы погибает от руки этого «сверхпреступника».

Впрочем, кто только не покушался на жизнь Холмса, с кем только не приходилось ему вступать в открытую борьбу, меряясь силой, ловкостью, находчивостью и искусством стрельбы из пистолета.

Напомню еще, что полковник Моран в рассказе «Пустой дом» стрелял в Холмса из особого и бесшумного духового ружья и Холмс задержал его после нелегкой борьбы, в которой принял участие и Уотсон. Затем Джозеф Чатрисон в истории с морским договором кинулся на Холмса с ножом, и тому пришлось положить немало сил, прежде чем взять верх в этой схватке. А чего стоит попытка мистера Келвертона Смита заразить Холмса смертельной азиатской болезнью? Чтобы разоблачить этого доктора-убийцу, Холмсу потребовалось, как вы помните, три дня истязать себя, симулируя эту болезнь. Следует, пожалуй, упомянуть и о схватке Холмса с коварным и звероподобным графом Сильвиусом и его подручным, громадного роста профессиональным боксером Мертоном, из-за бесценного желтого камня Мазарини, похищенного Сильвиусом из дома премьер-министра. Это просто счастье, что страшный удар графа пришелся не по Холмсу, а по восковому его изображению. Ну а в схватке с «убийцей Эвансом» из рассказа «Три Гарридеба» огнестрельную рану получил уже бедняга Уотсон.

Да, все эти опаснейшие приключения чрезвычайно обостряли всеобщий интерес к рассказам Конан Дойля. Впервые читатели не только с жгучим интересом следили за разгадкой таинственного и кошмарного преступления и всей душой жаждали справедливой кары преступнику, но еще и ужасались, и трепетали, видя или только ожидая неминуемую смертельную опасность, навстречу которой отважно шел Холмс.

Но все же главное, что приводило в изумление и привлекало читателей в Холмсе, главное, что определило его действительно всемирную популярность, — это поразительная наблюдательность и умение анализировать увиденное.

Это были два из трех главных компонентов (третий- специальные научные знания) знаменитого «метода» Шерлока Холмса, который он весьма торжественно и со свойственным ему хвастливым апломбом изложил при первой же встрече с читателями, в повести «Этюд в багровых тонах». Глава эта так и называется: «Искусство делать выводы». В основном она наполнена изумлением, недоверием и устыжением Уотсона в связи с этим методом, а сердцевину составляет лаконичное его изложение в статье самого Холмса под претенциозным, как замечает Уотсон, названием «Книга жизни».

В этой статье, продолжает он, «автор утверждал, что по мимолетному выражению лица, по непроизвольному движению какого-нибудь мускула или по взгляду можно угадать самые сокровенные мысли собеседника». И дальше Уотсон продолжает, уже цитируя самого Холмса: «По одной капле воды,- писал автор,- человек, умеющий мыслить логически, может сделать вывод о возможности существования Атлантического океана или Ниагарского водопада, даже если он не видел ни того, ни другого и никогда о них не слыхал. Всякая жизнь — это огромная цепь причин и следствий, и природу ее мы можем познать по одному звену... Прежде, чем обратиться к моральным и интеллектуальным сторонам дела, которые представляют собой наибольшие трудности, пусть исследователь начнет с решения более простых задач... По ногтям человека, по его рукавам, обуви и сгибе брюк на коленях, по утолщениям на большом и указательном пальцах, по выражению лица и обшлагам рубашки — по таким мелочам нетрудно угадать его профессию».

В ответ на иронические и недоверчивые комментарии Уотсона великий детектив тут же демонстрирует свою теорию на практике, и пристыженный Уотсон в изумлении разевает рот.

«- ...Вы, кажется, удивились, когда при первой встрече я сказал, что вы приехали из Афганистана.

— Вам, разумеется, кто-то об этом сказал.

— Ничего подобного. Я сразу догадался, что вы приехали из Афганистана... Ход моих мыслей был такой: «Этот человек по типу — врач, но выправка у него военная. Значит, военный врач. Он только что приехал из тропиков — лицо у него смуглое, но это не природный оттенок его кожи, так как запястья у него гораздо белее. Лицо изможденное, — очевидно, немало натерпелся и перенес болезнь. Был ранен в левую руку — держит ее неподвижно и немножко неестественно. Где же под тропиками военный врач-англичанин мог натерпеться лишений и получить рану? Конечно же в Афганистане».

Вот тут-то и возник известный уже нам разговор об Эдгаре По, к которому я сейчас хотел бы вернуться.

Уотсон отвечает на догадку Холмса:

«- ...Вы напоминаете мне Дюпена у Эдгара Алана По. Я думал, что такие люди существуют лишь в романах.

Шерлок Холмс встал и принялся раскуривать трубку.

— Вы, конечно, думаете, что, сравнивая меня с Дюпеном, делаете мне комплимент, — заметил он. — А по-моему, ваш Дюпен — очень недалекий малый».

После чего Холмс дает еще один урок своему другу, уже из области наиболее трудной, как он сам отметил это в своей статье, — он угадал не профессию, но мысли своего собеседника.

Как-то утром Холмс занимался своими химическими опытами. Тут же рядом, естественно, был и его неизменный друг.

«- Итак, Уотсон,-сказал Холмс внезапно, — вы ведь не собираетесь вкладывать свои сбережения в южно-африканские ценные бумаги?

Я вздрогнул от удивления. Как ни привык я к необычайным способностям Холмса, это внезапное вторжение в мои мысли было совершенно необъяснимым...

Видите ли, дорогой мой Уотсон... — он укрепил пробирку на штативе и принялся читать мне лекцию с видом профессора, обращающегося к аудитории. — Не так уж трудно построить серию выводов, в которой каждый последующий вытекает из предыдущего. Если после этого удалить все средние звенья и сообщить слушателю только первое звено и последнее, они произведут ошеломляющее, хотя и ложное впечатление. Взглянув на впадину между большим и указательным пальцем вашей левой руки, мне было совсем нетрудно заключить, что вы не собираетесь вкладывать свой небольшой капитал в золотые россыпи.

— Но я не вижу никакой связи между этими двумя обстоятельствами!

— Охотно верю. Однако я вам в несколько минут докажу, что такая связь существует. Вот опущенные звенья этой простейшей цепи: во-первых, когда вчера вечером вы вернулись из клуба, впадина между указательным и большим пальцами вашей левой руки была выпачкана мелом; во-вторых, всякий раз, когда вы играете на бильярде, вы натираете эту впадинку мелом, чтобы кий скользил у вас в руке; в-третьих, вы играете на бильярде только с Сэрстоном, в-четвертых, месяц назад вы мне сказали, что Сэрстон предложил вам приобрести совместно с ним южно-африканские ценные бумаги, которые поступят в продажу через месяц; в-пятых, ваша чековая книжка заперта в ящике моего письменного стола, и вы не попросили у меня ключа; в-шестых, вы не собираетесь вкладывать ваши деньги в южно-африканские бумаги».

А вот теперь давайте посмотрим, как точно такой же анализ проделывает «недалекий малый» Дюпен за сорок с лишним лет до Шерлока Холмса.

Тут я должен извиниться за новую длинную цитату, но, мне кажется, куда скучнее пересказывать все своими словами, а обойтись без этих цитат нельзя: мы подошли к важнейшему пункту в сложной проблеме причин популярности у миллионов людей литературного героя типа Шерлока Холмса.

Итак, Дюпен идет однажды ночью со своим другом по парижской улице. На друга неожиданно налетает продавец яблок и толкает его на груду булыжника. Тот ушиб ногу, посмотрел на камни и молча двинулся дальше. Вдруг Дюпен прервал молчание:

«- Действительно, он совсем карлик и больше бы годился для театра «Варьете».

— Без сомнения,- отвечал я машинально и не заметил в эту минуту, как странно эти слова согласовались с моими мыслями. Но тотчас же я опомнился, и изумлению моему не было границ».

Дюпен упомянул о некоем сапожнике, который при неожиданном поступлении на сцену изменил свою фамилию на Шантильи и провалился в роли Ксеркса, о чем писали газеты.

И вот Дюпен в ответ на настойчивые вопросы друга объясняет ему ход своих мыслей. Скромняга Дюпен даже несколько смущен необходимостью этих объяснений. Хвастливо самодовольные интонации Холмса ему вовсе не свойственны, хотя его анализ мыслей собеседника, на мой взгляд, куда тоньше, изящнее и глубже. Впрочем, судите сами.

Дюпен поясняет:

« -...Вы шли, опустив голову, сердито поглядывая на рытвины и выбоины мостовой (стало быть, думали еще о камнях), пока не дошли до переулка Ламартина, вымощенного, в виде опыта, тесаными камнями. Тут ваше лицо просветлело, и по движению ваших губ я догадался, что вы прошептали слово «стереотомия» — термин, который почему-то применяется к этого рода мостовым. Я знал, что слово «стереотомия» должно вам напомнить об атомах и, следовательно, о теории Эпикура; и так как в нашем последнем разговоре на эту тему я сообщил вам, как удивительно смутные искания благородного грека подтверждаются новейшей небесной космогонией, то и мог ожидать, что вы невольно взглянете на большое туманное пятно Ориона. Вы взглянули на него; это убедило меня, что я действительно угадал ваши мысли. Но в насмешливой статье о Шантильи во вчерашнем номере «Musee» автор, издеваясь над сапожником, переменившим фамилию при поступлении на сцену, цитировал латинский стих, о котором мы часто говорили. Вот он... «Звук древний утратила первая буква». Я говорил вам, что это относится к Ориону, называвшемуся раньше Урионом, и связанная с этим объяснением игра слов заставляла меня думать, что вы не забыли его. В таком случае представление об Орионе должно было соединиться у вас с представлением о Шантильи. Что это сопоставление действительно мелькнуло у вас, я заметил по вашей улыбке. Вы задумались о фиаско бедного сапожника. До тех пор вы шли вашей обычной походкой, теперь же выпрямились. Очевидно, вы подумали о малом росте Шантильи. Тут я и прервал нить ваших мыслей, заметив, что он, Шантильи, действительно карлик и был бы больше на месте в театре «Варьете».

Мне кажется, Холмсу следовало бы поостерегаться так презрительно отзываться о своем предшественнике. Впрочем, это вполне в его характере.

Тут стоит несколько задержаться. Ведь ясно же, Конан Дойль не мог не заметить, что герой Э. По, по крайней мере, нисколько не уступает его Холмсу в наблюдательности и глубине анализа. В этих условиях любой автор поостерегся бы вложить в уста своего любимого героя такие высокомерные и самодовольные слова, хотя бы потому, что читателю ничего не стоило обратиться к новеллам По и немедленно уличить Холмса. Зачем же Конан Дойль пошел на это? Ответ, мне кажется, один: он сознательно хотел вложить в характер Холмса, а затем осудить эту неприятную, даже неумную хвастливость. Конан Дойль, очевидно, не хотел создавать во всех отношениях идеального героя. Это был еще один способ сделать его реальным, придать ему живые, человеческие черты, на этот раз пусть даже отрицательного свойства, но, впрочем, вполне второстепенные, которые отнюдь не зачеркивали, не закрывали от читателя его главные, выдающиеся достоинства. Больше того, эти достоинства почти скрадывают столь безобидные недостатки, делают их чуть ли не милыми чудачествами, только и всего. Но живая краска добавлена, реалистическая выпуклость характера явно обозначилась, и образ главного героя, великого детектива, стал богаче, разностороннее, достовернее. Кстати, с этой же целью, вероятно, появились в характере Холмса и некоторые другие, тоже не слишком приятные черты, вроде, например, его вопиющей, даже агрессивной необразованности.

Этот метод Конан Дойля в обрисовке образа своего главного героя тоже обогащал молодой жанр, поднимал, так сказать, планку его чисто литературного, художественного уровня.

Но продолжим еще немного наш сравнительный анализ.

Да, Дюпен, я уверен, все же проницательнее и тоньше Холмса, его ассоциации интеллектуальнее, «духовнее». Ведь Холмс, обратите внимание, чаще всего исходит из еле заметных, но чисто внешних, так сказать, «материальных» признаков, которые зацепляет его изощренный взгляд, будь то следы мела на руке, или пятнышко грязи на ботинке, или легкие царапинки на крышке часов. Ну а порой он приводит в изумление простака Уотсона и вовсе банальными методами, о которых якобы не подумали лучшие сыщики Скотленд-Ярда, вроде установления роста человека по ширине его шага или количества людей, зашедших ночью в дом, по следам на сырой дорожке сада.

И все же Холмс своими способностями поразил воображение читателей, и не только современников. Это конечно же не случайно. Дело не только в том, что рядовой читатель настолько неискушен в сыскной работе, что самый банальный прием кажется ему необычайным открытием. А также не в том, что Уотсон своими изумленными и восхищенными репликами как бы исподволь настраивает на этот лад и самого читателя. Главное все же, как мне кажется, в том, что в большинстве случаев великолепная выдумка автора, его поистине неистощимая фантазия позволяет Холмсу демонстрировать свою очевидную незаурядность в самых, казалось бы, запутанных и таинственных ситуациях. А таких ситуаций, повторяю, Конан Дойль придумал множество.

Здесь, кстати, кроется и еще одна причина не только популярности Шерлока Холмса, но и восприятия его читателем как вполне реального, достоверного, даже в самом деле существующего человека, и больше того — причина прямой потребности в таком именно герое.

Действительно, при заданных автором совершенно необычных, загадочных и опасных обстоятельствах психологически вполне объяснима, оправдана и даже неизбежна тяга, а точнее — потребность у читателя видеть именно такого, совершенного, без страха и упрека, гения сыска. Ведь именно он, и только он, в состоянии распутать клубок улик, найти не видимые никому следы и отважно, хладнокровно пройти нелегкий путь к истине, спасти одних, снять несправедливые подозрения с других и, наконец, разоблачить истинных преступников. И там, где ничего не могут сделать официальные власти, сыщики Скотленд-Ярда, это сделает Шерлок Холмс, сделает для любого, кто к нему обратится за помощью.

И вот тут следует обратить внимание еще на один момент, тоже сыгравший немалую роль в огромной популярности Шерлока Холмса во всем мире.

Ведь чуть не в каждом расследовании Холмс дает наглядный урок мастерства недалеким, неумелым и малообразованным инспекторам Скотленд-Ярда, даже лучшим из них, по отзывам самого Холмса, вроде Грегсона или Лестрейда. Этим последним, при всей их самоуверенности, нахрапистости и энергии, ничего не удается сделать в тех сложных ситуациях, которые придумывает автор, они тыкаются в разные стороны, как слепые щенки. Ни Грегсон, ни Лестрейд конечно же не в состоянии тягаться с Холмсом, рядом с ним они теряются, линяют и, пряча самолюбие, вынуждены каждый раз признавать его превосходство.

Такое посрамление официальных властей, которыми всегда недовольны, ибо на практике, в жизни, слишком часто оказывается все далеко не так, как в книгах, такое посрамление, повторяю, приносило удовлетворение рядовому англичанину, который привык ругать полицию, да и сам повседневно наблюдал достаточно много неприглядного в ее деятельности.

А Шерлок Холмс не устает иронизировать и насмехаться над сыщиками из Скотленд-Ярда, экзаменовать их, с явным удовольствием и злорадством подчеркивая их ошибки и пробелы в расследовании.

Выведенный из себя Лестрейд наконец не выдерживает и самоуверенно огрызается: «Смейтесь сколько угодно, мистер Шерлок Холмс. Вы, конечно, человек начитанный и умный, но в конечном счете старая ищейка даст вам несколько очков вперед».

Ох, как жестоко поплатился Лестрейд за эти необдуманные слова.

Однако до того, как это случилось, Холмса ловко обманул преследуемый им преступник, и великий детектив с досадой воскликнул: «Что угодно, лишь бы мои дружки из Скотленд-Ярда не пронюхали об этом! Я столько раз издевался над ними, что они за что не простят! А посмеяться над собой я имею право — я ведь знаю, что в конечном счете возьму реванш!»

Он взял великолепный реванш и буквально на глазах изумленных сыщиков Скотленд-Ярда схватил убийцу.

И вот тут автор делает еще один ход, окончательно привлекая читательские симпатии к своему герою.

После блестящего завершения этого сложного дела восторженный и наивный Уотсон, выслушав объяснения Холмса о том, как ему все это удалось, восклицает: «Просто чудеса! Ваши заслуги должны быть признаны публично».

Но в ответ Холмс протягивает ему свежий номер газеты, и возмущенный Уотсон читает там следующее: «...уже ни для кого не секрет, что честь ловкого разоблачения убийцы всецело принадлежит известным сыщикам из Скотленд-Ярда, мистеру Грегсону и мистеру Лестрейду. Преступник был схвачен на квартире некоего мистера Шерлока Холмса, сыщика-любителя, который обнаружил некоторые способности в сыскном деле; будем надеяться, что, имея таких учителей, он со временем приобретет навыки в искусстве раскрытия преступления».

Этот, казалось бы, почти запрещенный и уж во всяком случае достаточно наивный прием действовал, однако, на читателя безотказно. Несправедливость в отношении такого человека, как Шерлок Холмс, воспринималась всеми, во-первых, как вполне достоверный очередной выпад лживых газетных писак и, во-вторых, как выпад на этот раз особенно наглый, ибо направлен был против человека, который только что, на глазах у читателя, совершил нечто неслыханное, для других недоступное, и в первую очередь для тех, кому теперь так открыто и нагло приписываются его заслуги.

Вот эти отношения Холмса с официальной полицией — еще один существенный и весьма плодотворный «взнос» Конан Дойля в «копилку» жанра.

Справедливости ради следует напомнить, что подобный «урок» полиции дал еще Дюпен, к которому префект Парижа вынужден был дважды обращаться за помощью. Но и тут Э. По лишь прикоснулся к этой теме, лишь указал на нее, сам, однако, торопливо пройдя мимо, ибо в системе «логических» рассуждений Дюпена его отношения с полицией роли не играли. И все же честь «первооткрытия» темы принадлежит По. Но Конан Дойль первым разработал ее в полную меру, показал заложенные в ней возможности. Это, мне кажется, тоже немалая заслуга и существенный вклад в развитие жанра.

Этот прием будут после него неоднократно использовать вплоть до наших дней, умело и совсем неумело, ремесленно, бездарно и в высшей степени творчески, многие авторы детективных романов на Западе. И наиболее талантливые и передовые по своим общественным взглядам писатели достигнут тут немалых успехов.

Мы с вами еще убедимся в этом.

А пока что можно подвести некоторые итоги относительно места Конан Дойля в истории детективного жанра и вклада, который он внес в его становление и развитие.

Нет, я решительно не согласен с мнением на этот счет А. И. Куприна: «Конан Дойль, заполнивший весь земной шар детективными рассказами, все-таки умещается вместе со своим Шерлоком Холмсом, как в футляр, в небольшое гениальное произведение Э. По «Преступление на улице Морг».

В этих словах излишне много желчи и недостает справедливости.

Не вина, а заслуга автора, если его рассказы «заполнили», а точнее все-таки, обошли весь земной шар. Конечно, обойти земной шар могут, допустим, и пошлые истории о «подвигах» Ната Пинкертона, но с этой стороны Конан Дойль, мне кажется, вне подозрений.

В том, что рассказы Конан Дойля обошли земной шар, я вижу еще и «заслуги» жанра, и дух времени, знамение эпохи, потребности все более урбанизируемого общества и общественной психологии.

А вот «заслуги» жанра — это конечно же заслуги Эдгара По. И я бы назвал его первую новеллу «Убийство на улице Морг» не гениальным произведением — вторая его новелла, на мой взгляд, куда более значительна,- а гениальным открытием, ибо она знаменует собой рождение нового жанра.

И не «вместить» Конан Дойля в «футляр» этой новеллы, как ни старайся, ибо он не только охватил неизмеримо больший жизненный материал — типы, характеры, конфликты, быт, не только вполне творчески развил и обогатил многое, на что лишь указал, к чему только лишь на миг прикоснулся По, но и сам кое-что нашел и всем этим помог жанру сделать важнейший шаг в своем развитии, а всем последующим авторам детективных романов дал, мне кажется, немало весьма полезных советов.

Не говоря уже о том, что по существу и, так сказать, практически именно Конан Дойлю жанр обязан тем, что его заметили и полюбили читатели всей земли.

Мне кажется, и сам Конан Дойль понимал, какие тонкие и сильные струны задел он в душах своих бесчисленных читателей, как психологически точно рассчитал свои рассказы. Ведь именно об этом сказано в эпитафии на могиле писателя, которую сочинил для себя сам Конан Дойль: «Я выполнил свою простую задачу, если доставил хотя бы час радости мальчику, который уже наполовину мужчина, и мужчине, который всегда наполовину мальчик». Да, в каждом мужчине сидит мальчишка, это особенно заметно женщинам. Писатель ошибся только в одном. Вторая, прекрасная половина человечества тоже с немалым энтузиазмом встретила его рассказы о великом сыщике.

Условно обозначенная нами «классика» детективного жанра включает кроме его родоначальника Эдгара По, а вслед за ним Коллинза и Конан Дойля, очевидно, и третьего замечательного англичанина — Гильберта Кийта Честертона.

Я имею в виду, конечно же, из всего многообразия им написанного лишь сборники его детективных рассказов, где главным действующим лицом, раскрывающим тайны даже самых запутанных и странных преступлений, является маленький, скромный, даже застенчивый патер Браун. Названия этих сборников весьма ироничны: «Неведение отца Брауна», «Мудрость отца Брауна», «Недоверчивость отца Брауна», «Тайна отца Брауна», «Скандальное происшествие с отцом Брауном».

Честертон, вечно склонный к ироническим парадоксам, неистощимый выдумщик, романтик и тонкий психолог, притом немалый путаник в своих социальных симпатиях и прогнозах, сделал, однако, заметный и примечательный вклад в развитие детективного жанра. Его находки здесь, приемы и даже некое самостоятельное, весьма отличное от других направление в трактовке принципов жанра представляют не только несомненный интерес, но, как мне кажется, и практическую ценность. Влияние Честертона впоследствии испытали на себе многие весьма заметные мастера детективного жанра.

Самая интересная и важная находка Честертона — это образ отца Брауна и связанный с ним новый подход к раскрытию преступления и, главное, его причин.

Облик отца Брауна, его манеры, его поступки -все это было прямой противоположностью уже получившему всемирную известность Шерлоку Холмсу. Противоположность эта была как будто подчеркнутая, нарочитая, словно автор действовал из духа противоречия.

Маленький, толстенький, неуклюжий, с круглым лицом и бесцветными, как клецки, глазами, с семенящей походкой, вид вечно растерянный, конфузливый и даже виноватый — вот каким представлен нам патер Браун. Одет он в черную, потертую от времени сутану, на голове — черная круглая шляпа, а в руках старый зонтик, который он поминутно то роняет, то где-нибудь забывает. Поначалу отец Браун вызывает у каждого, кто с ним сталкивается, пренебрежительную усмешку.

И вот этот маленький, неловкий человечек, от которого никто не ждал не только какого-то открытия, но и вообще умного слова, этот незаметный сельский священник из какой-то дыры в Эссексе неожиданно заставляет герцогов, миллионеров, журналистов, генералов, разинув рот, слушать его и при этом ощущать себя полными неучами и простофилями.

Между тем отец Браун открывает им действительно поразительные вещи, объясняет, казалось бы, необъяснимые поступки, выявляет скрытую суть людей и событий, раскрывает самые запутанные преступления.

В фешенебельном отеле давал очередной торжественный обед аристократический клуб «Двенадцать верных рыболовов», куда никто из посторонних, естественно, допущен не был. И тем не менее неведомый вор умудрился украсть бесценный обеденный сервиз, реликвию клуба. Вилки и ножи были отлиты из серебра в виде рыб и украшены гигантскими жемчужинами.

Отец Браун, случайно оказавшийся в отеле, обнаружил вора и убедил его вернуть сервиз. Передавая этот сервиз герцогу Честерскому, отец Браун сказал:

«- ...Вот ваши серебряные рыбы. Видите, вы все же выловили их. А я — ловец человеков.

— Так вы поймали вора? ..

— Да, я поймал его,- сказал отец Браун,- поймал невидимым крючком на невидимой леске, такой длинной, что он может уйти на край света и все же вернется, как только я потяну».

Здесь уже, в одном из первых рассказов, начинают вырисовываться философия и методы отца Брауна. Они так же почти демонстративно противоположны взглядам и методам Шерлока Холмса, как и внешность отца Брауна внешности великого детектива,

Мы ведь помним, что Холмс, материалист и прагматик, естествоиспытатель и «думающая машина», в раскрытии преступлений неизменно шел от внешних обстоятельств и улик, подмечая и объясняя самые ничтожные и, казалось бы, вовсе незаметные.

Не то патер Браун. Он подмечает и объясняет отнюдь не внешние особенности и улики, он, как чуткая антенна, улавливает любое движение души, он, как никто, разбирается в самых тонких побудительных мотивах человеческих поступков, в самых потайных уголках людской психологии. Патер Браун всегда смотрит изнутри, из человека, на его поступки, и потому самое, казалось бы, невероятное и сверхъестественное получает у него вполне разумное и удивительно точное объяснение.

Вот, например, самое простое из объясненного им.

Был убит маленький человек, почти карлик, по имени Смайс. Преступник проник в его дом и затем исчез совершенно незаметно и необъяснимо, ибо за входом в дом наблюдали полицейский, дворник, швейцар и продавец каштанов. Мало того, труп Смайса нашли недалеко от дома, в канале. Однако все четверо стражей утверждали, что никто не заходил в дом, где помещалась квартира Смайса, и никто оттуда не выходил, они были очень внимательны.

А вот и вторая странность в этой истории. Девушка получает два письма от своего поклонника Смайса, но ей каждый раз при этом мерещится голос другого человека, его жестокого и мстительного соперника, некоего Уэлкина. При получении первого письма ей послышался его зловещий смех, а сразу после получения и прочтения второго -его голос, который отчетливо произнес: «Все равно вы ему не достанетесь». И вскоре Смайс был столь таинственно убит.

Все теряются в догадках, никто не может объяснить эти прямо-таки мистические события.

Их объясняет отец Браун. Он говорит:

— ...Вы, наверное, замечали, что люди никогда не отвечают именно на тот вопрос, который им задают? Они отвечают на тот вопрос, который услышали или ожидают услышать. Предположим, одна леди гостит в усадьбе у другой и спрашивает: «Кто-нибудь сейчас живет здесь?» На это хозяйка никогда не ответит: «Да, конечно,- дворецкий, три лакея, горничная»,- ну и все прочее, хотя горничная может хлопотать здесь же в комнате, а дворецкий стоять за ее креслом. Она ответит: «Нет, никто», — имея в виду тех, кто мог бы вас интересовать. Зато если врач во время эпидемии спросит ее: «Кто живет в вашем доме?» — она не забудет ни дворецкого, ни горничную, ни всех остальных. Так уж люди разговаривают. Вам никогда не ответят на вопрос по существу, даже если отвечают сущую правду. Эти четверо честнейших людей утверждают, что ни один человек не входил в дом; но они вовсе не имеют в виду, что туда и в самом деле не входил ни один человек. Они хотели сказать — ни один из тех, кто, по их мнению, мог бы вас заинтересовать. А между тем человек и вошел в дом, и вышел, но они его не заметили.

— Так что же он — невидимка?

— Да, психологически он ухитрился стать невидимкой,- сказал отец Браун.

Через несколько минут он продолжал все тем же бесстрастным тоном, будто размышляя вслух:

— Разумеется, вы никогда не заподозрите такого человека, пока не задумаетесь о нем всерьез. На это он и рассчитывает. Но меня натолкнули на мысль о нем две-три мелкие подробности... о которых упоминала девушка... невозможно допустить, чтобы в них заключалась правда... никто не может остаться на улице в одиночестве за секунду до получения письма. Никто не может остаться на улице в полном одиночестве, когда начинает читать только что полученное письмо, Кто-то, несомненно, должен стоить рядом, просто он психологически ухитрился стать невидимкой.

— А почему кто-то непременно должен был стоять рядом? ..

— Так ведь не почтовый же голубь принес ей это письмо! — ответил отец Браун...- Просто вы не слишком наблюдательны. Вы не заметили, например, такого человека, как этот. Он быстро сделал три шага вперед и положил руку на плечо обыкновенного почтальона, который прошмыгнул мимо них в тени деревьев».

Как видим, любопытная фигура этот отец Браун. И не случайно он — сельский священник, самый низший в церковной иерархии, ближе всех стоящий к простому человеку. Он умный и чуткий психолог, привыкший разбираться в душах людей, в их судьбах и мечтах, в достоинствах и пороках. В сумраке исповедальни его прихожане не прятали самых тайных своих помыслов и поступков. «Что ж нам, священникам, делать? Приходят, рассказывают...» — почти виновато говорит отец Браун, а спустя некоторое время поясняет: «Вы никогда не думали, что человек, который все время слушает о грехах, должен хоть немного знать мирское зло?»

Вот отсюда берут начало необычайные «прозрения» отца Брауна, его удивительная проницательность, его неверие во внешние обстоятельства, даже самые, казалось бы, убедительные, если они не согласуются с внутренней сутью человека. Поэтому он, например, усомнился в добродетели и доблести некоего генерала, павшего в сражении с бразильцами за много лет до того и ставшего в Англии кумиром и национальным героем. Отцу Брауну показались странными обстоятельства этого сражения. «Тайна тут — в психологии,- поясняет отец Браун,- вернее сказать, в двух психологиях. В этом бразильском деле двое знаменитейших людей современности действовали вопреки своему характеру», И он докапывается до истины: генерал оказывается предателем и убийцей, его казнят не враги, а собственные солдаты, поклявшиеся об этом молчать «ради славы Англии и доброго имени его дочери».

Смысл этого рассказа конечно же куда глубже и философичней: великие и малые тайны истории, ее скрытые «механизмы», цена наших познаний, тут и многое другое. Но сейчас нас интересует образ отца Брауна, его поразительные открытия.

Вспомним, например, убийство знаменитого богача сэра Клода, путешественника, популярного политика, талантливого литератора и актера, убийство, якобы совершенное ревнивым мужем любовницы сэра Клода, неким профессором Боулнойзом, естественно ненавидевшим своего счастливого соперника. И сомнений в личности убийцы ни у кого не было. Кроме отца Брауна. «Я верю в смутные соображения,- говорит он миссис Боулнойз. — Все то, что «не является доказательством», как раз меня и убеждает. На мой взгляд, нравственная невозможность — самая существенная из всех невозможностей. Я очень мало знаю вашего мужа, но это преступление, которое все приписывают ему, в нравственном смысле совершенно невозможно». И, усомнившись, отец Браун затем доказывает свою правоту.

Особенно характерным для отца Брауна и его метода было дело об убийстве крупного американского филантропа и администратора Уинда. Оно было столь загадочно и по мотивам, и особенно по исполнению, что поставило в тупик полицию, а пресса заговорила о мистике и всяких чудесах. Вскоре свидетелями по этому делу заинтересовался известный психиатр профессор Бэр, но и он не достиг успеха. А сами свидетели, люди вполне просвещенные и весьма высокопоставленные, вынуждены были, наконец, решить, что в это загадочное дело бесспорно вмешались неведомые потусторонние силы.

В самом деле. Уинд находился один в своем кабинете в огромном отеле, где он снимал два верхних этажа. Рядом, в приемной, его ожидали три человека. Никакого другого выхода не было. И вот Уинд вдруг исчез из кабинета, и тело его нашли в соседнем саду вздернутым на сук. А за минуту до его исчезновения по глухому переулку, куда выходили окна кабинета Уинда, пробежал бродяга. Он выстрелил холостым патроном из старинного пистолета в стену отеля и, столкнувшись с отцом Брауном, которого когда-то знал, объявил, что он проклял Уинда страшным проклятием. После этого свидетели решили, что другой причины смерти Уинда, кроме как это проклятие, невозможно предположить.

Но отец Браун не поверил в потусторонние силы. Он был убежден, что за кажущейся сверхъестественностью и мистикой всегда таятся вполне реальные, земные причины и поступки. Он раскрывает это убийство, докапывается до его причин. Убийц оказалось трое. Один, пробегая под окнами кабинета Уинда, выстрелил из старого пистолета и тем заставил Уинда выглянуть в окно. Второй из окна верхнего этажа накинул на него петлю и вздернул старика наверх, а затем спустил в другое окно, выходившее в сад, где третий из соучастников уже повесил тело на сук. Все трое ненавидели Уинда, и У них, по мнению отца Брауна, были на то основания. «Что такое человек, чтобы ему судить других? — спрашивает он ошеломленных свидетелей после того, как раскрыл им картину убийства. — В один прекрасный день перед Уиндом предстали трое бродяг, и он быстро, не задумываясь, распорядился их судьбами, распихав их направо и налево, как будто ради них не стоило утруждать себя вежливостью, не стоило добиваться их доверия... И вот за двадцать лет не иссякло их негодование, родившееся в ту минуту, когда он оскорбил их, дерзнув разгадать с одного взгляда».

Здесь — главное, что характерно для Честертона. Внимание к внутреннему миру человека, к тонким и скрытым побудительным причинам его поступков, к глубинам психики и тайнам души. И еще его отец Браун полон уважения к человеку, к его достоинству и судьбе. Таковы исходные позиции Честертона в его взгляде на мир, на преступление в этом мире и на преступника.

Отец Браун говорит об этом с несвойственной ему обычно горячностью: «...Настоящая наука — одна из величайших вещей в мире. Но какой смысл придают этому слову в девяти случаях из десяти, когда говорят, что сыск — наука, криминология — наука? Они хотят, сказать, что человека можно изучать снаружи, как огромное насекомое. По их мнению, это беспристрастно, а это просто бесчеловечно... Я не изучаю человека снаружи. Я пытаюсь проникнуть внутрь... Я — внутри человека. Я поселяюсь в нем, у меня его руки, его ноги. Но я жду до тех пор, покуда я не начну думать его думы, терзаться его страстями, пылать его ненавистью. .. Человек никогда не будет хорошим, пока не поймет, какой он плохой или каким плохим он мог бы стать; пока он не перестанет... так глупо болтать о «низшем типе» и «порочном черепе».

И как апофеоз его философии, как главный постулат веры звучит его признание в ответ на восхищенное мнение художника Вуда о прекрасных готических сводах старого замка, где они оказались. «Они едва ли не лучшее из того, что ваша религия дала миру»,- восклицает он. И отец Браун отвечает: «... если вы не понимаете, что я готов сровнять с землей все готические своды мира, чтобы сохранить покой даже одной человеческой души, то вы знаете о моей религии еще меньше, чем вам кажется».

Так жанр детектива у Честертона внезапно и в то же время вполне закономерно раздвинул свои границы, проявил ценнейшую способность вобрать в себя глубокие философские и нравственные взгляды и истины, сделать произведения этого жанра отнюдь не только увлекательными или даже поучительными, но мировоззренческими, заставить решать проблемы бытия и веры, человеческой сути и предназначения, то есть встать вровень с «подлинной», «высокой» литературой века в тех рамках буржуазного, католического мироощущения и миропонимания, в которых оставался сам Честертон.

На этом, пожалуй, можно и закончить обзор «классического» периода в развитии жанра. Как видим, выдающиеся мастера стояли у его истоков. И не их вина, что в дальнейшем жанр подвергся неслыханному воздействию реакционнейших буржуазных идеологий. Их вожди и пропагандисты, воротилы издательского бизнеса, могущественные газетно-журнальные концерны — законодатели общественных вкусов и моды — быстро уловили в клокочущие, истеричные 20-е и 30-е годы, как успешно можно приспособить к своим задачам этот удивительный жанр, способный увлечь миллионы людей, с необычайной силой воздействовать на их мораль, на их национальные и гражданские чувства, на их идеологию. Тут же, по известному принципу «кто платит, тот и заказывает музыку», немедленно возник, как всегда, бесчисленный рой мелких и средних литературных «жуков», изъявивших немедленную готовность создавать все, что будет угодно хозяевам.

И вот уже за спиной последних «классиков» загудел, вздыбился, набирая силу и ярость, первый черный вал детективной литературы, призванной оболванить миллионы людей, лишить их подлинных этических и эстетических ценностей, натравить на все передовое и прогрессивное. Один такой вал за другим обрушивался на книжный рынок Запада, пока не возник черный океан бульварного, реакционного чтива, который готов был уже окончательно дискредитировать, убить жанр, навсегда вывести его за границы подлинного искусства.

Текст дается по изданию:

Адамов А. Мой любимый жанр — детектив. Записки писателя. М.1980

Адамов А.

Мой любимый жанр — детектив. Записки писателя.

Содержание

Глава 1. Разговор на берегу

Глава 2. Открытия и загадки Эдгара По

Глава 3. Зеленые острова в черном океане

Глава 4. Новый материк

Глава 5. Наши пути-дороги

Глава 6. Как возникают сюжеты

http://literra.websib.ru/volsky/1262