Театр «Сопричастность»

Статья А.М.Гелескула о замечательном Московском театре «Сопричастность» http://soprichastnost.ru/ :

ТАК МЫ СТАЛИ «СОПРИЧАСТНИКАМИ»

Заранее винюсь. Не дело, когда рассуждать о театре берется человек, безнадежно в него влюбленный, но ничего в нем не смыслящий. Кто хотя бы в детстве не марал бумагу карандашом или красками, зря ходит на выставки — он не умеет видеть, поскольку не пытался изображать. В этом смысле, говоря о театре, я девственно чист — никогда не играл даже в самодеятельности. Помимо полной неспособности была, думаю, и глубинная причина. Ощущение театра, его образ, у меня сложились в детстве и с годами тускнели, но не менялись. Как ни удивительно, я застал еще средневековый, изначальный театр — уличных кукольников и Петрушку. Знаю, читал, что они когда-то были и в двадцатые годы постепенно вымерли. Но вот при мне воскресли: я видел их в сорок втором и сорок третьем, а позже, в конце войны, уже не встречал — то ли я подрос, то ли они перевелись. Как сейчас, помню латаную ширму, простуженный голос кукольника и бесшабашного Петрушку, который вначале дурачит хитрых супостатов, а  в  конце лупит  их  семо  и овамо под наши, шести-семи-летних заморышей, счастливый гогот: смешно, а все, что смешно, уже не страшно. И хотя страшное вряд ли входило в сопливые извилины нашего сознания, становилось легче. Жив Петрушка, одолевает — значит, и все будет так и никак иначе.

Но навсегда театр вошел в жизнь уже после войны — школьные или семейные вылазки из разбойного в ту пору Подмосковья в театральную Москву, хлопотливые, волнительные и незабвенные. Тогда и возникло это ощущение праздника, редкого и особенного, единственного. Театр — как новогодняя елка с ее мишурой и запахом леса, талого снега, какой-то зимней весны, которой не бывает и быть не должно, а все же она есть. Короче, прошу прощения за мемуарность, театр для меня так и остался праздником и загадкой — выражаясь высокопарно, таинством. Как музыка. Это не фраза, и сравнение, мне кажется, не пустое. Единственно музыка, и не только исполнительская, странно сочетает строгий расчет и непредсказуемую свободу.  В расчет входит многое — жесткие рамки искусства, техника, муштра, заученностъ, а вот свобода и для самих музыкантов нежданна и таинственна. Говорят, Софроницкий в общих концертах иногда рвался на сцену, заклиная пустить его вне очереди, — играть сейчас и ни минутой позже. Я однажды слышал, как молодая пианистка вполне прилично и привычно исполняла Дебюсси и вдруг, вместо фортепьянного пассажа, стряхнула в зал капли дождя с расцветшей ветки — и зал вздрогнул от этой влажной россыпи. А бывает, после концерта музыкант говорит: «Не игралось; хоть головой об стену бейся, не игралось», — я сам это слышал. И пару раз наблюдал, как после долгих и благодарных аплодисментов дирижер смотрит на оркестрантов с усталой укоризной: «Эх, вы...» Ну, а композиторы и далее те, великие? Гайдн, когда музыка не давалась, молился о ниспослании ему мелодии. Музыка жестока к музыкантам, и театр тоже жесток. Может быть, беспощадней его лишь его пращур — цирк, где за промахи платят увечьем, а то и жизнью.

Однако, жив Петрушка. Мне иногда кажется, что молодое искусство кино, родившись чуть ли не на наших глазах, достигло зрелости и мудрости, явно старится и может умереть. А театр не может. По той же причине, почему самый непокорный из инструментов — скрипка — долговечней оперы. Кинофильм средней руки вполне может впечатлять и нравиться, а вот у спектакля только две школьные отметки — двойка и пятерка (минусы не в счет). Но и самые великие фильмы отличны от спектаклей тем же, что и долгоиграющая пластинка от живого исполнения. Они окончательны, то есть навсегда одинаковы и лишены свободы, жизненного порыва искушать судьбу. И того откровения, которое подстерегает актеров и зрителей. Никогда не забуду, как в очень милом и не бог весть каком спектакле «Деревья умирают стоя» Раневская, игравшая Бабушку, глотнув вина и чуть пошатнувшись, произносит: «Ох, кажется, я опьянела», -ивзале неслыханная тишина, подобно вздоху. За простой фразой и скупым жестом разверзалась бездна — жизнь. Неискупимые утраты и близкая смерть, и утраченная жизнь, и не утраченное достоинство, и многое еще, невыразимое словами, — и мы, молодые зрители (говорю о себе), видели то, о чем едва догадывались. Называть это таинство свободой или вдохновением — суть не в словах, а в том живом начале, которым, по-моему, и держится театр.

Смертельно завидую людям, способным читать партитуру, то есть слышать музыку в собственном и, разумеется, идеальном исполнении. Отчасти поэтому драматургия была с детства моим излюбленным чтением. Но лишь отчасти. Я убежден, что слово достигает своей точности, силы и доверчивости только в драматургии. Поэт верит лишь себе, и он прав, как библейские пророки, — не слышите, но услышите. Драматурги скромнее и потому доверчивей. Хрестоматийный пример — Художественный театр репетирует «Три сестры», и больной Чехов присылает записку: великолепный, по свидетельству Станиславского, монолог Андрея о семейной жизни, — навсегда забыть и заменить: «Жена есть жена». В упомянутой этой текстовой правке проступает эстетика театра вообще — доверие к слову и недоверие к словоговорению. Ни пейзажей, ни подробных портретов, ни общих рассуждений — все это передоверено артистам (и зрителям). Единственное, чего театр не в силах домыслить, это ложь изначально заложенную в слове, замысле или умысле. Поэзия театра сродни стихам. Но поэзия поэтов — это звезда лучами внутрь, и к ней приходят в одиночку. Театр распахнут — как природа, как музыка. Снова о музыке. Меня всегда завораживала симфоничность пушкинского «Бориса Годунова». Историческая хроника, шекспировская свобода композиции, но все это вольное многоголосье выстроено по законам музыки, в единой тональности: стихи с их необходимо приподнятой лексикой и разговорная речь, пересыпанная поговорками, неразделимы и загадочно соприродны. Слушая Варлаама в корчме, можно бессознательно отмечать музыкальные такты его хмельных реплик.

С подобной же загадкой сталкиваешься, читая Гарсиа Лорку, его зрелые вещи. Чем достигается единство? Почему стихи не кажутся стихами, а скупая крестьянская речь звучит как стихи? Понятно, что браться за перевод трагедий Лорки было заманчиво и страшно, а со временем стало казаться, что уже поздно. Железо куют, пока горячо, а с годами и кровь остывает, и рука уже не та. Мечта так и осталась бы мечтой, но тут судьба постучалась в дверь, и, представ в бородатом облике Игоря Михайловича Сиренко, мягко, но твердо потребовала дела. Так мы стали сопричастниками.

Неловко твердить «я да я», но говорить за других я не вправе, вот и приходится о себе. К вышеописанному моменту мои связи с живым театром давно оборвались — по разным причинам, и житейским тоже. Но главное — современный театр стал для меня скучен. Конечно, налицо возрастной консерватизм вкусов — известное дело, в детстве и мороженое слаще, и вода чище. Но, помимо всего, я не понимаю театра, где вместо людей играют конструкции, а невнятная дикция возмещается пантомимой. Отдаю должное изобретательности, более или менее остроумным решениям, но это не мой театр. Что делать, публика капризна, а человек, наверно, неисправимый собственник, идет ли речь об искусстве, друзьях или подругах — вечно с  «мое» и «не мое».

Вообще мне кажется, театральные судьбы подчиняются многозначному правилу: чем меньше публику мы любим, тем легче нравимся мы ей. Только не надо ни соблазнять ее, ни потакать ее прихотям. Что же до подлинной любви, то у Хуана Рамона Хименеса есть коротенькое стихотворение, под таким названием: ЛЮБОВЬ

Не будь же слеп!

Не поцелуй руки,

целуя хлеб.

Думаю, сила театра — и залог подлинности и независимости — в его внутреннем, самоценном достоинстве. Другое дело, что оно слишком дорого обходится;

Не буду кривить душой. Когда зашла речь о переводе «Кровавой Свадьбы», первой мыслью было — вот и прекрасно, мы, переводчики, сделаем свое, как сумеем, а каков театр и что он там поставит — не в нашей, увы, власти. Поймите правильно. У каждого великого художника (пророка, как бы саркастически сам он ни относился к такому генеральскому званию) есть зловещая тень, которая крадется за ним, жадно принюхиваясь. Это   хорошо   знал Пушкин:

...Грех   алчный   гонится за мною по пятам...

Так ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий.

Думаю только, что не лев – существо ленивое, большей частью полусонное и не слишком-то прожорливое. Шакал — да. А еще верней — что-то помельче, вроде таежного гнуса. Эта зловещая тень — пошлость (она-то прожорлива по-настоящему) преследовала и преследует всех, далее Баха, не говоря о Шекспире. Лорка всю недолгую жизнь сражался с испанской пошлостью, испанщиной — и век спустя она настигла его и одолела на родине. Русская сцена держалась дольше других (к этому взывала и наша история, и мощная инерция культуры, и не в последнюю, наверное, очередь испанская эмиграция). Стояла, выстояла, но перед зарубежными гастролями спасовала. Юбжейный фестиваль лоркианских постановок, который довелось посмотреть, обрушил такую развесистую клюкву, загримированную под оливки, что почти не оставил иллюзий. Но любопытство человеческое неискоренимо, — и мы проникли в театр.

Первым виденным мной спектаклем была «Любовь — книга золотая» — превосходная и, боюсь, вечно сегодняшняя комедия нашего родимого снобизма и самодурства. И, повторяю, все, что смешно, уже не страшно, — я ощутил драматический, жутковатый подтекст, не подчеркнутый сценически, но отчетливый: одно — обезьянья игра в культуру (цивилизация в новейшем переводе), и другое — живые человеческие души. И тогда же ощутил свои, сугубо профессиональные, тревогу и страх: слушая золотой русский язык Алексея Толстого, подумал — что мы, переводчики, предложим театру? Не приведи Бог, жеваную бумагу.

Потом были «Розовые слоны» и «Амилькар» — и от спектакля к спектаклю рождалось радостное удивление: ба, да ведь это — мой театр.

Короче, я сопричастник — пусть и не соучастник, но все-таки. Я пристрастен и придирчив. Мне кажется, что зал должен быть больше — хотя бы в полтора раза; понимаю, что это ни от моих желаний не зависит, ни даже от Игоря Михайловича. Мне кажется, что при теперешнем зале артисты форсируют звук, пренебрегая драгоценной возможностью говорить вполголоса — говорить дыханием, и оно будет расслышано и понято. Много чего мне кажется, и какую бы любительскую чушь я ни порол, единственное чего не вправе, — быть равнодушным: Да, мой театр, и хочу, чтобы он был совсем моим.

И прежде всего, неуклюже, но как умею, преклоняю, колено перед Светланой Николаевной Мизери. Повторяю, я профан, и не могу оценить как должно ее филигранное искусство, умение присутствовать в каждой точке сцены, решая на ходу десятки одновременных задач и переплетая партнеров общей паутиной – как бы фокусируя сценическое действие. Для меня, одного из зрителей, дороже другое, о чем я давно стосковался, — она создает образ. Мне кажется, образ — это не роль, не то, что предложено и должно быть исполнено, а то, что за ней. Русская икона должна была быть по предписанию — добросовестным и подробным рассказом о том или ином житии, а стала трудами безвестных мастеров чудом со сказочными цветами и горами, музыкой линий и магией красок — стала образом мироздания, ада и рая. Образом мира и нас в этом мире. Ближе по времени и, наверно, понятнее — мне кажется, что образы создавал Ван Гог, а вот безупречному подвижнику Сезанну это не далось; хоть и было его высшей целью. И «Над вечным покоем» Левитана — не пейзажик волжского, плеса. Недаром избалованный славой Шагал, посетив в семидесятых Третьяковку, замер перед «Вечным покоем» (меньшим, эскизным вариантом) и сказал: «Все, что сделал, отдам за этот набросок».  

Чувствую, что  все сказанное звучит невнятно. Опять сошлюсь на себя, простите возрастную тягу к воспоминаниям. В молодости мне посоветовали прочесть Пруста. И тогда,   и  потом  он  не  стал любимым писателем, но, по крайней мере, я сразу понял, насколько он труден, а порой невыносим для чтения. Однако, занимаясь самообразованием, одолел его первую, наверно, лучшую книгу – «В сторону Свана». И когда, несколько изнуренный, вышел из библиотеки, произошло необъяснимое. Я шел, как новорожденный, шатаясь, в неведомом мире, таком бесконечном в своих оттенках и отзвуках, каким я дотоле его не знал и едва догадывался. Словно я выкупался в ледяной реке и промыл глаза. Наверное, я смутно ощутил образ мира. А уж потом, по мере моего продвижения из библиотеки, проснулось сознание с его беспощадными вопросами. Кто я и где, случаен ли я в этом Мире, и если не случаен, то зачем?

Вот приблизительно то, что я вкладываю во фразу: «Мизери создает образ». Думаю, что читать ей это будет смешно и неловко. Однако сошлюсь на поэта (Д. Самойлова): «Но высший дар себя не сознает». И правильно делает.

Что же мне, сопричастнику, пожелать театру в его пионерский юбилей? Многая лета? Конечно, но это желание житейское — любовное и потому неисполнимое. Есть и другой жизненный закон — честь дороже жизни. Ничего не желаю театру, кроме того, чем он жив и будет жить, — внутреннего, самоценного достоинства. Желаю ему и впредь избегать двух роковых опасностей любого искусства — развлекательности и назидательности. И впрямь — Сцилла и Харибда. С развлекательностью понятней, она хороша, но, как перец — в меру, а переперчишь — пиши пропало. А вот об назидательность спотыкались даже гении. Между тем, вековой опыт театра, искусства и человечества свидетельствует: учить и поучать ~ занятия не просто разные, но прямо противоположные.

А больше всего желаю, чтобы у демиурга и мученика «Сопричастности» Игоря Михайловича не опускались руки. Представляю, как часто они готовы опуститься. Не представляю, что помогает им властно держать дирижерскую палочку вопреки, может быть, отчаянью. Но соль земная на то и соль, а перестанет быть соленой — грош ей цепа, да и нам, недосоленным.

И последнее. Смутно знаю, скорее догадываюсь о студийной роли театра. Не ведаю, когда и что отовьется от «Сопричастности» и заживет своей, отдельной и, наверно, непохожей жизнью, но верю, что ростки будут здоровыми и свежими.

И, быть может, дальний потомок вашего театра вспомнит слова поэта: «Не говори с тоской – их нет,но с благодарностию — были.»

                                             Анатолий ГЕЛЕСКУЛ

                                             (Журнал «Театральный дневник» № 2 2000 г.)