Как известно, Амар Стивенс в своём фундаментальном труде "Муза: экзорцизм человека" обозначил это время как Постсемантическую Эпоху, когда, по его словам, "писатели пишут со знанием того факта, что пишут они ничто" (7). Он классифицирует постсемантическую литературу согласно "модальности значения", т.е. по её отношению к самому опыту осмысления, как внутритекстовому, так и обращённому в большой мир, и в результате выделяется четыре грубо намеченных категории: 1) Ностальгический Просемантизм, который Стивенс описывает как "хвалебную песнь миру, никогда не бывшему" (38); 2) Ревизионистский Просемантизм, который "пытается выковать новое значение при помощи некоторых форм квазиницшеанских утверждений, из материала наук о душе" (122); 3) Меланхолический Антисемантизм, который "принимает смерть значения как невосполнимую утрату" (243); 4) Неонигилизм, который Стивенс описывает как "бодрое производство новых семантических иллюзий посредством изысканий когнитивных нейронаук" (381).

Стивенс завершает "Музу" своим знаменитым утверждением о "смерти литературы":

"На протяжении всей человеческой истории повествование, или "литература", очерчивала рамки нашей личности, направляла наши жизни, наводила на наши устремления лоск трансцендентности. Она казалась фундаментом, своего рода точкой отсчёта, меткой "уровня моря" для того, что вообще значит быть человеком. Однако теперь, когда наука осушила тёмные воды, нам открылось, что всё это время мы оставались потерпевшими кораблекрушение, которых волны бросили на одинокие пики подводных гор, а всё многочисленное семейство смыслов — не более, чем сборище чужих друг другу незнакомцев. Мы были настолько же невежественны относительно литературы, насколько от вас остаётся сокрыта чудовищная сложность, таящаяся за этими словами. Вся литература прежних времён была всего лишь болтовнёй, враньём, которому мы верили. По сю пору мы были способны околдовать друг друга, оставаясь при этом в здравом и ясном сознании. И наконец мы видим, что никогда не существовало такой вещи, как "литература", осознаём, что это были всего лишь игры с ложной перспективой, которую когда-то мы называли душой" (498)

Алгоритмический Сентиментализм: Свободно распространяемая компьютерно сгенерированная литература, основанная на нейронарративной обратной связи, разработанной доктором Хиллари Коль для максимизации возможностей продукторазмещения, и в то же время нацеленная на достижение "среднего пикового нарративного отклика", или, иными словами, удовольствия от повествования. Будучи последовательницей работ нейролингвиста Паволя Бермана, с чьей "Общей теорией синтаксиса" связывают окончательное становление лингвистики как естественной науки, Коль разработала особую технику визуализации. Эта техника позволила выделить то, что исследовательница назвала Внутриопытной Нарративной Грамматикой (ВНГ), и таким образом, как и Берману до неё, Коль удалось подвести под нарратологию прочный научный фундамент. "Как только нам удалось выделить релевантную архитектуру возбуждений, грамматика и её перестановки стали ясными и отчётливыми, как дорожная карта, — объясняла она в 2035 году в интервью для OWN. — По сути, теперь оставалось всего-навсего сканировать людей в процессе чтения истинно великих повествований, чтобы вывести алгоритмы, способные к созданию всё новых трогательных и цепляющих за душу романов".

В 2033-м она основала издательский стартап под названием "Муза", который публиковал алгоритмически сгенерированные бесплатные романы, а доход получал от продаж рекламных мест для коммерческой продукции. Первоначальный скептицизм как ветром сдуло, когда "Чертёнок", история о маленьком мальчике, пережившем ужасы "социальных санкций" в гаитянской государственной школе, выиграла Пулитцера, Национальную книжную премию, а также попала в шорт-лист Букера. В 2040-м "Муза" перекупила концерн "Бертельсман" и стала крунейшей издательской компанией в мире.

В недавнем интервью для Salon Коль заявила, что свою новую разработку назвала Алгоритмами Субморфемной Адаптации, и те "со временем смогут заменить любую литературу, даже так называемую авангардную". Её статья для New York Times привела в бешенство всю академическую среду: в ней Коль утверждала, будто "Шекспир только лишь кажется глубоким, поскольку наш взор неспособен проникнуть сквозь поверхность вещей и разглядеть, как же они устроены на самом деле, и как были устроены всегда".

Светское фэнтези (aka "светская фантастика" или "ностальгический реализм", как его называют в академических кругах): Согласно Стивенсу, основной среди ностальгических просемантических жанров, "рудиментарный остаток того, что прежде было монументальным строением мэйнстримной большой литературы" (39).

Технореализм: Согласно Стивенсу, главный из ревизионистских просемантических жанров, в котором традиционная нарративная форма принимает роль "предмета игры и/или проблематизации" ("Муза", 45) в контексте "подрыва общественных реалий" (46).

Нейроэкспериментализм: Движение, основанное Грегором Шином, который применяет технологии сбора данных для выделения так называемых "ортогональностей", одной из форм лексической и сентенциальной "комбинетрики", порождающей абсолютно новые семантические эффекты.

Имперсонализм: Большая литературная школа (в обиходе именуемая "Оно-Лит"), вращающаяся вокруг работ Мишеля Грана (знаменитого повокационными заявлениями, будто он является незаконным сыном покойного Мишеля Уэльбека, хотя ДНК-тесты и утверждают обратное), которая разделилась как минимум на два отдельных движения: Жёсткий Имперсонализм, в котором ни при каких случаях не допускается применение каких бы то ни было интенциональных понятий, и Мягкий Имперсонализм, где избегают только так называемых "Интенциональностей типа Я".

Новый Абсурдизм: Активно развивающееся меланхолическое антисемантическое движение, вдохновлённое писательскими трудами Така Гингриха, который выделяется, по словам Стивенса, "своим истерическим антиреализмом". Мира Гладуэлл обозначила это направление термином "мета-мета" — или "мета-в-квадрате" — чтобы отразить особый метод, при помощи которого оно беспрестанно ссылается само на себя. В небольшой статье-манифесте "Один за одним за одним", опубликованной в The New Yorker, широко известный своим затворничеством Гингрих, похоже, отстаивает точку зрения (стиль его по обыкновению крайне тёмен), будто "метаинклюзивная сатира" представляет собой форму коммуникации, которую никогда невозможно будет полностью воспроизвести алгоритмическими методами. На данный момент ни "Муза", ни концерн "Пингвин-Нарратель" не предпринимали попыток опровергнуть это утверждение. Родственный жанр, получивший название Антропластицизм, недавно привлёк благосклонное внимание на литеатуроведческих факультетах восточного Китая и, что весьма иронично, на Юге США.

Вымиранистика: Так называемая "тайная школа", которую многие считают не более, чем набором алгоритмических артефактов, по причине объёма и анонимности доступных текстов. Тем не менее, Шейла Саддик, которой приписывают авторство текста "Без", недавно подтвердила причастность к школе, одновременно утверждая, что анонимность является ключевым фактором аутентичности этого жанра, который стремится стереть любые свидетельства агентности.

За содержание сборника ответственность несу я. За иллюстрацию на обложке огромное спасибо сообществу Spacemorgue.

На данный момент добавлен рассказ "Музыка" (ранее выходил в антологии "Сингулярность"), редакция авторская.

Сборник пополняется новыми рассказами по мере редактуры, ориентировочно — раз в неделю. Бесплатно.

Также ранее вышел наш с Евгением Сычёвым подкаст об "истории идей" трансгуманизма. Там акцент обсуждения попал на полемику вокруг проблематики искусственного интеллекта, которую мы проследили аж до оснований математики и сложных взаимосвязей теорем Гёделя о неполноте и теории алгоритмов Тьюринга.

Другую остановку мы сделали на мировоззрении русских космистов и его авангардных и раннесоветских преломлениях.

Приятного прослушивания!

Обе статьи опубликованы в блоге автора и являются переработкой его докладов в Орхусском университете (Дания), прочитанных в 2010 и 2015 годах для исследователькой группы "Постгуманистическая эстетика", изучавшей влияние биотехнологий, киборгизации и т.п. на искусство и литературу. По ссылке они размещены в порядке обратной хронологии, что может показаться странным, однако, на мой взгляд, именно в таком виде материалы отлично дополняют друг друга.

"Что значит быть писателем после смерти значения" задаёт более широкий философский контекст вторжения естественных наук и технологии в традиционные гуманитарные (и гуманистические) представления о человеке. По мысли автора, это вторжение опрокидывает привычные культурные смыслы и ставит нас лицом к лицу с поистине революционной ситуацией в искусстве и литературе. Авторы уже не могут писать как прежде, им придётся искать новые стратегии творчества. Написана статья более академично, с некоторым количеством философской терминологии, так что читается труднее, несмотря на небольшой объём.

"Писатель без потомков" раскрывает, что же за новые стратегии придётся теперь изобретать писателям. Это статья скорее публицистическая, написанная очень ярко и эмоционально. Это панорама культурного кризиса, в который влетела наша цивилизация на всех парах научно-технического прогресса. Бэккер обличает элитарную культуру, литературный истеблишмент, бросивший общество на произвол судьбы, прикрываясь соображениями (якобы) чистой эстетики и служения Искусству. ("С кем вы, мастера культуры?" — так и хочется воскликнуть, читая статью.) Не жалеет он слов и на описание опасностей релятивизации культурных норм (впрочем, неизбежной), с которыми столкнулось наше разобщённое и расколотое внутрикультурными разломами общество. Бэккер считает себя социально сознательным писателем, что, по его убеждению, накладывает на автора серьёзную ответственность (перед обществом, перед читателем) — и намечает пути, которыми в наше время такой писатель способен пойти. Более того, перед нами призыв ступить на эти тропы!

(Зарубы в духе "жанровое гетто против боллитры" и дуэль Гарольд Блум vs. Стивен Кинг прилагаются)

Ну, или, если кому-то хочется поразгадывать метафорические ребусы, то вот моя аннотация переводчика:

Человечество смотрит сквозь цветные очки презентизма не только в прошлое, но и в будущее. И грядущее искажено этой оптической фильтрацией куда больше, поскольку культурные мерки и оценки, хоть и отличны от существовавших прежде, но несут в своём генетическом коде бремя их тяжёлой наследственности. Постгуманистические горизонты же сулят риски не только катастрофических событий, которые для культурной эволюции эквивалентны пермскому или меловому вымиранию. Лоции предупреждают о наличии прямо по курсу точек разрыва второго порядка. Как если бы динозавры уступили вахту не двоюродным млекопитающим братьям или, тем более, птицам, но и странным гостям из снов своего рептилоидного мозга. Они даже могут выглядеть и на первый взгляд вести себя подобно своим невольным творцам, но чем же являются на самом деле?

“They Live” наоборот. И правда откроется только тем, кто снимет очки.

И проблемы прозревшего только начинаются. Потому что ему предстоит поведать об увиденном другим.

После смерти значения Р. Скотт Бэккер пишет (“Writing After the Death of Meaning”) о конструкции вросших в нашу роговицу цветных очков и предостерегает о том, кто может прятаться в их слепом пятне.

Оставшись писателем без потомков (“The Post-Posterity Writer”), он учится говорить с теми и о том, с кем и о чём говорить почти невозможно. С нами – о том, что грезящие рептилоиды – это мы.

Время снять цветные очки и надеть зеркальные – задом наперёд.

Это — слово социально сознательного писателя о постгуманистическом будущем литературы.

Напомню, что ранее на том же портале вышел также мой перевод и другой статьи Бэккера — "Заметки о когнитивной биологии теоретической физики". Подобно тому, как в представленном выше материале автор намечает ограничение "слишком человеческих" гуманитарных наук, здесь он — на примере физики — проходится по наукам естественным.

Переводы осуществлялись по текстам из блога автора.

Захватывающего чтения!))