В этом номере журнала в редакционной статье авторы сетуют что давно приелись и стали обыденностью темы постапокалипсиса, первого контакта и, как противоположности — вторжения инопланетян. Удивительно, как же до сих пор, через 60 лет, эти темы продолжают будоражить умы читателей, а особо выдающимся фантастам даже удаётся получать за новые способы описания этих классических тем заслуженные литературные премии. В разделе рецензий — большая заметка Дж.Г.Балларда о малоизвестной трилогии полузабытого в Англии писателя, на русский язык так и вовсе не переводившегося.
 |
|
===============
Редакторская колонка
Майкл Муркок, Лэнгдон Джонс "Важное дело"
В недавней дискуссии "Нужна ли научная фантастика?", проходившей в книжном магазине "Лучшие книги", участвовали пять человек, связанных с научной фантастикой: писатель Джон Браннер; поэт, критик и составитель антологий Билл Батлер*; журналист и научно-фантастический критик газеты "Трибуна" (Tribune) Дуглас Хилл; составитель антологий и писатель Джордж Хэй; и редактор этого журнала, Майкл Муркок.
В ходе дискуссии отчетливо прозвучал не ответ (вероятно, никто его и не ожидал), а консенсус о том, что научная фантастика — это, по сути, искусственный термин, используемый в полуестсественном разделении литературы в целом; что литература по сути — это одно целое, и что хорошее — это хорошее, а что плохое — это плохое.
В научной фантастике, как и во всём остальном, реальные разногласия носят не общий, а личный характер. Один из участников дискуссии явно отдавал предпочтение социальной сатире, другой предпочитал мощные символические образы и метафизические темы, а третий в первую очередь интересовался художественной литературой, предсказывающей социальные и научные тенденции с максимально возможной точностью, тем самым готовящей нас к переменам в будущем. Кто-то ещё сказал, что есть место для красочного приключенческого романа, космической оперы, написанной умно и грамотно, с хорошей проработкой персонажей.
Если бы речь шла о художественной литературе в целом, то, вероятно, предпочли бы Ивлина Во, Франца Кафку, Фреда Хойла, возможно, и Невилла Шута.
Совершенно очевидно, что существует такой вид научной фантастики, который удовлетворит любой вкус. Споры, периодически разгорающиеся в мире научной фантастики о том, какой должна быть научная фантастика, можно было бы разрешить следующим образом: научная фантастика должна быть всем тем, чем она может быть. Чтобы быть хорошей, она должна быть написана стильно, мастерски и оригинально. После этого она может быть социальной сатирой, метафизической, реалистично-прогностической, приключенческой или чем угодно ещё, что ей вздумается быть.
Следует избегать жалких попыток некоторых писателей заслужить "респектабельность", создавая научную фантастику, лишённую всех её существенных качеств, соответствующую условностям социального романа и выпускающую космические рассказы, которые, если не считать того, что действие происходит на космическом корабле или на Денебе VI, на самом деле являются историями о нравах, а не об идеях, и неудовлетворительны именно из-за своего места действия.
В художественной литературе, конечно, можно выделить два приблизительных раздела, и вся научная фантастика должна попадать только в один из них. Это социальный роман и роман идей.
В общих чертах, социальный роман ограничивается наблюдением за обществом своего времени, анализируя человеческие характеры, которые попутно отражают более широкие проблемы своего времени; тогда как роман идей стремится к глубокому изучению этих более широких проблем и использует персонажей, фон и события, специально отобранные для этой цели.
 |
|
München: Там, где эти два жанра успешно сочетаются, мы часто получаем выдающийся роман — как, например, "Жестяной барабан" Грасса, где мы находим определенные элементы, обычно ассоциирующиеся с фантастической историей (область популярной литературы, в которую попадает большая часть научной фантастики, где сенсационное использование фантастики включено ради самой фантастики — её цель состоит в том, чтобы на короткое время вызвать эмоции).
Эти элементы ярко выражены в центральном персонаже, карлике, который всё своё время проводит, ударяя по жестяному барабану, и который, если его спровоцировать, может кричать с такой силой, что разобьёт все стёкла в городе. Однако Грасс включил эти элементы не просто из фантазии; он включил их, чтобы подчеркнуть свою тему и символизировать свои взгляды определенным образом, так что у вас почти не остается сомнений в том, что он имеет в виду.
Научная фантастика не может оказать существенного влияния на обычный социальный роман, и социальный роман (включая значительную социальную сатиру) не может добиться удовлетворительных результатов, оставаясь в рамках жанра научной фантастики.
Чтобы сохранить свой характер литературы идей, научная фантастика должна подчеркивать свои фантастические элементы, а не избавляться от них, но если она хочет быть чем-то большим, чем просто сенсационной, то она должна быть чем-то большим.
Если для развлечения авторы должны умело использовать эти элементы в целях социальной сатиры, метафизической драмы, социально-научных прогнозов или в любом другом аспекте, который является для них основным интересом.
Постоянное использование готовых образов и фонов, предоставленных предыдущими авторами — "Постапокалипсис", "Космическая опера", "Вторжение инопланетян", "Новая планета", "Космическая война", "Перенаселенный мир", "Первый контакт" и т. д. — не может (за исключением редких случаев, когда это удается действительно оригинальному писателю) достичь этой цели, потому что эти образы стали слишком привычными, формируя в сознании читателя непоследовательные ассоциации, так что, используя их, автор часто скорее запутывает, чем подчеркивает свои мысли. Став слишком обыденными для автора, слишком обыденными для читателя, эти образы теряют свою полезность даже на уровне эскапизма. Безусловно, было бы лучше поместить действие рассказа в современный Лондон или Нью-Йорк, на борту океанского лайнера или самолета, на необитаемом острове, во время последней войны; используя знакомые образы, которые, по крайней мере, имеют четко определенные, недвусмысленные ассоциации.
Иногда автору удаётся изучить значение привлекательности этого ныне изжившего себя арсенала символов и использовать некоторые старые образы для достижения новых эффектов, но опасность заключается в том, что чрезмерное знакомство читателя с ними приведёт к тому, что он упустит суть того, что автор хотел сказать, просто потому, что воображение читателя не может быть стимулировано слишком знакомым воображаемым фоном, ситуацией или объектом.
Также возможно вдохнуть новую жизнь в старые образы, если у автора достаточно развито оригинальное воображение. Брэдбери делал это в своё время, и Кордвайнер Смит тоже. Но здесь образы обычно используются нереалистично для создания сенсационного и поэтического эффекта: космические корабли — из золота и латуни, астронавты — бронированные полубоги, инопланетные пейзажи — из снов, а звёзды — драгоценные камни в космическом гобелене, и любая серьёзная тема может быть погребена и затеряна под обилием богатой и неточной символики, точно так же, как тема теряется в приключенческом рассказе, подобных тем, которые мы описывали в прошлом месяце.
Архивные изображения более раннего вида научной фантастики, независимо от того, "реалистичные" или "поэтические" образы пострадали из-за небрежного использования. Когда-то растраченная казна теперь запятнана. Писателям следует больше сосредоточиться на поиске новых образов и меньше на попытках сделать свои истории "реалистичными" (то есть натуралистичными), но при этом им также необходимо более точно использовать найденные образы.
В последнее время научной фантастике слишком часто не хватало этого стимула в виде свежих образов, а не жизненной силы новых идей. Какой бы вид научной фантастики ни предпочитал читатель, это вопрос личного вкуса, а не спора; но каждый вид научной фантастики должен постоянно искать для себя утонченную свежесть видения и стиля, если он хочет "иметь значение" как самостоятельный жанр или как часть общего корпуса художественной литературы.
Мы надеемся, что этот, первый из наших расширенных выпусков журнала**, предоставит вам еще большее разнообразие научно-фантастических рассказов, чем это было возможно в прошлом. Включены практически все упомянутые жанры, и мы надеемся, что все они покажутся вам интересными. В будущих выпусках мы продолжим придерживаться этой политики публикации максимально широкого спектра фантастической и творческой литературы.
---------------------------------
Сноска:
*Билл Батлер (Bill Butler) — жанровых публикаций всего несколько, антологий не замечено, см. https://www.isfdb.org/cgi-bin/ea.cgi?21719
** В журнале увеличилось колиество страниц — со 128 до 160.
=================
 |
|
London: Дж. Г. Баллард "Образы ада"
Про книги: Уиндем Льюис «День избиения младенцев», «Монстр Гай», «Злокачественная Фиеста».
Ад нынче не в моде – во всяком случае, институциональный ад. Обитаемые преисподни двадцатого века – это, скорее, личное дело. Промежутки между прутьями решетки – это швы на собственном черепе. Ад для Сартра – это другие люди: лесбиянки, трусы и невротики, запертые вместе в гостиничном номере, которым до смерти надоела их собственная личность. Ад Кокто – это преисподняя нарциссизма, Орфей, пойманный в ловушку отражениями своего собственного зеркала. Ад Берроуза более публичен, вход в него – станции метро и залы игровых автоматов, но, тем не менее, он построен из частных фобий, как Ночной город Леопольда Блума. Подлинный ад – это ад, в котором существует возможность искупления, даже если оно никогда не будет достигнуто, это подземелья изящной архитектуры, шпили которой указывают на некое подобие неба. В любой институциональный ад нынешнего века можно попасть по билетам в один конец с пометками «Нагасаки» и «Бухенвальд», этих миров крайнего ужаса, даже более неминуемого, чем могила.
Для сравнения: ад Уиндема Льюиса в «Веке людей» – более обычное дело. Многоэтажный, как универмаг, а его всевластная бюрократия демонов и верховных гауляйтеров удовлетворит самого зашоренного фундаменталиста. Главный судебный пристав, как зловещий Полишинель, надзирает над эмигрантской толпой мертвецов, ожидающих попадания в чистилище. Оно, называемое Третьим городом, похоже на Барселону с зелеными проспектами и многолюдными кафе. Время от времени сверхъестественный грохот сбивает всех с ног, а по небу порхают архангелы размером с небоскреб. Дружелюбный падишах управляет этим хаотическим небесным форпостом как каким-нибудь султанатом. («Общественная жизнь сосредоточена во дворце»). Ад – это нечто среднее между Бирмингемом и Дьеппом, и правит им лорд Самаэль, комичный Люцифер, который изъясняется словно этакий угрюмый делопроизводитель, шагающий по проходу машинописного бюро.
Если вкратце, то Ад Льюиса – это ад. Но на книжной странице его закаленная огнем проза и глаз художника способны спасти это видение страшного суда и воскрешения человечества от превращения в несуразный балаган. Снятая десять лет назад с невероятным стилем и размахом Третьим каналом с Дональдом Вулфитом, виртуозно исполнившим роль судебного пристава, эта трилогия воспринимается как чернушное богословское кабаре. Повествование, однако, требует более серьезного отношения, и черная мякоть сердца Льюиса отбрасывает тень на его панораму загробной жизни.
«Это рай? – наконец тупо осведомился Пуллман у воздуха… Тысячи людей заполнили террасы кафе. Проходя мимо ближайших к дороге рядов столиков, они увидели лица. Это были лица ничтожеств… это человечество было пугающе ненормальным, с его сплошь свиными глазками или совиной пустотой. Или это была популяция идиотов, на удивление хорошо одетых?».
Излишне говорить, что это не рай. К несчастью для автора, это также не ад, и не чистилище. Это злобное видение человечества – фантазия одинокого мизантропа, не связанного со своим временем. В годы перед Первой мировой войной Льюис был вождем художественного авангарда и основателем журнала «Blast». Его напористость и блестящее умение полемизировать сослужили ему хорошую службу в последнем раунде нападок на уже разгромленную буржуазию. Художник, писатель и пропагандист, после войны он создал вортицизм, интеллектуальную версию кубизма, а затем обратил свой испепеляющий взор на выдающихся писателей 1920-х годов – Хемингуэя («тупой бык») и Джойса, который удостаивается особого внимания в романе «День избиения младенцев». Хотя его критика преподносится в тексте с огромным азартом, кипящей раздражительностью и нетерпимостью к дуракам, репутация Льюиса начала увядать, в том числе и потому, что в его правых взглядах сквозила почти откровенная симпатия к Гитлеру и нацистам. «День избиения младенцев» был опубликован в 1928 году, а четверть века спустя Льюис выпустил следующие два тома трилогии, «Монстр Гай» и «Злокачественная Фиеста»
Ослепший и всеми забытый, Льюис умер в 1961 году, но до последних дней работал над набросками предполагаемого продолжения под названием, «Божественный век», в котором главные герои вознесутся в рай и там завершат свои странствия по загробной жизни.
 |
|
«День избиения младенцев»
Внутренний взор ослепшего художника, искаженный его собственной желчью, освещает пейзаж вне пределов времени, пространства и смерти. Уже отрезанный темпераментом от духа своего века, он обитает в своем личном чистилище или, скорее, сидит с другими странниками в загробном мире на некой номинальной земле за стенами чистилища, ожидая начала своего нисхождения в ад.
Город расположен на равнине, обрамленной горами. Последние похожи на череду кристаллов на небесном севере. Над небольшим бронзовым конусом курится черный дым. За оазисом простирается пустыня. Две мили в поперечнике… Масса странников-эмигрантов толпится в пределах видимости стен этого, притягательного как магнит, города. Под аккомпанемент блеяния бесчисленных рожков на берегу реки, этого хора траурных посланий, наступает рассвет.
Песчаные демоны крутят вихри на границах равнины, воздух полон шепота и грохота у застав Вельзевула, и в этом сверхъестественном свете из песка вырываются вспышки. В воздухе пахнет чумой. На паромной станции у реки потасканный мужчина в потрепанном костюме задумчивым взглядом смотрит на магнетический город, не зная, как ему туда попасть. Силы этого мира после смерти, похоже, не торопятся отправить его в путь.
Это ощущение настоятельной потребности в выборе и принятии решения доминирует в Льюисовской картине ада. В отличие от своей очевидной параллели, «Ада» Данте, преисподняя Льюиса – это место непостоянных идентичностей и союзов, где продвижение персонажей к их конечной точке испытаний достигается их способностью к самоутверждению, интригам и маневрам. Подобно группе туристов, застрявших за воротами хаотичного и, возможно, враждебного города, затерявшегося в пустыне, они вынуждены блефовать и выторговывать у охранников любые сомнительные удобства, лежащие за его стенами.
«День избиения младенцев» открывается прибытием Пуллмана и Саттерстуэйта в лагерь беженцев. Оба погибли уже немолодыми во время Первой мировой войны, но воплотились здесь в своем наиболее типичном облике. Пуллман, бывший школьный учитель, человек острого, но педантичного ума, теперь молодой мужчина лет тридцати. Саттерстуэйт – для краткости Саттерс, – его бывший любовник, в кепке для регби и пестром вязаном джемпере он выглядит юношей. Снисходительные отношения между этим юношей с розовыми губами и замкнутым интеллектуалом, чей ум так же колюч и нетерпелив, как и у его автора, пронизывают всю трилогию, поддерживаемые узами, которые никоим образом не понятны для читателя. Невозможно решить, насколько сатирической по своему замыслу изначально была аффектация, так которая портит «День избиения младенцев».
Осмотрев друг друга, Пуллман и его партнер начинают исследовать окраины этой сверхъестественной равнины. В лагере беженцев царит неопределенность. Нет ни формальной администрации, ни системы регистрации, с помощью которой ожидающая толпа эмигрантов могла бы попасть в город. Неизвестно даже, что представляет собой этот магнетический город, отделенный от них высокими стенами и рекой, рай или ад? Вокруг лидеров различных философских школ сформировались соперничающие секты, члены которых все время всячески поносят друг друга и оскорбляют окружающих. Пуллман и Саттерс уверены лишь в том, что сами они мертвы, и что их судьбы отчасти, если не больше, находятся в руках непредсказуемых второстепенных демонов, которые образуют своеобразную бюрократию лагеря.
Главный из них – судебный пристав. Пуллман, с его обостренным инстинктом самосохранения, мгновенно обращает на него внимание. Ненавидимый и оскорбляемый противоборствующими философскими сектами, Судебный Пристав – главный авторитет в романах «День избиения младенцев» и «Монстр Гай» и – воздадим должное Льюису, один из самых забавных персонажей художественной литературы. Гротескный на вид, но обладающий незаурядным умом, большой образованностью и высокой культурой, он прибывает в лагерь во главе процессии демонов и янычаров, и там вершит суд якобы с целью отбора тех, кто достоин войти в город. На самом деле, его власть здесь представляется сомнительной, и, несмотря на демонстрацию силы и увечья, которые он время от времени наносит окружающим, ему постоянно бросают вызов противники из числа эмигрантов.
Вскоре до Пуллмана доходит, что за его позой капризного шута и бесконечными метафизическими и теологическими дискурсами, которыми Судебный Пристав «потчует» свою аудиторию, истинная роль Пристава, этого вершителя судеб, состоит в том, чтобы напоминать своим слушателям, кто они такие, насколько жалко и уязвимо их положение, как в этой жизни, так и в предыдущей, и насколько бессмысленно и ненадежно их упорное цепляние за время и пространство. Попеременно то льстивый, то шумный, то злобный, то заискивающий, неисчерпаемый источник пошлого водевильного юмора и академических острот, Судебный Пристав приводит свою аудиторию в ярость. Понимая, что эта зловещая, но могущественная фигура – его единственная надежда на побег из враждебного и бесплодного лагеря, один только Пуллман решает принять Судебного Пристава на его условиях. При первой же возможности за воротами города он привлекает к себе его внимание, и своей заискивающей манерой и добивается для себя и Саттерса допуска в город.
 |
|
«Монстр Гай» и «Злокачественная Фиеста»
Именно здесь, в начале романа «Монстр Гай», трилогия сбивается с пути. Готовность Пуллмана принять логику любой ситуации, в которой он оказался, заставляет его присоединиться к фракции Судебного Пристава. Он может лишь догадываться, кто этот загадочный паша, дьявол или нет, но этот вопрос интересует Пуллмана меньше, чем необходимость своего собственного карьерного роста. В должное время неудачный путч против дворцового режима сорван, так как небесные силы посылают на поддержку марионеточного режима падишаха свое воинство. Пуллман и Судебный Пристав бегут из Третьего Града. В «Злокачественной Фиесте» они попадают в ад, где Пуллман бросает Судебного Пристава. Последний попадает в опалу и изгнан в пригород, как неудачливый революционер-иностранец, вынужденный вернуться на родину. Здесь он присоединяется к свите лорда Самаэля. На этот раз неожиданно предотвращается куда более амбициозный заговор против небес, и подручные Бога уносят Пуллмана прочь, на суд, и он ожидает вынесения приговора, как можно предположить, ссылку в какой-нибудь небесный эквивалент Эльбы или Маврикия.
Странная смесь руританских интриг, политического триллера и ветхозаветной демонологии часто забавна, но не учитывает самые элементарные вопросы морали или психологии. Неудача Пуллмана никак не связана с моралью, это неудача мелкого политического приспособленца, поставившего не на ту лошадь. Пуллман не испытывает угрызений совести, а лишь мимолетно сожалеет о своих ошибочных суждениях.
Однако, не считая личных недостатков, Пуллман – полностью пассивное порождение обстоятельств. В отличие от камеры пыток, ад создают его узники, а не тюремщики. Рокантен в «Тошноте» Сартра, окруженный трухлявой мебелью и булыжником. Скоби в «Сути дела» Грина, одержимый своим недостаточным состраданием к собственной жене, Богу и собратьям. Легион безвестных измученных матерей, борющихся со своими неуправляемыми детьми. Эти люди обитают в аду, созданном ими самими, их дыбы – отчаяние, отвращение и ненависть к себе. Истории болезни по Фрейду и современная психиатрия дают нам иной взгляд на происхождении наших адских кошмаров, столь же ужасных, как полиморфные ужасы полотен Дали и Эрнста, и совершенно иные методы искупления наших грехов. Ад, который стоит перед нами сейчас, более абстрактен, это такие вещи, как время и пространство, феноменология вселенной, факт нашего собственного сознания.
(Перевод ранее опубликован в сборнике статей Балларда, текст любезно предоставлен А.Бушуевым, Т.Бушуевой)
====================
