4. Эксперименты над новым человеком — Медийные вымыслы и фантазии о технологиях

«Беспрецедентное изобретение! Секрет мирового господства! [...] Наконец-то найдено соединение, которое обеспечивает его эксплуататорам неограниченное господство над человечеством. Суть изобретения: комбинация химических веществ испускает излучение, которое действует на мозг человека.»

D. Туманный (1924)1

Переориентация приключенческой литературы породила тип советского разведчика, прогрессивного и интернационального, который был дома по всему миру и чья любознательность и любопытство были направлены на следы надвигающейся мировой революции. Он предлагал читателям возможность отождествить себя с молодым Советским Союзом через «революционный романтизм» посредством «воспитания чувств» — как выразился Бухарин (глава 2). Но этот революционный романтизм, ввиду провала всех попыток Коминтерна способствовать свержению власти в Германии, с самого начала казался утопичным и — как показано в предыдущей главе — часто сам становился предметом литературных пародий. В то же время, однако, эти пародийные жанровые адаптации привлекли внимание к другой функции, которая отличала приключенческую литературу с момента ее появления в 19 веке: она превращала вызовы социальных изменений, технических инноваций, военных конфликтов и промышленных потрясений в развлекательные истории, которые в то же время придавали последствиям модернизации, некоторые из которых были фатальными и ужасающими в деталях, контекст смысла, приемлемый для широкой читательской аудитории. «Государствообразующая» функция представления проблем коммунистической реконструкции как захватывающей пинкертоновщины была существенной чертой этой литературы.

Центральный фантом историй, прямо или косвенно связанных с послереволюционной повседневностью, вращался вокруг требования многих ведущих деятелей культуры и науки о том, что за социально-политическим переворотом должна последовать научная революция, которая породит совершенно новую концепцию человека и перестанет признавать вечные законы природы. 2 Авангардные представления о фундаментальном новом

начале в естественных и социальных науках

1 «Небывалое изобретение! Секрет мирового господства! [...] Найдено, наконец, соединение, обеспечивающее его эксплоататорам безграничное господство над человечеством. Суть изобретения: комбинация химических веществ дает излучения, действующие на человеческий мозг. « Tumannyj, D.: Porošok ideologii. Rasskaz, in: Bibliotečka revoljucionnych priključenij 2 (1924), pp. 44-64, p. 44.

2 Ср. Polianski: Das Unbehagen der Natur, p. 71ff.

Революционный пафос нового   большевистского   движения   проистекал, прежде всего, из тех последствий, которые новые технические средства, научные открытия и инженерные изобретения имели для человеческой личности. 3 Этот научный энтузиазм радикального переосмысления человека охватил и ведущих большевиков, таких как Лев Троцкий, который с нескрываемым пафосом подытожил его в 1923 году:

«Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной. Человеческий вид, окостеневший Homo sapiens, снова подвергнется радикальному пересмотру и — под собственными руками — станет объектом сложнейших методов селекции и психофизиологической подготовки «4.

Это утопическое, научно-энтузиастическое измерение искусства и журналистики послереволюционного периода получило гораздо большее распространение в исследованиях, чем остальная приключенческая литература: внимание уделялось «Революционным мечтам» или «Лаборатории грез «5 , концепции нового человека и биополитическим и космическим утопиям тех лет, наиболее часто упоминаемыми источниками которых были Александр Богданов, Алексей Гастев, Иван Павлов или Константин Циолковский. 6 На этом фоне антиутопия Евгения Замятина «Мы» (МЫ, 1920) и сатирическая повесть Михаила Булгакова «Собачье сердце».

3 Ср. об утопических проектах Нового человека в 1920-е годы в деталях Хагемайстера: «Наше тело должно быть нашей работой», с. 19-67; Дерс: Покорение пространства и овладение временем. Утопические, апокалиптические и магико-оккультные элементы в концепциях будущего советской эпохи, в: Murasov, Jurij; Witte, Georg (eds.): Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre, Munich 2003, 257-284; Šušpanov: Literaturnoe tvorčestvo A. A. Bogdanova, pp. 138- 218; Pomorska, Krystyna: The Utopian Future of the Russian Avant-Garde, in: Debreczeny, Paul (ed.): American Contributions to the Ninth International Congress of Slavists, Kiev, September 1983, vol. 2, Columbus Ohio 1983, pp. 371-386.

4 Троцкий, Лев: Искусство революции и социалистическое искусство, в: Гройс, Борис; Хагемайстер, Майкл (ред.): Новое человечество. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des

20. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 2005, pp. 414-421, p. 419 («Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно- экспериментальной. Человеческий род, застывший homo sapiens, снова поступит в радикальную переработку и станет — под собственными пальцами — объектом сложнейших методов искусственного отбора и психофизической тренировки. « Trockij: Literatura i revoljucija, p. 196).

5 Ср. Stites, Richard: Revolutionary Dreams; Bowlt; Matich: Laboratory of Dreams.

6 Ср. Гройс; Хагемайстер: Die Neue Menschheit; Стайтс, Ричард: Фантазия и революция. Александр Богданов и истоки большевистской научной фантастики, в: Богданов, Александр: Красная звезда. The First Bolshevik Utopia, Bloomington 1984, pp. 1-16; Hellebust, Rolf: Aleksei Gastev and the Metallization of the Revolutionary Body, in: Slavic Review 56:3 (1997), pp. 500-518; Rüting, Torsten: Pavlov and the New Man. Дискурсы о дисциплине в Советской России,

Ольденбург 2002; Эндрюс, Джеймс Т.: Красный космос.

K. Э. Циолковский, дедушка советской ракетной техники, Колледж Стейшн 2009.

(Собачье сердце, 1925) как ранняя критика подобных экспериментов над Новым человеком, которая поэтому не могла быть опубликована в Советском Союзе. 7

Однако если взглянуть на техническую и научно-приключенческую литературу тех лет, то бросается в глаза, что она не была посвящена этим авангардным мечтам и утопическим видениям общества. 8 Она почти не рассказывала о гениальных научных пионерах и революционных изобретениях на стройках коммунизма, о пролетариях, с энтузиазмом работающих коллективно на научно организованных фабриках, или о радужном завтрашнем дне, но скорее сообщала главным образом о безумных ученых и жаждущих

власти негодяях, которые перемещались по земному шару не менее интернационально, чем всемирные бойскауты, всегда имея в своем багаже планы строительства нового сверхоружия как предвестники неизбежной битвы миров. В приключенческой литературе научный прогресс и технические изобретения почти всегда ассоциировались со страхом и изображались как угрожающие.

Беллетризация этой угрозы всегда вращалась вокруг вопроса о том, как медиа и технические инновации могут также изменить человеческую личность против ее воли. Таким образом, приключенческая литература подхватила популярные «медиафантазии» (Ка- ролин Марвин) о рентгеновских лучах, просвечивающих тело, кинематографических манипуляциях с эмоциями и медийном воздействии на разум, которые уже завораживали и в то же время

пугали широкую публику в дореволюционный период. 9

7 Ср. Керн, Гэри (ред.): Мы Замятина. A Collection of Critical Essay, Ann Arbor 1988; Striedter, Jurij: Three Postrevolutionary Russian Utopian Novels, in: Garrard, John (ed.): The Russian Novel from Pushkin to Pasternak, New Haven et al. 1993, pp. 177-201; Parrinder, Patrick: Shadows of the Future. H. G. Wells, Science Fiction, and Prophecy, New York 1995, pp. 115-126; более тонкое прочтение «Собачьего сердца» в контексте современных научных дебатов см. в Howell: Eugenics, Rejuvenation, and Bulgakov's Journey into the Heart of Dogness, pp. 544-562.

8 Было лишь несколько явно футуристических утопий, большинство из которых представляли грядущее коммунистическое будущее лишь в самом конце истории в виде довольно схематичной перспективы, в то время как основной сюжет все еще разворачивался полностью в капиталистическом мире. Так, утопический роман «Грядущий мир» (Грядущий мир, 1923) Якова Марковича Окунева (1882-1932), который неоднократно

цитируется в этом контексте, только во второй части рассматривает полностью синтетический коммунистический мир будущего 22 века, в котором все контролируют друг друга благодаря коллективной телепатии, нет больше тайн и преступлений, а герои, перенесенные сюда путешествием во времени, страдают от любовной болезни, как Лось в «Аэлите» Толстого. Ср. Окунев, Яков: Грядущий мир. Научно-фантастический роман Вадима Дмитриевича Никольского (1886-1941) «Через тысячу лет» (1927), напротив, представляет собой скорее путешествие во времени по самым разным утопическим моделям общества, каждая из которых имеет свои серьезные недостатки, прежде чем человек все-таки достигнет земли обетованной. Ср. Никольский, Вадим: Через тысячу

лет. Научно-фантастический роман, Москва 1927 г. То же самое относится и к другим часто упоминаемым авторам, таким как Вивиан Итин, Ян Ларри или Александр Беляев

(см. о нем раздел 4.3 данной книги), ср. Stites: Революционные мечты, стр. 168-184.

9 Эти медийные фантазии, в свою очередь, основывались на «современном» опыте рубежа веков о большом социально-политическом воздействии, которое оказали форсированная индустриализация труда и расширение средств массовой информации, таких как бульварная пресса и кино. См. Марвин, Кэролин: Когда старые технологии стали новыми. Размышления об электрической связи в конце XIX века, Нью-Йорк.

Эти современные фантомы страха были актуализированы в послереволюционной приключенческой литературе как фантазии об электромагнитно-телепатическом дистанционном воздействии, биологически- технических инфильтрациях или инъекциях химических материалов.

Таким образом, в дореволюционный период — как это стало ясно из романа Корнея Чуковского «Пинкертон-полемика» 1908 года — кино, в частности, формировало нарративы страха перед средой, которая заражает массы и ведет их по опасным путям. Отождествление Чуковским кинематографа и приключенческой литературы, однако, также относится к соперничеству между средствами массовой информации, поскольку именно приключенческие истории, наряду с комедийными, в решающей степени формировали ранний кинотеатр. В послереволюционный период люди уже давно привыкли к этому средству, так что кино уже почти не вызывало страха; однако конкуренция СМИ сохранялась, прежде всего за счет явной критики «кинематографического» авантюрного жанра в журналистике и теории кино, и, таким образом, оказывала влияние и на литературное поле.

Приключенческие истории повторно отреагировали на эту критику как стилистически, так и мотивированно с помощью особой формы «кинематографическое» письмо (раздел 4.1. Поэтика кинематографа). 10

Если    кинематограф    стал,    таким    образом,    в   определенной    степени

безобидным, стилистически и мотивационно укрощенным средством, то другие средства и техники в повествовательном плане были гораздо более страшными. Это было особенно верно в отношении центрального фантома начала века, а именно   электричества,   чьи   месмеристические, гальванические, спиритуалистические и телепатические представления о магических расширениях сознания и рентгеновских лучах, проходящих сквозь

тело, были перенесены приключенческой литературой в послереволюционную эпоху электрификации и радио. 11 Приключенческие рассказы повествовали об угрозе, которую представляют для людей научные эксперименты с электромагнитным излучением, как в отношении отдельных людей, так и целых социальных классов или даже всего человечества. Эти медийные фантазии о капиталистах с манией величия и безумных ученых, распространяющих страх и ужас с помощью психомашин и лучей смерти, похоже, были сформированы не столько обещаниями большевиков на будущее, сколько      опытом      прошедшей      Первой      мировой      войны      (раздел      4.2. Электрификация мышления). 12

и др. 1988; Цивьян, Юрий: Медиафантазии и проникающее зрение, некоторые связи между рентгеновскими лучами, микроскопом и кино, в: Bowlt, John E.; Matich, Olga (eds.): Laboratory of Dreams. The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment, Stanford 1990, pp. 81-99, pp. 82ff. О фантастических адаптациях электричества в английской «научной фантастике» на рубеже веков см. Luckhorst: Science Fiction, pp. 25ff.

10 В целом, Мария Черняк пишет об этом контексте в приключенческом романе 1920-х годов, хотя она в значительной степени принимает точку зрения формалистов и часто

— как и предполагалось — весьма неточна в своих цитатах, см. Черняк: Феномены массовой литературы XX века, с. 107-116.

11 Ср. Цивиан: Медиафантазии и проникающее видение; Банерджи, Аниндита: Электричество. Научная фантастика и современность в России начала ХХ века, в: Science Fiction Studies 30 (2003), pp. 49-71.

12 В этом отношении они все еще во многом напоминали адаптации западных и российских моделей, которые перефразировали смесь увлечения технологиями и фантазий о разрушении для советских читателей в традиции готических романов. Ср. Корнуэлл, Нил (ред.): Готика-фантастика в русской литературе XIX века, Амстердам 1999.

Однако эти медийные и технико-научные сценарии войн и сражений о будущем облике человека всегда имели метафорический и аллегорический уровень значения по отношению к большевистскому социальному эксперименту как таковому. Автором, который не только описал амбивалентное влияние научного прогресса и глобализации СМИ на образ человека, но и наиболее лаконично аллегорически связал их с актуальными тенденциями и модой в советском обществе, был Александр Беляев. Беляев — возможно, помимо Алексея Толстого и Павла Бляхина — единственный из обсуждаемых здесь авторов, который не канул в Лету в сталинскую эпоху, а был заново открыт в годы «оттепели» как «советский Жюль Верн» и сегодня остается одним из самых читаемых в России авторов для молодежи и писателей-фантастов. Если читать его в контексте своего времени, он скорее воплощает противоположность своей французской модели, чьему стилю письма и композиционным приемам он во многом подражал: Если у Верна немного нестандартные, причудливые, странные ученые смотрят на человеческое будущее с оптимизмом, то у Беляева все ученые доведены до мании величия или отчаяния своим социальным окружением, и чьи чертежи нового человека дают представление о кошмарах советской современности (раздел 4.3. Мечтатели на полюсе власти).

Однако в своем скептическом отношении к «коллективно- экспериментальному», «радикальному пересмотру» Homo sapiens (Trockij), приключенческая литература, обсуждаемая в этой главе, не только просто сформулировала дискомфорт по отношению к научно-техническим фантазиям и медиа-фикциям, что в целом характерно для модернистской фантастической литературы, но и недоверие,   разделяемое   многими   ведущими большевиками, ко все большему стиранию границ между обществом и лабораторией, наукой и искусством, экспериментом и жизнью, о чем Ленин писал еще в 1909 году в полемике против соответствующих тезисов Александра Богданова: «И эту невыразимую чушь выдают за марксизм! Можно ли придумать что-то более бесплодное, более мертвое, более схоластическое, чем это нанизывание друг на друга биологических и энергетических лозунгов,

которые не дают и не могут дать абсолютно ничего в области социальных наук? «13 Нанизывание друг на друга бессмыслицы может, однако, сформировать занимательную литературную форму, как будет показано ниже.

13 Ленин, Владимир И. [Lenin, V. I.]: Материализм и эмпириокритицизм (1909), Пекин 1973, с. 442.

Поэтика кинематографа — медиальные модификации приключенческого жанра

Заразительный эффект экрана, который мгновенно возбуждает эмоции зрителей и в то же время предписывает поведенческие модели, на которые он способен воздействовать, с самого начала своего существования сделал кино увлекательным и угрожающим одновременно. 14 Такая реакция аудитории была интересна в советском контексте, поскольку именно на такой суггестивный эффект надеялись от «важнейшего из всех искусств» (Владимир Ленин) в пропагандистской приверженности делу революции. С другой стороны, она казалась угрожающей, потому что здесь активизировались не тонкие чувства ценителей высокой культуры и изысканного вкуса, а якобы архаичные, «варварские» эмоции высвобождающейся страсти и «взрывающегося» насилия,

которые Корней Чуковский уже с отвращением диагностировал как характеристику вдохновленной кино Пинкертоновщины. Но если Чуковский сетовал на техническую среду и примитивное насилие как на идентичные симптомы упадка, то большевики, тем не менее, надеялись добиться воспитания «нового человека» в смысле революционного дела с помощью современной среды.

В этом контексте вопрос о том, можно ли адаптировать приключенческий жанр для советского кинопроизводства или его идеологические последствия и художественные принципы композиции стоят на пути такой адаптации, обсуждался в кинокритике так же, как и в литературе. Изначально, вдохновленные соответствующими литературными моделями, образцы американских приключенческих фильмов были успешно переняты для изображения Гражданской войны. Однако эти попытки создать собственный советский приключенческий фильм по образцу киноверсии «Красных дьяволят» Перестиани (1923) с самого начала были встречены пародийными или критическими работами, которые просто рассматривали жанр как анахроничную повествовательную модель, которую нужно разоблачить. Подобное отношение отразилось и в формалистской критике, которая

оценивала интермедиальную конкуренцию между кино и книгой прежде всего как отношения медиальной преемственности от жанра романа к жанру кино и объявила приключенческий жанр анахронизмом с развитием монтажной техники и в этом медиуме.

Следствием этого повсеместного неприятия, как среди кинематографистов, так и среди критиков и теоретиков, стало то, что «кинематографический» приключенческий жанр в кино не смог получить развитие, сравнимое с развитием коммунистической пинкертоновщины в коммерческой массовой литературе периода НЭПа. Однако вместо этого он пережил вторичное выживание в виде ретрансляции принципов построения кинематографа в литературу в виде так называемого «кинематографического романа», в

котором четко проработана конкуренция медиа как поэтическая процедура приключенческой литературы. Это взаимодействие между советскими приключенческими фильмами, формалистской критикой и «кинематографическими романами» будет более подробно описано ниже.

14 Ср. Цивьян, Юрий: Раннее кино в России и его культурная рецепция, Лондон и др. 1994, стр. 3 и далее.

Советский приключенческий фильм, безусловно, обязан своим появлением заинтересованности частично коммерчески работающих отечественных киностудий в участии в успехе западных мелодрам и приключенческих фильмов в прокате, который продолжался на протяжении 1920-х годов. 15 С 1923 года начали сниматься приключенческие фильмы, и с 1924 по 1929 год ежегодно выходило до десятка новых картин, а с 1930 года этот жанр был в значительной степени подавлен. 16 За редким исключением, эти фильмы, ныне утраченные, были сняты не только на центральных студиях Москвы и Петрограда или Ленинграда, но более половины из них также были сняты в Баку, Одессе, Ялте или Тбилиси. 17 Таким же образом был снят единственный приключенческий фильм, который является

Киноверсия фильма Перестиани «Маленькие красные дьяволята», 1923 год, из Грузии. Как и в области легкой фантастики, фильмы, которые можно отнести к этому жанру, почти все были посвящены событиям времен Гражданской войны. Хотя кинокритики поначалу с симпатией относились к этим жанровым адаптациям после успеха «Маленьких красных дьяволят «19 , уже в 1925 году они начали критиковать «определенные шаблонные формы» (установленные штампованные формы) в изображении борьбы между красными и белыми. 20 Затем, ближе к концу десятилетия, критика «плохих» адаптаций западных

15 В конце 1929 года газета «Известия» все еще разочаровывалась в отечественном кинопроизводстве:

«[...] почти все фильмы не задерживаются в основном зале кинотеатра дольше недели, в то время как иностранные фильмы [...], несмотря на очевидную дряхлость их сюжетов, не исчезают из программ кинотеатров неделями». («[...] почти все картины едва выдерживают на первом экране неделю, в то время как иностранные ленты [...]....], несмотря на очевидную бульварность своих сюжетов, не сходит неделями с программы кинотеатров. «) Волков, Н.: Советские кинофильмы (Ки-нобзор), в: Известия (18.11.1929), стр. 5.

16 Ср. в целом о некоторых приключенческих фильмах тех лет Youngblood, Denise J.: Movies for the Masses. Po- pular Cinema and Soviet Society in the 1920s, Cambridge 1992, pp. 76-80; очень оценочно, без учета современного горизонта, см. также Белова, Л. И.: Особености развития советского приключенческого кино (Уроки истории), в: Трошин, А. С. (ред.): Приключенческое кино. Пути и поиски, Москва 1980, с. 5-15.

17 См. записи в Мачерете: Советские художественные фильмы, т. 1.

18 Тоеплиц: история кино. Том 1, стр. 197f., 205.

19 Ср. рецензии на фильм Александра Разумного «Банда батьки Кныша» (Банда батьки Кныша, 1924) и фильм Чеслава Сабинского «Ветер» (Ветер, 1926) Г..., Б.: «Банда батьки Кныша» (Кино), в: Пра- вда (04.06.1924), с. 7; Ермолинский, К.: «Ветер» («Ошибка Василия Гулявина») (Театр и кино), в: Правда (04.11.1926), с. 6; Мачерет (ред.): Советские художественные фильмы, т. 1, с. 51-52, 127-128; Фильм Банда батьки Кныша. Режиссер Александр Разумный. Госкино (1-я ф-ка), СССР 1924.

20 Правда» описывает эти «шаблоны» в рецензии на потерянный фильм Бориса Чайковского «В глуши белых» (В тылу у белых, 1925) так: «[...] борьба маленькой группы подпольщиков осложняется неизбежным круговоротом приключений, неудач, погонь,

налетов, побегов и т.д. и т.п.». («[...] борьба кучки подпольщиков, осложненная неизбежным циклом приключений, провалов, преследований, налетов, побегов и пр. «) [Anon:]

«В тылу у белых» (Кино), в: Правда (18.02.1925), стр. 8; [Анон.]: Мачерет (ред.): Советские художественные фильмы, т. 1, стр. 83-84.

Результатом стало массовое распространение авантюрных моделей, которые служили лишь ложным и вульгарным вкусам обывателя в ущерб социально- политической достоверности21. 22

Однако оговорки о вульгарных вкусах обывателя существовали не только в кинокритике, но и формировали самооценку ответственных культурных политиков и выдающихся кинематографистов, которые с самого начала были озабочены независимым

«Советское кино должно было четко отличаться от невиданных бульварных

форм зарубежной продукции. Поэтому не случайно, что два фильма, вышедшие на экраны советских кинотеатров летом и осенью 1924 года после XIII партийного съезда РКП(б)23, занимавшего центральное место в кинополитике, характеризовались прежде всего пародией или полемикой против приключенческого жанра: Лев Владимирович Кулешов (1899-1970) «Необыкновенные     приключения     мистера.    Запад     в    стране     большевиков

(Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков) и Якова Александровича Протазанова (1881-1945) «Аэлита.

Сатирическая комедия Кулешова, в которой мастер монтажа сделал себе имя и как режиссер, играет с популярными идеями и стереотипами, которые Запад имел о молодом Советском Союзе, а также с перевернутыми клише, которые существовали в России о капиталистических Соединенных Штатах. 24 В фильме президент YMCA мистер Вест, одетый в звездно-полосатое знамя, шубу и многочисленные долларовые купюры, под охраной ковбоя Джедди, посещает страну предполагаемых «варваров», где он попадает в руки банды мошенников, которые знают, как использовать каждый стереотип в своих интересах. Стереотипы, задействованные в фильме, инструментализация и преломление которых достигают со-бытийного эффекта, основаны, однако, на

типичных для приключенческой литературы сюжетах о просвещенном белом человеке, который прибывает в отсталый регион мира и, благодаря своему материальному и интеллектуальному превосходству, способен одержать победу даже над коварными и хитрыми «варварами». 25 Мистер Вест в стране большевиков испытывает в этом смысле

«перевернутый» мир — его «колониальные знания», полученные в иллюстрированных журналах, предстают перед ним

21 Ср. отзывы о книге Акселя Лундина «P.K.P.». (Пилсудский купил Петлюру) (П.К.П. [Пилсудский купил Пет- люру], 1926), «Лесной человек» Георгия Стабового (Лесной человек, 1928) и «Сосны шумят» Леонида Молчанова (Сосны шумят, 1929), Волков Н.: По Московским Укранам (Кинообзор), в: Известия (25.01.1929), с. 3; Дерс.: По Московским Укранам (Кинообзор), в: Известия (03.08.1929), с. 5; Мачерет (ред.): Советские художественные фильмы, т. 1, с. 157, 207, 344-345.

22 Ср. рецензии на фильм Сергея Комарова «Кукла на миллион» (Кукла с миллионами, 1928) и Кулешова «Счастливая канарейка» (Веселая канарейка, 1929), I.., L.: «Kukla s millionami» (Mežrabpom-fil'm), in: Izvestija (06.01.1929), p. 4; Barančikov, P..По киноэкранам (Театр —

музыка — кино), в: Известия (24.03.1929), с. 5; Мачерет (ред.): Советские художественные фильмы, т. 1, с. 271-272, 317.

23 Ср. Youngblood: Movies for the Masses, p. 16f.

24 Ср. фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране болшевиков» (Neobyčajnye priključenija mistera Vesta v strane bol'ćevikov). Режиссер Лев Кулешов. Госкино, СССР 1924.

25 Авантюрист с позывным «Die Kanne» (Жбан), означающим чрезмерное употребление алкоголя, одноглазый бандит и «графиня» как сексуально соблазнительная роковая фигура —

...как чистую пропаганду, которой злоупотребляют реакционные и беспринципные бандиты. С другой стороны, «настоящая» Советская Россия, показанная в конце фильма, лишена всякой экзотики и иронии и торжествует благодаря второму, помимо кино, великому средству пропаганды и просвещения Советского Союза — радио. 26 Композиционные принципы (колониального) приключенческого романа в стиле «Необыкновенных путешествий» Жюля Верна, с другой стороны, представлены как анахронизм, пригодный только для пародии.

Долгожданная киноверсия романа Толстого «Марс» Протазанова преследовала схожие цели, поскольку стала первой работой одного из самых выдающихся режиссеров предвоенного периода, снятой после его возвращения из эмиграции в 1923 году. 27 Более того, за полгода до премьеры фильм уже успел заявить о себе благодаря газетной рекламе, восхвалявшей его как «первый русский фильм», «который не отстает от лучших зарубежных постановок»,28 и под любопытной криптограммой «Анта... Odeli...Uta»: «Уже некоторое время радиостанции мира принимают непонятные сигналы...».29

Соответственно, сюжет фильма начинается 4 декабря 1921 года в 18:27 по среднеевропейскому времени, когда «странное сообщение» принимают одновременно военные радисты в одной из азиатских стран, белые колониальные хозяева в Аравийской пустыне и московские радисты. 30 Но кроме недавно женившегося ракетчика-любителя и инженера Лося (в исполнении Николая Церетели), который работает на московском телеграфе, никто не обращает внимания на радиосообщение. Мучимый ревностью к своей жене Наташе, Лось начинает видеть сны о том, что непонятное послание пришло от «правителя Марса» по имени

В фильме речь идет о «варварах», которые играют в дурака с капиталистами с Запада и тем самым переворачивают колониальный порядок с ног на голову.

26 В конце концов, предвзятого западного человека освобождает настоящий большевик, который представляет ему городскую Москву с Большим театром, фестивальными парадами и новой радиостанцией как достижения революции.

27 В то же время «Аэлита» представляла собой первую продукцию киностудии «Межрабпом-Русь», недавно созданной как государственно-частное акционерное общество, которое должно было приобрести иностранный капитал для советского кино и одновременно вести пропаганду Советского Союза за пределами страны. Подробную информацию о фильме и его приеме см. в монографии Хубер, Катя, «Aėlita» — als morgen gestern heute war. Die Zukunftsmodellierung in Jakov Protazanovs Film, Mün- chen 1998. Ср. также Christie, Ian: Down to Earth. Аэлита переехала, Тейлор, Ричард; Кристи, Ян (ред.): Внутри кинофабрики. Новые подходы к российскому и советскому кино, Лондон, Нью-Йорк 1991, стр. 80-102; Хортон, Эндрю Дж.: Научная фантастика отечественного производства. Аэлита» Якова Протазанова, в: Central Europe Review 2:1 (2000), http://www.ce- review.org/00/1/kinoeye1_horton.html (30.10.2009).

28 «Первая русская лента, не уступающая лучшим заграничным постановкам». Реклама в «Новом мире»,

39 (1924), S. 16.

29 «С некоторого времени радиостанции всего мира стали получать непонятные сигналы...». Реклама от сентября 1924 года, см. Christie: Down to Earth, p. 83.

30 Ср. фильм «Аэлита». Режиссер Яков Протазанов. Межрабпом-Русь, СССР 1924.

К нему может быть обращена «Аэлита». 31 В то время как марсианские сцены в кубофутуристическом декоре разворачивают эти грезы в параллельный сюжет, земная сюжетная линия описывает именно неудачу таких романтических любовных приключений в «экзотических» мирах. В возвращении к упорядоченной повседневной жизни после окончания гражданской войны терпят неудачу не только супруги, идеологически дезориентированные западными мелодрамами (Наташа) и приключенческими романами (Лось), но и восторженный герой гражданской войны и красноармеец Гусев, беспринципный мошенник Ėрлих и амбициозный имитатор Пинкертона Кравцов (в исполнении Игоря Ильинского) представляют собой неудачную попытку адаптации западных приключенческих героев к советской действительности. 32 Лишь после неудачного убийства Наташи из ревности непутевый инженер приходит в себя и сжигает свои ракетные планы со словами, обращенными к вновь обретенной жене: «Хватит мечтать — нас всех ждет другая, настоящая работа».33

Но если комедия Кулешова еще летом получила в основном положительные отзывы, то вердикт жанровой пародии Протазанова поздней осенью того же года был гораздо более амбивалентным и трактовался скорее как неудачная попытка адаптации.

«Трюк, задуманный «по-американски», получил очень очень русское, нарочитое разрешение./ Соответственно, весь фильм. Большие ожидания, вызванные хорошей рекламой и тематической связью с популярным романом, не оправдались.

«Аэлита» стала совершенно обычным фильмом буржуазного кино «34.

31 Однако в романе Лось — молодой вдовец из Петрограда, жаждущий новой любви: Если в романе Толстого реальный марсианский полет представляет собой успешный процесс оплакивания героя, то в фильме Протазанова Лось убегает от своих супружеских проблем в марсианский фантастический мир.

32 С одной стороны, есть Наташа (ее играет Валентина Куинджи), которая сначала работает в московском центре по сбору вещей для репатриантов после гражданской войны, затем в детском доме и часто напрасно ждет по вечерам своего мужа, который предпочитает предаваться мечтам о ракетах и Марсе. Аферист Крлич (в исполнении Павла Поля) и его жена (Н. М. Третьякова), обладающие обаянием и криминальной энергией, прекрасно уживаются в новой эпохе. Когда Крлич (который выдает себя за сестру жены) поселяется у Лося и Наташи, он начинает агрессивно ухаживать за Наташей. Напротив, раненый красноармеец Гусев (в исполнении Николая Баталова)

представляет собой героя революции, который, будучи любимцем женщин, поет на аккордеоне песни о любви и войне, но с трудом находит свой путь в гражданской жизни после импровизированного брака с медсестрой Машей (в исполнении Веры Орловой). Ср. фильм «Аэлита».

33 «Довольно мечтать — всех нас ждет другая, настоящая работа». Ср. Huber: Aėlita, p. 117.

34 «По-американски» задуманный трюк получил очень и очень российское, коекакское, разрешение. Та- коваи вся фильма. Взвинченные хорошей рекламой и тематической связью с популярным романом большие ожидания не оправдались. 'Аэлита' оказалась обыкновеннейшей о б ы в а т е л ь с к о й кино- картиной» [Анон. odĖLI... ЮТА» (Ėkran po kino-fil'man), в: Новый писатель 39 (1924), с. 15.

Даже пародийное смешение мелодрамы и приключений было отвергнуто как «заплесневелый буржуазный романтизм, смешанный с крайне необузданной фантазией» по идеологическим причинам. 35

Однако, прежде всего, критики упустили «идеологическое содержание», которое не только тематизировало отличие от старого, но и рисовало позитивную перспективу для зрителей. 36 В результате фильм был запрещен к экспорту из-за политических оговорок и вскоре исчез в киноархивах как неудачная экранизация романа. 37 Поэтому, когда год спустя Кулешов снял приключенческий фильм в стиле «революционного романтизма», упомянутый выше «Луч смерти» (1925), в котором чудо-оружие способствует провалу революции даже в капиталистических зарубежных странах, эта работа имела большой успех у зрителей, но была единодушно отвергнута критиками. 38 То же самое относится и к приключенческой комедии «Мисс Менд», снятой в стиле кулешовских «Необыкновенных приключений мистера Веста». Приключения трех репортеров (Мисс Менд. Приключения трех репортеров, реж. Федор Оцеп и Борис Барнет, 1926), который, несмотря на разобщенность Мариетты Шагинян и негативные отзывы, стал самым коммерчески успешным фильмом студии «Межрабпом-Русь» до ее распада в 1936 году. 39

Эта в основном идеологически обоснованная критика в центральной прессе попыток адаптации «коммунистического Пинкертона» для советского кино в различных формах дополняла оговорки по поводу жанра, высказанные формалистскими теоретиками кино и литературы в своих профессиональных органах. С их точки зрения, такие попытки адаптации были бесполезным занятием. В конце концов, приключенческий жанр — о чем Шкловский также упоминал в своих замечаниях о романе тайн (раздел 3.1) — считался умирающим литературным жанром, который в наше время только автоматизировался,

35 «Заплесневелая обывательская романтика перемешена с самой фантастикой». Tal'vin, B.: Aėlita (Rabočie teatry i kluby), in: Žizn' i iskusstvo 48 (1924), p. 13. Первоначально были также соображения подчеркнуть эти пародийные черты фильма анимационными сценами, но Прота- занов отказался от этого. Эти эскизы были использованы для создания первого советского научно-фантастического короткометражного мультфильма «Межпланетная революция», премьера которого состоялась за месяц до «Аэлиты». Ср. Февральский, А.: «Межпланетная революция» (Новые письма), в: Правда (12.08.1924),

p. 7; Lewis, Cathleen S.: From the Cradle to the Grave. Ностальгия по космонавтам в советском и постсоветском кино, в: Dick, Steven J. (ред.): Remembering the Space Age: Proceedings of the 50th Anniversary Conference. Материалы 50-й юбилейной конференции, Вашингтон, округ Колумбия, 2008, стр. 253-270, стр. 259f.

36 Г., Б.: Aėlita («Русь») (Театр и кино), в: Правда (01.12.1924), с. 5.

37 Ср. Christie: Down to Earth, p. 80ff.

38 См. фильм «Луч Смерти». Режиссер Лев Кулешов. 1-я фабрика Госкино, СССР 1925;

Грабарь, Леонид: Лучи света, стачка и удивительное вращение тов. Николая Лебедева, в: Октябрь 5 (1925), с. 139-145.

39 Ср. Гусман, Борис: «Мисс Менд» (Кино), в: Правда (12.11.1926), с. 8; [Анон.]: 1926 год в кино; Туровс-кая, Майя: 1930-е и 1940-е годы. Кино в контексте, в: Тейлор, Ричард; Спринг, Дерек (ред.): Сталинизм и советское кино, Лондон 1993, стр. 34-53, стр. 45.

«устаревшие шаблоны таблоидов «40. 41 Хотя приключенческому роману приписывается то, что он изначально внес значительный вклад в развитие независимого киноязыка, «оригинального киножанра», динамичная фабула и «оригинальный» киножанр соответствовали «оригинальному» киножанру. «Столкновение нескольких, четко очерченных, устойчивых фигур в масках было вполне в пределах возможностей кино», — писал Адриан Иванович Пиотровский (1898-1937) в 1927 году. 42 Благодаря этой смене среды кино не только позволило    возродить    приключенческий   жанр,43     но и композиционные принципы, характерные для этого жанра, имели «бесспорно» большое историческое значение для развития кино, хотя бы потому, что «именно этот жанр заложил основу для оригинальной композиции киноматериала».«44 Медиальная специфика, однако, «этого резко очерченного жанра

определялась прежде всего оригинальностью постоянно новых акробатических подвигов, монтажных частей записей внешнего движения»,45 которые, по словам Пиотровского, следовали «основному композиционному фактору» «катастрофа / преследование / спасение». 46

Теоретики формалистского кино сделали два вывода из этого изменения среды от литературы к кино в раннем немом кино. Во-первых, они заявили, что кино в принципе превосходит литературу по принципам построения, характерным для жанра, поэтому о советском обновлении приключенческого жанра в письменной форме не может быть и речи. Таким образом,

40 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148 («[...] обветшавшим и бульварным образцам

[...]». Ders.: K teorii kino-žanrov, p. 162).

41 Однако Шкловский еще в 1923 году диагностировал смерть приключенческого жанра только для литературы, а не для кино, которое стоит «вне искусства», см. Шкловский: Литература и кинематограф, стр. 25 и далее.

42 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148 («Между тем развитие фабулы на сцеплении внешне-динамических кусках, на сталкивании немногих отчетливо очерченных и устойчивых масок вполне отвечало возможностям кинематографии [...]». Ders.: K teorii kino-žanrov, p. 161f.).

43 Борис Эйхенбаум также писал в 1926 году о взаимоотношениях литературы и кино: «Приключенческий роман par excellence возродился не в литературе, как надеялись некоторые, а на экране [...]» («Авантюрный роман в целом возродился нев»).]» («Авантюрный роман в целом возродился не в литературе, как надеялись многие, а на экране [...]»), Ėjchenbaum, Boris: Literatura i kino (1926), in: Ders.: Literatura. Teorija, Kritika, Polemika, Leningrad 1927, pp. 296-301, p. 298 (Ders.: Literatur und Film (1926), in: Beilenhoff, Wolfgang (ed.): Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, Frankfurt a. M. 2005, pp. 179-185, p. 182).

44 Пиотровский: О теории киножанров, с. 149 («Огромное историческе значение авантюрной фильмы [...] бесспорно [. ] уже по одному тому, что именно этот жанр положил начало своебразной

композициикино-материала» (Пиотровский: К теории киножанров, с. 163).

45 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148 («Своеобразие [ ] этого резко отграниченного

жанра определялось в первую и последнюю очередь оригинальностью беспрерывно обновляемых акробатических трюков, монтажных кусков внешнего движения [. ]». Пиотровский: К теории кино-жанров, с. 162).

46 Пиотровский: О теории киножанров, с. 150 («[...] эта смысловая группа — «катастрофа — погоня — спасение» и стала основным [...] композиционным фактором». Пиотровский: К теории киножанров, с. 164).

жанр уже обсуждался в январе 1924 года на дискуссии «Комитета по изучению современной литературы» (комитет по изучению современной литературы), в которой приняли участие, в частности, Алексей Николаевич Толстой, Юрий Тынянов, Илья Эренбург и Виктор Шкловский. 47 На нем и литературный критик Илья Александрович Груздев (1892-1960), и писатель Вениамин Александрович Каверин (1902-1989) в своих вступительных лекциях решительно заявили о

невозможности обновления современной литературы с помощью приключенческого романа, как это было сделано в адаптациях и пародиях на «коммунистического Пинкертона». 48

После дебатов Борис Эйхенбаум в своем фундаментальном эссе «В поисках жанра» (В поисках жанра, 1924) объявил эти попытки окончательно неудачными и потребовал обратиться именно к этим жанрам,

«где слово не заменить кинематографом» («где слово не заменить кинематографом») 49:

«Не так давно казалось, что все упирается в создание приключенческого романа, какого еще не знала русская литература. Эта идея возникла, в частности, благодаря массовому увлечению кинематографом и переводными романами приключенческого типа. [...] Однако, что касается кино, конкуренция безнадежна. Очевидно, что она раз и навсегда вырвала жанр приключенческого романа из литературы, и все, что остается, — это сделать этот тип романа официально доступным и для кино. «50

После того, как жанр был «официально» передан кинематографу, из развития кино последних лет было выведено второе следствие, а именно: приключенческий жанр также стал автоматизированной и   умирающей формой для этого кинематографа. Так, Адриан Пиотровский в программной антологии по советской киноэстетике «Поэтика кино» (Поэтика   кино), изданной Борисом Эйхенбаумом в 1927 году, писал о теории киножанров:

47 Ср. G., A.: Diskussii o sovremennoj literature, in: Russkij sovremennik 2 (1924), pp. 273-278.

48 Груздев утверждал, что его тема «основана на максимуме сюжета и крайнем упрощении мотивов» («На максимуме действия и на крайнем упрощении мотивировки»), что не только, несомненно, означало конкуренцию с кино, но и означало, что это «кинематографический роман» культивирует «субъект как специфическое свойство» («Кинематог- рафический роман культивирует сюжет как специфическое свойство»), ср. там же, с. 274.

49 Ėjchenbaum: V poiskach žanra, p. 231.

50 «Недавно казалось, что все дело — в создании авантюрного романа, которого до сих пор русская литература почти не имела. На мысль об этом особенно наводило массовое увлечение кинематографом и переводными романами авантюрного типа. [...] Что же касается кино, то соперничество с ним безнадежно. Жанр авантюрного романа, по-видимому, окончательно вырван им из

литературы — остается официально передать в его ведение этот вид романа». Ėjchenbaum: V pois- kach

žanra, p. 229.

«Постепенное исчерпание трюков, расшифровка «секретов» кинематографа, которые постепенно лишали заслуги авантюристов, висевших на вершине часов [...] должны были привести к автоматизации этого некогда процветавшего жанра «51.

С «переходом фильма к внутренней динамике монтажа «52 , успешно реализованным Сергеем Эйзенштейном в его «Броненосце «Потемкин» (Броненосец «Потемкин, 1925), начался безвозвратный «упадок приключенческого жанра»:

«Не случайно, что эти жанры ничего не дали и в советском кино, с его, казалось бы, неисчерпаемым богатством материала для героических приключений и сознательной ориентацией на приключенческий фильм, за исключением LUČ SMERTI («Луч смерти»), который был полностью эпигонским, и KRASNYE D'JAVOLJATA («Маленькие красные дьяволята»), который, несмотря на большой успех, не смог создать жанр [...]«53.

Однако, помимо идеологических оговорок, приведенных в начале, именно такие суждения, основанные на теории кино и литературы, вызвали ответную реакцию со стороны кинематографистов, поскольку претензия заключалась в создании независимой кинематографической эстетики, направленной против американского бульвара и капиталистической индустрии развлечений. 54

Если приключенческий жанр в кино   был   осужден   большинством критиков как буржуазный и анахроничный в течение   нескольких   лет, задолго до культурно-политического поворота в конце 1920-х годов, как по своей идеологической направленности, так и по эстетическим причинам, то в печатных СМИ, которые в меньшей степени находились в фокусе критики, он пережил новый расцвет (ср. главу 2). В художественной литературе ему

предстояло столкнуться с таким же резким отказом всего несколько лет спустя. До тех пор литературные критики в основном наказывали его презрением и объявляли — подобно теоретикам формализма — художественно «дегенеративным» произведением.

51 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148 («Постепенное исчерпание трюковых возможностей, дешифровка «тайн кинематографии», лишавшая мало-по-малу кредита авантюристок, подвешенных на кончике часовой стрелки [....] должны были привести к автоматизации этот цветущий некогда жанр. « Пиотровский: К теории киножанров, с. 162).

52 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148; «[...] передвижка кино к внутренней динамике монтажа [...]», Пиотровский: К теории киножанров, с. 162.

53 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148 («Не случайно и то, что и в советском кино, при неисчерпаемом, казалось бы, богатстве материала героических приключений, и при сознательной установке на авантюрную фильму, жанр этот не дал ничего, кроме вполне подражательного «Луча смерти» и большой кинематографической удачи «Красных дьяволят», при всей этой удаче, и несмотря на нее, не сумевших создать жанра [...].» Пиотровский: К теории киножанров, с. 163).

54 Общее пренебрежение к жанру было связано и с тем, что в первые годы после революции в кинопроизводстве Москвы и Петрограда преобладали молодые режиссеры и актеры, пришедшие из театра и заинтересованные в экспериментальном и кинематографическом дальнейшем развитии американского кино, которое было нацелено исключительно на внешние эффекты и поверхностное развлечение. Ср. там же, с. 198 и далее.

тес» таблоидный шаблон, который уже сохранился даже в виде самопародии (см. главу 3). Лишь немногие критики считали, что «возрождение» жанра с помощью кинематографа имело   также   продуктивный   «побочный   эффект» для «коммунистических пинкертонов».

Один из первых рецензентов серии «Mess-Mend» Джима Доллара, например, подчеркнул.

«кинематографические» процедуры как удачная черта этой «литературы революционного периода»:

«В свое время процедуры детективного и приключенческого романа были переняты мастерами кино [...] Сегодня наблюдается обратное явление: техника киносценария начинает влиять на старую традицию романа «Мир приключений» или пятикопеечных изданий Пинкертона. И самое интересное в этом обратном влиянии то, что новелла «Пинкертон», короткая по объему, взяв за основу фильм (шесть серий, сорок частей!), выросла в роман с замысловатым переплетением отдельных мотивов и ситуаций «55.

На самом деле Шагинян по прозвищу Джим Доллар был не единственным, кто соединил «кинематографическую» «технику киносценария», основанную на динамичном действии и быстрой смене сцен, со «сложной связью отдельных мотивов и ситуаций». Однако в других работах, таких как работы Зуева- Ордынца, Ауслендера или Бляхина, они не были идентифицированы критиками как такие повествовательные процедуры, основанные на интермедиальных процессах рецепции.

Также сомнительно, что такие современные размышления могут быть подтверждены при ближайшем рассмотрении. Предположительно «кинематографические» процедуры, вероятно, в меньшей степени обусловлены взаимным влиянием кино, чем повествовательными приемами, которые всегда были свойственны приключенческой литературе. Если обратиться к специфике СМИ, то вызов для литературы заключался скорее в том, как справиться с «оригинальностью постоянно новых акробатических подвигов «56 , которые, прежде всего благодаря технике монтажа и настройкам камеры, делали действия видимыми для зрителей и открывали перспективы, невозможные по человеческим меркам и никогда не видимые невооруженным глазом. Хотя литература все еще была способна описывать такие эффектные трюковые эффекты, она никогда не могла достичь подавляющего эффекта «настоящих» движущихся изображений.

55 «В свое время приемы детективной и авантюрной новеллы были усвоены мастерами кинематографа [...]. Ныне происходит обратное явление: техника фильмового сценария начинает влиять на старую традицию новелл «Мира приключений» или пятикопеечных выпусков Пинкертона. И любопытнее всего в этом обратном влиянии тот факт, что небольшая по размерам 'Пинкертоновская' новелла,

ориентируясь на фильму (шесть серий, сорок частей!), выросла в роман со сложным сплетением отдельных мотивов и положений». K., N.: Džim Dollar. — Mess Mend ili Janki v Petrograde, in: Russkij sovremennik 2 (1924), pp. 286-287. Ссылка на «шесть серий, сорок частей!» относится к первым шести выпускам, которые всегда содержали шесть-семь подглав. Затем последовали еще три буклета.

56 Пиотровский: О теории киножанров, с. 148.

тион. 57 Момент невероятной отдаленности эмпирического горизонта, лежащего за пределами собственного повседневного мира и воображения, который является центральным для читательского воображения, в кино предстает прямо перед глазами зрителя; необычное визуализируется, является

максимум «загадочным» с технической стороны киношного трюка. 58 Однако,

как пишет Пиотровский, по мере того, как зрители все больше убеждались в хитростях и «секретах» синематографа, это могло привести к определенному «комедийному» разочарованию в жанре и, следовательно, в фантастическом в его восприятии. 59

Таким образом, смена медиа не просто представляла собой перенос жанра, но и вызывала сдвиг в «культурной рецепции», как со стороны зрителя, так и со стороны читателя. В кино на смену «наивному» мгновенному подавлению и заражению образами пришло более рефлексивное, отстраненное потребительское поведение. В литературе, с другой стороны, конкуренция СМИ означала, что определенное осмысление   кинематографической   среды все больше занимало место простого, в понимании формалистов «безнадежного» подражания быстрым последовательностям сокращений и

динамичным картинам действия через ускоренный сюжет с незначительной мотивацией. Повествовательные приемы приключенческого сюжета, определяемые критиками, а также во вторичной литературе60 как типично «кинематографические», были наделены иронической двусмысленностью и таким образом сигнализировали читателю об определенной дистанции от повествования.

Таким образом, именно «кинематографические романы», такие как Keinerlei Zufälle (Ein diplomatisches Geheimnis) (Никаких случайностей (Дипломатическая тайна). Кинематог- рафическийроман, 1924) Льва Вениаминовича Никулина (псевд. Лев Владимирович

57 Ведь все прекрасное и фантастическое всегда можно было представить лингвистически, но оно функционировало через воображение читателя, а не через образное представление. О медиальной специфике этого подавляющего эффекта движущихся черно-белых изображений и связанной со временем «культурной рецепции» раннего российского кино см. в Цивьян: Раннее кино в России и его культурная рецепция, стр. 1 и далее.

58 Если описать медиальное различие между кино и литературой в терминологии Цветана Тодо-рова, то можно сказать, например, в отношении Жюля Верна и Уэллса, что привлекательность их необычных путешествий и чудесных изобретений была достигнута за счет того, что они были доступны читателю с помощью нарративных установок, имитирующих «научные» модели аргументации.

«достоверно» для субъекта. В кино, с другой стороны, сила убеждения заключалась не в повествованиях, которые «рационализировали» чудесное или сверхъестественное, а, наоборот, в подавляющем

«иррациональные» образы, знакомящие с «техницистским чудесным» (Саймон Шпигель). Ср. о тодоровских определениях фантастического-чудесного и фантастического-несказочного, Todorov, Tzvetan: Einführung in die fantastische Literatur (1968), Frankfurt a. M. 1992; о медиальном различии между кино и фильмом в отношении технологии и фантастического-чудесного в деталях, ср. Spiegel, Simon: Wege der Weltdarstellung. Towards a Theory of Wonderful Film Genres, in: Quarber Merkur 97/98 (2003), pp. 225-278.

59 Пиотровский: О теории киножанров, с. 149.

60 Ср. Черняк: Феномены массовой литературы XX века, стр. 111-116.

Ольконицкий, 1891-1967)61 или «прозаический роман ускоренного типа» Сергея Павловича Боброва (1889-1971) «Изобретатели Идитола» (Изобретатели Идитола, 1923)62 не просто по

«культивирование»          темы,          а скорее попытка решительно антикинематографической переориентации приключенческой   литературы. Ведь в контексте перекодировки   экзотического,   проанализированной в главе 2, использование кинематографических повествовательных техник имело прежде всего функцию обнажения конструктивного характера изображаемой альтерности. Или, говоря иначе, если что-то выглядело «как в кино», это означало, что перед нами (идеологически) искаженное изображение. 63 «Кинематографическое письмо» в этих условиях восприятия означало разоблачение «автоматизированных» киноизображений Востока. В своем романе Никулин описывает декадентскую жизнь колониальных хозяев в Британской Индии, например, следующим образом:

«В горах, где тропинки местами завалены камнями от оползней, он несколько раз целует нарисованные губы иностранки, и вдруг бросает автомобиль в сторону, чтобы избежать камня, который появляется за поворотом. Вот так они целуются — одной рукой он обнимает ее, а другой бросает машину вправо и влево, избегая камней. Как будто «Роллс-Ройс» упивается ласками целующихся. Там, где дорога заканчивается оползнем, он ловко поворачивает машину по склону, и они возвращаются в город, когда ночь сменяет золотой день без рассвета. «64

61 Nikulin, Lev N.: Nikakich slučajnostej (Diplomatičeskaja tajna). Кинематографический роман,

Москва, Петро-град 1924.

62 Роман сначала выходил частями в еженедельнике «Красная нива» («Красный коридор»), а затем был опубликован в том же году как «Спецификация идотола» (Спецификация идотола) с подзаголовком «Прозаический роман ускоренного типа» (Прозроман ускоренного типа) в берлинском издательстве «Геликон». Ср. Бобров, Сергей: Изобретатели Идотолы. Роман, в: Красная Нива 35 (1923), с. 2-6; 36, с. 14-16; 37, с. 10- 11, 14-15; 38, с. 10-11, 14; 39, с. 11, 14-15; 40, с. 6-7, 10-11; 41, с. 14-15, 18; 42, с. 7, 10-12; 43, с. 10- 13; 44, с. 7, 10-15; Ders.: Specifikacija Iditola. Prozroman uskorennogo tipa, Berlin 1923. О биографии Боброва см. Karacupa, Vitalij: Bobrov Sergej Pavlovič, in: Archiv fantastiki, http://archivsf.narod.ru/per- sona/bobrov_s.htm, 11.08.2006.

63 Например, в приключенческом романе Адалиса и Сергеева говорится о первых обманчивых впечатлениях от «колониального» облика Ташкента: «Светящиеся красные базары с их случайными торговцами и вялыми покупателями напоминали кинематографический Восток». («Раскаленные до-красна базары с небрежными и хитрыми покупателями напоминали кинематографический Восток. «) Adalis; Сергеев: Abdžéd chvéz chjuttí, с. 12.

64 «В горах, там, где дорогу местами загромождают камни горных обвалов, он целует нарисованные губы иностранки несколько раз, и вдруг автомобиль бросает в сторону от вынырнувшего за поворотом дороги камня. Так они целуются, — одной рукой он обнимает ее, тогда как другая его рука бросает

машину вправо и влево, объезжая камни. Рол-Ройс точно пьян от ласк любовников. Там, где дорога пропадает в обвале, он искусно поворачивает машину на обрыве, и они возвращаются в город, когда ночь сменяет золотой день без сумерек». Никулин: Никакич Случайность, стр. 6.

Что является «кинематографическим» в этой сцене, так это мотивы и стиль повествования, поскольку, подобно киношному трюку, они приостанавливают причинность, связывая невозможные последовательности образов (поездка на машине, «пьяная» от поцелуев) и подчеркивая литературное «безумие фигур» («нарисованные губы», риторические повторы). Но изображенные декорации также кинематографичны, состоят из романтических пейзажей, страстных поцелуев и опасной для жизни автомобильной погони, в которой соединяются роскошь (Rolls-Royce), экзотика (солнечный горный склон) и романтика любви.

Это также очень похоже на то, что Мещеряков в своем предисловии делает акцент на

заказан «кинематографический» сериал Шагиняна «Месс-Менд»: Адаптация «футуристической» эстетики вещей и карнавальных маскарадов призвана вызвать у читателя «деавтоматизирующую» антипатию, а не идентифицирующую эмпатию — как показано в разделе 3.2. Как и в Keinerlei Zufälle, «ложная жизнь» должна быть разоблачена путем инсценировки вымышленной, «как в кино». 65 Истории или сцены, в которых идентификация читателя предполагается в смысле положительного «воспитания эмоций», с другой стороны, больше характеризуются «тормозящими», стимулирующими воображение изображениями угрожающих или пугающих ситуаций, как это происходит в сцене раздевания в конце первой серии Mess Mend.

Так, кинематографические процедуры   в советском   приключенческом

романе 1920-х годов часто не мотивированы интригой или сюжетом, а скорее являются средством обозначения дистанции повествователя от описываемых событий, которые таким образом маркируются как предосудительные (действия правящего класса), обманчивые (экзотика чужих стран и традиций) или утопические (фантастические события). 66 В литературной имитации своих процедур приключенческая литература делегитимизирует и обесценивает кинематограф, который должен быть высмеян как техника манипуляции и кондиционирования человеческого мышления. 67

65 Колониальный взгляд» в отношении экзотики, автомобильных путешествий и киноизображений был вновь четко проблематизирован Михаилом Розенфельдом в 1929 году, но уже в другой дискурсивной среде, в которой речь шла уже не о реконструкции, а о полном устранении экзотики. Ср. Розенфельд, Михаил: Ėkzotika 1929 goda. Očerk, in: 30 dnej 9 (1929), pp. 56-62.

66 Так, в «Микробиологической шутке» Виктора Гончарова о путешествии в микромир в одном из моментов о приключениях героев говорится: «Если бы все это происходило в мире великих, в нормальном мире, то от таких «американских» фокусов плохо бы стало голове, — даже голове самого лучшего киношного фокусника...». («Если бы все это происходило в мире больших величин, в нормальном мире, то от таких «американских» трюков не сдобровать любой голове, — пускай даже в голове наипремированного кинематографического трюкиста...») Ср. Гончаров, Виктор: Приключенческие документы Скал'пеля и фабзавука Николки в мире малых величчин. Mikrobiologičeskaja šutka, Moskva u.a. 1924, p. 117.

67 Этого же намерения придерживалась публикация «кинопародии» «Золото мертвецов» (1923) канадского юмориста Стивена Ликока (1869-1944) во «Всемирном следопыте» в 1925 году, которую редакторы предварили примечанием, что это «острая сатира на современный американский кинематограф, который в своей погоне за сенсацией и необычайностью нередко приводит к полной бессмыслице».

В итоге можно сказать, что в случае с приключенческим жанром не может быть и речи о «восторженном» или некритическом восприятии нового средства кино со стороны литературы. Напротив, американские экранизации приключений и их огромный успех у зрителей в кинокритике усилили сомнения в отношении жанра. Идеологическое неприятие со стороны кинематографистов и критиков было дополнено эстетическими оговорками со стороны формалистов, которые также нашли свое выражение в жанровой литературе в специфическом литературном присвоении «кинематографического». Это часто характеризовалось как клише, стилистически     и   мотивационно     изношенное     кино,   которое    означало манипуляцию и обман зрителя от духа империализма с помощью роскоши, экзотики и романтики любви. В более общем плане, в связи с вышеупомянутым увлечением манипулятивными возможностями кино, можно утверждать, что средство письма пытается приручить их, связывая их мотивационно с «автоматическими» образными образами и стилистически с «мертвыми» повествовательными моделями, тем самым делегитимизируя их. Таким образом, в области приключенческой литературы произошло развитие, противоположное тому, которое описал Юрий Мурашов — хотя и на

несколько более позднем этапе — в отношении медийной конкуренции между радио и литературой. 68 Вместо идеала трансмедиальности, который «систематически подавляет все формально-эстетические и медиальные ссылки» и «способствует тенденции к фиксации субъекта «69 , в случае приключенческой литературы конкуренция СМИ приводит к рефлексивной медиализации определенных «клишированных» повествовательных процедур. Кстати, это рефлексивное «отчуждение» через явную экспозицию проблемы медиа также характеризует отношение приключенческой литературы ко второму великому средству массовой информации 1920-х годов — радио. Здесь также речь идет не о «магическом»,

«непосредственно-оральное» «участие в мире» или адаптация «наэлектризованного, без сопротивления текущего» слова, которое исключает «любое опосредование и повторное представление через СМИ «70 , а скорее наоборот: буквальная техническая и физиологическая сделанность наэлектризованных мыслей и слов развила научно-техническую приключенческую литературу в одну из ее центральных тематических областей, как будет показано в следующем разделе.

ведет» («[...] острой сатирой на современную американскую кинематографию, которая в погоне за сенсацией и необычайностью доходит нередко до полной нелепости. «) Ср. Ликок, Стивен [Ликок, Стефан]: Zoloto mertveca. Kino-parodija [Золото мертвецов, 1923], in: Vsemirnyj sledopyt 2 (1925), pp. 58- 65, 58.

68 Ср. Мурашов, Юрий: Das elektrifizierte Wort. Das Radio in der sowjetischen Literatur und Kultur

der 20er und 30er Jahre, in: Ders.; Witte, Georg (eds.): Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre, Munich 2003, pp. 81-112.

69 Там же, стр. 100.

70 Там же, стр. 90, 111.

Электрификация мысли — психомашины и лучи смерти

«Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны».

Владимир Ленин (1920)71

«Мой мозг уже привык к электрификации, как к наркотику».

Александр Беляев (1938)72

Если вы посмотрите на научно-популярные журналы 1920-х годов, то они по- прежнему в значительной степени увековечивали современный, а также «колониальный» нарратив о покорении человеком и укрощении дикой и нецивилизованной природы с помощью научных инноваций и инженерных изобретений. Сообщения о первых гидроэлектростанциях для электрификации страны, новых промышленных производствах и юных героях авиации

соседствовали с вопросами о происхождении человечества или сообщениями о любопытных событиях в отдаленных уголках мира. 73 Если сравнить с этими представлениями те приключенческие истории, которые явно сделали технико- научную тематику предметом романа тайн, то можно заметить, что они почти не касались советских направляющих нарративов прогресса. Как уже отмечалось выше, «Революционные мечты» в политическом и инженерном смысле образовали идеологическую фольгу, на фоне которой были написаны эти истории, но не их фактическое ядро.

Скорее, как и в дореволюционный период, приключенческие истории, связанные с наукой и техникой, были в основном о страхах и опасностях, которые нес с собой социальный прогресс, и о «паранаучных» фантазмах, связанных с ним. Тематически, после многих лет «империалистической войны» и гражданской войны, эти страхи были направлены в первую очередь на следующую мировую войну, которая также продолжала присутствовать в ежедневной прессе как идеологически и политически острый сценарий угрозы.

71 Ленин, Владимир: Доклад Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета и Совета Народных Комиссаров о внешней и внутренней политике (22 декабря 1920 г.), в: Дерс: Избранные произведения в шести томах, т. 6, Берлин 1984, с. 5-42, с. 42.

72 «Мой мозг уже привык к электризации, как к наркотику». Беляев, Александр: Лаборатория ДубльВэ (1938), в: Дер.: Лаборатория ДубьВэ (Серия «Повелители природы»), Москва 2001, с. 81-164, с. 140f.

73 Ср. Алексов: «Всемирный следопыт», с. 48-51; Эндрюс, Джеймс А.: Наука для масс. Большевистское государство, общественная наука и народное воображение в советской России. 1917-1934 (Eastern European Studies, Vol. 24), College Station, Texas 2003; Gestwa, Klaus:

Das Besitzergreifen von Natur und Gesellschaft im Stalinismus. Энтузиастическая воля к преобразованиям и катастрофический прогресс, в: Saeculum. Jahr- buch für Universalgeschichte 56 (2005), pp. 105-138, p. 108ff.

Однако в случае с беллетристическими научными фантазиями на первый план выходили не «обычные» виды оружия, а прежде всего рассуждения о новом чудо-оружии, которые появлялись только в мелком шрифте или в разрозненных маргинальных сообщениях. Центральную роль играли технологии электромагнитного излучения и передачи информации, которые, как утверждалось, способны напрямую манипулировать сознанием и

мыслями человека. 74 Концепции гипноза, телепатии и массового внушения XIX века с их пресловутой «нервной жидкостью» были обновлены в виде «материалистических» теорий «психических энергий», «мозговых радиоприемников» (Бернард Кажинский) или «коллективной психологии» (Владимир   Бехтерев)   и исследованы   в «психотехнических» исследовательских лабораториях Ленинграда и Москвы. 75

Таким образом, приключенческие рассказы имеют двойное отличие от научно-популярной журналистики: Вместо построения нового общества на первый план выходят условные, пугающие аспекты, которые разыгрываются не на основе ежедневных сценариев политической прессы, а с помощью «фантастических» биофизических или даже химических боевых веществ, которые будут использованы в «войне будущего «76. 77

74 См. об этом энергетическом и психофизиологическом дискурсе 1920-х годов подробнее: Hage- meister: «Unser Körper muss unser Werk sein», p. 22ff.

75 Возможные связи человеческих мыслей с современными техниками вещания были установлены уже в конце 19 века. Например, вышеупомянутый психолог Владимир Бехте- рев разработал свою «коллективную психологию» на основе исследований массовых навязчивых идей. Бернард Бернадович Кажинский (1890-1962) представил свою концепцию «мозгового радио» (Mозговое радио) в 1923 году в брошюре «Передача мысли». Факторы, создающие возможность возникновения электромагнитных колебаний в нервной системе, излучаемых наружу (Передача мыслей. Факторы, создающие возможность возникновения в нервной системе электромагнитных колебаний, излучающихся наружу) для широкой общественности. Когда в 1924 году немецкий невролог Ганс Бергер (1873- 1941) экспериментально доказал, что мозг является электронно-активным, казалось, что искомая связь между электромагнитными волнами радио и деятельностью человеческих мыслей наконец-то найдена, что вызвало новую волну экспериментальных исследований в этой области.

«парапсихических» явлений. См. подробнее Vöhringer: Avantgarde und Psycho- technik. См. также Holl, Kino, Trance und Kybernetik, p. 250ff; Velminski, Wladimir: Krieg der Gedan- ken. Экспериментальные системы чтения на службе телепатии, в: Schwartz, Matthias; Velminski, Wladimir; Philipp, Torben (eds.): Laien, Lektüren, Laboratorien. Künste und Wissenschaften in Russland 1860-1960, Frankfurt a. M. u.a. 2008, pp. 393-413.

76 [Anon.]: Buduščaja vojna, in: Vokrug sveta 1 (1927), p. 1.

77 Химические боевые отравляющие вещества в целом представляли собой популярный в 1920-х годах топос, который также появлялся в советских приключенческих рассказах, хотя и гораздо реже, чем «лучи смерти». Помимо упомянутого выше второго эпизода «Месс-Менд» «Лори Лен, металлист Шагинян», молодой Николай Николаевич Шпанов (1896-1961) обратился к этой теме в своем первом опубликованном рассказе

«Таинственный взрыв» (Таинственный взрыв, 1925), в котором рассказывается о гигантском взрыве в современном Каунасе, в котором обвиняют большевиков, но потом выясняется, что это был несчастный случай на секретном складе оружия, где немецкие генералы хранили новые химические супербомбы, предназначенные для сброса на Москву.

Истории в основном посвящены электронному психо-оружию и «смертным приговорам», которые оказывают прямое воздействие на человеческий мозг. 78 Агенты этой деятельности, соответственно, являются не положительными героями, а сумасшедшими мегаломаньяками или отчаявшимися учеными, чьи эксперименты на людях заканчиваются катастрофой. 79 Эти военные фантазии были беллетризированы, в частности, такими авторами, как Виктор Гончаров с «Психо-машиной» (Психо-машина, 1924), Алексей Толстой в романе «Гиперболоид инженера Гарина» (Гиперболоид инженера Гарина, 1925), Владимир Орловский в «Машине ужаса» (Машина ужаса, 1925), Михаил Гирели в «Преступлении профессора Звездочетова» (Преступление профессора Звездочетова, 1924), Сергей Беляев в «Радиомозге» (Радио, 1927) или Александр Беляев в фантастическом романе «Контролер мира» (Властелин мира, 1929). 80

Если сравнить эти работы с авангардными пародиями на Пинкертона, представленными в предыдущей главе (раздел 3.3. Столкновение миров), то они отличаются прежде всего своим отношением к подсчету. В то время как у Гренбурга, Иванова, Шкловского или Катаева пародистское расстояние

были. Ср. Шпанов, Николай Н.: Таинственный взгляд. Фантастический авиа-расказ, в: Всемирный следопыт 8 (1925), стр. 7-16. Шпанов затем будет исследовать эту популярную тему империалистической войны против Советского Союза под руководством Германии в своем сталинском бестселлере «Первый удар». Короткий роман о будущей войне (Первый удар. Повесть о будущей войне), который был опубликован пятью книжными изданиями в дополнение к журнальной версии в 1939 году, прежде чем пакт Гитлера-Сталина предотвратил дальнейшие переиздания. Ср. Шпанов, Николай Н.: Первый удар. Повесть о будущей войне, в: Знамя 1 (1939),

S. 14-122; Velčinskij: Bibliografii fantastiki; Об общей популярности подобных военных сценариев в Европе см. Schütz, Erhard: Wahn-Europa. Mediale Gas-Luftkrieg-Szenarien der Zwischenkriegszeit, in: Preußer, Heinz-Peter (ed.): Krieg in den Medien (Amsterdamer Beiträge zur Neueren Germanistik, 57), Amster- dam 2005, pp. 127-148.

78 Одним из первых, кто взялся за эту тему репрессивного манипулирования сознанием после революции, был роман Евгения Замятина «Мы» (Мой, 1920). Однако в его работах радио остается относительно безвредным средством, которое с помощью слуха доставляет радость людям, уже физиологически находящимся в том же состоянии. Ср. Schwartz: Diktatur als Drogentrip, p. 263f.

79 В этом они отчасти контрастируют со своими западными предшественниками, такими как «В дни кометы» (1906) Г. Уэллса или рассказ Джека Лондона «Голиаф» (1908), в которых людей принуждают встать на путь социалистического общественного устройства посредством химического (газ) или физического (радиация) вмешательства. Фигура «безумного ученого», конечно, ни в коем случае не была советским изобретением, но имела давнюю литературную традицию, которая была модифицирована здесь в связи с глобальной борьбой миров между капитализмом и коммунизмом. Об этой литературной фигуре см. Бенедикт, Барбара: Безумный ученый. The Creation of a Literary Stereotype, in: Leitz, Robert C.; Cope, Kevin L. (ред.): Imagining the Sciences. Выражение нового знания в «длинном»

восемнадцатом веке, Нью-Йорк 2004, стр. 59-107.

80 См. Палей, Советская научно-фантастическая литература, с. 63-68; Бритиков, Русский

советский научно-фантастический роман, с. 153 и далее; Нудельман, Советская научная фантастика и идеология советского общества, с. 45. 45; Каролина Шрамм также подробно исследует эту метафору лучей, хотя из упомянутых здесь произведений она включает в качестве литературного примера только роман Толстого (название в немецком переводе Die geheimnisvollen Strahlen), см. Schramm, Caroline: Телемор и Гиперболоид. Strahlen, Geheimwissen und Phantastik in der postrevolutionären Literatur, in: Frank, Susi; Greber, Erika; Schaha- dat, Schamma; Smirnov, Igor' P. (eds.): Phantasma und Gedächtnis.

Фестшрифт для Ренаты Лахманн, посвященный

65. день рождения, Мюнхен 2001, стр. 319-339.

В представленных ниже текстах эта дистанция продуктивно используется для наиболее контрастного отображения обсуждаемых тем и идей с помощью шаблонных представлений персонажей и «кинематографических» форм повествования. При этом они фокусируются в первую очередь на потенциальных опасностях, которые таят в себе новые научные изобретения для человечества, которые в конце либо сводятся на нет катастрофой в соответствии с жанровой традицией, либо, в стиле сказки, предлагают проблеск утопического будущего только после того, как все сверхчеловеческие опасности будут побеждены.

Одним из самых популярных и плодовитых авторов в этой области является Виктор Алексеевич Гончаров, который в 1924-1927 годах опубликовал не менее семи новелл и романов в ле-нинградских и московских издательствах «Молодая гвардия», «Прибой» и «Земля и фабрика». 81 В дополнение к трехсерийному циклу о необычных приключениях ученого ме- дика доктора Скальпеля и его ученика, фабричного подмастерья Николки, который увлекает их в «микро- биологический» мир инфекционных бактерий и микробов (1924), в доисторический Затерянный мир доисторического человека (1925) и в «почти

сказочный» мир Австралии Жюля Верна (1926),82 Именно его «фантастические» романы о космических приключениях «Психо-машина» (Психо-машина, 1924) и «Межпланетный путешественник» (Межпланетный путешественник, 1924) принесли ему наибольшую известность. 83

81 Даты рождения и смерти Гончарова неизвестны, известно лишь, что до приезда в Москву он жил и публиковался в Тбилиси. Ср. Чалымбаджа, Игорь Г.: Гончаров Вик- тор Алексеевич, в: Гаков: Ėnciklopedija fantastiki, стр. 172-173; Вельчинский: Библиография советской фантастики.

82 Ср. Гончаров, Виктор: Приключение доктора Скальпеля и фабзавука Николки в мире малых величин (Микробиологическая щутка), Москва у.а. 1924. Ср. Шварц, Маттиас: Im Land der imdringli- chen Gräser. Die sowjetische Wissenschaftliche Fantastik zwischen Wissenschaftspopularisierung und ex- perimenteller Fantasie, in: Ders; Velminski, Wladimir; Philipp, Torben (eds.): Laien, Lektüren, Labora- torien. Искусство и наука в России 1860-1960 гг. Франкфурт-на-Майне 2008, с. 415-456,

p. 431f.; Гончаров, Виктор: Век гигантов. История про то, как фабзавук Николка из-за фокусов ученого медика Скальпеля попала в гости к первобытному человеку (Библиотека приложений), Москва у.а. 1925; Ders.: Pod solncem tropikov. Почти сказочные приключенческие пионеры в Австралии. Повести, Москва у.а. 1926 г. Ср. Огнев, С.:

V. Гончаров. Vek gigantov [1925], in: Knigonoća 33-34 (1925), p. 24.

83 Gončarov, Viktor: Mežplanetnyj putećestvennik, Moskva u.a. 1924; Ders.: Psicho-maćina. Фантастический роман, Москва у.а. 1924 г. Ср. Жуков, Л.: Советский приключенческий и научно-фантастический роман, в: Молодая гвардия 8/1938, стр. 170-178, стр. 173. Год спустя он написал «еще одно произведение о шаблонных «лучах смерти» с обычной порцией трюков, секретов, заговоры и гонения» («очередное произведение о трафафетных «лучах смерти», с обычной порцией трюков, тайн, заговоров и преследований»), Долина смерти. Искатели Детрюита (Долина смерти. Искатели детрюита). Речь идет о химическом супервзрывчатом веществе детрюите, с помощью которого студент, чекист и иностранные контрреволюционеры делают небезопасным преступный мир Москвы, см.

Динамов, Сергей [Д., С.]: Виктор Гончаров. Dolina smerti [1925], in: Knigonoća 27 (1925), p. 17; Britikov: Russkij sovetskij naučno-fantastičeskij roman, pp. 76f., 80-82.

Рис. 7 Титульные листы; Слева: Обложка журнала «Мир искусства», № 2 (1928); в центре: Обложка фантастического романа Виктора Гончарова «Псих-машина» (Москва, 1924); справа: название «Всемирный следопыт», № 6 (1927).

Например, «Психомашина» Гончарова рассказывает историю молодого коммуниста Андрея из Ленинграда, который проводит короткие каникулы в украинской провинции и встречает симпатичного профессора Аркадия Вепрева и его ассистента Наума Шарикова, спрятавших в подвале своего флигеля огромную лабораторию (хутор). Андрей узнает от профессора, как, по примеру     индийского     йога,    можно     читать     мысли     других     людей,

гипнотизировать их или даже перемещать, замедлять или ускорять объекты благодаря высочайшему уровню внутренней концентрации, стоит только попасть на нужную длину электромагнитной волны. 84 В своем подвале ученые установили так называемую «психомашину», которая обеспечивает себя энергией за счет перехвата различных коротких и длинных волн в воздухе и может, например, уничтожать сельскохозяйственных вредителей с помощью

таких «психоволн», дозируемых точно на объект. 85 Однако однажды, когда в деревне происходит «бесовщина» и сначала всех собак, а потом всех коммунистов находят мертвыми, Андрей узнает от другого товарища, Никодима, что двое ученых, живущих в уединении, не сумасшедшие ученые, а коварные контрреволюционеры. 86 Теперь начинается стремительная погоня с

двумя скрытыми до сих пор высокотехнологичными летательными аппаратами в форме сигары, которыми также можно управлять психически. 87

84 Гончаров: Psicho-maćina, p. 9ff.

85 Там же, стр. 16 и далее.

86 Там же, стр. 23 и далее.

87 Там же, стр. 30 и далее.

После остановки в пустынном оазисе два злодея бегут на Луну, где преследователи встречают высокоинтеллектуальных лунных жителей, которые, как и селенцы Уэллса в «Первых людях на Луне» (1901), живут под землей. Однако они малы по сравнению с людьми, имеют лицо, на котором доминирует хоботообразный нос, и не воплощают идеальное коммунистическое сообщество (как у Уэллса), а представляют собой безжалостное классовое общество, в котором вырождающиеся «Везы» властвуют над угнетенными «Невезы « 88 правило. 89 Невезы однажды уже победили в революции, но из-за

отсутствия разума и благодаря изобретению психомашины контрреволюция везов оказалась успешной. Топливом для лунных психомашин является «психическая энергия», которая похищается у жителей Земли, что имеет следствием то, что здесь законно назревающая мировая революция до сих пор не удалась из-за психоэнергетической слабости людей. 90 Но поскольку, несмотря на такое ослабление человека, советская революция была успешной, «Везы»

оставляют свою технологию земным беглецам Вепреву и Шарикову для инициирования антисоветской контрреволюции. Однако большевики Андрей и Никодим предотвращают это и, заручившись поддержкой Невезы на Луне, начинают вторую лунную революцию и убивают земных контрреволюционеров перед возвращением на Землю. 91

Даже это очень сокращенное изложение показывает, как роман связывает классический приключенческий сюжет с   научно-популярными   рассуждениями о «психоэнергетике». С одной стороны, начальная сцена с курортом в украинской провинции помещает роман в традициях Гоголя в амбивалентное пограничное пространство, которое, как и в романах о гражданской войне Бляхина и Остроумова, является средой контрреволюции и фантастики. представлены «дьяволиады». 92 С другой стороны, он связывает это фантастическое обрамление с

88 Оба существительных являются неологизмами, образованными от глагола «везти» (везти) и его отрицательной формы (не везти), которая помимо основного значения «вести, руководить» также означает «быть удачливым» (ему везет, англ. «он удачлив», ему не везет, англ. «он неудачлив»), что и подразумевается здесь. Таким образом, его семан- тику по отношению к неудавшейся революции, скорее всего, можно перевести как удачливый (vezy) и неудачливый (nevezy). Но первое значение также подразумевается в том, что только «веыи» имеют контроль над летающими объектами с психомашинами, на которых основана их сила, в то время как «невези» не имеют права летать на них. Забытый ныне роман, очевидно, послужил образцом для известной детской повести Николая Носова «Незнайка на Луне» (1965).

89 Гончаров: Psicho-maćina, p. 41ff.

90 Там же, с. 67 и далее.

91 Там же, стр. 79 и далее, 92 и далее.

92 Черпал ли Михаил Булгаков вдохновение в романе Гончарова, когда называл собачника Шариковым в своей повести «Собачье сердце», написанной в начале 1925 года и затем запрещенной, неизвестно. Некоторые похожие созвездия наводят на эту мысль. Там, где профессор Гончаров и его ассистент Шариков совершают психоэнергетические атаки на собак и коммунистов, но в конце концов Шариков сначала лишается двух ног, а затем фактически убивается профессором в антиутопическом лунном мире, Булгаков радикализирует утяжеление персонажей, низводя самого Шарикова до животного объекта изучения, который превращается в человека с помощью хирургического вмешательства.

гиперболические представления популярных идей о внеземных утопических или дис-топических цивилизациях93 , а также психоэнергетически действующих радиоволн. Настоящим очарованием, однако, является сама психомашина, которая здесь представляет собой манипулятивный инструмент для предотвращения мировой революции и подавления масс. Увеличивая силу действия до межпланетных масштабов, роман ясно представляет «биокосмистические» и «космистические» идеи межпланетной экспансии человечества, которые обещают, среди прочего, продление жизни и преодоление смерти с помощью «космических энергий». 94

Другие истории не только оперируют угрозой применения этого психического чудо-оружия, но и подробно описывают принцип его действия. В классической обстановке частной медицинской лаборатории Михаил Гирели (псевд. Михаила Осиповича Перга- мента, 1893-?) роман «Преступление профессора Звездочетова» (Преступление профессора Звездочетова, 1926), в котором пародия на «материалистические» представления о психике с помощью «космистических» идей еще более очевидна, чем в «Психомашине» Гончарова.

мутировал. Ср. Булгаков, Михаил: Sobač'e serdce (1925), in: Ders.: Sobranie sočinenij v pjati tomach,

Том 2, Москва 1989, стр. 119-208.

93 Хотя внешний вид лунных жителей больше напоминает «Лунную историю» Уэллса, лунный сюжет перекликается с сатирой на рассказ Толстого «Аэлита».

94 Наиболее известными именами в этом отношении сегодня являются Николай Федоров и Константин Циолковский, но то, насколько они уже были известны широкой публике в современной рецепции за пределами интеллектуальных кругов Москвы и Петрограда/Ленинграда, насколько мне известно, еще не было адекватно исследовано. В конце концов, Циолковский смог опубликовать первую часть своего романа «Вне Земли» в журнале Сойкина «Природа и люди» еще в 1918 году, до его прекращения. А уже в 1922 году «Креаторий русских и московских анархистов-биокосмистов» смог поместить в московской правительственной газете «Известия» манифест «Иммортализм и интерпланетизм», в котором явно прослеживается федоровское влияние. Конечно, эти идеи не являются исключительно российским феноменом, но подобные течения есть и по всей Европе, что уже вдохновило Уэллса в 1906 году на написание его романа Г. Уэллс за роман «В дни кометы», в котором «зеленый газ», выброшенный кометой, просветил человечество. О дореволюционном периоде в России см. Мазинг-Делич, Ирен: Преображение каннибалов. Федоров и авангард, в: Bowlt, John E.; Matich, Olga (eds.): Laboratory of Dreams. The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment, Stanford 1990, pp. 17-

.36; Holquist, Miachel: Tsiolkovsky as Moment in the Prehistory of the Avant- Garde, in: Ibid., pp. 100-117; О послереволюционном периоде см. Hagemeister: «Our Body Must Be Our Work», pp. 25ff; Vel'činskij: Bibliografija sovetskoj fantastiki. Кстати, инженер Андрей Платонов, находившийся под сильным влиянием этих идей, также опубликовал «научно- фантастический рассказ» во «Всемирном следопыте» в 1926 году, в котором рассказывается о полете инженера Петра Крейкопфа на Луну, который во время посадки обнаруживает, что лунная сфера является живым существом, «мозгом» (мозг), который испускает электромагнитное излучение, способное возбуждать и

воздействовать на человеческий мозг. Ср. Платонов, Андрей: Лунная бомба. Naučno- fantastičeskij rasskaz, in: Vsemirnyj sledopyt 12 (1926), pp. 3-15. Здесь цитируется по Ders: Lunnye izyskanija, in: Ders: Usomnivćijsja Makar. Рассказы 1920-х годов. Стихотворение (Собрание сочинений, т. 1), Москва 2009, с. 113-138, с. 137.

следует признать. 95 Также с помощью индийских практик йоги, а также оптических и химико-физических приборов «астролог» (звездочет) пытается постичь «космическую энергию» человеческого происхождения, Для этого он проникает в душу сначала своей помощницы Софии, а затем жены Ольги, что доставляет ему сильное эротически закодированное удовольствие, но приносит им смерть, поэтому в конце истории он оказывается двойным убийцей с прокурором. 96

Владимир Орловский (псевд. Владимира Евгеньевича Грушвцкого, 1889- 1942) написал серию «фантастических» рассказов между 1925 и 1929 годами, все они были посвящены атомному или физическому оружию уничтожения. 97 Самый известный роман Орловского «Страшная машина» (Машина ужаса, 1925) также рассказывает об ученом с манией величия, который создал себе оружие на тихоокеанском острове, работающее электромагнитно с помощью солнечной энергии и спрятанное в гигантских пирамидах. 98 Это может не только целенаправленно вызвать «массовые эпидемии» среди населения, повергая людей в «животный» страх и панику,99 но и привести к взрыву всех легковоспламеняющихся веществ. Таким образом, злодей шантажирует правительство США, заставляя его сдаться под его власть с помощью отдельных атак. Однако поначалу Конгресс сопротивляется его просьбе. Но все военные контратаки США терпят неудачу, целые города становятся неуправляемыми, люди в панике бегут в сельскую местность и за границу, и тогда Конгресс обращается за помощью ко всему научному миру. В результате в страну прибывают советские ученые, которые тем временем с помощью методов индийской йоги и собственных исследований находят объяснение.

95 Ср. Гирели, Михаил: Prestuplenie professora Zvezdočetova, Moskva 1926. Имя профессора из

«zvezdočet», русское «астролог», производное.

96 Там же; В своем втором романе «Эозоон. Das Morgenrot des Lebens (Эозон. Заря жизни, 1929) он продолжил эту идею психоэнергетического чтения мыслей, см. Гирели, Михаил И.: Эозоон. Zarja žizni. Роман, Ленинград 1929; о личности Гирели см. Халымбаджа, Игорь: Гирели Михаил Осипович, в: Гаков, Владимир (ред.): Ėnciklopedija fantastiki. Кто есть кто, Минск 1995, с. 167.

97 Так, рассказ Aufstand der Atome (Бунт атомов, 1927), который в 1928 году он переработал в научно-фантастический роман, рассказывает о немецком чудо-оружии, чья атомная цепная реакция, однако, выходит из-под контроля и вызывает атмосферный пожар, который прокатывается над Европой в виде огненного шара, оставляя за собой не только след разрушений, но и революционные восстания, см. Orlovskij, Vladimir: Bunt atomov, in: Mir priključenij 3 (1927), pp. 1-27; Ders.: Bunt atomov. Фантастический роман, Ленинград 1928 г. О личности, см. Халымбаджа, Игорь: Орловский Владимир Евгеньевич, в: Гаков: Ėnciklopedija fantas- tiki, стр. 430-431.

98 Орловский, Владимир: Mašina užasa. Научно-фантастическая история (1925), Ленинград

І1927 г. Об этом лексиконе «высокого качества» (вполне доброкачественное чтение) см. также Динамов, Сергей [Дин, С.]: Вл. Орловский. Mašina užasa, in: Knigonoša 39-40 (1925), p. 23.

99 Это провоцирование массовых эпидемий отдельным человеком ясно показывает влияние соображений Бехтерева о массовом внушении, хотя в его случае биологические метафоры инфекционных микробов все еще дают объяснение такому способу действия, тогда как здесь физические модели электромагнитного излучения разворачивают точно такой же эффект. См. замечания о Бехтереве в разделе 3.2 и ср. Бехтерев: Важность суггестии в социальной жизни.

Исследователи нашли объяснение этому явлению и разработали защитные костюмы и химические соединения, способные нейтрализовать электромагнитные радиоудары. 100

После подробного рассказа о массовой панике и разрушениях в США советские герои отправляются на остров, нейтрализуют атаки злодея, уничтожают его машину террора со   всеми   ее   фантастическими технологиями, а в это время в США распространяется революция. Ведь, как объясняется, ученый с манией величия выступил в роли «катализатора» в химическом смысле, вызвав ускорение диалектически-исторически обусловленных процессов, которые все равно произошли бы позже. В данном случае химия не только предоставляет Советам средства защиты для нейтрализации физиолого-физического оружия противника, но и, в «катализаторах», символ, образно отражающий напряжение между случайностью и закономерностью исторических процессов и примиряющий неудачу мировой революции с марксистской уверенностью. 101

Однако мания величия и безумные ученые, способные на все ради славы и власти, были не только реальными или потенциальными триггерами грядущих мировых войн и последующих мировых революций, но и медиа-агентами, провоцировавшими инопланетные вторжения и другие катастрофы. Например, в другом рассказе, получившем первую премию на конкурсе, организованном журналом «Мир развлечений» в 1927 году, Владимир Орловский рассказывает историю физиолога, проводящего исследования в провинциальном городке на берегу моря, которому с помощью физических экспериментов удается установить контакт с двуногими существами из других миров. Однако эти существа настолько страшны, что он и его молодая, чрезвычайно умная практикантка почти сходят с ума, пока однажды девушка не находит его в его полностью разрушенной лаборатории с искаженным до неузнаваемости лицом, его последние слова: «О, если бы вы видели..... Какой ужас... Бегите отсюда. Они вернутся... [...] Бегите, уничтожьте все... «102

Фигура «безумного ученого» уже играла похожую роль в «фантастическом романе» Николая Александровича Карпова (1887-1945) «Лучи смерти» (Лучи смерти, 1924), где «женщина-жертва» — непокорная дочь профессора Монгомери [Монтгомери], единственной заботой которого является его личное богатство. Он изобрел оружие, с помощью которого крупные промышленники его страны полностью уничтожают мятежный рабочий городок Блеквилл, где, к несчастью, в этот момент находится дочь профессора, влюбленная в пролетария. В результате отчаявшийся профессор попадает в психиатрическое отделение и в безумии фантазирует о том, что скоро будет

100 Ср. Орловский: Mašina užasa.

101 Там же.

102 «О, если бы вы видели.... Это такой ужас.... Бегите отсюда. Они опять придут... [...] Бегите, уничтожьте все...». Орловский, Владимир: Из наркотического мира. Rasskaz, in: Mir priključenij 9 (1927), pp. 34-50, 50.

революция стоя. 103 В фильме Сергея Михайловича Беляева (1883-1953) «Радиомозг» (Радиомозг, 1926)104 , с другой стороны, сумасшедший профессор — жаждущий власти злодей, который держит в плену свою дочь и преследует свои антисоветские подрывные планы сначала в парижской и московской глубинке, а затем скрывается в кавказских горах с помощью страшной машины, прежде чем его удается остановить. 105

Однако в рассказах технологии электромагнитной передачи не вызывают страха исключительно как лучи смерти и инструменты церебрального вторжения, но также могут быть представлены как мирно используемые средства коммуникации, при этом заметно, что они обычно не связаны напрямую с мозгом, а просто служат техническими приспособлениями. Так обстоит дело со вступительным рассказом журнала «Всемирный следопыт», основанного в 1925 году, который открывает свой первый номер на первой странице «Радиорассказом будущего» Сергея Григорьева (псевд. Сергея Тимофеевича Патрашкина, 1875-1953), запущенный под названием «Тройка Ор- Дим-Стах» (Тройка Ор-Дим-Стах). 106 Редакция предварила эту историю, которая в определенной степени про- грамматически обозначила центральное тематическое поле журнала, следующим предварительным замечанием:

«Война будущего, неизбежность которой никто не отрицает, будет иметь совершенно иное лицо, чем предыдущие войны. Успехи авиации, радио и истребительной химии (использование ядовитых газов) дают противникам новые, мощные средства разведки для войны будущего. Успехи в создании химического оружия, в передаче энергии на расстояние без проводов (радио) и в авиации настолько амбициозны, что дают повод и простор для самых необузданных фантазий. В отличие от подобных безответственных фантазий, автор [...] опирается на реальное состояние дел.

103 Ср. Карпов, Николай А.: Лючи смерти. Fantastičeskij roman, in: Bibliotečka revoljucionnych priključenij 1 (1924), pp. 3-46; 2, 3-43; 3, 3-50. Роман был вновь опубликован в виде книги издательством «Земля и фабрика» в 1925 году. Критики считали роман «беспомощной попыткой» вульгаризации действительности, см. Динамов: Авантюрная литература наших дней, с. 110; Бережной; Борисов: Библиография.ру.

104 Роман впервые появился в 1926 году в виде отрывков в газете «Рабочая газета» (англ. «Workočaja gazeta»), а в 1928 году «Молодая гвардия» опубликовала и книжное издание. Ср. Беляев, Сергей: Радиомозг. роман, Москва и др. 1928.

105 И здесь машина радиомозга, парализующая человеческое мышление, функционирует благодаря открытию того, что химия радиоволн взаимодействует с физиологией мозговых волн. См. Беляев: Радиомозг. Биографические подробности см. [Anon.]: Beljaev Sergej Michajlovič, in: Literaturnaja ėnciklopedija v 11 t., vol. 1, p. 729; Chalymbadža, Igor' G.: Beljaev Sergej Michajlovič, in: Gakov: Ėnciklopedija fantastiki, p. 66.

106 Рассказ был опубликован в том же году Государственной мастерской Главсоцвоса

(аббревиатура от «Главное управление социального воспитания и политехнического образования», с 1921 года отдел Народного комиссариата просвещения) в виде брошюры, см. Šolok.: Sergej Grigor'ev. Trojka OR-DIM-STACH [1925], в: Knigonoća 27 (1925), p. 17.

военной техники и основные тенденции ее развития в Западной Европе и Северной Америке. В этом повествовании нет ничего утопического «107.

Этот «отнюдь не утопический» рассказ, написанный о «реальном состоянии военной техники», сообщает о начале военных действий между «Союзом» Советов и «Северным союзом» США и Великобритании. 108 Последние начинают свои «радио- и воздушные атаки» на центральные промышленные и военные базы Советского Союза, которые им удается обнаружить с помощью новейшей радиотехники и бомбить смертоносным ядовитым газом «Ортрит», который, однако, вначале действует как безвредная закись азота и делает советских граждан, впавших в беззаботное и приподнятое настроение, непригодными к обороне страны.

Однако для оборонных целей была создана стационарная (с помощью подземных и наземных радиостанций) и мобильная (с помощью различных летательных аппаратов) радиосеть, так называемая «радиосеть».

«Радио для обороны Союза» (Радио обороны Союза), военно-стратегические возможности и режимы работы которого предвосхищают более поздние радиолокационные технологии и подробно описаны, в том числе в графических изображениях. 109 Эта радиосеть позволяла не только своевременно обнаруживать воздушные налеты противника, но и отключать стратегически важные промышленные центры от энергосистемы в кратчайшие сроки или маскировать их химическим туманом, чтобы противник не смог их обнаружить. Центральное место в оборонительном сражении занимает постоянная связь и координация обороны с помощью так называемых «им- агографов» (имажографов), которые могут передавать изображения и письма непосредственно от отправителя к адресату. 110 Таким образом, можно отразить атаку противника, так как благодаря постоянной связи по им-агографу можно быстро заменить вышедшие из строя оборонительные позиции и пилотов истребителей. 111

107 «Война будущего, неизбежность которой никто не отрицает, получит совершенно иной облик по сравнению с войнами прошлого. Успехи авиации, радио истребительной химии (применение ядовитых газов) дают в руки враждующих новые могучие средства разведки в войне будущего. Успехи химического оружия, передачи энергии на расстояние без проводов (радио) и воздухлета столь стремительны, что дают почву и простор для самых необузданных мечтаний. В отличие от подобных безответственных фантазий, автор [...] основывается на действительном состояниии

военной техники и основных уклонах ее развития в Западной Европе и Севе. В Америке рассказе нет ничего утопического. « [Ред.]: «Vojna buduščego...», в: Vsemirnyj sledopyt 1 (1925), p. 1.

108 Григорьев, Сергей: Тройка Ор-Дим-Стач. Radio-rasskaz buduščego, in: Vsemirnyj sledopyt 1 (1925), pp. 1-16.

109 Там же, стр. 3, 8.

110 S. 3.

111 Там же, стр. 3 и далее, 15 и далее. Свою идею мировой войны с новым сверхоружием, изложенную в романе «Тройка Ор-Дим-Стач» в 1926 году, Григорьев развивает в

романе «Смерть Британии» (Гибель Британии), где с точки зрения американского журналиста и британского профсоюзного деятеля рассказывается о том, как в Советском Союзе, в котором не осталось ничего старого, осуществляются гигантские планы по переустройству Земли. Взрываются целые горные массивы, детонация которых вызывает землетрясения по всему миру такой силы, что они разрушают все архитектурные памятники Нью-Йорка, Парижа, Лондона и Рима. Затем Великобритания объявляет войну Советскому Союзу, но биотехническое оборонительное оружие уничтожает весь воздушный флот страны.

Что можно резюмировать в этом повествовании, и что в целом можно считать характерным для представленных здесь приключенческих историй о научно-технических инновациях, так это три аспекта. Во-первых, эти истории часто характеризуются отчуждающим сдвигом перспективы и медиализацией новых перцептивных техник, которые в данном случае оправдываются центральным средством коммуникации — имиджером — но также могут быть найдены в других историях как «сумасшедшие» перспективы своеобразных ученых (как в «Ужасающей машине» и «Из другого мира») или марсианские происшествия (как в «Психо-машине»). Особенно в описании событий войны, этот сдвиг перспективы, связанный с новыми техническими средствами, можно также назвать «кинематографическим» письмом, о котором говорилось в предыдущем разделе, поскольку оно обозначает четкую дистанцию от описываемых событий. Если «кинематографические романы», рассмотренные в предыдущем разделе (4.1), в основном касались кинематографических образов экзотических приключений на колониальной периферии, то здесь речь идет скорее о жанровых конвенциях столкновения миров внутри имперских (а в случае Советского Союза — «антиимперских») центров, которые рассматриваются как «безумные» и, следовательно, неправдоподобные. Таким образом, «радиоповесть» Григорьева не только контрастирует с редакционным предисловием, которое почти вызывающе подчеркивает ее серьезный, нефантастический характер, но и подрывает сам описанный сценарий, когда

представляет смеющийся газ, как самое страшное оружие врага, превращая

героическую национальную оборону в почти карнавальный фарс.

Если соотнести эти повествования, написанные в «кинематографическом»

стиле, с медиальным

Если рассматривать «электрификацию» человеческой мысли в непосредственном культурно-историческом контексте, в котором они в основном были написаны в Ленинграде и Москве в 1920-е годы, то рассказы отмечают, во-вторых, двойные отношения напряжения. С   одной   стороны, они явно заимствовали идеи и моды, циркулирующие в среде художественного и (пара)научного авангарда и его экспериментальных исследовательских лабораторий, касающиеся энергетической эквивалентности и взаимоотношений между материей и духом (телепатические радиомозги), инфекционная массовая истерия, индийская йога и другие телекинетические техники), за которыми стоят имена Владимира Бехтерева, Александра Богданова, Константина Циолковского, Владимира Дурова, Алексея Гастева или Бернарда Кажинского. 112 Деструктивно используя эти идеи в качестве машины террора или оружия разрушения, приключенческие истории, помимо прочего, являются

Запад. Биоинженерные, быстро растущие органические рыболовные сети наносят ущерб военному флоту Британии, вынуждая остров сдаться, не имея возможности использовать свое оружие, а назревающая революция приводит к социальным потрясениям и на острове. Впервые «Смерть Британии» была опубликована во «Всемирном следопыте» в виде трех «рассказов» в начале 1926 года, которые затем также были изданы в виде книги в 1926 году издательством «Земля и фабрика». Ср. Григорьев, Сергей: Гибель Британии. Повесть, Москва/Ленинград 1926; Палей: Техника и научно- художественная фантастика, с. 21.

112 Центральное место в изучении таких явлений занимал Институт мозга Бехтерева, см. подробнее Vöhringer: Avantgarde und Psychotechnik, pp. 26ff., 131ff.

обычно изгнанные во враждебные или чуждые миры, но часто и в провинциальные частные лаборатории, они еще больше усиливали стилистическое дистанцирование за счет интертекстуально загрязненного, фантастически-гиперболического преувеличения событий. В этом отношении они также выступали в роли популяризаторов эзотерических научных дискурсов и экспериментальных практик, но в то же время сигнализировали о сомнительности подобных игр разума и их социально- политических последствиях. 113

Если рассматривать это увлечение электромагнитным излучением и техникой вещания в еще более широком контексте культурно-политических дискурсов 1920-х годов, то, в-третьих, рассказы можно интерпретировать как вымышленную негативную фольгу большевистской диктатуры сознания. 114 Согласно его концепции, Советский Союз рассматривал себя как светскую образовательную   диктатуру,   которая,   следуя   нарративу   Просвещения, хотела очистить затемненное и затуманенное сознание населения и пролить свет на незамутненную правду революции. 115 Для достижения этой цели преобразования человеческого сознания радио считалось самым важным средством массовой информации, наряду с «лампочкой Ильича» (лампочка Ильича), которая заменила свечу в качестве лампы для чтения, и кино, чтобы напрямую охватить малограмотное сельское население, в частности. 116 В то же время радио с его беспроводной передачей новостей, как и электричество, представляло технический прогресс, который должна была принести новая эра. 117 Кроме того, особая привлекательность медиума заключалась в том, что его «развоплощенный» голос воплощал в жизнь религиозный миф о гласе Господнем как научно-техническом чуде, как в восприятии населения, так и в официальной пропаганде. 118 Однако это означало, что человек сталкивался с собственным

113 Таким образом, они решительно контрастируют с «реалистическим» изображением Войны миров Г. Г. Уэллса, которое, как сообщает Случевский в своем исследовании читательского поведения в деревне, было воспринято некоторыми как историческое описание факта. Ср. Случевский: Книга и де- ревня, стр. 110 и далее.

114 Ср. подробно Шварц: Diktatur als Drogentrip, p. 255ff.

115 См. например, Graham, Science in Russia and the Soviet Union, p. 99ff.

116 В то время как до введения более строгого контроля за вещанием в октябре 1925 года радио также служило средством распространения сенсационных историй об открытиях и откровениях, поскольку в эфир выходили такие названия, как

«Жизнь людей до рождения и после смерти» («Жизнь человека до рождения и после смерти»), «Суггестия и гипноз в мире преступности» («Внушение и гипноз в мире преступности») или «Является ли Возможно ли скрещивание между человеком и обезьяной» («Возможно ли скрещивание между человеком и обьезяной»)? ср. Андреевский, Георгий: Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху (20-30-е годы), Мосвка 2003, с. 334.

117 В этом смысле технологии воздействия на сознание, такие как аудиовизуальные

средства, эфирные, гипнотические или телепатические техники передачи информации, с самого начала не имели негативных коннотаций. Напротив, в Советском Союзе научные инновации в этой области с самого начала играли заметную роль в планах построения нового социалистического общественного строя.

118 Современные методы вещания, которые несли новую истину прямо из центра Москвы на весь Советский Союз, были прямо противопоставлены «опьяняющей» религиозной индоктринации. О роли радио и метафоре лучей в послереволюционной культуре см.

Согласно этой самооценке, страх перед технологиями и наукой также в корне противопоставлялся капиталистическому миру, который предотвращал возможные социально-политические потрясения и революции, особенно в высокоразвитых государствах, путем массированной   манипуляции   сознанием с помощью современных средств массовой   информации.   Коллективные страхи перед технологиями и наукой, которые также передавались в Западной Европе через литературу и кино, получили, таким образом, четкое политическое направление и кодификацию. 119

Однако именно эту манипулятивную и пропагандистскую эффективность новых технических средств массовой информации и демонстрируют представленные в данном разделе приключенческие истории, экспериментально воспроизводя различные формы беспроводной передачи сообщений в качестве научно-технического воздействия на человеческое сознание в инопланетных контрмирах. При этом радиосигналы и электрические лучи воздействуют не только косвенно через слух, но и непосредственно на «психическую энергию» мозга. В этой воображаемой битве психомашин и лучей смерти важны не лучшие аргументы, а только более сильное оружие для электрификации мыслей. Другими словами, приключенческие истории перенесли политико-пропагандистскую программу построения нового общества полностью в сферу технико-медийной осуществимости, о которой рассказывалось в основном как о военных экспериментах по манипулированию и контролю над людьми.

В целом, эти приключенческие рассказы в традициях «Безумного ученого» восприняли, пожалуй, самую известную сентенцию Ленина «Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны» в поверхностном политически конформистском ключе, чтобы показать, к каким фатальным последствиям может привести электрификация минус советская власть. В литературном осмыслении технико-медийных процедур контроля и манипулирования мыслями, однако, проявилось и более глубокое, общее беспокойство по поводу этих показных средств просвещения, которые также могут быть использованы как наркотики.

К концу десятилетия, однако, именно эти технологические фантазии должны были послужить положительным примером в попытках дать определение «научной фантазии», чтобы выделить их из огромной массы приключенческой литературы. При этом и их военные сюжеты, и их «кинематографический» стиль были отвергнуты как буржуазные пережитки западных приключений и пинкертоновских романов — как будет показано в главе 5. Однако автором, которого чаще всего выделяли в качестве положительного примера в этих попытках определить новый, определенно советский жанр научно- фантастической литературы, был, вероятно, самый плодовитый автор конца 1920-х годов, Александр Беляев, который также наиболее четко поведал о культурно-политических амбивалентностях современных технологических

фантазий и вымыслов СМИ в советском контексте.

Мурашов: Электрифицированное слово, стр. 81-112; Плаггенборг, Революционная культура, стр. 145-162; Горяева: Уни- терверфунг и глейхсхалтунг рундфанков в УдССР, стр. 197- 218; Шрамм: Телемор и гиперболоид, стр. 319-339; Цивьян: Медиафантазии и проникающее видение, стр. 81-99.

119 Таблоидная пресса и кинематограф в частности считались современным опиумом для народа, который политически успокаивался сенсационными новостями и скандальными историями и мог утешиться от убогости своего материального существования с помощью комедий и приключенческих фильмов.

4.3 Мечтатели на полюсе власти — Безумные ученые Александра Беляева

«В истории, наверное, нет ни одного человека, который, обладая неограниченной властью, оставался бы твердо на почве правильно оцененных реальных возможностей. Каждый деспот по своей природе является безумцем в большей или меньшей степени. Власть над массами, независимая от них, заставляет человека терять равновесие, опьяняет его, извращает его перспективы, делает его ненормальным во всех областях его духовной жизни».

Владимир Орловский (1925)120

Со времен Французской революции едва ли была попытка революционного переворота и нового политического начала, которую не обвинили бы в том, что она основана на мечте об идеальной диктатуре в стиле «Утопии» Томаса Мора (1516). Хотя Ленин и большевики всегда защищались от обвинений в том, что Октябрьская революция представляет собой утопический проект, их диктатура пролетариата воспринималась многими современниками именно так. Даже когда Уэллс лично посетил Ленина в Москве осенью 1920 года во время своего второго визита в Россию, он описал его как именно такого «мечтателя в Кремле», который поддался своей «утопии электриков»:121

«Я не могу видеть ничего подобного в этом темном кристалле России, но этот маленький человек в Кремле может; он видит, как ветшающие железные дороги заменяются новым электрическим транспортом, как новые дороги распространяются по всей стране, как новый и более счастливый коммунистический индустриализм возникает снова. Пока я с ним разговаривал, он почти убедил меня разделить его видение «122.

Именно этот соблазн абсолютной власти, возможность, подобно магу, изменять «темный кристалл» общества в соответствии с собственным видением, всегда делал искусство

120 «Вероятно, не было в истории ни одного человека, который устоял бы твердо на почве правильно оцениваемых реальных возможностей, обладая неограниченой властью. Каждый деспот по существу — в большей или мере сумасшедший. Власть над массами, от них независимая, заставляет человека терять равновесие, опьяняет, искажает перспективы, делает его ненормальным во всех областях духовной жизни». Orlovskij: Mašina užasa, p. 106.

121 Почти сразу после поездки Уэллса в сентябре и октябре 1920 года он опубликовал серию статей в британской Sunday Express, которая вышла в виде книги в том же году и впервые в русском переводе в Софии в 1921 году, прежде чем Украинское государственное издательство в Харькове опубликовало русский перевод, который

уже вышел вторым изданием в 1922 году. Однако книга репортажей не попала в бесчисленные московские и ленинградские издания. Ср. калмык: велс.

122 Ibid, p. 161f.

очаровала его. И, по мнению Бориса Гройса, за этим соблазном последовал и утопический проект художественных авангардов в России с их революционными мечтами об объединении искусства и жизни, который с 1930-х годов стал рассматриваться в социалистическом реализме как «новая» форма искусства.

«Gesamtkunstwerk Сталина» действительно стал реальностью. 123

Но эта привлекательность «силового столба», на которую художники всегда легко поддавались, как показал Клаус Тевелейт в своем исследовании «Орфей на силовом столбе», обычно шла рука об руку с появлением новых технических средств, таких как «радиоволны». 124 Но именно об этой связи между политической властью, художественным авангардом и медиальными или общенаучными инновациями и шла речь в технологических фантазиях и медиа- вымыслах приключенческой литературы, представленных в предыдущем разделе. Можно также сказать, что речь идет о технизации или медиализации политического, о которой идет речь почти во всех историях. В центре внимания оказались не традиционные средства мобилизации масс — агитационное просвещение или пропагандистская демагогия — с их идеологическим содержанием, а чисто технико-медийная сторона обеспечения власти.

Ученые-фигуры, одержимые властью или, наоборот, инструментализированные ею, также не преследовали никаких социально- политических целей, но были вдохновлены исключительно техническим видением возможности манипулировать другими людьми и переделывать их по своему усмотрению с помощью своих психомашин и лучей смерти. Как «мечтатели на столбе», они в некотором смысле являются противоположностью «мечтателей в Кремле»: если Ленин был озабочен социально-политическим видением электрификации страны, то эти научные мечтатели из приключенческой литературы потеряли из виду социальную реальность из-за своей зацикленности на научно-технической реализации. 125 Однако эта явная социально-политическая «делегитимация» научных мечтателей и безумных ученых на полюсе власти, вероятно, не была так освоена ни одним другим автором 1920-30-х годов.

123 Ср. Гройс, Борис: Gesamtkunstwerk Stalin. Уэллс также поддался этому видению абсолютной власти десятилетие спустя, когда во время своего следующего визита в Россию он публично признал свою ошибку относительно будущего развития Советского Союза в личной беседе с Иосифом Сталиным в 1935 году, которая была немедленно опубликована в «Правде» и на всех основных языках мира. Ср. Сталин, Иосиф В.: Беседа с английским писателем

Дж. Г. Уэллс. 23 июля 1934 г., Москва 1936 г.

124 Ср. Theweleit, Klaus: Buch der Könige. Том 2. Orpheus am Machtpol, Basel u.a. 1998, p. 113. «Не просто «СЛОВО», а именно слова-значения занимают богофункцию в исторически в каждом случае вновь появляющихся медиа: печатный станок (Библия Лютера) в течение 16-го, радио и удерживающие речь изображения (создающие смысл

политические диктатуры) в течение 20-го века». Однако именно это увлечение силой слова, которому новый медиум обещает высвободить всю свою суггестивную мощь, как показывает Тевелейт на примере таких артистов, как Готфрид Бенн, которые отдали свой радиоголос национал-социализму, можно найти и в радиодискурсах начала 1930-х годов в Советском Союзе. Ср. Мурашов: наэлектризованное слово, стр. 81-112.

125 Истории также артикулировали этот скептицизм в терминах мировой политики, показывая, в смысле интернационалистских надежд «революционного романтизма», что не новое чудо-оружие, а только социальные конфликты и классовая борьба в конечном итоге приводят к переменам.

совершенные, как Александр Беляев, который, возможно, именно по этой причине также имел наибольшие успехи не только в количестве публикаций, но и у читателей.

Александр Романович Беляев (1884-1942) происходил из семьи священников в Смоленске, окончил там семинарию и юридическое образование, с 1906 года работал адвокатом, а после поездки в Европу в 1913 году начал работать публицистом в Смоленске. 126 После перенесенного в 1915 году тяжелого туберкулеза костного мозга, он провел период революции и гражданской войны с 1917 по 1921 год в Ялте, прикованный к постели в медицинской клинике, три года из которых он провел в гипсе. После выздоровления он сначала работал воспитателем в детском доме и инспектором в милиции в 1922 году, а в 1923 году переехал в Москву и работал юрисконсультом в Народном комиссариате почт и телеграфов. Уже сделав несколько попыток в лирике и драме, он с 1925 года сосредоточился исключительно на писательской деятельности, написав к моменту смерти 23 романа и новеллы, которые часто публиковал в сокращенном виде в таких газетах, как «Рабочая газета», в ленинградской комсомольской газете «Смена» или газете железнодорожников «Гудок», затем в приключенческих журналах «Вокруг света», «Всемирный следопыт» или «Знание — сила», а затем в виде книги. 127

Формально его произведения явно ориентированы на приключенческие рассказы Жюля Верна. Их сюжеты почти исключительно происходят в ближайшем настоящем или ближайшем будущем и, за редким исключением, расположены в западных капиталистических странах. В центре почти всех рассказов Беляева — ученый, сделавший необычное открытие, которое разворачивается в интриге с точки зрения его последствий для отдельных людей или общества в целом, причем на карту поставлены философские, антропологические и социальные вопросы. Научно-технические инновации всегда приводят к фатальным последствиям в капиталистических обществах, в то время как в Советском Союзе они открывают новые возможности и горизонты.

В идеях изобретений, а зачастую и в некоторых сюжетных линиях, Беляев широко использует современный научно-популярный дискурс и западные приключенческие произведения, в основном явно обозначая реальные и вымышленные прототипы. Таким образом, своими романами «Властелин мира» (Властелин мира, 1926) и «Битва в эфире» (Борьба в эфире, 1928) он подключается к уже сложившемуся литературному дискурсу об электрификации мысли.

126 Биографические подробности см. в статье Ляпунов, Борис: Александр Беляев. Критико- биографический очерк, Москва 1967; Вьюгин, В. Ю.: Беляев Александр Романович, в: Скатов: Русская литература XX века, т. 1, стр. 201-203; Беляева, Светлана: Воспоминания об отце (Прогулки по городу Пушкину), С-Питер-бург 2009; Бар-Селла, Зеев: Александр Беляев, Москва 2013.

127 При жизни Беляева на русском языке вышло 17 книжных изданий его произведений в издательствах «Земля и фабрика», «Красная газета», «Молодая гвардия», «Советский писатель», «Детиздат». За исключением нескольких поздних текстов, таких как короткий роман «Химмельсгаст» (Небесный гость, 1937-38, впервые опубликован на украинском языке в 1963 году) и нескольких рассказов и набросков, в 1930-е годы ему удалось разместить все свои произведения в журналах; только в 1933 году он не опубликовал ни одного прозаического текста. Ср. Вельчинский: Библиография советской фантастики; Бережной: Библиография.ру.

Как и его западные и советские литературные предшественники, он также включает в себя столкновение миров между Советским Союзом и капиталистическим Западом, но гораздо больше внимания уделяет психологическому и антропологическому измерению конфликта. 128 Также «Последний человек из Атлантиды» (Последний человек из Атлантиды, 1925)129 или его несколько более поздние космические романы «Прыжок в ничто» (Прыжок в

ничто, 1933) и «Звезда КĖЦ» (Звезда КЭЦ, 1936) берут обычные сюжеты 1920-х годов и выдающихся ученых в качестве моделей для драматического обострения определенных конфликтов, касающихся образа человека и общества. 130

128 Например, в книге «Хозяин мира», название которой, кстати, восходит к одноименному роману Жюля Верна (Le Maître du monde, 1904), описывается, как немец Людвиг Штирнер пытается манипулировать мыслями отдельных людей и целых масс с помощью психомашины. Штирнер предполагает, что любой моральный поступок — это не более чем условный рефлекс, который может быть перекодирован по желанию в собственных властных интересах. После провала своих планов стать мировым правителем, он доводит эту идею до крайних последствий, электромагнитно перестраивая свою личность так, что сам уже не знает, кто он такой, что, в свою очередь, происходит потому, что он не учел, что другие люди — его социальное

окружение — могут узнать его по внешности. Радиогород Москва, с другой стороны, является полностью безмолвным городом, поскольку все работают только телепатически посредством электромагнитной передачи мысли, включая радио и кино, см. Беляев, Александр: Властелин мира (1926), в: Ders.: Избранные научно- фантастические произведения в 3-х томах, т. 3, Москва 1957, с. 3-226. Электрификация мысли еще раз рассматривается в будущем романе «Лаборатория Дубль-Ве» [W], но к 1938 году она обозначена как уже явно анахроничный процесс. История рассказывает о соперничестве двух ученых из Института экспериментальной медицины, которые спорят о том, как лучше продлить человеческую жизнь. Пока один из них (Сугубов) пытается продлить жизнь, оптимизируя условия окружающей среды и методы питания, другой профессор (Лавров) работает в своих лабораториях, более тихих, чем «Башня молчания» Павлова, чтобы очистить гены от отбросов капитализма с

помощью электромагнитных лучей и одновременно стимулировать мозговую деятельность, хотя в ходе самоэкспериментов он становится наркоманом. Помимо этой вымышленной дискредитации методов облучения, роман также довольно четко представлял собой вымышленную обработку диадоховской борьбы за научное «наследие» Ивана Павлова, умершего в 1936 году, ср. Беляев: Лаборатория Дубльве; Рю- тинг: Павлов и новый человек, стр. 225 и далее. О западных предшественниках см. Schütz: Wahn-Europa, pp. 127-148.

129 Ср. Беляев, Александр: Poslednij čelovek iz Atlantidy (1925), в: Ders.: Izbrannye naučno- fantastičeskie proizvedenija v 3 tomach, vol. 3, Moskva 1957, pp. 227-346; О литературных конъюнктурах мифа об Атлантиде до 1920-х годов см. Schwartz: Atlantis oder der Untergang der russischen Seele,

p. 174ff.

130 Если «Прыжок в ничто» посвящен советскому пионеру космонавтики и ракетостроителю Фридриху Артуровичу Цандеру (1887-1933), который считается учеником Циолковского и играет в романе главную роль Льва Цандера, то «Звезда КЄЦ» — это прямая посмертная дань Константину Эдуардовичу Циолковскому, чьи инициалы не только образуют название романа, но и чьи идеи и наброски составляют материальную основу сюжета. Ср. Беляев, Александр: Прыжок в ничто (1933), Ленинград І1935; Дерсу: Звезда КĖЦ (1936), в: Дерсу: Избранные научно- фантастические произведения в 3-х томах, т. 2, Москва 1957, с. 161-328.

Истории не фокусируются на успешных экспериментах по созданию «нового человека», а наоборот показывают, что «старый человек» не может выйти за свои антропологические, психологические и социологические рамки, даже с помощью самых замечательных инноваций и психомашин. Для Беляева стремление к власти, любви и признанию и другие страсти представляют собой антропологические константы, которые можно преодолеть только ценой человеческого бытия. Если «новые люди» будущего и появляются, то их изображения, как правило, остаются схематичными, как, например, в коммунистических видениях Москвы как «радиогорода» (в «Правителе мира») или «Радиополиса» (оригинальное название «Битвы в эфире»). 131 Искусственно усовершенствованные «новые люди» колониальной периферии Южной Америки или Индии, такие как герой его самой успешной работы 1920-х годов «Человек-амфибия» (Человек-амфибия, 1928),132 или летающий герой его последнего романа «Ариэль» (Ариэль, 1941), с другой стороны, функционируют как символы трагического провала

перед лицом консервативного и реакционного социального порядка старого мира. 133

Если ранние работы Беляева почти не были замечены в прессе и лишь сыграли определенную роль в дискуссиях о создании нового жанра «научной фантастики» — как будет показано в следующей главе, — то в 1930-е годы он оказался в центре дебатов о продолжении жанра, а после его смерти в течение 15 лет не удалось опубликовать ни одного его текста, за одним исключением. Однако с его повторным открытием в 1956 году он стал одним из наиболее часто

печатаемых авторов для молодежи в Советском Союзе, получил несколько изданий своих произведений и был прославлен как «советский Жюль Верн» и «основатель советской научной фантастики». 134 Эта крайне избирательная рецепция, которая в значительной степени игнорировала литературно- исторический контекст, первоначально фокусировалась в основном на его якобы пророческом богатстве идей и научной точности в описании технико- научных фактов.

131 Об амбивалентной семантике радиогорода см. Schwartz: Diktatur als Drogentrip, pp. 265-

267. Несколько более подробно Беляев изобразил коммунистическое будущее в романе «Лаборатория Дубльве» (1938), действие которого происходит в Советском Союзе в конце XX века. Ср. Беляев: Лаборатория ДубльВе.

132 Роман, впервые опубликованный в 1928 году частями в ежемесячном приложении для приключений и путешествий «Вокруг света» журнала «Всемирный следопыт», увидел два книжных издания в 1928 году и третье в 1929 году — «Земля и фабрика». В 1930 году опрос читателей, проведенный «Всемирным следопытом», показал, что роман явно был самым популярным произведением, опубликованным в журнале и его приложениях за предыдущие пять лет. Ср. Беляев, Александр: Čelovek-amfibija (1928), in: Ders.: Izbrannye naučno-fantastičeskie proizve- denija v 3 tomach, vol. 1, Moskva 1956, pp. 21-202; Lyapunov, Boris: Predislovie, in: Ibid, pp. 3-20, pp. 5f.; Vel'činskij: Bibliografija sovetskoj fantastiki.

133 Ср. Беляев, Александр: Ariėl' (1941), in: Der.: Izbrannye naučno-fantastičeskie proizvedenija v 3 tomach, vol. 3, Moskva 1957, pp. 347-548. О мечте о полете в советской культуре 1920-х и 30-х годов см. Kluge, Robert: Der sowjetische Traum vom Fliegen. Analyseversuch eines gesellschaftlichen Phänomens (Slavistische Beiträge, Vol. 345), Munich 1997, pp. 70-99.

134 Ср. Ляпунов: Предисловие, с. 4; Дерс: В мире фантастики, с. 51; Геллер: Вселенная за пределом догмы, с. 72.

Позднесоветский и постсоветский прием еще раз подчеркнул его оригинальность как пионера российской научной фантастики, который продолжал развивать жанр в сталинскую эпоху, несмотря на тяжелые удары судьбы. 135

Однако, если присмотреться к его произведениям в литературно- историческом контексте конца 1920-х годов, то окажется, что он не создал жанра и не выделяется особой тематической или жанровой оригинальностью. Отличительной особенностью его работ является то, как он сочетает определенные научно-популярные темы с социально-политическими вопросами, создавая аллегорические портреты общества. Это заметно уже в его первом рассказе «Голова профессора Доуэля» (Голова профессора Доуэля, 1925), который критики

постоянно отвергают как все еще довольно неуклюжую адаптацию западных жанровых моделей. 136 Сюжет разворачивается где-то в англоязычном капиталистическом городе современности, в основном на частной вилле профессора Керна. Он хочет присвоить открытие своего научного учителя, профессора Доуэля, по пересадке органов и оживлению мертвых, тайно отравив ученого-астматика передозировкой морфия и сохранив его голову живой на

постаменте с помощью искусственного аппарата. Он может вводить отрезанную голову в анабиоз или оживлять ее по своему желанию, регулируя подачу кислорода, чтобы иметь возможность завершить с ее помощью незаконченные медицинские исследования и расчеты. 137

История рассказана с точки зрения молодой ассистентки мисс Адамс, которая во время своих ночных медицинских проверок состояния головы оживляет ее вопреки прямому запрету Керна и узнает от него все секреты научного преступления. Не имея возможности защититься от Керна и в то же время одержимый идеей завершить свое открытие на благо человечества, Доуэль делится с молодым помощником своими мучениями от чисто духовной, развоплощенной жизни, в которой больше нет чувственного удовлетворения. 138 После того как в лаборатории реанимируются еще более экспериментальные головы двух случайно умерших людей, для которых их состояние — еще большая душевная мука, чем для головы Доуэля, поскольку они еще не способны даже отдаленно сублимировать свое развоплощенное существование, мисс Адамс, терзаемая муками совести, нарушает обет молчания. Когда Керн берет живые головы в качестве своего личного научного

135 Ср. Мещерякова: Русская фантастика XX века, с. 23 и далее; Первушин: Космонавты Сталины, с. 328 и далее.

136 Рассказ впервые появился весной 1925 года в журнале «Всемирный Следопыт», затем частями был напечатан в «Рабочей газете» в июне 1925 года, а в 1926 году, несколько расширенный, появился в первой книжной публикации Беляева под названием. Ср. Беляев, Александр: Golova professora Douėlja. Naučno-fantastičeskij rasskaz, in: Vsemirnyj sledopyt

3 (1925), pp. 16-27; 4 (1925), 24-31; Ders.: Golova professora Douėlja. Рассказы, Москва 1926, с.

5-76. Цитируется по версии 1926 года.

137 Ср. Беляев: Голова профессора Доуэля [1926].

138 Там же, стр. 19 и далее.

Рис. 8 Титульный лист тома с рассказами Александра Беляева, Golova professora Douėlja

(«Голова профессора Доуэля», Москва 1926).

«триумф» в «почетный президиум величайших представителей у че н о г о мира» («почетный пр е зид иу м   из на иб о л е е   к ру пны х   п р е д ст ав и тел е й   у че н о го м ир а «), она публично называет его лжецом и убийцей, присвоившим себе открытие Доуэля.

и заточил жертв в своем доме в виде оживших голов. 139 Затем ее помещают в психиатрическую больницу как сумасшедшую (cumacшедшая), но сын Доуэля — Артур — освобождает ее. Под угрозой сообщников Керна Артуру и мисс Адамс при поддержке следственных органов в конце концов удается найти хирургически изуродованную голову Доуэля во время обыска дома. Пока умирающий глава успевает сказать «последнее прощание» своему сыну, профессор Керн совершает самоубийство в соседней комнате. 140

На первый взгляд, эта история полностью вписывается в дискурс вымышленных научных фантазий, описанных в предыдущем разделе, согласно которому злоупотребление научными изобретениями жаждущими власти учеными на капиталистическом Западе приводит к фатальным социальным последствиям. В повествовании также используются распространенные научно- популярные темы трансплантации органов и оживления мертвых, которые явно апострофируются как современное состояние науки в предисловии к изданию журнала за 1925 год. 141 Как и в историях об электрификации мысли, здесь предпринимается попытка манипулировать сознанием других людей с помощью химических и биомедицинских средств. Однако не гениальный ученый преследует свои мечты о мировом господстве, а наоборот, его ученик контролирует своего учителя, не манипулируя сознанием, а выделяя чистое, развоплощенное сознание, которое сохраняется в отрубленной голове.

Однако именно это медицинское вмешательство в человеческое тело как центральная отправная точка повествования открывает множество метафорических прочтений, начиная с конкуренции между религиозным и научным мировоззрениями, явно рассматриваемой здесь посредством человеческого демиурга, который пересматривает библейскую историю творения. 142 Во-вторых, в продолжение этой темы, в разговорах мисс Адамс с развоплощенными головами актуализируется старая дихотомия «разум-тело» и вопрос о человеческой душе. В-третьих, эта история также отсылает к современному биополитическому дискурсу о «гениальных мозгах» про- минентальных политиков, художников и ученых. И, в-четвертых, эта история отражает диспозитивы репрессивных дисциплинарных механизмов, присущих этому дискурсу.

Первый уровень истории, уровень демиургической конкуренции, описывается как демо-.

ническая фантазия о всемогуществе, в которой мефистофельский ученый, вслед за Франкенштейном, придерживается «непоколебимых законов» («незыблемые за к о ны «) о

139 Там же, стр. 54 и далее.

140 Там же, стр. 72 и далее.

141 [Ot redakcii (Golova professora Douėlja), in: Vsemirnyj sledopyt 3 (1925), pp. 16-17.

142 Само обезглавливание   также   представляет   собой   топос,   который   передавался мифологически и символически во многих случаях, начиная с греческой Медузы и библейских обезглавливаний Иоанна Крестителя и Олоферна и заканчивая современными интерпретациями отрубленной головы, как в «Приглашении на казнь» Владимира Набокова (1936), см. об этом подробно Мергенталер, Фолькер: Медуза встречает Олоферна. Poetologische, semiologische und intertextuelle Diskursivierung von Enthauptung, Bern 1997.

божественное творение уходит из жизни143 и исполняет «тысячелетнюю мечту человечества» о воскрешении мертвых:144

«Весело насвистывая, профессор Керн вымыл руки, закурил сигару и самодовольно посмотрел на стоящие перед ним головы: — Хе-хе! На блюдо упала не только голова Иоанна, но и голова Саломеи. Это будет не плохая встреча! Стоит только включить краны, — и... мертвые просыпаются! В конце концов, мы не для развлечения начинаем соревноваться с Господом Богом!«145

Подобно Ироду, ученый как император не только способен обезглавить своих светских (соблазнительная танцовщица Саломея) и религиозных подданных (Иоанн Креститель), но даже может воскресить их. В то же время эта научная фантазия о всемогуществе поставлена как фантастический роман ужасов: Все атрибуты частного дома Керна отсылают к алхимическим лабораториям отдаленных особняков или замков, где механические автоматы и архаичные реликвии пугают читателя в

постоянном полумраке. 146 Сам профессор Керн описывается как живой аппарат, напоминающий кубистическое произведение искусства:

«Большие очки из черепахового панциря напоминали два циферблата часов. Как маятники, его серо-стальные зрачки двигались вперед-назад по строчкам письма. Прямоугольный нос, прямой разрез рта и квадратный, выступающий подбородок придавали лицу вид стилизованной декорированной маски, созданной скульптором-кубистом./ Такую маску следовало бы украсить каминную полку, а не письменный стол, — считала мисс Адамс. «147

143 Так Керн говорит: «Мы, ученые, таким образом вторгаемся в «незыблемые законы» природы, бросаем вызов даже смерти и лишаем хлеба чудотворцев и даже божество». («Мы, ученые и так вторгаемся в «незыблемые законы» природы, бросаем вызов самой смерти и отбиваем хлеб у чудотворцев и самого божества»). Беляев: Golova professora Douėlja [1926], с. 10.

144 Так Керн говорит о Доуэле: «[...] я сохранил его тело. Мне удалось не только оживить его сердце, но и воскресить его сознание, его «душу», говоря словами толпы. И разве воскрешение мертвых не было тысячелетней мечтой человечества?». («[...] я получил его тело. Мне удалось не только оживить его сердце, но и воскресить его сознание, воскресить«душу», говоря языком толпы. Что же тут ужасного? Люди считали ужасной до сих пор смерть. Разве воскресение из мёртвых не было тысячелетней мечтой человечества?») Ibid, p. 10f.

145 «Весело насвистывая», профессор Керн умыл руки, закурил сигару и самодовольно посмотрел на стоящие перед ним головы./ — Хе-хе! На блюдо попала голова не только Иоанна, но и самой Саломеи! Недурная будет встреча! Остается только открыть краны, — и... мертвые оживут! А ведь мы не на шутку начинаем конкурировать с господом богом!». Там же, стр. 39.

146 Мюриэнн Магуайр посвящает отдельную подглаву готическим элементам в повествовании Беляева, но здесь рассматривает только троп возвращения мертвых из могилы, см. Maguire: Stalin's Ghosts, pp. 180-185.

147 «Большие очки в черепаховой оправе напоминали два циферблата часов. Как маятники, двигались его зрачки с ер о — с та л ь но го цвета, п е р е хо д я с о с тор он ы н а с то рон у п и с ь м а . Прямоугольный н о с ,

В этой первой характеристике мисс Адамс профессор Керн приобретает черты искусственного человека, так что разница между Франкенштейном и его созданием стирается уже в первой сцене. В то же время повторяется мотив вампира: не только Керн, но и его учитель Доуэль носят черты графа Дракулы, который делает современный большой город Запада небезопасным. Таким образом, разговоры между Доуэлем и мисс Адамс эротически закодированы с самого начала и достигают своего апогея в его

«безумное желание»   («безумное   желание»)   поцеловать   ее,   заканчивающееся

страстным укусом вампира в ее губы:148

«После долгой паузы она медленно встала, подошла к голове..... поцеловал его... и вдруг издала короткий крик и отпрыгнула назад./ Голова прикусила губу./ Мисс Адамс была так поражена, напугана и взволнована, что почти бессильно опустилась в кресло. Глаза главы, однако, смотрели на нее печально и серьезно./ — Я благодарю вас.... спасибо! Не думайте, что я сошел с ума.... Это не вспышка безумия. О, Боже! Я долго думал об этом, прежде чем сделать это «149.

прямой разрез рта и квадратный, выдающийся вперед, подбородок придавали лицу вид стилизованной декоративной маски, вылепленной скульптором кубистом./ Камин украшать такой маской, а не письменный стол, — подумала мисс Адамс». Беляев: Golova professora Douėlja [1926], с. 6.

148 Тот факт, что этот поцелуй не только вызывает буйную страсть, но и, как у кровососущих вампиров, прежде всего призван дать жизнь, подробно объясняет профессор Доуэль: « — Меня преследует желание..... Безумное желание... чтобы ты меня поцеловал!../... Вы не ожидали такого... Такой поклонник? Успокойся!.. Это не... не то, что вы думаете!.. Я знаю, что могу вызвать только отвращение. Ожившая голова мертвеца!... Мое тело давно лежит в могиле.... [...] Подумай, кто ты для меня! Вы молоды, красивы. Люди будут любить вас, а вы будете дарить их поцелуи своему возлюбленному. Но никому в мире ты не сможешь дать своим поцелуем то, что дашь мне! Для меня вы — не просто женщина. Для меня ты — жизнь, вся жизнь во всей ее широте. Целуя тебя, я прикасаюсь к жизни, ко всему, что доступно тебе, ко всему, чего я могу лишь тщетно желать. [...] Не дай мне до самого конца чувствовать, что я всего лишь труп!... Помилуй меня!.. Поцелуй меня!..» (« — Меня преследует одно желанье... Безумное желание... чтобы вы поцеловали меня!.../... Вы не ожидали такого...поклонника? Успокойтесь!.. Это не то... не то, что вы думаете!... Я знаю, что я могу возбудить тольков отвращенье. Ожившая голова мертвеца!... Моё тело давно в могиле... [...] Поймите, что такое вы для меня! Вы молоды, прекрасны. Вас полюбят и вы будете дарить любимому свои поцелуи. Но никому вмире вы не можете дать свой поцелуй тем, что дадите мне! Для меня вы — не только женщина. Для меня вы — жизнь, вся жизнь во всей её широте. Целуя вас, я прикоснусь к жизни, ко всему, что доступно вам, ко всему, о чём я могу только безнадёжно тосковать. [...] Не дайте мне до конца почувствовать, что я только труп!... Сжальтесь надо мной!... Поцелуйте меня!..»). Там же, стр. 30.

149 «После долгой паузы она медленно встала, подошла к голове..... поцеловала... и вдруг коротко вскрикнула и отскочила./ Голова укусила её в губу./ Мисс Адамс была так поражена, испугана и возмущена, что почти без сил опустилась на стул. А глаза головы смотрели на неё печально и серьёзно./ — Благодарю вас... благодарю!.. Не думайте, что я сошёл с ума... Это не порыв безумия. Увы! Я долго думал об этом, прежде чем сделал». Ibid, p. 31f.; Магуайр не углубляется в эти отрывки, поскольку она работает с версией рассказа 1937 года, переработанной в роман, в котором все эротиче-

Даже если Доуэль снова меняет вампирскую логику в оправдании укуса, сексуальное кодирование мотива оживления мертвых остается явным и в других местах,150 что в т-о же время знаменует собой не только отмену границы между жизнью и смертью, но и между животным и человеком. Так, в конце мы узнаем, что Керн создал локен-голового «маленького ангела Рафаэля» («рафаэлевский ангелочек»), который пока превратился только в головастика. 151

Эта семантическая связь человеческого «богостроительства» с сексуальным желанием, научного любопытства с телесным насилием, гениальных идей с ани-мальными драйвами указывает на второй уровень смысла дуализма «разум-тело», рассматриваемого в причитаниях отрубленных голов по поводу их «развоплощенного существования»:

«Сейчас я веду существование почти бесплотного духа. И какой нелепой, какой неуклюжей кажется мне сейчас мечта о развоплощенном существовании! Мы — сыны земли, из плоти и крови. И мы можем быть счастливы только на нашей родной земле и на земле. Знаете ли вы, что значит жить без тела, наедине с сознанием? Меня мучают не только сны моей иллюзорной реальности. В состоянии бодрствования меня мучают сенсорные иллюзии «152.

сцены и вампирические аллюзии были последовательно удалены, ср. Магуайр:

Призраки Сталина, стр. 181 и далее.

150 Так, Доуэль объясняет свой укус так: «Видите ли...[...] я хотел оставить небольшой след в этом мире..... след моей воли... и я мог сделать это только так, как я это сделал Я

буду думать о том, как вы пойдете домой с этим знаком, по шумным улицам, среди людей. Возможно, кто-то заметит этот след в этом далеком от меня мире, — след, сделанный мной..... он думает, что кто-то...» («Видите ли... [   ] я хотел оставить в этом мире

маленький след.... след моей воли... и сделать это я мог только так сделал Я буду думать, как с этим

знаком выуйдёте домой, будете идти по шумным улицам, среди людей. Может-быть, кто-нибудь заметит этот след в том далёком от меня мире, — след, сделанный мной.   он подумает о том, что

кто-то...»). Беляев: Golova professora Douėlja [1926], p. 32. Здесь Беляев довольно открыто

играет с амбивалентной структурой вампирического желания, с одной стороны, чтобы противостоять опасности быть обнаруженным тайной, но с другой стороны, чтобы публично продемонстрировать свое эротическое желание, как это изображено в «Дракуле» Брэма Стокера в его соблазнении Люси Вестенра и Мины Харкер. Ср. об эротизме вампира также Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors, pp. 141ff.

151 «[ ] голова мальчика, свернутая Рафаэлем, как ангелочек. Но от шеи этой маленькой головы спинной мозг в виде хвоста спускался в сосуд с жидкостью. Это придавало голове вид отвратительного головастика. Очевидно, Керн продолжал свои научные эксперименты». («[. ] голова мальчика, кудрявого, как рафаэлевский ангелочек. Но от затылка

этой головки вниз спускался в сосуд с жидкостью, в виде хвоста, спинной мозг. Это придавало голове вид какого-то чудовищного головастика. Очевидно, Керн продолжал свои научные опыты»). Керн также отмечен как человек-животное, когда мисс Адамс впервые отмечает его «очковую оправу из черепахового панциря» («очки вчерепаховой оправе»). Ср. там же, с. 71.

152 «Сейчас я веду существование почти бесплотного духа. И какой смешной, нелепой кажется мне в этом бесплотном существовании! Мы — сыны земли, из плоти и крови. И мы можем быть счастливы только с нашей милой землей и на земле. Знаете ли вы, что значит жить без тела, одним.

В своих диалогах с мисс Адамс Доуэль неоднократно возвращается к теме потери тела, что означает потерю жизни. 153 Он еще сильнее бьет по двум вновь добавленным тест-объектам — головам простых деревенских жителей Тома Беггинса и бывшей танцовщицы мисс Уотсон [Уотсон], которые со своими «примитивными потребностями и ощущениями» («с примитивными потребностями и ощущениями») потеряли смысл жизни. 154 Так двое утешаются виски и ведут разговор о бессмертии души, который «материалист» и «атеист» Беггинс заканчивает словами: «- Нет, — уже серьезно говорит он, — мы как машина. Когда они пускают пар — он снова работает. Но если он разлетится на куски — тогда уже никакой пар не поможет.../ И каждый погружается в свои мысли... «155 Упоминанием о том, что каждый погружается в «свои мысли», рассказчик сразу же опровергает механистическое суждение Беггина, которому он противопоставляет антропологический монизм, пронизывающий весь текст.

156

сознанием? / Меня не только мучат сны своей обманчивой реальностью. Наяву меня мучат обманы чувств». Там же, стр. 21.

153 «Странно, но в жизни мне казалось, что я живу только работой ума. Я действительно как бы не замечал своего тела, полностью поглощенный научной работой. И только после того, как я потерял свое тело, я почувствовал, чего мне не хватает Мир

телесных ощущений! Сколько в этом удовольствия! [ ] Потеряв тело, я потерял мир, —

[ ] О, с какой радостью я отказался бы от всего своего химерного существования ради

одного удовольствия ощутить в руке вес простого брусчатого камня! Я завидую несущему ношу, который изнемогает от тяжести груза на своей спине Я только

сейчас понял, что даже в физической боли есть доля удовольствия. Боль — это крик живого тела!... Да... Больше всего я страдаю от отсутствия осязаемых ощущений». («Странно, при жизни мне казалось, что я жил одной работой мысли. Я, право, как-то не замечал своего тела, весь погруженный в научные занятия. И только потеряв тело, я почувствовал, от чего я лишился.... Мир ощущений тела! Сколько здесь наслаждения! [...] Утратив тело, я утратил мир, — [ ]

О, я бы охотно отдал все это химерическое существование за одну радость почувствовать в своей руке тяжесть простого булыжника! Я завидую грузчику, который изнемогает под тяжестью груза на своей спине Я только теперь понял, что даже в физической боли есть доля наслаждения. Боль — это крик

живого тела!... Да от недостатка осязательных ощущений я страдаю больше всего»). Там же, стр.

22f.

154 Ни киносеансы с Чарли Чаплином, ни радиоконцерты не могут их развлечь, поскольку все мирские развлечения лишь заставляют их осознать свою физическую неполноту. Там же, стр. 46 и далее.

155 «- Нет, — говорил он уже серьёзно, — мы — как машина. Пустили пар — опять заработала. А разбилась вдребезги — никакой пар не поможет.../ И каждый погружался в свои думы...». Там же, стр. 49.

156 Это философско-антропологическое измерение вопроса бессмертия и проблемы «разум-тело», как конфликт между гуманистически-трансцендентным и материалистически-атеистическим взглядом на человека, становится центральной сюжетной линией более позднего фильма Леонида Менакера «Наследие профессора Доуэля», который в 1984 году уже склоняется к религиозной основе человека, в то время как все остальные уровни смысла остаются в значительной степени скрытыми.

Ср. Завещание профессора Доуэля, реж. Леонид Менакер. Ленфильм, СССР 1984.

Однако эта монистическая валоризация телесности в конечном итоге также направлена против старого образа человека эпохи Просвещения, который заключался в привилегии интеллекта, духа, «мужской» рациональности над примитивными, архаичными, неконтролируемыми «женскими» сферами чувств и инстинктов, физического и животного. Эта дискредитированная телесность возвращается в текст в вымыслах ужаса и отвращения к физическому нападению, будь то в форме поцелуя или безобидного жучка, как это всегда делали фантастические тексты с момента их появления в конце XVIII века. 157

Однако эта дискурсивная ссылка на настоящее становится еще более ясной, если добавить в качестве третьего уровня значимости современный дискурс о «мозге гения», в котором физио- логисты и неврологи, медики и биологи пытались «материалистически» определить мозговое место гениальности. С одной стороны, в 1920-х годах в дискурсе так называемой европатологии гениальность была сближена с болезнью.

157 Беляев знает об этом ужасе и отвращении к чисто физическому, животному, инстинктивному и иллюстрирует его «простым случаем», который Дуэль пережил в лаборатории: «Я расскажу вам случай, который произошел в то время. Как-то так получилось, что я оказался в лаборатории один. Вдруг в окно влетел большой черный жук с клешнями на голове. Как она попала в центр огромного города? Я не знаю. Возможно, машина привезла его после экскурсии на берег. Жук покружил подо мной и сел на стеклянную крышку моего маленького столика, рядом со мной. Прищурив глаза, я следил за этим отвратительным насекомым, не в силах отогнать его. Ноги жука скользнули по стеклу, и он медленно зашуршал по направлению к моей голове. Я не знаю, понимаешь ли ты меня... Я всегда чувствовал какое-то необыкновенное отвращение, брезгливость к этим насекомым. Я никогда не мог заставить себя прикоснуться к ним пальцами. И теперь я был бессилен против крошечного врага. Но для него моя голова была просто удобным местом для взлета. И он продолжал медленно приближаться, шурша своими маленькими ножками по стеклу. После некоторых усилий ему удалось ухватиться за усы. Он долго боролся в спутанных волосах, но решительно вскарабкался выше. Так она скользила по сжатым губам, по левой стороне носа, по левому закрытому глазу, пока, наконец, не достигла лба, но упала на стекло, а оттуда на пол./ Незначительное происшествие! Но в том состоянии, в котором я находился, это произвело на меня сокрушительное впечатление». (« — Я

расскажу вам один случай, произошедший в то время. Как-то я был в лаборатории один. Вдруг в окно влетел большой черный жук с клешнями у головы. Откуда он мог появиться в центре громадного города? Не знаю. Может быть, его завез авто, возвращавшийся из загородной поездки. Жук покружился подо мной и сел на стеклянную доску моего столика, рядом со мной. Я, скосив глаза, следил за этим отвратительным насекомым, не имея возможности сбросить его. Лапки жука скользили по стеклу, и он шуршал, медленно приближался к моей голове. Не знаю, поймете ли вы меня я чувствовал всегда какую-то необычайную брезгливость, чувство отвращения к таким насекомым.

Я никогда не мог заставить себя дотронуться пальцем. И вот, я был бессилен перед этим ничтожным врагом. А для него моя голова была только удобным местом для взлета. И он продолжал медленно приближаться шурша ножками по стеклу. После некоторых усилий ему удалось зацепиться за волосы бороды. Он долго барахтался, запутавшись в волосах, но упорно поднимался все выше. Так он прополз по сжатым губам, по левой стороне носа, через прикрытый левый глаз, пока, наконец, добравшись до лба, не упал на стекло, а отттуда на пол./ Пустой случай! Но в том настроении, в котором я находился, он произвел на меня потрясающее впечатление»). Там же, стр. 28f.

где необычайно высокая производительность разума могла быть получена только ценой физических и чувственных недостатков. С другой стороны, существовало видение генетической и хирургической оптимизации «духовного» человека. Центральным объектом увлечения в этих дебатах был мозг Ленина, для изучения которого уже в 1924 году была создана отдельная лаборатория под руководством немецкого невролога и директора Берлинского института исследования мозга Оскара Фогта (1870-1959). 158 Наряду с этой «наукообразизацией» мозга Ленина происходила одновременная идеологическая сакрализация лидера партии в бессмертный ratio, который выступал за «торжество чистого разума, не признающего никакой мистики», за «вечный энтузиазм науки и техники», «вечный энтузиазм науки и техники», «вечный энтузиазм науки и техники», «вечный энтузиазм науки и техники», «вечный энтузиазм науки и техники», «вечный энтузиазм науки и техники», «вечный энтузиазм науки и техники».

«символ электрификации», который «страдал за идею», как писала «Правда» в 6-ю годовщину революции в 1923 году. 159

Но если принять эту медицинскую и идеологическую мифизацию гения Ленина как дискурсивный предлог для головы профессора Дуэля, то насильственное присвоение его научного наследия профессором Керном может быть также прочитано как история о войнах за преемственность в политической сфере. Профессорская голова спрятана в частной лаборатории «цареубийцы» Керна, чье интеллектуальное наследие одаренный, но чисто механически мыслящий человек,

«Кубистский» автомат, который человек хотел бы присвоить себе без вдохновения, стал бы тогда еще и аллегорией на Советский Союз после смерти Ленина, фантастическим присвоением лозунга того времени

«Ленин жив!». 160

Таким образом, четвертый уровень смысла — это тотальный контроль и дисциплина, что особенно ярко проявляется с точки зрения Адамса, ассистента врача.

158 Владимир Бехтерев, о котором уже неоднократно упоминалось, в 1927 году развил из этого идею создания «Пантеона мозгов» к 10-летию революции, в котором должны были быть представлены известные большевики, художники и ученые. Подробнее см. Спивак, Моника: Посмертная диагностика гениальности. Eduard Bagrickij, Andrej Belyj, Vladimir Majakovskij v kollekcii Instiuta mozga, Moskva 2001; Hagner, Michael: Geniale Gehirne. Zur Geschichte der Elitegehirnforschung, Göttingen 2004, pp. 235ff., 249ff.

159 «Ленин — это торжество чистого разума, не признающего никакой мистики [...] — это безграничный энтузиазм науки и техники... символ электрификации [...] это страдания за идею [...]». («Ленин — это торжество чистого разума, не признающего никакой мистики [...] — это бесконечное увлечение наукой и техникой.... символ электрификации [...] — это страдание за идею [...]»). Цитируется по Тумаркина, Нина: Lenin živ! Культ Ленина в Советской России, С- Петербург 1997, с. 124.

160 Однако это присвоение «наследия Доуэля» — великого «благодетеля» в конце концов терпит крах: Дуэль (как научный вдохновитель эксперимента) начинает «восстание головы» («бунт головы»), голова Беггина (как символ рабочего-крестьянина) заболевает и умирает во второй раз, а мисс Уотсон (как художник-ампутантка) становится все более истеричной в своем тщеславии и пристрастии к оригинальности. Ср. Беляев: Голова профессора Доуэля [1926], с. 27, 50, 51 и далее. Имя Douėl' можно также интерпретировать на английском языке как Do-well, to do well, в смысле делать добро, быть благодетелем. В варианте романа 1937 года это значение благодетеля (Добродетель) также эксплицитно рассматривается, см. Беляев: Голова профессора Доуэля [1937], с. 45.

Даже ее прием на работу осуществляется только под угрозой «крайне неприятных последствий» для нее, если она не выполнит свой долг по сохранению конфиденциальности. 161 Затем ее вводят в угрожающую атмосферу лаборатории, после чего она подвергается одному шоковому переживанию за другим, которые продолжают расшатывать ее нервы. Когда она затем обнародует секрет Керна, ее наказывают, помещая в психиатрическое отделение как «душевнобольную» (душевнобольная). 162А голова Доуэля также находится в плену у Керна и подвержена его произволу: Когда он отказывается продолжать сотрудничество, Керн сначала пытает его физическими пытками, а затем принуждает к сотрудничеству психологическими уловками. 163

Этот образ всемогущего ядра, у которого нет блестящих идей, но который умеет распространять страх и террор, также подходит в качестве аллегории для диктатуры пролетариата, который, ссылаясь на наследие Ленина, продолжал свой социальный эксперимент все более жестоко, Александр Беляев, по-видимому, знал это, поскольку он выбрал этот ранний рассказ из всех, чтобы расширить его более чем в три раза в роман одновременно с Большим террором и опубликовать его в 1937 году сразу после второго показательного процесса (с 23 по 12 мая). на

30 января) частями в ленинградской комсомольской газете «Смена» (с 1 февраля по 11 марта), затем роман также появился (с июня по октябрь того же года) в журнале «Вокруг света» и в 1938 году в издательстве «Советский писатель» в виде книги. 164

В этом варианте романа Беляев в некотором смысле раскрывает свои методы аллегорического кодирования, рисуя характеристики сновидца на полюсе силы еще более четко. Чтобы остаться политически неприступным и избежать прямых ассоциаций со Сталиным, он переносит действие в Париж165 и описывает Керна как «настоящего инквизитора», который не останавливается ни перед чем в своих методах пыток и допросов:

161 «Я должен предупредить вас, что невыполнение этого условия приведет к крайне неприятным для вас последствиям. Крайне неприятно!» («Должен предупредить: неисполнение этих условий повлечет за собой крайне неприятные для вас последствия. Крайне неприятные!»), Там же, стр. 7.

162 Там же, стр. 60 и далее. На фоне этих разрушительных методов контроля и дисциплины имя «Мисс Адам» можно также интерпретировать как реванш первого человека Адама, который переживает свой собственный процесс создания из глины как кошмарный сон.

163 «Он пошел на довольно жесткие меры. Он прикрепил концы электрических проводов к моим вискам и включил ток, усиливая его еще больше. Казалось, что мой мозг пронзают раскаленным сверлом. [...] Затем он начал кормить меня сосудами с питательными веществами, которые вызывали новые мучительные боли в голове».

(«Он прибег к довольно жестоким мерам. Прижимая к моим вискам концы электрических проводов, он пускал ток, все усиливая его. Казалось, мой мозг просверливают раскаленным буравом. [...] Тогда он начал пускать в питающие меня баллоны вещества, которые вызывали в моей голове новые мучительные боли. «) Там же, стр. 29.

164 Ср. Ляпунов: Александр Беляев, с. 103 и далее; Троегубов: Александр Романович Беляев.

165 Соответственно, некоторые названия изменились: Мисс Адамс теперь зовут Мари Лоран, Тома Беггинса — Тома Буш, а мисс Уотсон — Брике.

«Он стоял, скрестив руки перед грудью, и говорил самым нежным, мягким тоном, как настоящий инквизитор. Уважаемый коллега, — начал он. — Мы здесь одни, наедине, за толстыми каменными стенами. Для остальных, даже если бы они были худее, это ничего не меняет, потому что вы не можете кричать. Они полностью в моей власти. Я могу подвергать их самым ужасным пыткам и оставаться безнаказанным. Но зачем пытать? «166

Он также стал гораздо более бдительным по отношению к своей помощнице, которую теперь звали Мари Лоран [Мари Лоран]167. Он разоблачает ее заговорщические разговоры с профессором Доуэлем и, после того как она не проявляет раскаяния на его допросах, отправляет ее прямиком в психиатрическую больницу им.

«Доктор Равино», владеющий всей информацией о своем пациенте вплоть до «самых ужасных тайн» (самые у ж а с ны е т а йны )168 и занимающийся систематическим

«работу психики» («обработку психики») и «разрушение моральных ценностей»

(«разрушение моральных ценностей»)169 Лоран производит с помощью психологического террора:

«В его арсенале были самые разнообразные средства воздействия — от вовлекающей честности, доброты и очаровательной внимательности до грубости и циничной открытости. Он пытался, чего бы это ни стоило, вывести Лорана из равновесия [...]«170.

Доктор Равино почти преуспел в этом, лишая ее сна, постоянно взрывая ее музыкой и позволяя ей общаться только с сумасшедшими людьми, пока однажды, когда ее нервы уже полностью расшатаны, она не встречает среди пациентов «новичка», который встает на ее пути со словами: « — Прекрасны те, кто не знает неизвестности. Это все естественно

166 «Он стоял, скрестив руки на груди, и говорил очень ласковым, мягким тоном, как настоящий инквизитор. 'Дорогой коллега, — начал он. — Мы здесь одни, с глазу на глаз, за толстыми каменными плитами. Впрочем, если бы они были тоньше, это не меняет дела, так как вы не можете кричать. Вы вполне в моей власти. Я могу причинить вам самые ужасные пытки и останусь безнаказанным. Но зачем пытки?» Беляев: Голова профессора Доуэля (1938), в: Дерс: Избранные научно- фантастические произведения в Трех томах, т. 2, Москва 1957, с. 3-160, с. 24. Далее следует подробный рассказ Керна о многодневных допросах и методах пыток, в которых он становится все более раздраженным перед лицом упорного сопротивления Доуэля, прежде чем изменить свою тактику, ср. там же, с. 24f.

167 Мари Лоран (1826-1910) — девичья фамилия жены знаменитого французского химика и бактериолога Луи Пастера, у которой было пятеро детей, двое из которых умерли от тифа, а один — от опухоли мозга в младенчестве, что, как говорят, вдохновило Пастера на исследования по лечению таких болезней, как тиф. Этим именованием, как и почти всеми ссылками на реальные исторические личности в творчестве Беляева,

устанавливается чрезвычайно позитивно закодированная научная ссылка, которая, однако, разительно контрастирует с сюжетом романа.

168 Беляев: Голова профессора Доуэля (1938), с. 118.

169 Там же, стр. 112, 116.

170 «В его арсенале имелись самые разнообразные средства воздействия — от подкупающей искренности, вежливости и обаятельной внимательности до грубости и циничной откровенности. Он решил во что бы то ни стало вывести Лоран из равновесия [...]». Там же, стр. 116.

171 Именно сын Доуэля Артур симулирует свое безумие, чтобы освободить Лорана, что ему и удается, хотя «великий инквизитор» («великий инквизитор»)172 с самого начала видел его насквозь. В качестве наказания психиатр подвергает Артура жестоким физическим и психологическим пыткам, последствия которых он не оставляет сомнений:

« — Я уничтожил других зеленорогих, чем ты. Пожаловаться на власть? Это не поможет, мой друг. Остальные могут просто исчезнуть до неожиданного появления силы. От вас не останется и следа [...]/ Как хорошему психологу, ему сразу стало ясно, с кем он здесь имеет дело, и он даже не пытался использовать свои инквизиторские таланты./ С Артуром Доуэлем нельзя бороться с помощью психологии, а только решительными действиями. «173

В версии романа также больше нет сомнений в характере «жертв большого города» (жертвы большого города), которых привозят в лабораторию Керна в экспериментальных целях. Агенты профессора Керна повсюду, так что героине, сбежавшей из его лаборатории, остается только немедленно бежать на средиземноморское побережье Франции и жить в парижском подполье.

Эти очевидные внелитературные отсылки к политическим чисткам в Москве 1930-х годов подробно развиваются в романе, но в то же время неоднократно атрибутируются как особенности западной парижской жизни. Аналогичным образом Беляев проводит «научные» эксперименты по созданию нового человека, которые дополняются дальнейшими хирургическими вмешательствами и сюжетными линиями, усиливая тем самым семантику тюрьмы и дисциплинарной лаборатории, уже присущую повествованию. 174 Таким образом, он создает метафорическую форму речи, в которой «фантастическое» обозначает весь тот ужас и кошмар, который породили «научные» эксперименты над обществом, как он пишет в предисловии к роману, опубликованном в газете «Смена» в 1937 году:

«Тринадцать лет назад я написал рассказ «Голова профессора Доуэля» на тему реанимации человеческой головы, отрезанной от тела.../ Для того времени рассказ был довольно смелым в том варианте, в котором он был напечатан, и

171 « — Те хороши, которые не знают о неведомом. Все это, конечно, сентиментальность». Там же, стр. 120.

172 Там же, стр. 122.

173 « — Я ломал не таких молокососов, как вы. Жаловаться властям? Не поможет, мой друг. Притом вы можете исчезнуть прежде, чем нагрянут власти. От вас не останется следа. [...]/ Хороший психолог, он сразу разгадал, с кем имеет дело, и даже не пытался применять свои инквизиторские таланты./ С Артуром Доуэлем приходилось бороться не психологией, не словами, а только решительными действиями». Там же, стр. 127.

174 В версии романа ожившие человеческие головы на втором этапе удается хирургически

соединить с другим, неповрежденным телом, так что можно хирургическим путем получить фактически совершенных «гибридных» людей, см. там же, с. 54 и далее.

автора можно обвинить в ненаучном подходе к предмету./ С тех пор все изменилось. В области хирургии достигнуты огромные успехи. Поэтому я решил переработать повествование в роман, сделав его более фантастическим, не отходя от научной основы «175.

В этом оправдании своих фантазий Беляев практически провоцирует метафорическое прочтение

«В 1926 году отрезанная голова все еще была «довольно смелым» и нереалистичным прогнозом с научной точки зрения, тогда как в 1937 году в этом отношении были достигнуты «огромные успехи».

В целом, поэтику Беляева, более подробно описанную здесь на основе головы профессора Доуэля, можно охарактеризовать следующим образом: Беляев символически размещает свои рассказы в устоявшихся дискурсах и топосах приключенческой литературы и истории культуры (частный учитель в лаборатории, миф Франкенштейна, мотив обезглавливания, проблема «разум- душа», западный большой город и другие), которые явно негативно оцениваются в повествовании с советской точки зрения: На этом уровне его работа успешно адаптирует и перекодирует западные модели приключений в смысле «коммунистической пинкертоновщины». Образно говоря, его рассказы относятся к научным экспериментам и гипотезам, фактическая исследовательская актуальность которых часто   дополнительно подчеркивается в предварительных замечаниях или предисловиях. Хотя медицинские и физиологические предпосылки, лежащие в основе этих экспериментов, «популяризируются» в позитивистском ключе (пересадка тканей, реанимация мертвых, продление жизни, гениальные мозги), в разворачивающемся повествовании интерес направлен исключительно на главных героев, вовлеченных в лабораторные эксперименты, и на их действия, которые обычно питаются антагонистическими мотивами (жажда власти, славы, ревность, любовь, страх, месть, совесть, мораль). Разжигаемые и обостряемые таким образом конфликты в конечном итоге приводят к тому, что мизантропические лабораторные   эксперименты терпят крах (а иногда, как уже говорилось выше, превращают их в утопический, похожий на сказку мир будущего). Этот уровень также соответствует воссозданию советской приключенческой литературы, поскольку научная экспертиза показывает, что создание Нового человека может быть успешным, если социальная среда в марксистском понимании делает это возможным. В то же время, однако, эти символически и образно закодированные повествования также делают «реальными» подтексты внелитературных реалий, аллегорически и метафорически читаемых в рассказе (эксперименты над людьми, биополитическая дисциплина, методы допросов и пыток, тюремное заключение, бегство и преследование).

175 «Тринадцать лет тому назад я написал рассказ 'Голова профессора Доуэля' на тему об оживлении человеческой головы, отсеченной от тела. / Для того времени рассказ в том виде, в каком он был

напечатан, являлся достаточно смелым, и автора могли упрекнуть в ненаучом подходе к теме./ С тех пор положение изменилось. В области хирургии достигнуты огромные успехи. И я решил переработать свой рассказх в роман, сделав его, не отрываясь от научной основы, еще более фантастичным». Цитируется по Ляпунову: Александр Беляев, с. 106.

Если взять за основу творчества Беляева этот поэтический принцип аллегорического кодирования устоявшихся культурно-исторических и научно- популярных дискурсов, то его произведения приобретают социально- политическое измерение, которое еще не принималось во внимание исследователями. 176 Таким образом, приключенческие рассказы Беляева о вымыслах средств массовой информации и фантазиях о технологиях более четко, чем у любого другого автора тех лет, связывают советскую приключенческую литературу с тем измерением жуткого и сверхъестественного, которое стало решающей характеристикой фантастики, связанной с научными инновациями, со времен «Франкенштейна» Мэри Шелли. Беляев, похоже, с самого начала сознательно основывал свою поэтику на этом определении фантастического как отвергнутой, подавленной теневой стороны Просвещения и современности, причем эти наводящие страх «теневые стороны» в его произведениях наделялись также функцией политической аллегории. В Советском Союзе Беляев был одним из первых писателей, который уже в 1925 году часто присваивал своим рассказам и повестям атрибут «научно- фантастический», именно в этом смысле, восходящем к готическому роману, задолго до того, как в критике появилось устоявшееся жанровое обозначение или какое-либо определение этого термина. Но когда к концу 1920-х годов люди действительно начали заниматься более точным определением того, чем может быть «научно-фантастическая» (приключенческая) литература, именно с этим беляевским пониманием фантастического как сверхъестественного боролись всеми силами, как будет   показано   в следующей главе.

176 Ср. совсем недавно Maguire: Stalin's Ghosts, pp. 112ff., 180ff. Голова профессора Доуэля, в частности, часто читалась автобиографически, ср. например: Bugrov: 1000 likov mečty, pp. 175f.

Маттиас Шварц «Экспедиции в другие миры: советская приключенческая и научно-фантастическая литература со времен Октябрьской революции и до конца сталинской эпохи»