Ниже представлен перевод небольшого экспериментального рассказа канадского фантаста Р. Скотта Бэккера «Бестиарий будущих литератур». Текст оригинала доступен в блоге писателя.
Р. Скотт Бэккер
Бестиарий будущих литератур
Когда коммерческая окупаемость мэйнстримной большой литературы рухнула в 2036 году, а на смену ей явился Алгоритмический Сентиментализм, так называемая «человеческая литература» полностью перешла на государственное и корпоративное финансирование. Получив свободу от давления рыночных отношений, писатели смогли сконцентрироваться на преумножении внутригруппового престижа, необходимого для сохранения так называемых «невзаимных» спонсоров. В совокупности с появлением новых наук, этот процесс породил взрывной рост числа «жанров»: часть из них совершенно сознательно приобрела утешительный характер, другие же склонялись к исследованию жизни в свете так называемого «Семантического Апокалипсиса», научной дискредитации смыслов и морали, события, которое остаётся и по сей день наиболее проблемным последствием разворачивающегося (и потенциально бесконечного) Информационного Просвещения.
Как известно, Амар Стивенс в своём фундаментальном труде «Муза: экзорцизм человека» обозначил это время как Постсемантическую Эпоху, когда, по его словам, «писатели пишут со знанием того факта, что пишут они ничто» (7). Он классифицирует постсемантическую литературу согласно «модальности значения», т.е. по её отношению к самому опыту осмысления, как внутритекстовому, так и обращённому в большой мир, и в результате выделяется четыре грубо намеченных категории: 1) Ностальгический Просемантизм, который Стивенс описывает как «хвалебную песнь миру, никогда не бывшему» (38); 2) Ревизионистский Просемантизм, который «пытается выковать новое значение при помощи некоторых форм квазиницшеанских утверждений, из материала наук о душе» (122); 3) Меланхолический Антисемантизм, который «принимает смерть значения как невосполнимую утрату» (243); 4) Неонигилизм, который Стивенс описывает как «бодрое производство новых семантических иллюзий посредством изысканий когнитивных нейронаук» (381).
Стивенс завершает «Музу» своим знаменитым утверждением о «смерти литературы»:
«На протяжении всей человеческой истории повествование, или «литература», очерчивала рамки нашей личности, направляла наши жизни, наводила на наши устремления лоск трансцендентности. Она казалась фундаментом, своего рода точкой отсчёта, меткой «уровня моря» для того, что вообще значит быть человеком. Однако теперь, когда наука осушила тёмные воды, нам открылось, что всё это время мы оставались потерпевшими кораблекрушение, которых волны бросили на одинокие пики подводных гор, а всё многочисленное семейство смыслов — не более, чем сборище чужих друг другу незнакомцев. Мы были настолько же невежественны относительно литературы, насколько от вас остаётся сокрыта чудовищная сложность, таящаяся за этими словами. Вся литература прежних времён была всего лишь болтовнёй, враньём, которому мы верили. По сю пору мы были способны околдовать друг друга, оставаясь при этом в здравом и ясном сознании. И наконец мы видим, что никогда не существовало такой вещи, как «литература», осознаём, что это были всего лишь игры с ложной перспективой, которую когда-то мы называли душой» (498)
Алгоритмический Сентиментализм: Свободно распространяемая компьютерно сгенерированная литература, основанная на нейронарративной обратной связи, разработанной доктором Хиллари Коль для максимизации возможностей продукторазмещения, и в то же время нацеленная на достижение «среднего пикового нарративного отклика», или, иными словами, удовольствия от повествования. Будучи последовательницей работ нейролингвиста Паволя Бермана, с чьей «Общей теорией синтаксиса» связывают окончательное становление лингвистики как естественной науки, Коль разработала особую технику визуализации. Эта техника позволила выделить то, что исследовательница назвала Внутриопытной Нарративной Грамматикой (ВНГ), и таким образом, как и Берману до неё, Коль удалось подвести под нарратологию прочный научный фундамент. «Как только нам удалось выделить релевантную архитектуру возбуждений, грамматика и её перестановки стали ясными и отчётливыми, как дорожная карта, — объясняла она в 2035 году в интервью для OWN. — По сути, теперь оставалось всего-навсего сканировать людей в процессе чтения истинно великих повествований, чтобы вывести алгоритмы, способные к созданию всё новых трогательных и цепляющих за душу романов».
В 2033-м она основала издательский стартап под названием «Муза», который публиковал алгоритмически сгенерированные бесплатные романы, а доход получал от продаж рекламных мест для коммерческой продукции. Первоначальный скептицизм как ветром сдуло, когда «Чертёнок», история о маленьком мальчике, пережившем ужасы «социальных санкций» в гаитянской государственной школе, выиграла Пулитцера, Национальную книжную премию, а также попала в шорт-лист Букера. В 2040-м «Муза» перекупила концерн «Бертельсман» и стала крунейшей издательской компанией в мире.
В недавнем интервью для Salon Коль заявила, что свою новую разработку назвала Алгоритмами Субморфемной Адаптации, и те «со временем смогут заменить любую литературу, даже так называемую авангардную». Её статья для New York Times привела в бешенство всю академическую среду: в ней Коль утверждала, будто «Шекспир только лишь кажется глубоким, поскольку наш взор неспособен проникнуть сквозь поверхность вещей и разглядеть, как же они устроены на самом деле, и как были устроены всегда».
Светское фэнтези (aka «светская фантастика» или «ностальгический реализм», как его называют в академических кругах): Согласно Стивенсу, основной среди ностальгических просемантических жанров, «рудиментарный остаток того, что прежде было монументальным строением мэйнстримной большой литературы» (39).
Технореализм: Согласно Стивенсу, главный из ревизионистских просемантических жанров, в котором традиционная нарративная форма принимает роль «предмета игры и/или проблематизации» («Муза», 45) в контексте «подрыва общественных реалий» (46).
Нейроэкспериментализм: Движение, основанное Грегором Шином, который применяет технологии сбора данных для выделения так называемых «ортогональностей», одной из форм лексической и сентенциальной «комбинетрики», порождающей абсолютно новые семантические эффекты.
Имперсонализм: Большая литературная школа (в обиходе именуемая «Оно-Лит»), вращающаяся вокруг работ Мишеля Грана (знаменитого повокационными заявлениями, будто он является незаконным сыном покойного Мишеля Уэльбека, хотя ДНК-тесты и утверждают обратное), которая разделилась как минимум на два отдельных движения: Жёсткий Имперсонализм, в котором ни при каких случаях не допускается применение каких бы то ни было интенциональных понятий, и Мягкий Имперсонализм, где избегают только так называемых «Интенциональностей типа Я».
Новый Абсурдизм: Активно развивающееся меланхолическое антисемантическое движение, вдохновлённое писательскими трудами Така Гингриха, который выделяется, по словам Стивенса, «своим истерическим антиреализмом». Мира Гладуэлл обозначила это направление термином «мета-мета» — или «мета-в-квадрате» — чтобы отразить особый метод, при помощи которого оно беспрестанно ссылается само на себя. В небольшой статье-манифесте «Один за одним за одним», опубликованной в The New Yorker, широко известный своим затворничеством Гингрих, похоже, отстаивает точку зрения (стиль его по обыкновению крайне тёмен), будто «метаинклюзивная сатира» представляет собой форму коммуникации, которую никогда невозможно будет полностью воспроизвести алгоритмическими методами. На данный момент ни «Муза», ни концерн «Пингвин-Нарратель» не предпринимали попыток опровергнуть это утверждение. Родственный жанр, получивший название Антропластицизм, недавно привлёк благосклонное внимание на литеатуроведческих факультетах восточного Китая и, что весьма иронично, на Юге США.
Вымиранистика: Так называемая «тайная школа», которую многие считают не более, чем набором алгоритмических артефактов, по причине объёма и анонимности доступных текстов. Тем не менее, Шейла Саддик, которой приписывают авторство текста «Без», недавно подтвердила причастность к школе, одновременно утверждая, что анонимность является ключевым фактором аутентичности этого жанра, который стремится стереть любые свидетельства агентности.
цитировать
свернуть ветку