З-поміж українських драматургів початку XX ст. Іван Кочерга видається найчутливішим до нових, передусім символістських, неоромантичних та експресіоністських форм. Причому звернення до них було органічним, несилуваним, бо цьому сприяв сам характер письменницького обдарування. Дивовижною особливістю творчості українського драматурга було те, що часом елементи різних модерних стилів парадоксально співіснують у його пізніх п’єсах із соцреалістичним каноном.
Драми Івана Кочерги 20-х років дають можливість відстежити, як відбувався перехід письменника від символізму до постсимволізму (зокрема експресіонізму). Якщо для раннього символічного етапу творчості драматурга було притаманне тлумачення символіки як такої, то наступний етап його міркувань підтвердив класичну схему співвіднесеності символізму і постсимволізму (авангардизму). При цьому на першому плані були зміщення не художньо-естетичні, а ідеологічні. Це перше, але найбільш виразне розмежування сталося у сфері естетичне/ідеологічне (курсив наш – О.Б.), де ідеологічне витісняє естетику символізму, торуючи шлях формуванню нового світогляду. Хочемо підкреслити, що драматург скоріше акцентував момент збереження в постсимволізмі романтичних і символістських тенденцій, але вже як своєрідної полеміки з ним, навіть іронічності.
На синтетичний характер творчого надбання І.Кочерги звернули увагу З.Голубєва [Голубєва 1981] і автори „Української літературної енциклопедії” [Українська літературна енциклопедія 1995: Т.3. 246], підкреслюючи майстерність не тільки жанрового синтезу драматурга, але й моделювання засобів і принципів художнього відтворення дійсності як найприкметніших достойностей індивідуально-поетичного стилю митця. Так у монографії „Іван Кочерга” З.Голубєва зазначає: „І.Кочерга захоплювався романтико-символічними, умовно-метафоричними формами і засобами художнього відтворення дійсності, але на це іноді не зважали, а тому драматурга звинувачували часом у порушенні принципів реалізму... Романтико-символічна стильова тенденція відкривала широкі простори для його примхливої непогамовної фантазії, яку він просто фізично не міг утримати в межах самої дійсності. [...] Навіть у творах за всіма параметрами цілком реалістичних, позбавлених домішок фантастики час від часу з’являються дивакуваті, химерні персонажі... Зараз такі художні прийоми і засоби зображення дійсності не викликають принципових заперечень, оскільки так звана „міфологічна”, „химерна” та інші умовно стильові течії у світовій і радянській літературі здобули загальне визнання. [...] У ті ж часи, коли писав І.Кочерга, ця стильова манера тільки-но починала утверджуватися у радянській літературі, отже, й дискусії були гострішими і нарікань на адресу першопрохідників, з-поміж яких був і І.Кочерга, висловлювалося значно більше, і не завжди ці нарікання були справедливими” [Голубєва 1981: 123-124].
В.Агеєва підкреслює, що одним із найважливіших структурних принципів поетики Кочерги є принцип подвійності, що проявляється на різних рівнях твору: це і романтичне трактування двосвіття як протиставлення сірої, брудної, неприйнятної реальності та світу високих ідей, благородних поривань, це й внутрішня роздвоєність багатьох персонажів, виснажених боротьбою „двох душ”, це, зрештою, гра антитезами, оборотністю понять на мовному рівні структури п’єси. Розбіжність очікуваного й досягненого, ідеального й реального – неподоланна. І звідси – трагічне звучання багатьох фінальних сцен у Кочерги. Але, попри недосяжність сподіваного, найвища цінність і чеснота – це сила пориву, готовність усе принести в жертву на шляху до мети [Агеєва 2004: 184].
Ці зрушення відчутні в новизні підходу до перетворення часу і простору й у їх словесній організації. Особливо це притаманне драмам магіко-реалістичним, таким, як: „Марко в пеклі” і „Підеш – не вернешся”.
Аналізуючи філософсько-естетичні засади експресіонізму, у нашій статті визначимо характерні настанови естетики „магічного реалізму” у творчості І.Кочерги, що були успішно ним зреалізовані у п’єсі „Марко в пеклі”.
Експресіонізм як напрям у літературі та мистецтві XX ст. породжений добою імперіалістичних війн та соціальних революцій. У найконцентрованішому вигляді експресіонізм проявився у Німеччині. Ф.Ніцше та ряд інших філософів (Г.Зіммель, З.Фрейд), вдаючись до послідовної критики буржуазного суспільства, зокрема його імперіалістичної фази розвитку, наголошували на тому, що найсуттєвішим у експресіонізмі є констатація кризового стану „старого порядку”. У філософсько-естетичному сенсі німецький експресіонізм пройшов декілька чітко означених стадій (ранній, класичний, постекспресіонізм).
Експресіоністи доклали чимало зусиль для вироблення нових художніх прийомів, спроможних адекватно виражати їхнє світовідчуття. Хоча, на відміну від класичних модерністів, експресіоністи не відходили від проблем дійсності, не відмовлялися від зображення її конфліктів, проте вони не бачили виходу з них. Метою своєї творчості вони проголосили втілення засобами мистецтва почуттів людини, її внутрішнього світу й співвіднесеності зі „світом космосу”. Експресіоністи вдавалися у своїх творах передусім до людини, явища і предмети реального світу слугували їм при цьому засобом вираження внутрішнього світу, „внутрішнього бачення” митця.
Г.Сиваченко у статті „Володимир Винниченко у магічному колі німецького експресіонізму” особливу увагу приділяє останній стадії експресіонізму – постекспресіонізму, або т.зв. магічного реалізму („нової речевленості” або „нової діловитості”), при цьому виводячи тезу про органічність вплетення цієї естетики в тіло національної літератури [Сиваченко 2004: 138].
Формулу „магічний реалізм” винайшов німецький мистецтвознавець Ф.Ро, не вкладаючи, одначе, при цьому у поняття „магічний” жодного релігійно-містичного чи надприродного змісту: магія для нього була немовби прихованим від зовнішнього погляду другим боком реальності [Roh 1958]. Американський мистецтвознавець Г.Арнасон дав, у свою чергу, таку характеристику даній течії: „Магічний реалізм засновано на точному реалістичному зображенні пересічної сцени, позбавленої будь-яких елементів дивного чи жахливого. Магія виникає за рахунок фантастичного зміщення елементів чи подій, котрі формально не співвідносяться одне з одним” [Arnason 1968: 369].
Напередодні, надто ж більше наприкінці Першої світової війни, більшість експресіоністів непримиренно ставилася до шовінізму та мілітаризму, філістерства й тупої покірності; вони заперечували буржуазне мистецтво, втішання, маскарадний олеографічний романтизм, замилування підсолодженими стилізаціями лицарської старовини, натуралістичне копіювання дійсності. Експресіоністи, а ще настійніше постекспресіоністи, представники „нової діловитості”, „магічного реалізму” прагнули відтворити „нове обличчя” індустріального світу, „нову акустику” великих міст і водночас – хворобливі соціальні та моральні дисонанси, як-от: розкіш і злидні, брехню та правду, – прагнули викричати й виспівати страждання, гнів, сум, страх, надію, вимагаючи від мистецтва оголеної тенденційності, різких контрастів і „вибухової” виразності слова та образу тощо.
Безумовно, перехід І.Кочерги від символізму до постсимволізму був надзвичайно стрімким. Складається враження, що він був запрограмований драматургом і обмежений певним часом. Динамізм позначився на художній якості драми. Йому більше вдається програмова насиченість творів, хоча критика залишила поза увагою його устремління, європейський проросійський їхній контекст. Залишається без належної оцінки явище, яке важко віднайти в літературному процесі 20 – 30-х рр. ХХ ст. – логічний перехід від символізму до всіх наступних „-ізмів” з одночасною проблематизацією власних пошуків. Для цього йому необхідно було подолати символізм у собі, ним же і виплеканого, а тому долання символізму в І.Кочерги відбулося завдяки спрямованості драматурга на магічний реалізм („Марко в пеклі”) [Наривская 2002: 223-230; Гугнин 1998], течією новою для української літератури, де обігрується відомий мотив про Марка Пекельного. Дія відбувається в середовищі, де вчувається відгомін дантівського пекла, де зникають люди, речі, ущільнюється час, або незворотним є шлях, місце, звідки ніколи не можна повернутися.
Драма-феєрія „Марко в пеклі” – це цікавий зразок руйнування узвичаєних романтичних конструкцій, що властиві раннім історичним п’єсам Кочерги. Це було одне з перших звернень драматурга до нової радянської дійсності. Сам драматург в листі до режисера В.Василька говорив про намагання поєднати в п’єсі легендарність і сьогодення, „знайти легендарну красу в сучасній темі, подати стару легенду про „Марка в пеклі” в сучасному аспекті” [Агеєва 2004: 184]. Романтика тут парадоксально поєднується з соцреалістичним наступальним дидактизмом, з пафосною агіткою. Н.Кузякіна має рацію, вважаючи, що „є цілковиті підстави побачити в Маркові не комедійного, а романтичного героя у звичній для Кочерги ситуації гонитви за загубленим, втраченим, обіцяним. Відповідно до нових часів, він постав перед глядачем в образі рішучого і владного командира, увібрав в себе стихію грубості, що оточувала його, і сам навчився говорити грубо, хоча, здавалося б, романтичний герой і грубість несумісні” [Кузякіна 1968: 82].
Письменник в естетичній еклектиці драми поєднав експресіоністичні тенденції (картини війни) і містичні (війна як диявольська спокуса людства). Це еклектика, що акцентувала особливу функціональну роль сценографії. Особливістю є те, що драми письменника не є втіленням певної події, але оповіддю про неї (як у прозі). У відповідності до цього, ті чи інші моменти сценічної дії можуть набувати самостійної ролі, і тоді її функції набувають статусу персонажної. Маються на увазі предмети, речі, такі, як: келих, арфа, свічка, світло, алмазне жорно. Водночас, вони могли конкретизувати (культурологічно, географічно, історично, естетично) місце дії чи матеріально-речові елементи ідеї. Сценографічні персонажі І.Кочерги виражали, являли фабулу. Розгортання дії супроводжувалося „обживанням” певною річчю, оголюючи її вузлові моменти.
Образ „присмерково”-інфернального міста відштовхується від думки про втрату сенсу міста. У цьому плані І.Кочерга типологічно співвіднесений із пошуками А.Бєлого (роман „Петербург”), М.Булгакова („Мастер и Маргарита”). „Силует великого міста – дахи із трубами, башти і куполи на горизонті! Як багато говорить уже один погляд, кинутий на Нюрнберг і Флоренцію, на Дамаск і Москву, на Пекін і Бенарес!” [Шпенглер 1998: 96].
Про що може говорити погляд, кинутий на українське провінційне містечко часів громадянської війни? Те, що життя вирує не в містечку, а на залізничній станції. Інфернальна залізнична станція під назвою Плутанина (від латинського infernus – „хтонічний”) є явищем надприродним, що уособлює зло, деструктивне начало, спрямоване на руйнацію існуючих духовних цінностей.
В основі драми „Марко в пеклі” лежить відомий сюжет про мандрівку антропоморфного інфернального героя, фольклорного за походженням. Цього разу він „уповноважений особливого відділу другої армії”, має „надзвичайні повноваження щодо розшуку вагонів з вантажем Червоної Армії, що пропали” [Кочерга 1989: 183]. Мандат посилює його інфернальність, як і оточення, серед якого він веде свої пошуки, оскільки станція Плутанина знаходиться в оточенні станцій Безтолоч, Чорний тупик, Кінці в воду, Осинувата, Чортомлик. Ситуація з пошуками схожа на „чортову плутанину”, бо вагони „крізь землю провалились”. Для Марка це поїздка „у саме пекло”, він перебуває у „бісовому кублі” і знаходиться серед героїв, яких можна було б позначити інфернальними героями-алегоріями, у яких превалює одна риса чи комплекс рис, що властиві злому началу. До таких належить Начстанції Чортів тупик, Ворон, телеграфіст Приятелів, начальник станції Плутанина, Золота мрія, Спокуса, Дезіре, Фільма – відьми. Серед них і Спринцовка, фельдшер, який уособлює собою деструктивність творчого начала, творчості, оскільки дотримується „міщанської ідеології”.
Інфернальна залізнична станція І.Кочерги персоніфікує соціальне зло. Це деромантизований простір, який здатен лише поглинати. Матриця О.Шпенглера розглядати за образами „чортів”, „тіней людей”, „пекельних чинів”, соціальні феномени, що виникають невідомо звідки. Це повернення до того, що вже було у М.Гоголя і Ф.Достоєвського і зникло в підсвідомості суспільства, і що само по собі відродилось.
Своєрідність художнього бачення драматурга виявилася у тому, що одним з основних носіїв шаленої активності у нього стала героїня – дівчина Ліда („Майстри часу”), хоча більшість радянських героїв були чоловіками. Звернення до образу жінки дало змогу максимально увиразнити ідею про абсолютну жертовність борців-передвісників нової людини у нових часах. Цей ряд продовжували і машиніст Черевко, який полишає хвору дитину, щоб повести потяг („Майстри часу”), і безіменні бійці, що, перемагаючи пекучі морози, не маючи теплого одягу і відморожуючи тіло, долають будь-якого ворога („Марко в пеклі”). В цьому ж ряду проявлюваної містики енергії цілком логічним постає символічне відкриття воріт до пекла пентаграмою червоної зірки, яке здійснює Марко. Але настанова І.Кочерги на психологічну вмотивованість характерів, збереження тонкої іронічності при внутрішньому несприйнятті будь-якої схематизованості сюжету виявляється у тому, що той же образ палкої Ліди („Майстри часу”), якій притаманний іманентний стан безупинної боротьби, сповнений глибокої трагічної суперечності, бо питання: чи справді „курячий” рай перетвориться на сподіваний образ мрії – залишається відкритим. Таким же двозначним постає і образ Марка, наган якого безсильний і проти реальних персонажів, і проти пекельного начальника станції-чистилища. Та й сам герой „виходить” з пекла тільки завдяки відданості і зусиллям Марусі та Хламушки.
Безумовно, що на перший план символічного контексту, а в творах соцреалістичного канону саме такий підтекст становить стрижень розвитку основних сюжетних ліній, виходить образ батька „великої сім’ї”. Твори на сучасну тематику відтворюють його як всеприсутнього і всемогутнього начала, що вивіряє вчинки інших і в прямому значенні цього слова благословляє героїв за умови витриманих ними випробувань. Саме так вирішується сюжетна колізія у п’єсі „Марко у пеклі”, де таємничий і всемогутній Білобородів (символіка прізвища яскраво відтворює божественну природу персонажа) спочатку присутній лише як віддалене від героя начало. Саме Білобородів уповноважує Марка особливим правом чинити суд і розправу на місці, і коли герой слабне і падає, смертельно знеможений серед „пекельності” хаосу, створеного шахраями, лише образ Білобородова неймовірним чином знову і знову вириває Марка із марева хвороби, тому що вирішення і боротьби на далекому фронті, і боротьби за справедливість на станції Плутанина залежить від того, чи надійде телеграма до „товариша з армії”. Той самий Білобородів „зустрічає” Марка після однорічного сходження до пекла і своєрідно легітимізує досягнення внутрішньої зрілості, а значить і готовності вступати у нове життя і для героя, і для Марусі, і для Хламушки. Цікаво, що безпосередніх реплік для „товариша з армії” у п’єсі відведено обмаль, але тим більша і яскравіша їх символіка, адже поряд із неявно проголошеною могутністю вирішення складних життєвих перипетій, здатністю організувати і остаточне повернення вкрадених вагонів, і само собою зрозуміле у такому контексті неминуче покарання злодіїв, Білобородів застерігає спочатку Марка, чи не потрапив він з однієї неволі в іншу, потім зазначає на бажання Хламушки потрапити до Червоної Армії, чи не малий для цього хлопець. Тобто сувора мудрість поєднується хай і з жартівливою, але підозрою і вимогою перевіряти і мати докази на право входження до „великої сім’ї”, якою в контексті п’єси „Марко в пеклі” виступає вся Червона Армія.
Але безпосереднє зображення образу великого вождя, як і будь-яких художніх наближень чи натяків, на сучасному матеріалі було звичайно неможливим. Тут простір міг відкриватися лише через дуже далекі в часі і вже тому опосередковані образи історичних лідерів, які, втілюючи особистість, що вершить долі держави, визначалися своєрідним ленінсько-сталінським набором сутнісних характеристик (скромність, здатність спілкуватися з найрізноманітнішими людьми („ленінські” характерологічні константи образу вождя) і державна мудрість, зосередженість, суворість, спокій („сталінські” доповнення до особистості державного діяча). Саме тому такий точний образ, визначальний для свого історичного часу, зміг створити Іван Кочерга у „Ярославі Мудрому”.
Постсимволістський І.Кочерга надзвичайно вільний у виборі стилів. Здавалося, він руйнує всі наявні канони, оскільки в межах одного твору поєднує непоєднуване – елементи романтизму, символізму, експресіонізму, магічного реалізму, музичність і театральність. У цій естетичній еклектиці відчувалася спрямованість до нового переходу – до соціалістичного реалізму.
Мабуть, для жодного з наших драматургів першої половини XX ст. не має такого значення проблема інтертекстуальності, використання вже задіяних у літературі, мистецтві мотивів, образів тощо, як для І.Кочерги. І тут цей архаїст виявляється модернішим за багатьох авангардистів і бадьорих співців нового дня. Адже така гра з культурним контекстом – ознака якраз модерного мистецтва. Інтертекстуальний підхід надзвичайно плідний для вивчення спадщини митця, оскільки майже всі його кращі п’єси варіюють ті самі, інтертекстуальні за своїм походженням, теми, мотиви, типи характерів і ситуацій.
БІБЛІОГРАФІЯ
Агеєва 2004 – Агеєва В. Портрет модерніста в соцреалістичному інтер’єрі / Стильові тенденції української літератури XX століття: 3б. – К., 2004. – С. 181-208.
Arnason 1968 – Arnason H.H. History of modern art. – Prentice-Hall, 1968. – P. 369.
Голубєва 1981 – Голубєва З. Іван Кочерга. – К., 1981. – 191 с.
Гугнин 1998 – Гугнин А.А. Магический реализм в контексте литературы и искусства ХХ века: Феномен и некоторые пути осмысления. – М., 1998. – 357 с.
Кочерга 1989 – Кочерга І. Драматичні твори. – К., 1989. – 733 с.
Кузякіна 1968 – Кузякіна Н. Драматург Іван Кочерга. – К., 1968. – 259 с.
Наривская 2002 – Наривская В.Д. Метаморфозы художественного сознания А.Довженко: От экспрессионизма к магическому реализму // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск 15. – Москва – Новополоцк, 2002. – С. 223-230.
Roh 1958 – Roh F. Nachexpressionismus Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei. – Leipzig, 1925, 1958.
Сиваченко 2004 – Сиваченко Г. Володимир Винниченко у магічному колі німецького експресіонізму. Стильові тенденції української літератури XX століття: 3б. – К., 2004. – С. 136-156.
УЛЕ 1995 – Українська літературна енциклопедія. – К., 1995. – Т. 3. – 569 с.
Шпенглер 1998 – Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 2. Всемирно-исторические перспективы. – М., 1998. – 606 с.
***
Праці:
Історичні драми. К., 1948
Твори, т. 1–3. К., 1956
Твори. К., 1968
Радість мистецтва: Збірник театральної публіцистики. Рецензії, статті, промови. К., 1973
Драматичні твори. К., 1989
П'єси. К., 1990
Вибрані твори. К., 2005.
Література:
Вишневський М.Ф. Іван Кочерга. "Література в школі", 1956, № 5
Ф.Ш. Визначний український драматург. "УІЖ", 1961, № 5
Юр'єв Б. Нові документи до біографії І.А. Кочерги. "Архіви України", 1963, № 4
Станіславський М. Митець виняткового хисту. "Вітчизна", 1965, № 10
Неділько В. Майстер вічності. Стежки життя і шляхи творчості. В кн.: Кочерга І. Твори. К., 1968
Кузякіна Н. Іван Кочерга – театральний критик. "Радянське літературознавство", 1969, № 6
Мартич Ю. Майстри часу живуть поруч. В кн.: Мартич Ю. Зустрічі без прощань: Біографічні розповіді. К., 1970
Бойко Ю. Іван Кочерга. В кн.: Бойко Ю. Вибране, т. 1. Мюнхен, 1971
Архімович Л. Герої Івана Кочерги на оперній сцені. "Музика", 1981, № 6
Барабан Л. Машиніст Черевко та інші. "Всесвіт", 1981, № 10
Грабовський В. Світло його душі. "Українська мова і література в школі", 1981, № 10
Новокам'янецький О. Майстер вічності. "Наука і суспільство", 1981, № 10
Рудь В. Іван Кочерга і сучасність. "Прапор", 1981, № 10
Барабан Л.І. М.Т. Рильський та І.А. Кочерга. "Радянське літературознавство", 1984, № 8
Дудко В.І. До біографії Івана Кочерги. Там само, 1984, № 4
Карклінь Г. На консультації в майстра. "Вітчизна", 1984, № 1
Мамчур І.А. Драматична поезія Івана Кочерги і музика. К., 1987
Крупський І. Кочерга Іван Антонович. "Українська журналістика в іменах", 1994, вип. 4
"Мистецтва дивний цвіт..." В кн.: Український історичний календар'96. К., 1995
Хороб С. Іван Кочерга – теоретик драми. В кн.: Українська філологія. Школи. Постаті. Проблеми: Збірник наукових праць, ч. 1. Львів, 1999
Савчин В. "Мого імення ні плекати, ні сцена славити не буде..." "ЛУ", 2003, 9 січ.
Цалик С., Селігей П. Іван Кочерга в "Роліті" та поза ним. Там само
Драматург – людинолюб. В кн.: Знаменні дати: Календар 2006. К., 2005
Свербілова Т. П'єси Івана Кочерги та проблема визначення соцреалізму як масової культури. "Слово і час", 2006, № 10
Іван Антонович Кочерга (1881–1952). В кн.: Свербілова Т., Скорина Л. Українська драма 30-х рр. як модель масової культури та історія драматургії у постатях. Черкаси, 2007.
http://resource.history.org.ua/cgi-bin/ei...
***