ДОРОГА В МАЙБУТНЄ
Письменник повинен зображувати три дійсності. Нам мало знати минуле і сучасне, ми прагнемо в майбутнє. Цікавість, якщо вона збігається з допитливістю, одна з кращих якостей людини.
Не хоче знати майбутнього тільки той, у кого його нема, той, у кого попереду лише порожнеча і смерть.
Для нас, молодих, дужих і здорових жителів щасливого „сьо¬годні», „завтра“ нашої нестаріючої юності буде надзвичайним тор¬жеством соціальної і людської досконалості, ім’я якій — комунізм.
о Отже, соціалістичний реалізм немислимий без революційної романтики, без уміння в кількісних наростаннях теперішнього передбачати якісні зміни в майбутньому, одним словом, без уміння передбачати. Що ж, це, мабуть, істина загальновідома. Але дороги романтики в світі мистецтва дійсно широкі і незазнані...
Ми досліджуємо тепер лише одну стежку, верстові віхи шляху фантазії.
„...навіть відкриття диференціального і інтегрального обчислень немож¬ливе були б без фантазії. Фантазія в якість найбільшої цінності...** (Ленін)*.
„Спочатку неминуче йдуть: думка, фантазія, ка^кв; <а ними йде науко¬вий розрахунок і вже, кінець-кінцем, виконавця вінчав думку* (Ціолковський).
Спочатку був міф про Дедала та Ікара, народні казки про килим — самольот. Людська думка ще дорівнювалася мрії. Але „У всякій казці є елементи дійсності...*1
Учені заговорили про повітряну кулю, а Едгар По у „Незви¬чайних пригодах Ганса Пфаля“ зробив першу в літературі спробу наукового розрахунку в загадках польотів.
Виконання увінчало думку. З’явилися літаки. Оповідання про польоти і льотчиків стали реалістичними творами. Казка, роман¬тика, фантастика — втілилися в реальність.
Дуже давно, ще у Лукіана, в „Діалогах*, намітилися обриси мрії про міжпланетні польоти. В 1638 році епіскоп Френсіс Годуік писав роман .Людина на місяці../4, Жюль Берн в ХІХ столітті намагався обгрунтувати міжпланетні подорожі науково. Нарешті,, Ціолковський почав розробляти проекти ракетопланів. В радян¬ській літературі з’явилися романи Олексія Толстого, Бєляєва, Владка.
У жанрі наукового фантастичного роману стикаються народна мрія, інтуїція художника-творця і точність наукової теорії. Жанр стає місцем поєднання фольклору та літератури з наукою — одне немислиме без іншого, одне доповнює, розвиває, живить інше. Разом вони породжують майбутню практику. В цьому смисл жанру, його завдання і ціль.
Мабуть що першим, у повному розумінні цього слова, науково- фантастичним романом можна вважати „Нову Атлантиду44 Бекона, філософа, політика і письменника, що систематизував і розвинув у широкі узагальнення досягнення науки свого часу. Потім, з XVIII століття до кінця XIX настає велі ка перерва.
Розвиток позитивних наук, виникнення нових теор'й та гіпотез породжують фантастику Белламі та Моріса, далі — Едгар По, Жюль Берн, і, нарешті, Герберт Уелс, що вже переходить у XX століття.
Російська і українська літератури До революції, на жаль, не знали значних науково-фантастичних романів. Звичайно, ні ,Вій“ Гоголя, ні новели Стороженка, при всіх їх достоїнствах, до цього жанру ніяк не можна віднести.
Та це й природно. Самодержавна Росія, яка до 60-х років ХІХ ст. зберегла кріпосництво і приглушувала живу думку, була і технічно відсталою. Отже, не було і передумов для розвитку жанру, принаймні у вузькому розумінні цього слова.
Але жанр мав і іншу сторону, а саме фантастику соціальну, або, вірніше, переважно соціальну.
Шлях вів од класичної позитивної „Утопії* Томаса Мора і „Міста сонця44 Фоми Кампанелли до Сен-Сімона, Оуена, Фур’є.
Червишеьський у четвертому сні Віри Павлівни дав у загальних рисах картину майбутнього комуністичного суспільства; так, якщо не помиляєтеся, вперше в російській літературі в реалістичний роман було введено елемент наукової фантастики.
Проте, науково-фантастичного роману, як жанру, не існувало. Наукова фантастика має ще одну лінію — соціальну сатиру.
Класичний зразок цього жанру — „Подорож Гуллівсра“ Джона- тана Свіфта.
Герберт Уелс втілив у собі всі три лінії розвитку буржуазного фантастичного роману на Заході. Але в його романах, особливо в останніх, уже чітко виступає остаточний крах наукової фантастики у буржуазній літературі. Продукційні сили переростають рімки капі¬талістичних виробничих відносин. Буржуазія не хоче розвитку тех¬ніки, ке хоче винаходів, ке хоче майбутнього. І навіть Уелс, а він безперечно талановитий письменник, стає пустим, безперспективним і похмурим. Уелс не хоче бачити якісних змін. В майбутнє він так чи інакше переносить відносини капіталістичного суспільства і змальовує в своїх романах деградуюче, вимираюче людство.. Стала вбогою і надуманою технічна фантазія письменника, а фан¬тастика соціальна — грубим, скептичним викривленням прийдеш¬нього, і не тільки прийдешнього, але й шляхів до нього, але й сьогоднішнього дня.
Справжня наукова фантастика на Заході припинила своє існу¬вання. Радянським письменникам належить честь створення жанру у вітчизняній літературі. Всі три лінії відкриті перед ними. Вони володіють передовим світоглядом, до їх послуг передова наука. Перед ними широка дорога новаторства.
ТЕМА І ВАРІАЦІЇ
„Цо прямо неймояіряо, такі тря факти, які пе¬рекидають догори дном усі мої теорії... Але ж усе цо справжня дійсність’1 (Уелс мНевидимкам).
Захід захоплювався роботами. Техніка обіцяла створити меха¬нічну людину. У головах капіталістів зароджувалася маячна думка про цілковиту заміну живої робочої сили слухняним і безвьним механізмом. Послужливі і безпринципні фантасти змальовували гармонійне суспільство без повстань і революцій. Соціально, тео¬ретично ця маніакальна фантазія спростовувалася легко. Але для широких кіл читачів треба було спростувати її популярно, у формі живих художніх образів.
В 1931 році з’явився роман В. Владка „Ідуть роботарі“.
У країні міліардера Джонатана Говерса (очевидно, в Америці) інженер Томас Бірз винайшов механічну людину. В голові роботаря знаходиться своєрідний радіоприймач, різної довжини радіохвилі знаками абетки Морзе передають роботареві всі накази його гос¬подаря. Принцип надзвичайно простий і переконливий. Доданий рисунок роботаря технічно грамотний і осмислений. Строго наукова, перевірена передумова керування по радіо зробила фантазію Владка ймовірною і логічно цілком здійсненою. Науково-технічна сторона роману здається нам бездоганною.
Проте, ідея роману полягала не тільки, або вірніше, не стільки в його технічній частині, скільки в спростованні безглуздої утопії
Томаса Бірза. Томас Бірз — закінчений індивідуаліст, ніцшеанець дрібнобуржуазного, міланського типу.
В майбутньому йому ввижається повний тріумф капіталізму, сильних безпринципних індивідуумів, що підкоряють собі машини і легко знищують непокірних людей.
На заводах Джонатане Говерса почався страйк. Страйковий комітет очолюють комуністи: робітник Леслі і журналіст Тім Кро- унті. Томас Бірз ставить біля верстатів залізних роботів і загро¬жує робітникам локаутом.
Проте плани Говерса і Бірза незабаром зазнають подвійного краху. Страйк триває, налякати робітників не вдалося. Акції фірми Говерса катастрофічно знижуються. „Бойові хрести* — організація буржуазної молоді, поліція, нарешті, військові частини викликані Говерсом для придушення робітників. Починається революція, більша частина армії переходить на бік повстанців. Наближається перемога.
А як же роботи?.. Роботи — залізні слуги Говерса і Бірза зра¬дили своїх господарів.
Інженер Мадлена Стренд, зрозумівши принцип керування робо- тарями, сповістила про нього учених Червоних країн. Потужні радіо телеграфні станції Союзу республік підкорили собі роботів І під їх залізними ногами гинуть Говерс і Томас Бірз.
У розв’язці В. Владко, спеціально і цілком правильно, приді¬лив техніці лише друге місце. З роману випливає неминучість со¬ціальної революції. А техніка... техніка додається. Перший-ліпший винахід стає корисним, коли його опановує перемігший пролетаріат.
Так сходяться в романі обидві лінії — науково — фантастична і соціальна, породжуючи природну і закономірну логічну розв’язку.
Отакі шляхи ідеї І теми в романі В. Владка „Ідуть роботар’ґ. Ми не говоримо покищо про образну і мовну специфіку, вона дуже далека від досконалості, але про це мова буде далі. Щождо задуму, роман Владка мав лише один недолік, хоча цей недолік був досить серйозний. У романі, як в його соціальній і технічній їдеї та її розв’язанні, так і в сюжеті було надто мало несподіва¬ного, новаторського, своєрідного. „Ідуть роботарі* — непогано зроб¬лений, але середній роман про роботів.
Щодо цього набагато цікавіші два романи Юрія Смолича, зв’я¬зані з тією ж темою: „Господарство доктора Гальванеску” (1928 р.) та „Що було потім” (1933 р.).
Досягнення науки в галузі переливання крові, рінгерльоківська рідина, що може на недовгий час замінити справжню кров, наштов¬хнули румунського вченого — фанатика і людиноненависника док¬тора Гальванеску на думку про перетворення живих лЛдей у по¬кірних роботів. Гальванеску наймає безробітних російських емігран¬тів, обіцяє їм гроші і роботу, вимагаючи при цьому тільки згоди на невелику операцію.
Люди стають ходячими трупами, в їх жилах тече електропро¬відна рідина. Свої накази Гальванеску передає роботам, знов таки користуючись системою Морзе. Сама по собі, з медичної наукової
точки зору, фантазія Смолича, звичайно, нездійсненна і не має ніякої реальної перспективи. Але Смоличу в даному романі це і не потрібно. Автор добре знайомий з досягненнями медицини, його аргументи досить переконливі, щоб операція доктора Гальва- нсску, продовжуючи лишатися неймовірною, не здавалася читачеві неможливою.
А дальше, головне — гостра і різка соціальна сатира.
А втім, послухаємо міркування шановного румунського доктора:
,3а моїм проектом механізується тільки оцей, так званий, пролетаріат — тобто робочу, рушійну силу культури... Я і мені йод бні, ми житимемо пов¬ним життям, почуттями і різноманітними природними рефлексами, а ви постачатимете нам засоби і розкоші. 1 ніяких заворушень, ніяких революцій! Хіба машина здатна на революцію?**
Гальванеску у своїй божевільній вигадці пішов значно далі за героїв Владка — Джонатана Говерса і Томаса Бірза1. Для них ро¬боти були ще, головно, засобом залякування робітників, а в перспективі — заміною живої робочої сили. їх утопія легко роз¬бивалася об неминучість соціальної революції, але в ній була хоч яканебудь, хай убога, внутрішня логіка. А Гальванеску вирі¬шив зробити операцію міліонам людей і в такий спосіб знищити раз на завжди всяку можливість повстання, знищити пролетаріат, як силу мислячу, зберігши його як силу робочу.
Соціальна сторона задуму Гальванеску настільки абсурдна, що, мабуть, навіть не заслуговує спростовання. Це просто депресивне марення. Його вважали б божевільним у першому-ліпшому нор¬мальному суспільстві.
Отут і вступає в свої права сатира. Виявляється, Гальванеску дуже шанують румунські міністри, його підтримує уряд і жандар¬мерія, на його досліди покладаються величезні надії.
Псевдонаукова утопічна нісенітниця готова стати офіціальною, хоч і приховуваною урядовою теорією.
Що може яскравіше і переконливіше говорити про тупик, в який зайшла буржуазна думка, мораль, ідеологія!
У романі „Господарство доктора Гальванеску-фантастика стала на службу сатирі.
Ооидва розглянуті нами романи написані, головно, для викриття пустого соціального „прожектерства- буржуазії.
Але є в українській радянській літературі і твори з переважно позитивною, утверджуючою науковою фантастикою.
Почнімо хоча б з продовження роману „Господарство доктора Гальванеску» — повісті „Що було потім».
У першому романі героіні його — комуністцІ-вченому Сахно вдалося Оперувати самого Гальванеску за способом, ним же при¬думаним.
Тепер вона привозить у Радянський Союз три живі трупи — Гальванеску, старого румунського селянина Йонеску та свого друга — шофера Чіпаріу.
Радянські вчені мають оживити цих людей.
.Трупи44 привозять до інституту експериментальної хірургії.
Смолич цікаво і просто розповідав про роботу цього інституту. Наукові факти і фантастика, сучасне і майбутнє медицини пере¬плітаються в цьому описі.
Тут і дивовижні, але вже знайомі медицині операції серця, і врятування безнадійно хворих, умираючих людей шляхом пере¬ливання крові, що замикається фантастичним оживленням Гальва¬неску та Чіпаріу, неймовірне створення з тіл двох братів (стар¬шого з розчавленими кінцівками, але живого, і молодшого, по-мерлого від розрізу артерії, але з неушкодженим тілом) однієї, відносно здорової людини.
Роман „Що було потім4* може мати не тільки пізнавальне, але, мабуть, і перспективне значення, що кличе науку вперед.
Те саме, лише в іншій галузі знань, можна сказати і про по¬вість В. Владка „Чудесний генератор”.
Загадкове і багатообіцяюче вивчення впливу коротких і ультра¬коротких хвиль.
Молодий радянський конструктор містер Пітере винаходить потужний генератор ультракоротких хвиль. Бригада талановитої молоді проводлть з Його допомогою цілий ряд дивовижних дослідів. Збільшує зріст і активізує біологічні функції тварин, розв’язує проблему передачі енергії на відстань, телевізії і т. д. Повість читається з інтересом та має,мабуть, і певне суто наукове зна¬чення. До цієї галузі жанру примикає і повість М. Романівської „Загнуздані хмари . В ній автор популяризує досліди учених в ство¬ренні штучного дощу і намагається остаточно розв’язати цю проб¬лему шляхом винаходу порошку — „дощиту“.
Роман Владка „Аргонавти всесвіту” повертає нас до старої, вже згадуваної нами, теми міжпланетних перельотів. Ракетоплан арго¬навтів всесвіту принципіально нічим не відрізняється від ракето¬плана бєляєвського „Прьіжка в ничто» і „Азлиты» Толстого. Новим, хоч дуже сумнівним науково, є тут лише відкриття елементів ін- фрарадію та інфразолота, поклади яких аргонавти знаходять на Венері.
Сказаним, в основному, і обмежується коло тем українського науково-фантастичного роману, у всякому разі в тій мірі, в якій цей роман говорить про майбутнє (розгляд історико-фантастичного роману не, входить в завдання нашої статті).
А втім лишається нерозробленим ряд актуальних, висунутих сучасною наукою, проблем: використання енергії сонячного світла, атомного ядра і т. д., і т. п.
Нарешті, і це найголовніше, в радянській літературі нема ні одного твору про найцікавіше, найважливіше, найзначніше — про майбутнє комуністичне суспільство. Світова художня лі¬тература знає або давно застарілі гіпотези утопічних соціалістів,
або буржуазні і дрібнобуржуазні, що скептично перекручують май¬бутнє, твори типу романів Гсрберта Услса.
Маркс, Енгельс, Ленін, Сталін вказали нам основні принципи і особливості комунізму.
Радянські письменники повинні показати прийдешнє щастя і роз¬квіт людства в повнокровних художніх творах.
Отака вимога суспільства і часу. Отаке перше з перших завдань новатора.
ТАЄМНИЦІ СЮЖЕТУ
Ідея використання психічних функцій людської волі, як рушія, цілком абсурдна, фантастика В. Гончарова безпредметна і шкід¬лива. Але з яким захопленням читається його .Междупланетнмй путешественник** І
Ніде не знайти більш яскравих прикладів бездумного і легко¬важного ставлення до науки, аніж у „Дочери тысячи джедаков» або „Богах на Марсе». А хто не пом’ятає величезної популярності Берроуза? Читач, а особливо юний, шукає в науково фантастич¬ному романі, насамперед, цікавого сюжету. Цей читач (а його смак треба особливо старанно виховувати) часто віддає перевагу без¬предметній цікавості перед нуднуватою науковістю.
Ми не засуджуємо тут огулом суто пригодницький роман, в галузі цього жанру є свої хороші і погані твори.
Важливо, що читач цінить сюжетну майстерність авантюрного роману І вимагає її, незалежно від науковості, самої по собі.
Не будемо наводити тут класичні приклади. Нагадаймо про те, якою популярністю серед школярів користується роман Вадима Собка „Граніт*4, де елемент науково?'фантастики (ракетоплан) взято довільно лише як відправну точку для побудови авантюрно-при¬годницького сюжету.
Ми не говоримо, що молодому читачеві треба потурати. Ми по¬вторюємо — смаки його треба виховувати. Але не можна перетво¬рювати наукову фантастику в „занимательную» науку. „Занима- тельная“ наука має свою галузь, яка тільки посередньо стикається з літературою. Якщо науково-фантастичний роман побудований так, що примітивна і блякла схема сюжету дана лише для того, щоб висловити певні теоретичні міркування, його читати не будуть.
Традиція жанру, і традиція цілком закономірна, вимагає від науково-фантастичцого твору гострої фабульної цікавості. Майстри наукової фантастики здебільшого водночас були і майстрами аван¬тюрного роману. Якби Жюль Берн замість блискучого пригодни¬цького роману „80.000 льє під водою** написав літературну бесіду про „Наутілус», про нього згадували б тільки вчені спеціалісти, до того ж у кращому разі, як про популяризатора Фультона, що вперше створив проект підводного човна. Рух сюжету не тільки доніс книгу до широкого читача, але й допоміг самому письмен¬никові втілити в конкретно-чуттєву форму теорії і гіпотези, що витали в повітрі. Фабульні несподіванки, трюки, жахи і таємниці рухали і технічну думку, примушуючи розвивати гіпотези, робити
досліди, апробувати винахід у найрізноманітніших складних ситуа ціях, що їх може дати лише пригодницький жанр.
Перевага в свободі і широті досліду художника перед дослідом ученого, якраз і давала змогу, зокрема Жюль Верну, в якійсь мірі випереджуючи науку, вказувати їй шляхи.
Отже, поряд з обов’язковою тверезою науковістю при¬годницький сюжет здається нам неодмінною умовою науково- фантастичного роману. А втім, питання це дуже складне ! його не можна одразу розв’язати.
В журналі «Літературна Критика» (1939 р.,№11) в порядку
обговорення вміщено було статтю М. Романівської .Шляхи науково- фантастичного роману». Ця стаття в цілому достатньо переконлива і цікава. Проте наведімо в уривках деякі міркування автора з по¬милкового, на нашу думку, розділу .Пригодництво і жахи»:
„Науково-фантастичний жанр. — пише Ромаяівсьха,— не обовязяово мусить поеді уватися з пригодниц ким. Пригоди мусять мати серйозне місце тоді, коли вопи органічно поводить з природи наукового матеріалу. Тоді пригоди потрібні, цікаві, правдоподібні і. значить, реалістичні. Ввесеві ме¬ханічно, для „цікавості**, вони часто бувають зайві...
Гонитва в авто, стрибки у вікна, нтеча з в'язниці, мерці, що оживають, паузи наприкінці розділів... Арсенал пригодництва, взятий ще з Пінкертона. вважався >а неодмінний у .поряднім** вауково-фантастмчяій книжці.
Ю. Смолич у своїх досить цікавих роман х „Господарство доктора Галь- всвеску* та .Що було потім** віддав належне в традиційним жахам, чим значно знизив їх цінність...
В. Владно в своїх „Арговавтах всесвіту*, своїй кращій квижці, вирішив, що в ній не .вистачав жахів, і створив таке натуралістичне .клацання ще- лепів* огидних велетенських комах, яке лоскоче нерви тільки дуже наіввому читачеві.
Я (М. Ромапівська — Г. С.) в своїх „Загнузданих хмарах**, під впливом моїх старших колег, до науково виправданого матеріалу про майбутня керу¬вання погодою, додала фантастичну „невидимку**, чим значно змилила' цін¬ність книжки. Я вважала, що без „невидимки** мені закинули б відсутність „модних» страшних пригод. Тепер я вважаю, що науково-фантастичний роман може існувати цілком законно без жодної .пригоди**.
Просимо пробачення за таку довгу цитату, але вона була нам необхідна, хоча б як композиційний прийом. Полемізуючи з апрі¬орно впевненим і дидактичним її автором, ми сподіваємося роз¬в’язати поставлені перед собою завдання розроблення сюжету українського науково-фантастичного роману.
Насамперед, міркування теоретичні. Вище ми, наскільки могли переконливо, вже показали, що науково-фантастичний роман не¬мислимий без цікавого сюжету і що манера його побудови по¬винна бути манерою пригодницького роману. Наведімо ще тільки один додатковий доказ. Безперечно, що науковий матеріал повинен проникати у твір легко і непомітно, про це говорить і М. Рома- нівська в розділі нМіс~е наукового». А втім, нічого певного, на жаль, не сказано про те, як це зробити, яким шляхом можна до¬сягнути пресловутої „непомітності** і сховати білі нитки.
Перша й остання фрази в цитованому нами розділі статті письмен- ниці-фантаста говорять про те, що науково-фантастичний роман може існувати без єдиної пригоди.
Особисто для кас цілком ясна помилковість цього твердження. Тільки при динамічній зміні гострих ситуацій, що тримають читача в безперервному напруженні, можливе систематичне введення на¬укового матеріалу. В цьому разі навіть звичайний пояснювальний відступ сприймається читачем як природний і обов’язковий для дальшого розвитку дії, навіть якщо це такий найпростіший компо¬зиційний прийом, як заповнення популярною лекцією якогось від¬різку часу. Це для розвитку фабули набагато краще, аніж фрази на зразок: „минуло вже три роки**. Захоплена сюжетною динамікою увага читача не сприймає лекції відірвано від прагнення до куль¬мінації або до розв’язки.
До речі, цей прийом у різних варіаціях неодноразово викори¬стовувався, і дуже вдало, в класичних творах Жюль Берна.
Ми ще не зустрічали ні одного хорошого науково-фантастич¬ного художнього твору (хіба крім творів літературних формою, а змістом спеціально філософських), який відходив би від фабульно-пригодницької специфіки.
Набагато цікавіше твердження М. Романівської про те, що „пригоди мусять мати серйозне місце тоді, коли вони органічно походять з природи наукового матеріалу**. Ось про це варто поговорити!
Звичайно, жюль-вернівський Наутілус не повинен був летіти в хмари, генератор смішно було б використовувати як метальне знаряддя, а промені, що спалюють усе на своєму шляху (приклад М. Романівської), не повинні щадити людського тіла.
Все це правильно випливає з найелементарнішої логіки, І якби Романівська обмежилася в своїй статті таким аксіомним тверджен¬ням, ми не стали б їй заперечувати.
Але автор, очевидно, розуміє своє положення конкретніше, в плані абсолютної локальності твору. Тобто, говорячи грубо, якщо, припустімо, пишеш про ракетоплан, будь ласка, зв’язуй усі події з Його злітанням, падінням, поламкою, полагодженням і т. і., і т. і. Але не повинно бути ні однієї сторонньої, хоча б любовної пригоди. Виходячи з цього наміченого, хоч і не розвиненого ло-кального принципу, автор засуджує пригодництво в романі Смолича „Господарство доктора Гальванеску**, в „Аргонавтах всесвіту** і в ■своїх „Загнузданих хмарах**. Щодо власного роману, М. Романів¬ська, мабуть, має рацію, але з трьох, зовсім інших, причин. По- перше, в її книзі про майбутнє керування погодою „невидимка» притягнута за волосся цілком безпідставно з роману Уелса; подруге, винахід „елсксира» невидимості професором автор пояснює лише його бажанням приховати свою цікавість, бажанням відвіду¬вати лабораторії своїх колег по метеорології, не признаючись їм у цьому, але й не використовуючи їх досягнень, — мотивування, принаймні, непереконливе; нарешті, потрете, сама поведінка про¬фесора і його раптове переродження художньо не виправдані, як не виправдана і необхідність чинити дрібне шкідництво, перетво¬рюючись у „невидимку». Отже, невдача Романівської покищо ні¬якого відношення до її локальної теорії не має.
Щождо роману Владка, то тут у автора статті спостерігається дивна, правда, глибоко прихована, суперечність. М. Романівська називає роман .Аргонавти всесвіту“ кращим твором Владка і в той же час засуджує, як вона каже, створене ним „натуралістичне клацання щелепів огидних велетенських комах». Місце суто науко¬вого в цьому романі не дуже велике, елемент літературно нового в самій науковій фантастиці, як ми вже говорили, ще менший. Краще, що є в книзі — гостра, цікава фабула, хоча в окремих си¬туаціях і помітне певне наслідування „Загубленого світу» Конан- Дойля.
Якщо говорити про достоінства „Аргонавтів всесвіту», треба говорити насамперед про цікавість і новизну в сюжетному розроб¬ленні уже не раз обіграної теми.
Отже, очевидно, і Романівська цінить в „Аргонавтах всесвіту» літературну фабульну майстерність. Майже весь сюжет роману розгортається на ВенерІ, і зіткнення з її жителями дуже природ¬не. Тс, що ці жителі виявляються огидними комахами, Владко, у всякому разі для другорядної, в розумінні науковому, лінії до¬сить обгрунтовує. Небезпечні пригоди і бої з цими комахами ста¬новлять основу всього сюжетного кістяка і, якщо Романівська вважає все це лише непотрібним „клацанням щелепів», чому ж тоді „Аргонавти всесвіту» — кращий роман Владка?!
Проте, підемо далі. Ми вже говорили, що нема нічого природ- нішого, оскільки герої прилетіли на Венеру, зустрітися з її жите¬лями, а Романівська чомусь вважає це штучним. Очевидно її теорія локальності допустила б в „Аргонавтах всесвіту» лише те, що безпосередньо зв’язане з дією інфразолота, інфрарадію та ракетоплана. Нелегко добре написати такий твір, та й навряд чи варто це робити. Незрозуміло, навіщо авторові так обмежувати себе. Навіщо так канонізувати і збіднювати жанр. Краще відкинь¬мо сумнівну локальність, залишимо в стороні визначення надто неточне, по-різному тлумачене, хоч на перший погляд і привабли¬ве: „пригоди мусять мати серйозне місце тоді, коли вони органічно походять з природи наукового матеріалу.» Скажемо простіше: пригоди в науково-фантастичному романі повинні бути художньо виправдані, як і в хорошому авантюрному романі, як сюжетні перипетії у всякому художньому творі взагалі. Фабула повинна розкривати життя героїв, а оскільки їх життя зв'язане з певною справою (в жанрі, що ми його розглядаємо, — з відкриттям, винаходом), то вона буде розкривати і цю справу, — відкриття, винахід. Якщо ж робити навпаки і йти в сюжеті не від героя до наукового матеріалу, а від наукового матеріалу до героя, образи будуть блідими додатками до проблеми, а пись¬менник перестане бути художником і стане більш-менш вдалим суперником, хоча б ІІерельмана, в галузі „занимательной» науки.
Дарма натякає Романівська, що автомобільна гонитва і ожи¬ваючі „мерці» „Господарства доктора Гальванеску» ведуть свою лінію в'д пінкертонівци.чи. В бульварних випусках, написаних су¬конною мовою, просякнутих солодкувато-сентиментальним моралі¬
заторством, все будувалося на безглуздих трюках і негиправда- них жахах. їх псувала зовсім не кількість пригод (у Едгара По, наприклад, пригод і жахів було не менше), а убийчою була літе¬ратурна якість, вірніше, її відсутність, пряма, цинічна антихудож- кість. А романи Смолича „Господарство доктора Гальванеску** і „Що було потім** (особливо перший) скорше можуть правити за зразок майстерного ведення сюжету, де, >.е зважаючи на величез¬ну кількість пригод, кожна природно випливає з іншої, майже кожна веде до мсти, в певний спосіб пожвавлюючи науковий матеріал, розкриваючи образи героїв, у всякому разі в тому плані, в якому вони (добре чи погано — це ми побачимо п зніше) задумані.
ТРАДИЦІЇ і НОВАТОРСТВО
Платон і істина мені дорогі, але істино мені дорожча.
Аристотель.
Що й казати, любителі і знавці художньої літератури став¬ляться до наукової фантастики трохи звисока. Поряд з пригод¬ницьким, цей жанр негласно відданий для читання підліткам, а доросла людина звичайно читає ці книжки з легкою, ніяковсю усмішкою і каже: „так... вагонне читання».
Чи ьинен у цьому жанр? Безперечно, ні. Чи має рацію згада¬ний дорослий читач? І так, і ні!
Поряд з традиціями цінними і цілком відповідними духові лі¬тературного жанру, ще й досі існує традиція, в своїй сенові анти¬художня і шкідлива. Ми маємо на увазі ставлення письменників- фантастів до образу.
Цікаво, що при аналізі творів усякого іншого жанру основна увага приділяється завжди образам-типам, або інакше кажучи, основним героям, а при аналізі науково-фантастичних або пригод¬ницьких романів говорять про ідею, задум, сюжет, одним словом про що завгодно; про образи або зовсім не говорять, або якщо і зга¬дують, то як про щось другорядне. Винні в цьому, звичайно, не тільки літературознавці і критики, не читачі, а самі автори. Відсут¬ність повноцінних, з індивідуальним цікаво розкритим внутрішнім світом, образів стала мало не „законною** специфікою жанру. Іс¬нує п’ять-шість романтичних схем героїв: чудак або фанатик про¬фесор, наївний юнак, що весь час ставить запитання (аджеж треба викласти перед читачем наукові відомості), лукавий і хитрий ли¬ходій, могутній „рицар без страху і докору** і прекрасна молода діьчина, яка існує для того, щоб „рицар** міг її врятовувати при всяких небезпечних ситуаціях. З невеликими варіаціями і змінами, цими схемами задовольнялися в своїх фантастичних творах не тільки другосортні писаки, але й, здебільшого, і такий класично бездоганний у всьому іншому письменник, як Жюль Верн.
Цим шляхом, на жаль, ішли в основному і радянські письмен¬ники-фантасти, герої їх романів були страшенно одноманітні
Фанатик і лиходій Гальвансску, безстрашна і бездоганна Сахно, що виголошувала газетно-політичні декларації, наївний юнак Ко- ломієць, чудакуватий вчений Нсн-Сагор, пустотливо-експансивна комсомолка Петрова, нарешті, гіперболічна карикатура ЗсерО — всі ці герої „Прекрасних катастроф» Юрія Смоляча (а „Прекрасні катастрофи* — твір далеко не звичайний в області наукової фан-тастики) не більш, як умовні, але своєрідні графічні ескізи.
Немало таких графічних схем і у В. Владка: безбарвний капі¬таліст Джонатан Говерс і безбарвний революціонер Леслі, злий винахідник Томас Бірз, чарівна Мадлен Стренд — в романі „Ідуть роботарі», прекрасні Рая і Ганна та фізкультурник Олесь у „Чу¬десному генераторі», академік Риндін, мисливець Борис Гуро, що „прийшов» з Конан-Дойля, допитливий Василь Рожко в „Аргонав-тах всесвіту»—ось їх неповний список. Такі і всі герої „Загнуз¬даних хмар» М. Романівської, хіба крім показаних з нотками справжньої ліричної теплоти образів дітей.
Отже, здебільшого для письменника-фантаста герої були лише шаховими фігурами, гіереставлюваними в зв’язку з різними комбі¬націями сюжету Недивно тому, що і для читача такий твір (з пог¬ляду художнього, а не наукового, звичайно) був не більш, як цікаве шахове завдання, розв’язання якого розкриває перед ним майстер.
Питання про те, чи потрібні науково-фантастичному романові повноцінні образи, збігається з питанням, чи може науково-фан¬тастична література стати повноправним, видатним, навіть провід¬ним літературним жанром. На це питання, або, якщо хочете, на обидва ці питання, ми відповідаємо, без усякого вагання, ствердно.
Надзвичайно показово, що творчі шукання багатьох радян¬ських письменників вже розвиваються в цьому напрямку.
У згаданій нами статті М. Романівська висловлює це тверджен¬ня в категоричній і дуже переконливій формі. Проте, мало сказати: „потрібен образ», значно важче і важливіше сформулювати прин¬ципи його побудови з певним врахуванням специфіки даного жанру, а цього ще ніхто не зробив як слід.
М. Липович, у статті ..Життя і пригоди одного жанру» („Літ. газета” 4.V. 1940 р.), розглядаючи твори Вадима Собка (до речі мало характерні для науково-фантастичного жанру), спробував вирішити це питання І висунув таке твердження: „Вони (герої, об¬рази — Г. С.) повинні бути такими, щоб у їх характерах і поведінці ми пізнавали гіперболізовані чи пере- меншені риси тих із нас, чиїми представниками вони є».
Залишаючи в стороні досить заплутану форму цього тверд¬ження, звернімось до його змісту. Чого ж хоче по суті М. Липо¬вич: якщо в звичайної людини може бути поганий характер, то герой пригодницького роману повинен бути, виходить, страшною потворою. Звичайна людина може бути просто чулою і розумною. Герой пригодницького роману — „рицарем без страху і докору».
Стара пісенька! Знову .чудовища порока* і „каменньїс» герої — атрибути третьосортної пригодницької „літератури». Ні до чого Іншого не міг би прийти письменник, йдучи шляхом, який вка¬зує йому критик. Цікаво, що й сам Липович грізно, а де в чому й справедливо нападаючи на критиків, що підходять до фанта-стичних творів з міркою звичайного реалістичного роману, сам соромливо, »-ерез вікно, протаскуе той самий метод оцінки, і хва¬лить образ Валенса, та й Крайнєва (коли не вважати на еквілі¬бристичні вправи з прізвищем). За що б ви думали? За реалі¬стичність! Ну, та про це далі. А покищо для нас цілком ясно, що теоретичні твердження М. Липовича виявились явно неспро¬можними. (Оговорюємось: це ні в якій мірі не стосується багато в чому дотепного і цікавого конкретного розгляду в основному оеалістичних дійових осіб романів В. Собка.) Отже... Будемо спо¬діватися, що в недалекому майбутньому з’явиться спеціальна і більш-менш повна робота на цю тему, а покищо спробуємо висло¬вити кілька, випливаючих із знайомої нам практики радяньских письменників, думок. В суто реалістичному творі, цс загально¬відомо, герой (типовий образ) показаний у природних, відпо¬відних його становищу, часові, роботі (типових) обста¬винах.
Науково-фантастичний роман своєю природою часто ставить персонажі реалістичні в обставини цілком неймовірні (наприклад, переносить їх на іншу планету). Отже, специфіка фантастики в тому, що типовий о бр аз поданий в нетипових, винят¬кових обставинах. Образ з погляду с о ц і а л ь я о-су с п і л ь- ного і біологічного мож£ бути цілком реалістичний і правдивий, обставини реалістичні з точки зору наукової правди, — проте між тим і іншим є розрив, даний герой у даних обставинах (наприклад, сучасна людина на Венері або в підземній країні скіфів), принай¬мні, не типовий.
В чому ж розв’язання цієї складної суперечності і. як можна зробити образ правдивим і переконливим?
Процес зміни людського характеру надзвичайно складний і три¬валий. Отже суперечність між характером і обстановкою в деяких науково-фантастичних творах дуже важко усунути. Найлегший шлях, а він досі був і уЛюбленим, полягає в тому, щоб, не розв’я¬зуючи суперечностей, просто обминути їх, інакше кажучи, не створювати складного образу взагалі, а користуватися розмовляю¬чими фігурками, легко і не замислюючись пересувати їх при вся¬ких обставинах. Цим способом користуються, очевидно, за тради¬цією, не тільки в сугубо фантастичних, але й у реальних, з еле¬ментами фантастики, романах.
Спосіб, звичайно, легкий, але далеко не вдалий, навіть у кра¬щих своїх проявах.
Юрій Смолич, який уміє з чудовим гумором і бурлескною іронією говорити про своїх персонажів, силою авторського висві¬тлення майже непомітно викликає у читача певне ставлення до своїх героїв. Але завдання майстра тут зводиться до того, щоб
приховати від читача відсутність індивідуального внутрішнього світу у своїх героїв.
В тих романах, де соціальна обстановка лишається звичайною і лише зазнає серйозних змін якась галузь науки, ми спостеріга¬ємо явища і трохи іншого порядку. Всі ми знаємо про колосаль¬ний вплив великих наукових відкрить на життя і психологію людей, і надзвичайно цікаво для письменника-фантаста було б про¬стежити ці зміни на своїх героях (дуже прикро, що К). Смолич цього не зробив конкретніше і точніше з „сонячними людьми в романі „Ще одна прекрасна катастрофа44).
Проте, в якійсь мірі тут припустима певна умовність. Пись¬менник створює реалістичний образ, не зважаючи на специфіку сюжету, немов не помічаючи невеликих, іноді мікроскопічних, змін.
Серед найбільш вдалих з таких образів хочеться відмітити насамперед професора Трембовського в „Прекрасних катастрофах**.
Певний художній результат, який у всякому разі далеко пере¬вершив результати графічних схем, дала і спроба перенесення цього прийому в обстановку суто фантастичну.
Згадаймо демобілізованого червоноармійця Гусєва в „Азлите» О. Толстого, який організує на Марсі революційне повстання, або, правда, значно слабший образ, комсомольця Арона в „Дорозі скіфів» В. Владка. Тут внутрішній світ героїв розкрито відповідно до звичайних, які знаходяться поза романом, але відомих нам обставин життя в Радянському Союзі, і образи самі по собі, у всякому разі образ Гусєва, зроблені достатньо добре, хоча незмінність їх мислення в нових фантастичних умовах здається дивною і взагалі трохи смішною, а у Олексія Толстого (який, очевидно, це зрозумів) — одверто гумористичною.
Отже, в галузі створення справжнього образу героя в науково- фантастичному романі радянські письменники уже дещо, а, може, і чимало зросили, але покищо це було лише перенесенням у нау¬ково-фантастичний жанр елементів звичайного реалістичного роману.
Найближче і найсерйозніше завдання письмекників-фантастів — вводячи в роман, як дещо обов'язкове і само собою зрозуміле, психологічно обгрунтований реалістичний образ, ке забувати і про те, що типовий образ знаходиться в нетипових або, вірніше, в незвичайних обставинах, і показувати внутрішні зміни, рух його психології.
Письменник-фантаст не має права на образ із закінче¬ною нерухомою психологією, він зобов’язаний показувати, як во: а змінюється в надзвичайних, нових, фантастичних обставинах. В цьому основне і найбільш важке завдання автора науково- фантастичних романів, це дає йому змогу залишатися і в фанта-стиці реалістом.
М. Липович у згаданій нами статті цілком справедливо заува¬жив, що герой пригодницького і науково-фантастичного роману повинен відрізнятися від героя звичайного реалістичного твору, але зробив з цього цілком невірні висновки, що треба відмови¬
тись від реалізму образів взагалі. Смішно, каже він, було б, коли б Давидов був героєм пригодницького твору (Давидов тут, зви¬чайно, виступає не як герой „Поднятой целиньї», а як символ реалістичного образу). Отже, кажемо ми, як це не парадоксально, міг би „Давидов» бути й у фантастичному романі, але це був би новий „Давидов», бо характер його хоч частково змінився б у зв’язку з новими обставинами, бо він діяв би відповідно до нових обставин. І геній письменника полягає, головно, в тому, щоб
,...Умоть поникать сущность характере в действительяом чоловеке...
Пояимать мли чувствовать, как стал 6 ьі действооать в говорить втот человек в тех о б с т о я т е л ь с т в а х, ереди которьіх он будет постанлеи поетом». (Чернишевський. „Зсге- тические отвошения нскусства к дойстаительиости», стор. 93—99).
Це геніальне твердження М. Г. Чернишевського цілком сто-сується і науково-фантастичного роману.
Але цс не все, проблема створення образу нерозривно зв’язана з проблемою мови. А українські фантасти, невідомо чому, взяли собі право вставляти в романи пересказ газетних передових, під¬ручників з політичної економії тощо. Чого варте, наприклад, хоча б таке місце в „Прекрасних катастрофах» Юрія Смолича:
„Капіталістичне господарство знав три основні способи боротьби з сво¬їм єдиним, але неукнкливим і страшним ворогом — робітником. Це — при¬боркати, купити і знищити. Для приборкання в капіталістичній державі утворено політичний режим. Поліція, жандармерія, шпіоии, тюрми. Але цей спосіб сам зрадкув себе. Він розпалю* незадоволення, п<н збурюв, він за¬гострює класову ненависть. На зміну десяткам подоланих і приборканих встають сотні. На зміну сотням — тисячі. На зміну тисячам — міліокк.
Але капіталістичний господар мав й другий спосіб. Він пробув купува¬ти ці збурені міліони пролетаріату.
Частковими пільгами, дрібним зиском, оманою економічних вигод він починав перетягати на свою сторону найелабших, ще незагартоваиих робітників.** і т. д. і т. п.
І такою мовою говорить іноді не тільки сам автор, але І його герої; подібних місць не менше і у Владка; ми не говоримо вже про недбало відштамповані пейзажі і взагалі про досить сіру мову його романів.
Ю. Смолич, іронічний і легкий, в кращих місцях своїх творів, і Владко, достатньо серйозний і культурний, легко можуть уник¬нути цих прикрих ляпсусів; вони випливають не з невміння, а з внутрішнього, може, і неусвідомлекого, недбайливого розу¬міння специфіки жанру.
Жанр науково-фантастичного роману повинен стати повно-правним художньо-літературним жанром.
А для цього радянські фантасти, досліджуючи нові, актуальні, суспільно значимі наукові проблеми, повинні створити і героїв, гідних того, щоб ходити дорогами майбутнього.
***
ДОРОГА В МАЙБУТНЄ
Письменник повинен зображувати три дійсності. Нам мало знати минуле і сучасне, ми прагнемо в майбутнє. Цікавість, якщо вона збігається з допитливістю, одна з кращих якостей людини.
Не хоче знати майбутнього тільки той, у кого його нема, той, у кого попереду лише порожнеча і смерть.
Для нас, молодих, дужих І здорових жителів щасливого „сьогодні», «завтра* нашої нестаріючої юності буде надзвичайним торжеством соціальної і людської досконалості, Ім'я якій — комунізм.
Отже, соціалістичний реалізм немислимий без революційної романтики, без уміння в кількісних наростаннях теперішнього передбачати якісні зміни в майбутньому, одним словом, без уміння передбачати. Що ж, це, мабуть, істина загальновідома. Але дороги романтики в світі мистецтва дійсно широк! І не
Ми досліджуємо тепер лишестежку, верстові віхи шляху фантазії.
„...навіть відкриття диференціального і інтегрального обчислень неможливе було б без фантаэй. Фантазія а якість яаГбіхьаоі цінності...** (Ленін)1.
„Спочатку неминуче йдуть: думка, фантазія, ка^ка; >.а ними йде вауко- внй розрахунок і вже, кіиець-кІнцеи, виконання вінчав думку* (Ціолковськні).
Спочатку був міф про Дедала та Ікара, народні казки про килим * самольот. Людська думка ще дорівнювалася мрії. Але „У всякій казці б елементи дійсності...* 1
Учені заговорили про повітряну кулю, а Едгар По у „Незвичайних пригодах Ганса Пфаля» зробив першу в літературі спробу наукового розрахунку в загадках польотів.
Виконання увінчало думку. З’явилися літаки. Оповідання про польоти і льотчиків стали реалістичними творами. Казка, роман* тика, фантастика — втілилися в реальність.
Дуже давно, ще у Лукіана, в „Діалогах*, намітилися обриси мрії про міжпланетні польоти. В 1638 році епіскоп Френсіс Годуік писав роман «Людина на місяці...», Жюль Верн в XIX столітті намагався обгрунтувати міжпланетні подорожі науково. Нарешті,. Ціолковський почав розробляти проекти ракетопланів. В радянській літературі з'явилися романи Олексія Толстого, Беляева, Владка.
У жанрі наукового фантастичного роману стикаються народна мрія, інтуїція художника-творця і точність наукової теорії. Жанр стає місцем поєднання фольклору та літератури з наукою —одне немислиме без іншого, одне доповнює, розвиває, живить інше. Разом вони породжують майбутню практику. В цьому смисл жанру, його завдання і ціль.
Мабуть що першим, у повному розумінні цього слова, науково- фантастичним романом можна вважати „Нову Атлантиду» Бекона, філософа, політика і письменника, що систематизував і розвинув у широкі узагальнення досягнення науки свого часу. Потім, з XVIII століття до кінця XIX настає велі ка перерва.
Розвиток позитивних наук, виникнення нових теор.й та гіпотез породжують фантастику Белламі та Моріса, далі — Едгар По, Жюль Берн, і, нарешті, Герберт Уелс, що вже переходить у XX століття.
Російська І українська літератури До революції, на жаль, не знали значних науково-фантастичних романів. Звичайно, ні «Вій4* Гоголя, ні новели Сторожеака, при всіх їх достоїнствах, до цього жанру ніяк не можна віднести.
Та це іі природно. Самодержавна Росія, яка до 60-х років XIX ст« зберегла кріпосництво І приглушувала живу думку, була і технічно відсталою. Отже, не було І передумов для розвитку жанру, принаймні у вузькому розумінні цього слова.
Але жанр мав і іншу сторону, а саме фантастику соціальну, або, вірніше, переважно соціальну.
Шлях вів од класичної позитивної «Утопії* Томаса Мора І „Міста сонця* Фоми Кампанелли до( Сен-Сімона, Оуена, Фур'е.
Чернишеьський у четвертому сні Віри Павлівни дав у загальних рисах картину майбутнього комуністичного суспільства; так^якщо не помиляєтеся, вперше в російській літературі в реалістичний роман було введено елемент наукової фантастики.
Проте, науково-фантастичного роману, як жанру, не Існувало.
Наукова фантастика має ще одну лінію — соціальну сатиру.
Класичний зразок цього жанру — „Подорож Гуллівсра” Джонатана СвІфта.
Герберт Уелс втілив у собі всі три ЛІНІЇ розвитку буржуазного фантастичного роману на Заході. Але в Його романах, особливо в останніх, уже чітко виступає остаточний крах наукової фантастики у буржуазній літературі. Продукційні сили переростають р імки капіталістичних виробничих відносин. Буржуазія не хоче розвитку техніки, не хоче винаходів, не хоче майбутнього. І навіть Уелс, а він безперечно талановитий письменник, стає пустим, безперспективним і похмурим. Уелс не хоче бачити якісних змій. В майбутнє він так чи інакше переносить відносини капіталістичного суспільства і змальовує в своїх романах деградуюче, вимираюче людство., Стала вбогою і надуманою технічна фантазія письменника, а фантастика соціальна — грубим, скептичним викривленням прийдешнього, І не тільки прийдешнього, але й шляхів до нього, але й сьогоднішнього дня.
Справжня наукова фантастика на Заході припинила своє існування. Радянським письменникам належить честь створення жанру у вітчизняній літературі. Всі три лінії відкриті перед ними. Вони володіють передовим світоглядом, до їх послуг передова наука. Перед ними широка дорога новаторства.
ТЕМА І ВАРІАЦІЇ
„У* прямо веймояіряо, такі тре факта, які перекидают* догори дном усі мої теорії... Але ж усе це спраяжвя дІісаість** (Уелс „Невидимка*).
Захід захоплювався роботами. Техніка обіцяла створити меха- аічиу людину. У головах капіталістів зароджувалася маячна думка про цілковиту заміну живої робочої сили слухняним і безвольним механізмом. Послужливі і безпринципні фантасти змальовували гармонійне суспільство без повстань І революцій. Соціально, теоретично ця маніакальна фантазія спростовувалася легко. Але для широких кіл читачів треба було спростувати її популярно, у формі живих художніх образів.
В 1931 році з'явився роман В. Владка „Ідуть роботарі*1.
У країні міліардера Джонатана Говерса (очевидно, в Америці) інженер Томас Бірз винайшов механічну людину. В голові роботаря знаходиться своєрідний радіоприймач, різної довжини радіохвилі знаками абетки Морзе передають роботареві всі накази його господаря. Принцип надзвичайно простий І переконливий. Доданий рисунок роботаря технічно грамотний І осмислений. Строго наукова, перевірена передумова керування по радіо зробила фантазію Владка ймовірною і логічно цілком здійсненою. Науково-технічна сторона роману здається нам бездоганною.
Проте, ідея роману полягала не тільки, або вірніше, не стільки в його технічній частині, скільки в спростованні безглуздої утопії
Томаса Бірза. Томас Бірз— закінчений індивідуаліст, ніциіеанець дрібнобуржуазного, міщанського типу.
В майбутньому йому ввижається повний тріумф капіталізму, сильних безпринципних індивідуумів, що підкоряють собі машини І легко знищують непокірних людей.
На эанодах Джонатана Говерса почався страйк. Страйковий комітет очолюють комуністи: робітник Леслі і журналіст Тім Кро- унті. Томас Бірз ставить біля верстатів залізних рбботів І загрожує робітникам локаутом.
Проте плани Говерса і Бірза незабаром зазнають подвійного краху. Страйк тривав, налякати робітників не вдалося. Акції фірми Говерса катастрофічно знижуються. „Бойові хрести14 — організація буржуазної молоді, поліція, нарешті, військові частини викликані Говерсом для придушення робітників. Починається революція, більша частина армії переходить на бік повстанців. Наближається перемога.
А як же роботи?.. Роботи — залізні слуги Говерса І Бірза зрадили своїх господарів.
Інженер Мадлека Стренд, зрозумівши принцип керування робо- тарями, сповістила про нього учених Червоних країн. Потужні радіо телеграфні станції Союзу республік підкорили собі рбботів І під їх залізними ногами гинуть Говерс і Томас Бірз.
У розв'язці В. Владко, спеціально і цілком правильно, приділив техніці лише друге місце. З роману випливає неминучість соціальної революції. А техніка... техніка додається. Перший-ліпший винахід стає корисним, коли його опановує перемігший пролетаріат.
Так сходяться в романі обидві лінії — науково — фантастична і соціальна, породжуючи природну і закономірну логічну розв'язку.
Отакі шляхи ідеї І теми в романі В. Владка .Ідуть роботарі*. Ми не говоримо покищо про образну і мовну специфіку, вона дуже далека від досконалості, але про це мова буде далі. Щождо задуму, роман Владка мав лише один недолік, хоча цей недолік був досить серйозний. У романі, як в його соціальній 1 технічній їдеї та її розв'язанні, так І в сюжеті було надто мало несподіваного, новаторського, своєрідного. .Ідуть роботарі44 — непогано зроблений, але середній роман про роботів.
Щодо цього набагато цікавіші два романи Юрія Смолича, зв'язані з тією ж темою: „Господарство доктора Гальванеску* (1928 р.) та „Що було котім* (1933 р.).
Досягнення науки в галузі переливання крові, рінгерльоківська рідина, що може на недовгий час замінити справжню кров, наштовхнули румунського вченого — фанатика і людиноненависника доктора Гальванеску на думку про перетворення живих лЬдей у покірних рбботів. Гальванеску наймає безробітних російських емігрантів, обіцяє їм гроші І роботу, вимагаючи при цьому тільки згоди на невелику операцію.
Люди стають ходячими трупами, в їх жилах тече електропровідна рідина. Свої накази Гальванеску передає рбботам, знов таки користуючись системою Морзе. Сама по собі, з медичної наукової точки зору, фантазія Смолича, звичайно, нездійсненна 1 не має ніякої реальної перспективи. Але Смолнчу в даному романі це і ие потрібно. Автор добре знайомий з досягненнями медицини, його аргументи досить переконливі, щоб операція доктора Гальва- неску, продовжуючи лишатися неймовірною, ке здавалася читачеві неможливою.
А дальше, головне — гостра і різка соціальна сатира.
А втім, послухаємо міркування шановного румунського доктора:
,3а моїм проектом механіаувтося тільки оцей, так званні, пролетаріат —
тобто роботу, рушійяу силу культури... Я і мені под бні, ми шитимемо повним життям, потуттямя і різвоманітними природними рефлексами, а ви
поставатимете нам засоби і розкоші. І віяких заворушень, иіякик революцій!
Хіба машяяа здатва ва революцію?»
Гальванеску у своїй божевільній вигадці пішов значно далі за героїв Владка — Джонатана Говерса і Томаса Бірза1. Для них роботи були ще, головно, засобом залякування робітників, а в перспективі — заміною живої робочої сили. їх утопія легко розбивалася об неминучість соціальної революції, але в ній була хоч яканебудь, хай убога, внутрішня логіка. А Гальванеску вирішив зробити операцію міліонам людей і в такий спосіб знищити раз на завжди всяку можливість повстання, знищити пролетаріат, як силу мислячу, зберіїши його як силу робочу.
Соціальна сторона задуму Гальванеску настільки абсурдна, що, мабуть, навіть не заслуговує спростовання. Це просто депресивне марення. Його вважали б божевільним у першому-ліпшому нормальному суспільстві.
Отут і вступає в свої права сатира. Виявляється, Гальванеску дуже шанують румунські міністри, його підтримує уряд і жандармерія, на його досліди покладаються величезні надії.
Псевдонаукова утопічна нісенітниця готова стати офіціальною, хоч і приховуваною урядовою теорією.
Що може яскравіше і переконливіше говорити про тупик, в який зайшла буржуазна думка, мораль, ідеологія!
У романі «Господарство доктора Гальванеску* фантастика стала на службу сатирі.
Обидва розглянуті нами романи написані, головно, для викриття пустого соціального „прожектерства* буржуазії.
Але є в українській радянській літературі і твори з переважно позитивною, утверджуючою науковою фантастикою.
Почнімо хоча б з продовження роману «Господарство доктора Гальванеску* — повісті „Що було потім».
У першому романі героіні його — комуністцІ-вченому Сахно вдалося бперуватн самого Гальванеску за способом, ним же придуманим.
Тепер вона привозить у Радянський Союз три живі трупи — Гальванеску, старого румунського селянина Йонеску та свого друга — шофера Чіпаріу.
Радянські вчені мають оживити цих людей.
•Трупи» привозять до Інституту експериментальної хірургії.
Смолич цікаво і просто розповідав про роботу цього Інституту. Наукові факти І фантастика, сучасне і майбутнє медицини переплітаються в цьому описі.
Тут І дивовижні, але вже знайомі медицині операції серця, І врятування безнадійно хворих, умираючих людей шляхом переливання крові, що замикається фантастичним оживленням Гальванеску та Чіпаріу, неймовірне створення з тіл двох братів (старшого а розчавленими кінцівками, але живого, і молодшого, померлого від розрізу артерії, але з неушкодженим тілом) однієї, відносно здорової людини.
Роман „Що було потім» може мати не тільки пізнавальне, але, мабуть, і перспективне значення, що кличе науку вперед.
Те саме, лише в іншій галузі знань, можна сказати і про повість В. Владка «Чудесний генератор*.
Загадкове І багатообіцлюче вивчення впливу коротких І ультракоротких хвиль.
Молодий радянський конструктор містер Пітере винаходить потужний генератор ультракоротких хвиль. Бригада талановитої молоді провод іть а його допомогою цілий ряд дивовижних дослідів. Збільшує зріст І активізує біологічні функції тварин, розв’язує проблему передачі енергії на відстань, телевізії і т. д. Повість читається з інтересом та має, мабуть, і певне суто наукове значення. До цієї галузі жанру примикав і повість М. Романівської „Загнуздані хмари . В ній автор популяризує досліди учених в створенні штучного дощу і намагається остаточно розв’язати цю проблему шляхом винаходу порошку — „дощиту».
Роман Владка „Аргонавти всесвіту* повертає нас до старої, оже згадуваної нами, теми міжпланетних перельотів. Ракетоплан аргонавтів всесвіту нримципіально нічим не відрізняється від ракетоплана бєляввського «Прыжка в ничто* і «Аэлиты* Толстого. Новим, хоч дуже сумнівним науково, є тут лише відкриття елементів ін- фрарадію та ікфразолота, поклади яких аргонавти знаходять на ВенсрІ.
Сказаним, в основному, і обмежується коло тем українського науково-фантастичного роману, у всякому разі в тій мірі, в якій цей роман говорить про майбутнє (розгляд історико-фантастичного роману переходить в завдання нашої статті).
А отім лишається нерозробленим ряд актуальних, висунутих сучасною наукою, проблем: використання енергії сонячного світла, атомного ядра І т. д., і т. п.
Нарешті, і це найголовніше, в радянській літературі нема ні одного твору про найцікавіше, найважливіше, найзначніше — про майбутнє комуністичне суспільство. Світова художня література знає або давно застарілі гіпотези утопічних соціалістів.
або буржуазні і дрібнобуржуазні» що скептично перекручують май* бутнє, твори типу романів Герберта Услса.
Маркс, Енгельс» Ленін, Сталін вказали нам основні принципи і особливості комун'зму.
Радянські письменники повинні показати прийдешнє щастя І розквіт людства в повнокровних художніх творах.
Отака вимога суспільства К часу. Отаке перше з перших завдань новатора.
ТАЄМНИЦІ СЮЖЕТУ
Ідея використання психічних функцій людської волі, як рушія, цілком абсурдна, фантастика В. Гончарова безпредметна і шкідлива. Але з яким захопленням читається його «МеждупланетныЙ путешественник-і
Ніде не знайти більш яскравих прикладів бездумного і легко* важного ставлених до науки, аніж у ..Дочери тысячи джедаков* або „Богах на Марсе*. А хто ие пам'ятає величезної популярності Берроуза? Читач, а особливо юний, шукав в науково фантастичному романі, насамперед, цікавого сюжету. Цей читач (а його смак треба особливо старанно виховувати) часто віддає перевагу без* предметній цікавості перед нуднуватою науковістю.
Ми не засуджуємо тут огулом суто пригодницький роман, в галузі цього жанру є свої хороші і погані твори.
Важливо, що читач цінить сюжетну майстерність авантюрного роману І вимагає її, незалежно від науковості, самої по собі.
Не будемо наводити тут класичні приклади. Нагадаймо про те, якою популярністю серед школярів користується роман Вадима Собка .Граніт*, де елемент науково^фантастики (ракетоплан) взято довільно лише як відправну точку для побудови авантюрно-пригодницького сюжету.
Ми не говоримо, що молодому читачеві треба потурати. Ми повторюємо — смаки його треба виховувати. Але не можна перство* рюьати наукову фантастику в .занимательную* науку. „Занима- тельная“ наука має свою галузь, яка тільки иосередньо стикається а літературою. Якщо науково-фантастичний роман побудований так, що примітивна 1 блякла схема сюжету дана лише для того, щоб висловити певні теоретичні міркування, його читати не будуть.
Традиція жанру, І традиція цілком закономірна, вимагає від науково-фантастичного твору гострої фабульної цікавості. Майстри наукової фантастики здебільшого водночас були і майстрами авантюрного роману. Якби Жюль Берн замість блискучого пригодницького роману „80.000 льє під водою1* написав літературну бесіду про „Наутілус*, про нього згадували б тільки вчені спеціалісти, до того ж у кращому разі» як про популяризатора Фультона, що вперше створив проект підводного човна. Рух сюжету не тільки доніс книгу до широкого читача, але й допоміг самому письменникові втілити в конкретно-чуттєву форму теорії і гіпотези, що витали в повітрі. Фабульні несподіванки, трюки, жахи І таємниці рухали І технічну думку, примушуючи розвисати гіпотези, робити досліди, апробувати винахід у найрізноманітніших складних ситуаціях, що їх може дати лише пригодницький жанр.
Перевага в свободі і широті досліду художника перед дослідом ученого, якраз І давала змогу, зокрема Жюль Верну, в якійсь мірі випереджуючи науку, вказувати їй шляхи.
Отже, поряд а обов'язковою тверезою науковістю пригодницький сюжет здається нам неодмінною умовою науково- фантастичного роману. А втім, питання це дуже складне ) його не можна одразу розв'язати.
В журналі «Літературна Критика** (1939 р., № 11) в порядку обговорення вміщено було статтю М. РомамІаської .Шляхи науково- фантастичного роману». Ця стаття в цілому достатньо переконлива І цікава. Проте наведімо в уривках деякі міркування автора з помилкового, на нашу думку, розділу .Пригодництво І жахи»:
„Неуиоао-фьятесгвчкнК жанр. — пнае РомеяІкське, — »е обо» явною мусить ПФІДІ узятися а при годину ями. Пригоди мусить мати серйозне місце тоді, ноли воьи оргеаічяо поводить а прародя я* у нового матеріалу. Тоді врггоди потрібні, діявші, правдоподібні і, зпзчить, рсалістячві. Ввесеві же- дзнічмо, для „цікавості**, вони часто бувають аайвІ...
Гоинтаа в вато, стрибки у вікна, втеча а в'язниці, мерці, до оживають, пауан наприкінці розділів... Арсенал прагодкнцтзе, ьзя-ті іцв а ГЬпкор- тояа, вважався »а иеодміняик у .порядят** яауноао.фаитастячяій книжці.
Ю. Смолич у своїх досить цікавяі роман х „Господарство доктора Галь- вехеску* та іЩо було потім** віддаа малажие а траднцІймям жахам, чям авачио знятим її цінність...
В. Влздко я своїх мАргонавтах всесвіту», своїй яращії яянмці. вмрішав, що в ній иелніТгчаа жахів, і створяв Таяо яатуралістячие ,млацаиня ще- лопів* огидних велетенських конах, яке лоскоче нерва тільна дуже ааівяому читачеві.
Я (М. Ромаяівсьяа — Л С.) в своїй „Загвуаденях хмарах**, під впливом моїх старших колег, до науково виправданого матеріалу про майбутнє яеру- вавия погодою, ДОДАЛО фантастичну „невидимку**, чим значмо вмилила' цінність книжки. Я вважала, що без „невидимки** мсаІ закивулм б відсутність „модянх» стравних пригод. Тепер я вважаю, що паукоао-фамтастчнмй ромав може існувати цілком ваковво бе» жодної .врвгодм**.
Просимо пробачення за таку довгу цитату, але вона була нам необхідна, хоча б як композиційний прийом. Полемізуючи з апріорно впевненим І дидактичним її автором, ми сподіваємося розв'язати поставлені перед собою завдання розроблення сюжету українського науково-фантастичного роману.
Насамперед, міркування теоретичні. Вище ми, наскільки могли переконливо, вже показали, що науково-фантастичний роман немислимий без цікавого сюжету і що манера його побудови повинна бути манерою пригодницького роману. Наведімо ще тільки один додатковий док.-з. Безперечно, що науковий матеріал повинен проникати у твір легко І непомітно, про це говорить і М. Рома- нівська в розділі „Міс^е наукового». А втім, нічого певного, на жаль, не сказано про те, як цс зробити, яким шляхом можна досягнути пресловуто»' .непомітності** І сховати білі нитки.
І Іерша й остання фрази в цитованому нами розділі статті письмен» ниці-фантаста говорять про те, що науково-фантастичний ромам може існувати без єдиної пригоди.
Особисто для кас цілком ясна помилковість цього твердження. Тільки при динамічній зміні гострих ситуацій» що тримають читача в безперервному напруженні» можливе систематичне введення на* укового матеріалу. В цьому разі навіть звичайний пояснювальний відступ сприймається читачем як природний І обов’язковий для дальшого розвитку дії» навіть якщо це такий найпростіший комко* акційний прийом» як заповнення популярною лекцією якогось від* різку часу. Це для розвитку фабули набагато краще» аніж фрази на зразок: «минуло вже три роки*. Захоплена сюжетною динамікою увага читача не сприймає лекції відірвано від прагнення до кульмінації або до розв'язки.
До речі» цей прийом у різних варіаціях неодноразово використовувався» і дуже вдало» в класичних творах Жюль Верна.
Ми ще не зустрічали ні одного хорошого науково-фантастичного художнього твору (хіба крім творів літературних формою» а змістом спеціально філософських)» який відходив би від фабульно-пригодницької специ фіки.
Набагато цікавіше твердження М. Романівської про те» що «пригоди мусять мати серйозне місце тоді» коли вони органічно походять а природи наукового матеріалу». Ось про це варто поговорити!
Звичайно» жюль-вернівський Наутілус не повинен був летіти 8 хмари» генератор смішно було б використовувати як метальне знаряддя, а промені» що спалюють усе на своєму шляху (ириклад М. Романівської), не повинні щадити людського тіла.
Все це правильно випливає з найелементарнішої логіки, 1 якби Романівська обмежилася в своїй статті таким аксіомиим твердженням, ми не стали б їй заперечувати.
Але автор» очевидно, розуміє своє положення конкретніше, в плані абсолютної локальності твору. Тобто, говорячи грубо» якщо, припустімо, пишеш про ракетоплан, будь ласка, зв'язуй усі події з його злітанням, падінням» поламкою, полагодженням 1 т. І.» І т. І. Але не повинно бути ні однієї сторонньої» хоча б любовної пригоди. Виходячи а цього наміченого, хоч І не розвиненого локального принципу, автор засуджує пригодництво в романі Смолича «Господарство доктора Гальванеску», в „Аргонавтах всесвіту» І в своїх «Загнузданих хмарах». Щодо власного роману, М. Романів- ська, мабуть, має рацію, але з трьох, зовсім Інших, причин. По- перше, в її книзі про майбутнє керування погодою „невидимка» притягнута за волосся цілком безпідставно з роману Уелса; подруге, винахід «елексира» невидимості професором автор пояснює лише його бажанням приховати свою цікавість, бажанням відвідувати лабораторії своїх колег по метеорології, ие признаючись їм у цьому» але й не використовуючи їх досягнень, — мотивування, принаймні, непереконливе; нарешті, потрете, сама поведінка професора і його раптове переродження художньо не виправдані, як не виправдана і необхідність чинити дрібне шкідництво, перетворюючись у «невидимку». Отже, невдача Романівської покищо ніякого відношення до її локальної теорії не має.
Щождо роману Владка, то тут у автора статті спостерігається дивна, правда, глибоко прихована, суперечність. М. РоманІвська називав роман „Аргонавти всесвіту» кращим твором Владка І в той хе час засуджує, як вона каже, створене ним „натуралістичне клацання щелеп і в огидних велетенських комах». Місце суто наукового в цьому романі не дуже велике, елемент літературно нового в самій науковій фантастиці, як ми вже говорили, ще менший. Краще, що в в книзі — гостра, цікава фабула, хоча в окремих ситуаціях І помітне певне наслідування „Загубленого світу» Конан- ДоЙля.
Якщо говорити про достоїнства „Аргонавтів всесвіту», треба говорити насамперед про цікавість і новизну в сюжетному розробленні уже не раз обіграної теми.
Отже, очевидно, і Романівська цінить в „Аргонавтах всесвіту» літературну фабульну майстерність. Майже весь сюжет роману розгортається на Венері, І зіткнення з її жителями дуже природне. Тс, що ці жителі виявляються огидними комахами, Владно, у всякому разі для другорядної, в розумінні науковому, лінії досить обгрунтовує. Небезпечні пригоди І бої з цими комахами становлять основу всього сюжетного кістяка І, якщо Романівська вважає все це лише непотрібним „клацанням щелепів», чому ж тоді „Аргонавти всесвіту» — кращий роман Владка?!
Проте, підемо далі. Ми вже говорили, що нема нічого природ* нішого, оскільки герої прилетіли на Венсру, зустрітися з її жителями, а Романівська чомусь вважає це штучним. Очевидно ТІ теорія локальності допустила б в „Аргонавтах всесвіту» лише те, що безпосередньо зв’язане з дією інфразолота, інфрарадію та ракетоплана. Нелегко добре написати такий твір, та й навряд чи варто це робити. Незрозуміло, навіщо авторові так обмежувати себе. Навіщо так канонізувати і збіднювати жанр. Краще відкиньмо сумнівну локальність, залишимо в стороні визначення надто неточне, по-різному тлумачене, хоч на перший погляд І привабливе: „пригоди мусять мати серйозне місце тоді, коли вони органічно походять з природи наукового матеріалу.» Скажемо простіше: пригоди в науково-фантастичному романі повинні бути художньо виправдані, як І в хорошому авантюрному романі, як сюжетні перипетії у всякому художньому творі взагалі. Фабула повинна розкривати життн героїв, а оскільки їх життя зв'язане з не в кою справою (в жанрі, що ми Його розглядаємо, — з відкриттям, винаходом), то вона буде розкривати І цю справу, •— відкриття, винахід. Якщо ж робити навпаки і Йти в сюжеті не від героя до наукового матеріалу, а від наукового матеріалу до героя, образи будуть блідими додатками до проблеми, а письменник перестане бути художником І стане більш-менш вдалим суперником, хоча 6 Перельмана, в галузі „занимательной» науки.
Дарма натяків Романівська, що автомобільна гонитва і оживаючі „мерці» „Господарства доктора Гальванеску» ведуть свою лінію в’д пігікертонівцнии. В бульварних випусках, написаних суконкою мовою, просякнутих солодкувато-сентиментальним моралі-
авторством, все будувалося на безглуздих трюках І иегиправда- них жахах. їх псувала зовсім не КІЛЬКІСТЬ пригод (у Едгара По, наприклад, пригод і жахів було не менше), а убийчою була літе* ратурна якість, вірніше, її відсутність, пряма, цинічна антихудож- ність. А романи Смолича „Господарство доктора Гальванеску* І „Що було потім» (особливо перший) скорше можуть правити за зразок майстерного ведення сюжету, де, ке зважаючи на величез- ну кількість пригод, кожна природно випливає з іншої, майже кожна веде до мсти, в певний спосіб пожвавлюючи науковий матеріал, розкриваючи образи героїв, у всякому разі а тому плані, в якому вони (добре чи погано — це ми побачимо п зніше) задумані.
ТРАДИЦІЇ І НОВАТОРСТВО
ПЛАТОВ І істяаа меві дорогі, мені дорожча.
Що й казати, любителі І знавці художньої літератури ставляться до наукової фантастики трохи звисока. Поряд з пригод* ницьким, цей жанр негласно відданий для читання підліткам, а доросла людина звичайно читав ці киикьи з легкою, ніяколею усмішкою І каже: «так... вагонне читання**.
Чи ьинен у цьому жанр? Безперечно, ні. Чи мав рацію згаданий дорослий читач? І так, і ніі
Поряд з традиціями цінними і цілком відповідними духові літературного жанру, ще й досі існує традиція, в своїй сенові антихудожня і шкідлиьа. Ми маємо на увазі ставлення письменників- фантастів до образу.
Цікаво, що при аналізі творів усякого іншого жанру основна увага приділяється завжди образам-типам, або Інакше кажучи, основним героям, а при аналізі науково-фантастичних або пригод* ницьких романів говорять про ідею, задум, сюжет, одним словом про що завгодно; про образи або зовсім не говорять, або якщо і га* ють, то як про щось другорядне. Винні в цьому, звичайно, не тільки літературознавці І критики, не читачі, а самі автори. Відсутність повноцінних, з Індивідуальним цікаво розкритим внутрішнім світом, образів стала мало не «законною*4 специфікою жанру. Існує п’ять шість романтичних схем героїв: чудак або фанатик про* фесор, наївний юнак, що весь час ставить запитання (аджеж треба викласти перед читачем наукові відомості), лукавий І хитрий лиходій, могутній „рицар без страху І докору** І прекрасна молода дівчина, яка існує для того, щоб „рицар** міг її врятовувати при всяких небезпечних ситуаціях. З невеликими варіаціями і змінами, цими схемами задовольнялися в своїх фантастичних творах не тільки другосортні писаки, але й, здебільшого, І такий класично бездоганний у всьому Іншому письменник, як Жюль Верн.
Цим шляхом, на жаль, Ішли в основному І радянські письменники-фантасти, герої їх романів були страшенно одноманітні
Фанатик і лиходій Гальваисску, безстрашна І бездоганна Сахно, що виголошувала газетно*полІтичнІ декларації, наівиий юнак Ко* ломіець, чудакуватий вчений Нсн*Сагор, пустотливо-скспаисинна комсомолка Петрова, нарешті, гіперболічна карикатура ЗсерО — всі ці герої „Прекрасних катастроф* Юрія Смолича (а „Прекрасні катастрофи* — твір далеко не звичайний в області наукової фантастики) не більш, як умовні, але своєрідні графічні ескізи.
Немало таких графічних схем І у В. Владка: безбарвний капіталіст Джонатан Говерс І безбарвний революціонер Леслі, злий винахідник Томас Бірз, чарівна Мадлен Стренд — в романі „Ідуть роботарі**, прекрасні Рая 1 Ганна та фізкультурник Олесь у „Чудесному генераторі*, академік Риндін, мисливець Борис Гуро, що „прийшов* з Конан-Дойля, допитливий Василь Рожко в „Аргонавтах всесвіту** — ось їх неповний список. Такі 1 всі герої «Загнузданих хмар» М. Романівської, хіба крім показаних з нотками справжньої ліричної теплоти образів дітей.
Отже, здебільшого для письмекника-фантаста герої були лише шаховими фігурами, гіереставлюваними в зв'язку з різними комбінаціями сюжету Недивко тому, що І для читача такий твір (з погляду художнього, а не наукового, звичайно) був не більш, як цікаве шахове завдання, розв'язання якого розкриває перед ним майстер.
Питання про те, чи потрібні науково-фантастичному романові повноцінні образи, збігається з питанням, чи може науково-фантастична література стати повноправним, видатним, навіть провідним літературним жанром. На це питання, або, якщо хочете, на обидва ці питання, ми відповідаємо, без усякого вагання, ствердно.
Надзвичайно показово, що творчі шукання багатьох радянських письменників вже розвиваються в цьому напрямку.
У згаданій нами статті М. Романівська висловлює це твердження в категоричній 1 дуже переконливій формі. Проте, мало сказати: „потрібен образ*, значно важче 1 важливіше сформулювати принципи його побудови з певним врахуванням специфіки даного жанру, а цього ще ніхто не зробив як слід.
М. Липович, у статті ..Життя І пригоди одного жанру* („Літ. газета* 4ЛМ940 р.), розглядаючи твори Вадима Собка (до речі мало характерні для науково-фантастичного жанру), спробував вирішити це питання І висунув таке твердження: „Вони (герої, образи—/’. С) повинні бути такими, щоб у їх характерах І поведінці ми пізнавали гіперболізовані чи пере- меншені риси тих Із нас, чиїми представниками вони є**.
Залишаючи в стороні досить заплутану форму цього твердження, звернімось до його змісту. Чого ж хоче по суті М. Липович: якщо в звичайної людини може бути поганий характер, то герой пригодницького роману повинен бути, виходить, страшною потворою. Звичайна людина може бути просто чулою І розумною. Герой пригодницького роману — «рицарем без страху І докору**.
Стара пісенька! Знову •чудовища порока* І «каменные4* герої—* атрибути третьосортної пригодницької «літератури*1. Ні до чого Іншого не міг би прийти письменник, йдучи шляхом, який вказує йому критик. Цікаво, що й сам Липович грізно, а де в чому Й справедливо нападаючи на критиків, що підходять до фантастичних творів з міркою звичайного реалістичного роману, сам соромливо, «ерез вікно, протаскуе той самий метод оцінки, і хвалить обрав Валенса, та й Крайнева (коли не вважати на сквілі-
^ що б ви думали? За реалі-
що теоретичні твердження М. Липовича виявились явно неспроможними. (Оговорюємось: це ні в якій мірі не стосується багато в чому дотепного І цікавого конкретного розгляду в основному осалістичних дійових осіб романів В. Собха.) Отже... Будемо сподіватися, що в недалекому майбутньому з'явиться спеціальна 1 більш*мснш повна робота на цю тему, а покищо спробуємо висловити кілька, випливаючих із знайомої нам практики радяньсккх письменників, думок. В суто реалістичному творі, цс загальновідомо, герой (типовий образ) показаний у природних, відповідних його становищу, часові, роботі (типових) обставинах.
Науково-фантастичний роман своєю природою часто ставить персонажі реалістичні в обставини цілком неймовірні (наприклад, переносить їх на Іншу планету). Отже, специфіка фантастики в тому, що тиловий о б р аз поданий в нетипових, виняткових обставинах. Образ з погляду соціально-суспільного і біологічного мож£ бути цілком реалістичний і правдивий, обставини реалістичні з точки зору наукової правди, — проте між тим і іншим б розрив, даний герой у даних обставинах (наприклад, сучасна людина на Венері або в підземній країні скіфів), принаймні, не типовий.
В чому ж розв'язання цієї складної суперечності і. як можна зробити образ правдивим і переконливим?
Процес зміни людського характеру надзвичайно складний і тривалий. Отже суперечність між характером І обстановкою в деяких науково-фантастичних творах дуже важко усунути. Найлегший шлях, а він досі був 1 улюбленим, полягає в тому, щоб, ке розв'язуючи суперечностей, просто обминути їх, інакше кажучи, не створювати складного образу взагалі, а користуватися розмовляючими фігурками, легко І не замислюючись пересувати їх при всяких обставинах. Цим способом користуються, очевидно, за традицією, не тільки в сугубо фантастичних, але й у реальних, з елементами фантастики, романах.
Спосіб, звичайно, легкий, але далеко ке вдалий, навіть у кращих своїх проявах.
Юрій Смолнч, ЯКИЙ уміє з чудовим гумором і бурлескною іронією говорити про своїх персонажів, силою авторського висвітлення майже непомітно викликає у читача певне ставлення до своїх героїв. Але завдання майстра тут зводиться до того, щоб
приховати від читача відсутність Індивідуального внутрішнього світу у своїх героїв.
В тих романах, де соціальна обстановка лишається звичайною і лише зазнає серйозних змін якась галузь науки, ми спостерігаємо явища і трохи іншого порядку. Всі ми знаємо про колосальний вплив великих наукових відкрить на життя І психологію людей, і надзвичайно цікаво для письменвика-фантаста було б простежити ці зміни на своїх героях (дуже прикро, що Ю. Смолич цього не зробив конкретніше і точніше з „сонячними людьми44 в романі „Ще одна прекрасна катастрофа44).
Проте, в якійсь мірі тут припустима певна умовність. Пись* менник створює реалістичний образ, не зважаючи на специфіку сюжету, немов не помічаючи невеликих, Іноді мікроскопічних, змін.
Серед найбільш вдалих з таких образів хочеться відмітити насамперед професора Трембовського в „Прекрасних катастрофах*.
Певний художній результат, який у всякому разі далеко перевершив результати графічних схем, дала І спроба перенесення цього прийому в обстановку суто фантастичну.
Згадаймо демобілізованого червоноармійця Гусєва в „Аэлите44 О. Толстого, який організує на Марсі революційне повстання, або, правда, значно слабший образ, комсомольця Арона в .Дорозі скіфів44 В. Владка. Тут внутрішній світ героїв розкрито відповідно до звичайних, які знаходяться поза романом, але відомих нам обставин життя в Радянському Союзі, і образи самі по собі, у всякому разі образ Гусєва, зроблені достатньо добре, хоча незмінність їх мислення в нових фантастичних умовах здається дивною і взагалі трохи смішною, а у Олексія Толстого (який, очевидно, це зрозумів) — одверто гумористмчною.
Отже, в галузі створення справжнього образу героя в науково- фантастичному романі радянські письменники уже дещо, а, може, і чимало зросили, але покищо це було лише перенесенням у науково-фантастичний жанр елементів звичайного реалістичного роману.
Найближче і найсерйозніше завдання письменників-фантасті» — вводячи в роман, як дещо обов'язкове і само собою зрозуміле, психологічно обгрунтований реалістичний образ, ке забувати і про те, що типовий образ знаходиться в нетипових або, вірніше, в незвичайних обставинах, і показувати внутрішні зміни, рух його психології.
Письмснник-фантаст не має права на образ Із закінченою нерухомою психологією, він зобов'язаний показувати, як во: а змінюється в надзвичайних, нових, фантастичних обставинах. В цьому основне І найбільш важке завдання автора науково- фантастичних романів, це дає Йому амогу залишатися і в фантастиці реалістом.
М. -Липович у згаданій нами статті цілком справедливо зауважив, що герой пригодницького І науково-фантастичного роману повинен відрізнятися від героя звичайного реалістичного твору, але зробив з цього цілком невірна висновки, що треба відмови- тнсь від реалізму образів взагалі. Смішно, каже він, було б, коли б Давидов був героєм пригодницького твору (Давидов тут, зни- чайно, виступає не як герой „Поднятой целины», а як символ реалістичного образу). Отже, кажемо ми, як це не парадоксально, міг би „Давидов» бути й у фантастичному романі, але це був би яовиіі „Давидов», бо характер його хоч частково змінився б у зв'язку э новими обставинами, бо він діяв би відповідно до нових обставин. І геній письменника полягав, головно, в тому, щоб
•...Уметь понимать сущность характера а действительном человеке... Понимать мла чувствовать, как стал бы действовать и говорить отот человок в тех обстоятельствах, среди которых он будет аоетавлек поетом». (Чериишевськнй. „Эстетические отношения искусства к действительности», стор. 98—99).
Це геніальне твердження М. Т. Чсрнншевського цілком стосується І науково-фантастичного роману.
Але цс не все, проблема створення образу нерозривно зо'яэана з проблемою мови. А українські фантасти, невідомо чому, взяли собі право вставляти в романи пересказ газетних передових, підручнії..Ів з політичної економії тощо. Чого варте, наприклад, хоча б таке місце в „Прекрасних катастрофах» Юрія Смоляча:
„Капіталістичне господарство знав три основні способи боротьби в своїм единим, але веуянклнвим і страшним ворогом — робітником. Це—-приборкати, купити і знищити. Для приборкання в капіталістичній державі утв орено політичний режим. Поліція, жандармерія, шпіоми, тюрми. Але цей спосіб сан зродкун себе. ВІЯ розпалює аеаадояэленян, в«и збурює, він загострює класову ненависть. На зміну десяткам подоланих і приборканих встають сотні. На яміяу сотням — тисячі. На вміау тисячам — міліояи.
Але капіталістичний господар має й другий спосіб. Він пробу# купувати ці збурені міліони пролетаріату.
Часткочнмм пільгами, дрібним зиском, оманою економічних вигод він починав перетягати ва свою сторону вайслабших, що недогартованих робітників.** І Т. Д. і т. о.
І такою мовою говорить Іноді не тільки сам автор, але і його герої; подібних місць не менше І у Владна; ми не говоримо вже про недбало відштамповані пейзажі І взагалі про досить сіру мову його романів.
Ю. Смолич, іронічний І легкий, в кращих місцях своїх творів, І Владко, достатньо серйозний і культурний, легко можуть уник- нути цих прикрих ляпсусів; вони випливають не з невміння, а з внутрішнього, може, 1 неусвідомленого, недбайливого розуміння специфіки жанру.
Жанр науково-фантастичного роману повинен стати повноправним художньо-літературним жанром.
А для цього радянські фантасти, досліджуючи нові, актуальні, суспільно значимі наукові проблеми, повинні створити і героїв, гідних того, щоб ходити дорогами майбутнього.
[/url]
«Літературна критика» №5/1940, с. 37 — с. 51