Предлагаем вашему вниманию рубрику, в которой мы попытаемся поговорить о том, как издают фантастику.
Мы приглашаем к участию в рубрике всех тех, у кого есть желание рассказать об изданиях своего любимого автора, необычно оформленных книгах, знаменитых и не очень сериях, дизайнерских решениях и удачных находках, шрифтах, титулах, журнальных иллюстрациях, ляссе и далее до бесконечности.
Никаких ограничений по времени и пространству нет. Единственное пожелание: ваша статья обязательно должна содержать иллюстрации, потому как лучше один раз увидеть, чем сто раз прочесть.
Администрация сайта надеется, что фантлабовцам есть что сказать. Так давайте же сделаем рубрику познавательной и интересной!
Киберпанк проник в Польшу с первым изданием «Нейроманта» Гибсона в культовом переводе ПЕТРА ХОЛЕВЫ (Gibson “Neuromancer”, Piotr Cholewa, 1992). С тех пор небо над научной фантастикой приобрело плотность мечты, настроенной на несуществующее будущее.
Потому что киберпанк вышиб футурологию из генетического кода научной фантастики. Конечно, это был не единственный код и не единственный смысл научной фантастики, но ощущение того, что «именно так может выглядеть будущее», было традиционной приправой жанра, солью к этому мясу. Я не буду воспроизводить замыслы отцов киберпанка — вероятно был такой момент, когда они искренне верили в свои прогнозы. Но именно вследствие их чрезмерно эстетизированного видения будущего, фетишизации второстепенных качеств технологий, поп-культура стала выигрывать в гонке с наукой также и в самом содержании научной фантастики.
Стало становиться очевидным, что будущее будет совсем не таким, каким его предсказывали расчеты и анализы, экстраполяции и симуляции, — а скорее, таким, которое покажется нашим потомкам более крутым. Строительными блоками этого миростроевского конструктора “Lego” стали кирпичики поп-культуры. Парадоксально, но благодаря этому киберпанк превзошел по меткости своей эстетики представления классиков научной фантастики — потому что, даже когда мир движется в совершенно другом направлении, мы его облачаем в одеяния будущего 1980-х годов. Нам слишком уж хочется «жить в киберпанке». Также популярность стимпанка сегодня является прямым результатом этого оборота мировозренческих аксиом.
Если бы меня заставили выбрать только одно ключевое различие между научной фантастикой XX-го века и научной фантастикой начала XXI-го века, я бы сказал, что фантастика, основанная на видениях будущего, уступила место фантастике, построенной на традициях поп-культурных конвенций: киберпанка, постапокалиптической фантастики, инопланетян, космических экспедиций и войн, межзвездных империй, путешествий во времени и т. д. Что может сбыться, а что совершенно абсурдно, не имеет ни малейшего значения. Главное – забава в любимых костюмах и декорациях.
⁕ ⁕ ⁕
Тем временем процесс моего отчуждения продолжался. Для меня первое десятилетие XX века в мировой научной фантастике было отмечено двумя идеями, которые, по сравнению с упомянутыми выше «костюмированными играми», были совершенно нишевыми: трансгуманизмом и технологической сингулярностью.
Зарождение идеи технологической сингулярности можно отнести к конкретной дате: публикации Вернором Винжем книги «Грядущая технологическая сингулярность: как выжить в постчеловеческой эре» (Vernor Vinge “The Coming Technological Singularity: How to Survive in the Post-Human Era”, т.е. 1993 год (краткое изложение книги и обсуждение к ней, подготовленное Янушем Цыраном опубликовано в журнале “Nowa Fantastyka|” 09/99 и 10/99).
Но, конечно, легко указать на научную фантастику, которая уже затрагивала эту тему. Возможно, лучшим литературным взглядом на разум в постсингулярности является «Голем XIV» Станислава Лема (Stanisław Lem “Gołem XIV”).
Подобные прямые интеллектуальные атаки на Сингулярность до сих пор редки в научной фантастике. «Истинные имена» Розенбаума и Доктороу (Rozenbaum I Doktorow “True Names”) метко иллюстрируют наши представления о постсингулярном существовании: борьба за ресурсы компьютеротрония [программируемой материи — прим. редактора] и театральное очеловечивание цифровых сущностей-процессов. Пройти дальше практически невозможно. Технологическая Сингулярность здесь скорее является препятствием, сложной задачей. По самому определению этого понятия, люди, включая писателей-людей, не способны представить себе жизнь постсингуляторного разума. И даже если бы это можно было приблизительно воспроизвести с помощью симуляций, как это перевести на язык человеческой литературы? Винж также тщательно обходит эти вопросы в своих произведениях.
Трансгуманизм — это совсем другая история. Его даже можно противопоставить Сингулярности в качестве модели для осмысления человеческого существования в мире, модели, которая позволяет нам видеть в самых обыденных и человеческих отражениях современности фрактально свернутые образы самого отдаленного будущего, преобразованного технологиями, идеологиями и модой, и человека в этом будущем. То есть уже постчеловека, потому что он тоже претерпел трансформацию. И наоборот: в самых твердых трансгуманистических научно-фантастических произведениях мы видим последствия сегодняшних дебатов и споров: об определении семьи и брака, о трансгенной пище, о стволовых клетках, о пределах автоматизации и математизации биржевых игр, о зависимости от жизни в виртуальной реальности, о праве на генетическое моделирование потомства.
Доводя технологические возможности до предела, трансгуманизм доказывает свою гуманистическую до мозга костей сущность. Если человек — пластилин в своих руках, то что именно должно определять его форму. Не природа -- природа больше не подчиняет себе волю человека; физика, химия и биология отходят на второй план. Так что же решает? То, что у человека в голове: культура в широком смысле. Здесь трансгуманистическая научная фантастика встречается с правнуками киберпанка.
Подавляющее большинство авторов описывают будущее, в котором всё ещё преодолевается сопротивление материи, всё ещё амбициозно создается префикс «транс» в пылу битвы с уравнениями, атомами и генами. В конце концов, такова древняя традиция условности. Мало в каком футуристическом научно-фантастическом романе мы не найдем этого элемента (начиная с Уэллса и Стэплдона). Во многих философских подходах всё развитие цивилизации с начала времён заключалось в вызволении очередных областей от власти природы и подчинении их власти человека; в превращении НЕОБХОДИМОСТИ в ВЫБОР. До тех пор, пока не будет достигнута критическая точка -- здесь человек вырвал из-под своих ног последние объективные истины, не только моральные и социальные, но прежде всего физические, биологические, и теперь он висит в воздухе, держа сам себя за волосы. Отсюда и частые обвинения трансгуманизма в том, что это «инженерный корпус нигилизма».
Поэтому я рискну применить другой подход: трансгуманизм — это нечто большее, чем сам процесс, а именно -- ОСОЗНАНИЕ этого процесса.
Действие практически каждого романа, фантастического или какого-то другого, разворачивается в некоем сообществе, между людьми определенного пола, которые находятся в различных властных взаимоотношениях. Но только когда автор остро осознает эти условия и рассматривает произведение с их точки зрения, книга становится социологической, гендерной или политической литературой.
То же самое можно сказать, например, об экологическом сознании. И действительно, недавно появился экопанк, экологически-генетическая научная фантастика, во главе с Бачигалупи.
Я до сих пор не могу к ней привыкнуть. Мне кажется, это очень натянутая, просчитанная попытка уловить дух времени. В нем отсутствует тот задор молодого анархиста, который ЗНАЕТ, что он — голос поколения и истории, и поэтому ему не нужно подчиняться трендам, авторитетам и моде, — с таким задором ворвался на литературную сцену киберпанк.
⁕ ⁕ ⁕
Может показаться, что в этом обсуждении я несправедливо сосредотачиваюсь на научной фантастике. Однако в ней я могу указать на литературные тенденции, прорывы, изменения интересов и конкурирующие идеи -- у фэнтези с этим серьезные проблемы. Фэнтези, несомненно, получила гигантский аванс в иерархиях шоу-бизнеса (подробнее об этом чуть позже), но в литературном смысле в ней за эти три десятилетия появилось лишь одно заметное явление: «Нью вирд» (New Weird).
Для меня «новая странность» началась с прочтения «Вокзала Пердидо» Чайны Мьевиля (China Mieville “Dworec Perdido”).
Уже тогда у меня сложилось впечатление, подкрепленное самим посланием романа, что суть этой конвенции заключается в гибридизации: онтологии (научная фантастика и фэнтези), стилей (архаичная и футуристическая литература, низкая и высокая литература), условностей (ужас, расследование, научное исследование, социальная деконструкция). Позже, главным образом благодаря книгам Иэна Маклеода (Ian MacLeod)
и Джеффа Вандермеера (Jeff VanderMeer),
возобладало ощущение литературных игрищ: здесь фэнтези облачается в костюмы других, нежели Средневековье, эпох, соперничает с различными нефантастическими романными традициями. Сегодня я считаю «Нью вирд» естественным и необходимым этапом в становлении фэнтези, в некоторой степени соответствующим «Новой волне» в научной фантастике: жанр осознает себя на фоне остальной литературы, подглядывает и адаптирует ее технические приемы и изобретения, чувства и традиции, тем самым распознавая и преодолевая собственные ограничения.
Однако «Нью вирд» не пошел по этому пути дальше, или, вернее, остальная часть фэнтези не последовала за ней. Подобно появившемуся прежде него киберпанку, он оказался главным образом поставщиком привлекательной новой эстетической оболочки, которая быстро вошла в генофонд всей фантастики и растворилась среди бесчисленного множества ответвлений этой конвенции. Благодаря “New Weird”, авторы заполучили в свои руки автоматический микс декораций: меч + пистолет, дракон + самолет, зомби + лазеры, паровые двигатели + вампиры и т. д.
⁕ ⁕ ⁕
Между тем в «объективной истории фантастики» уже властвуют «Гарри Поттер» (“Harry Potter”), многотомные саги классической фэнтези, паранормальных романов, зомби и эмо, новеллизации игр и фильмов.
Столь резко противопоставляя это своим читательским предпочтениям, я не виню в этом только печальные последствия эпохи Задержки, этого призрака Золотого века фэнтези, вампирически впившегося в мой мозг, но и указываю на естественную преемственность литературной чувствительности: тот, кто познакомился с фантастикой благодаря произведениям Станислава Лема, вероятно, «не дорастет» до «Сумерек» или опусов Труди Канаван спустя несколько десятилетий.
Я до сих пор я не прочитал ни одной книги Роулинг, ни одного паранормального романа, ни одной новеллизации игры. Я забросил даже, не дочитав до конца последние тома, эпические фэнтезийные циклы, на чтение которых у меня раньше хватало терпения.
Пора признать, что я, по всей видимости, полностью оторвался от главного течения конвенции. Его суть составляют произведения, для которых я больше «не являюсь целевой аудиторией», как сказали бы маркетологи, управляющие шоу-бизнесом.
В связи с этим возникает вопрос: «целевой аудиторией» чего являются читатели журнала “Fantastyka” 1980-х и 1990-х годов?
Я честно рассказываю о своих впечатлениях от моего досегодняшнего приключения с фантастикой, и мне также интересно узнать, как другие люди оценят этот читательский опыт. Я исключение или результат правила?
«Я считаю себя любителем фантастики; по крайней мере не перерос эти интересы, этот образ мышления и эстетические нормы, и у меня нет абсолютно никакого желания читать или смотреть то, что мне сегодня предлагают под видом фантастики. Что же случилось?»
Ну-у, мы сравнялись с Западом.
⁕ ⁕ ⁕
Посещения книжных магазинов сети “Empik” практически перестали иметь для меня смысл. Стоя перед высокой стеной ярких обложек, помеченными лейблом «иностранная фантастика», я смотрю на них с тем же ощущением отчужденности, что и перед полкой с женской или эзотерической литературой. Моя рука еще тянется к чему-то вроде серии «Пир воображения» (“Uczta Wyobrażni”) издательства MAG, но, с другой стороны, я уже читал почти все эти романы в оригинале.
На соседних полках притягивает взгляд серия книг издательства “Karakter”, которую я считаю частичным аналогом «Пира воображения» (точечные прорывы из отдаленных культурных кластеров). Такие романы, как «Лунатическая страна» Мии Коуто (Mia Couto “Lunatyczna kraina”), «Летающая душа» Ёко Тавады (Yoko Tawada “Fruwająca dusza”)
или рассказы Хироми Каваками (Hiromi Kawakami)
— это полноценная фантастика, но очень далекая от шаблонов молодежных приключенческих романов с голливудскими сюжетами.
По сути, сегодня я блуждаю по лабиринтам мировой литературы, покупая книги на “Amazon”-е, выбирая по названию, конкретным авторам, американским и британским рецензиям, а также спискам номинантов на Букеровскую и Пулитцеровскую премии, игнорируя полки, категории и тэги. Именно так я открываю для себя все более редкие жемчужины научной фантастики, но именно так я наткнулся помимо прочего на «Дорогу» Маккарти (McCarthy “Droga”) и «Союз еврейских полицейских» Чабона (Chabon “Związek żydowskich policjantów”) еще до того, как мы услышали о них в Польше.
И подобные открытия стали для меня символом фантастической литературы в первом десятилетии XXI века.
Всё чаще и чаще то, что наиболее интересно в фантастической литературе, появляется без соответствующей маркировки. Совсем недавно, например, вышла книга Гари Штейнгарта «Супергрустная и правдивая история любви» (Gary Shteyngart “Supersmutna I prawdziwa historia miłosna”),
а ещё раньше — «Облачный атлас» Дэвида Митчелла (David Mitchell “Atlas chmur”), «Дом листьев» Данилевского (Danilewski “House of Leaves”)
и трансгуманистические полуантиутопии Уэльбека (Houellbecq).
Эти наблюдения нельзя объяснить моими предвзятыми вкусами — попросту с каждым годом в литературном мейнстриме появляется всё больше и больше фантастики. Мы победили, и в результате темы, эстетика и языки, на которые, как нам казалось, у нас была монополия, перетекли в базовый культурный геном. Тем временем «исконная» научная фантастика не смогла породить новые, столь же оригинальные и независимые темы, способные вновь продвинуть воображение.
Они догнали нас и ассимилировали.
Ситуация совершенно отличается от той, что была поколение назад, когда попытки реалистов писать научную фантастику вызывали у нас лишь смех своей наивностью и жалкими попытками вломиться в давно открытые врата.
⁕ ⁕ ⁕
Это не просто очередная иллюзия, порожденная ностальгией, а результат общецивилизационных преобразований, в которых фантастика в литературной форме все больше становится слугой, отражением фантастики как мультимедийного тренда в индустрии развлечений. Заменив подзаголовок «Литературный ежемесячник» подзаголовком «Ежемесячник любителей фантастики» журнал “Nowa Fantastyka” попросту пытался идти в ногу с этими процессами.
Поэтому сложно игнорировать цивилизационные, экономические и даже чисто технологические факторы при попытке описать эволюцию всемирной фантастической литературы. Это можно сделать, анализируя феномен отдельного писателя; однако, рассматривая литературу в целом, даже такие обыденные детали, как цены на книги, имеют значение. В Польше введение НДС на книги в начале 2011 года, хотя и довольно низкого в процентном отношении, заморозило рынок и предотвратило публикацию большого количества наименований, существенно изменив наш литературный ландшафт. Еще более глубокие и болезненные изменения могут произойти, когда электронные книги займут такую значительную долю рынка — даже одну десятую — что торговля печатной художественной литературой станет не только невыгодной для большинства оптовиков и розничных продавцов, но и принесет только убытки.
Фэны любят спорить о превосходстве научной фантастики над фэнтези (или наоборот); они устанавливают границы для эпох доминирования одного жанра над другим и следят за признаками изменения тенденций. Между тем, самая важная битва сегодня, на мой взгляд, разворачивается в другом месте: между фантастикой как литературой для детей и юношества и фантастикой как литературой вообще.
Последние годы, вторая половина эпохи «Выравнивания», были временем, когда в результате оптимизации маркетинговых стратегий и давления со стороны продукции крупных голливудских кинопроизводств, научная фантастика и фэнтези в значительной степени сместились в сторону того, что называют «литературой для юношества» (Young Adult).
И трудно сказать, что было причиной, а что следствием в этом процессе, так же как и в случае параллельного, похожего процесса изменения и сужения кинематографического репертуара: там снимаются и показываются фильмы почти исключительно для подростковой аудитории -- потому что в кинотеатры ходят только подростки, или же подростки ходят в кинотеатры, потому что именно это предлагают мультиплексы?
Ситуация осложняется последним исследованием читательской активности в США. Журнал “Publishers Weekly” только что представил результаты исследования «Изучение потребителей детских книг в цифровую эпоху» (“Understanding the Children’s Book Consumer in the Digital Age”) за последние два года. Простой вывод из роста сектора подростковой литературы заключается в том, что подростки читают все больше и больше. Между тем, исследование показало, что 55% покупателей книг для детей 12-17 лет — это взрослые, 78% из которых покупают их для себя. «Литература для юношества» стала универсальным инструментом повествования, оторвалась от своей целевой аудитории.
Однако фантастика всегда была преимущественно молодежной литературой. По-видимому, сейчас она попросту форматируется с большим самоосознанием.
Эту инженерную оптимизацию все более интимных сфер жизни, лишающаую их таинственности и очарования, я считаю главной отличительной чертой нашей эпохи. Литература и так оборонялась дольше, чем секс или религия.
⁕ ⁕ ⁕
У этого явления есть и положительная сторона: оно способствовало проникновению такой форматированной фантастики в культуру в целом. Вот почему я говорю о «победе». При этом под «фантастикой» я подразумеваю здесь в основном фэнтези, от классической, в духе Толкина, до комиксной, «ужасной» и гибридной.
Думаю, все замечают, например, «эффект облагораживания, достигаемый через призму искусства». Снимите фильм за сто миллионов долларов, и самые серьёзные критики в самых уважаемых ежедневных и еженедельных газетах будут с назидательным видом анализировать смысл и контекст любой фантастической романтической истории или приключенческой повести для малолеток. Идентичный контент, ранее представлявшийся как литература, не имел ни единого шанса попасть в сферу их интересов.
Эти критики, конечно же, не являются экспертами в научной фантастике. Точно так же, как не нужно быть экспертом по шпионским триллерам, чтобы писать о Джеймсе Бонде, или специалистом-историком, чтобы рецензировать телесериал «Спартак».
В этом и заключается триумф фантастики: она стала мейнстримом поп-культуры. То есть, культуры в целом.
Если в начале XXI века вы смотрите фильмы, телепередачи, пользуетесь интернетом, играете в компьютерные игры и, наконец, читаете книги, то непременно будете поглощены фантастическими кодами воображения. И даже если вы намеренно отгородитесь от всего, что помечено этикеткой «научная фантастика» или «фэнтези», то все равно заразитесь этим путем осмоcа – из «серьезных» произведений, затрагивающих реальную жизнь, — потому что именно в этой реальности персонажи смотрят эти фильмы, играют в эти игры, читают эти фантастические книги; они живут фантастикой.
⁕ ⁕ ⁕
Кто знает, возможно самые глубокие изменения коснутся всей литературы и будут вызваны появлением возможности самостоятельной публикации электронных книг в условиях резкого сокращения читательской аудитории. Это относительно новое явление, поэтому, размышляя о его развитии, я сознательно рискую абсолютизировать мимолетную моду.
Если всё будет продолжаться в том же духе, в конечном счете не останется никакого фильтра, никакого промежуточного этапа в механизме обратной связи между блогами, фанфиками, коллажами из плагиата и текстовым мэшапом и глобальным рынком англоязычных читателей цифровых книг. Пусть истории таких бестселлеров, как «Метро 2033» (“Metro 2033”) и «Пятьдесят оттенков серого» (“Pięćdziesiąt twarzy Greja”), послужат здесь ориентирами. И сама “Nowa Fantastyka” тоже движется в этом направлении, всё больше подпитываясь работами авторов с сайта www.fantastyka.pl. По всему миру онлайн-форумы для поклонников фэнтези в самом широком смысле слова захлестнуты настоящими водопадами художественной литературы. Их обычно считают тренировочными площадками, где начинающие писатели практикуются, прежде чем выйти на арену настоящей, то есть печатной литературы. Но что, если никакой такой арены не будет?
В этой модели станут ненужными не только издатели и книготорговцы, но в конечном счете и сами писатели в современном понимании этого слова. Некоторые тезисы выступления Чайны Мьевиля (China Mieville) на недавнем Эдинбургском книжном фестивале могут показаться нагловатыми (например, требование фиксированной платы для каждого писателя, равной средней заработной плате рабочего), но его видение эволюции художественной литературы отнюдь не невероятно. И теперь нам нужно лишь сделать шаг дальше, и каждый текст станет свободным, открытым, живым, каждый читатель — соавтором, мутации сюжета будут распространяться по широкому эволюционному спектру, и та мутация, которая найдет отклик у наибольшей аудитории, возобладает. Ибо существует бесчисленное множество параллельных версий книг, так же как сегодня мы можем выбирать одно из нескольких экранизаций классики, к тому же в различных монтажных стилях. Для «оптимизированной снизу вверх» литературы был проложен путь Голливудом, бесконечно перескладывавшим одни и те же десяток сюжетных архетипов на основе отзывов аудитории. В настоящее время компании, создающие алгоритмические бестселлеры на основе данных, собранных и переданных пользователями электронных книг о читателях и их реакции на текст, растут как грибы после дождя: когда читатели прекращали чтение, как быстро они читали отдельные отрывки, какие абзацы вызывали у них отторжение, какая глава убедила их купить продолжение и т. д. Ни один писатель, пытающийся самостоятельно угодить вкусам читателей, не имеет шансов в конкуренции со статистическими программами анализа, насыщенными этим морем информации. В вечном споре о литературе Художников с Ремесленниками проиграют обе стороны: художники, которых теперь читают только критики и другие художники, увязнут в нише с поэтами, а Ремесленников заменят текстовые генетические алгоритмы.
Однако даже это видение молчаливо предполагает, что люди продолжат читать (некую) художественную литературу, и в таком большом количестве, что начнут работать механизмы естественного отбора. Как хладнокровный реалист, я бы поставил на литературу на глобальных языках: английском, китайском, возможно, испанском.
Таким образом, повествовательное искусство описывает окружность, возвращаясь к доисторическим традициям создания мифов-историй на низовом уровне. У этих историй не было ни окончательной, официальной версии, ни автора. Или, если хотите, их коллективным автором было всё сообщество слушателей/рассказчиков.
Таким образом, фантастика, как мейнстрим культуры окажется на переднем крае этой литературной революции.
P.S. Почитать об авторе этой статьи на сайте ФАНТЛАБ можно здесь:
ЛОВУШКА ТЕСЛЫ («Nowa Fantastyka» 269 (362) 11/2012). Часть 3
15. Статья польского писателя, журналиста и критика Яцека Дукая, напечатанная на страницах 4—10, носит название:
ИСПОВЕДЬ РОВЕСНИКА
(Spowiedź rówieśnika)
Журналу “Fantastyka” тридцать лет, мне -- тридцать восемь. А поскольку я начал читать научную фантастику где-то в шесть--восемь лет, мой читательский возраст почти точно совпадает с возрастом ежемесячника.
И вот теперь я хочу взглянуть на эволюцию мировой фантастической литературы именно с этой точки зрения. Я мог бы попытаться проявить энциклопедическую отстраненность — вытащить из интернета списки лауреатов премий, рейтинги бестселлеров и оценки критиков — нет ничего проще. Однако такая показная объективность скрывает ложь: никто не воспринимает литературу таким образом, и никто не читает произведения в порядке, определенном позднее историками. Любая такая попытка научной беспристрастности здесь — это насилие над собственной памятью и чувствами. Сами характер, место и время этого высказывания предполагают впрочем бОльшую честность, интимность, своего рода читательскую исповедь.
Конечно, у этой медали есть и обратная сторона: выбирая путь личных воспоминаний, мы становимся рабами естественных психологических механизмов, начиная с ностальгического обожания переживаний, уходящих корнями в эпоху молодости. Не только небо было голубее, Рождество длиннее, а печенье слаще, но и книги казались нам такими интересными, какими не будут уже никогда.
Я пообещал себе, что стану сохранять хладнокровие и не буду впадать в ритуальное ворчание по поводу увядания литературы. Но и поддаваться шантажу вечного оптимизма и циничным заклинаниям релятивистов я тоже не должен: в эпоху X пишется и читается иначе, чем в эпоху Y, у каждой из них своя лучшая литература. А что, если литература ДЕЙСТВИТЕЛЬНО увядает и приходит в упадок? Любого, кто способен провести такое сравнение, уже на старте компрометирует это состояние памяти.
Молодые не помнят; старикам нельзя доверять, потому что они помнят как старики.
⁕ ⁕ ⁕
На самом деле ничьей памяти нельзя доверять. Точно так же, как существует отличающаяся от физической географии ментальная география, где не изведанные земли всегда кажутся обширнее, а ваш жилой квартал пролетает молнией перед вашими глазами в видеоклиповых моментах – точно так же существует и ментальная хронология.
Когда я попытался составить по памяти список самых важных мировых фантастических произведений последних десятилетий, быстро выяснилось, что он никак не соответствует мудрым англоязычным рейтингам и данным Википедии.
Мы жили в другом темпе, в отдельном потоке истории. Наши культурные календари пульсировали в ритме разных солнц и лун.
История польского восприятия фантастической литературы, как и западной литературы в целом, условно делится на три периода: Задержка, Наверстывание упущенного и Выравнивание.
Польское время < западное время
Эпоха Задержки, описываемая этим неравенством, продолжалась до начала 1990-х годов. По очевидным причинам мы получали тогда лишь сильно отфильтрованную часть западной культурной продукции. Конечно, мы знакомились с лучшими произведениями, но вместе с тем не имели практически никакого понятия о главном, чисто коммерческом, пальповом течении мировой литературы.
Я часто слышу заявление о том, что Польская Народная Республика невольно защитила нас от потока хлама. Но сегодня, с точки зрения тридцати лет размышлений, я склонен считать это лишение нескольких наших поколений контакта с указанным потоком большой несправедливостью. Мы не только лишились возможности развить естественный иммунитет к поп-культуре, но и так и не создали адекватных шкал оценки, карт литературы, распятой на осях искусства и коммерции.
И это неправда, что мы в конце концов наверстаем упущенное. В конце концов, параллельно происходят другие глобальные процессы, столь же неудержимые. В эпоху интернета, электронных книг и перенасыщения дешевыми визуальными медиа невозможно повторить те несколько десятилетий XX века, когда западная массовая литература медленно созревала.
Польское время ˃ западное время
С начала 1990-х годов, когда мы «пустились вдогонку», субъективное течение времени в сфере мировой литературы ускорилось. Был период, когда казалось, что на каждый польский год приходились пять-десять лет западной литературы. Для меня символом прорыва плотины остаются романы Ладлема и Мастертона, изданные огромными тиражами с шокировавшими в то время «нелитературными» обложками.
«Наверстывание упущенного» описывает исключительно читательский опыт; здесь нет никакой симметрии с ситуацией польских авторов. Наравне с «ладлемами», иконами той эпохи являются книги, подписанные Джеком де Крафтом (псевдоним Яцека Пекары. Прим. W.)
и ему подобными англосаксонскими двойниками поляков. Плотина рухнула, и нас затопило по самые крыши.
Польское время = западное время
В конце концов пробелы заполнились; конечно, многие книги еще не переведены, но препятствием является теперь уже общая нерентабельность издательской деятельности.
Это «Выравнивание» относится не только к собственно темпу усвоения литературных инноваций, но и к выравниванию под натиском глобализированной культуры. В эту эпоху книга, объявленная бестселлером нью-йоркскими литературными агентами, в тот же самый сезон наводняет полки книжных магазинов в США, Бразилии, Польше, России и остальном мире; и одни и те же социологические явления поп-культуры обсуждаются обозревателями в западных и польских еженедельных журналах и онлайн-сервисах.
Я однажды сравнил эту ситуацию с моделью центральной нервной клетки, соединенной с отдаленными группами нейронов сетью звездообразно расходящихся дендритов. Мы, как часть польско-российско-украинско-чешского кластера, не видим напрямую всплеска литературы в других кластерах — а только тогда, когда сигнал достигает центра, когда он вспыхивает в англоязычном культурном ядре. Тогда, после многолетней задержки, и у нас здесь тоже появляются книги, например, Харуки Мураками
Лилианы Бодок.
Было бы несправедливо притворяться, что, когда я пишу о мировой фантастической литературе, то имею в виду что-либо другое, кроме англоязычной литературы. У меня нет непосредственного представления о более периферийных кластерах. Мы живем в провинции, мы всегда в ней жили. Сердце империи бьется в другом месте.
⁕ ⁕ ⁕
Независимо от разделения на обусловленные политическими изменениями культурные эпохи, в памяти каждого читателя запечатлены геологические слои, отмеченные красками впечатлений, плотностью притяжений, оттенками вкуса господствовавших литературных страстей. Один помнит: «В год падения коммунизма я впервые прочитал “Властелина колец”». Другой помнит: «В год, когда я впервые прочитал “Властелина колец”, пал коммунизм».
Публиковавшиеся в журнале “Fantastyka” в 1980-х годах рассказы западных писателей могли вызвать мурашки по коже, которые не под силу испытать ни одному современному подростку. Три из таких рассказов особенно глубоко запечатлелись в моей памяти: «Рой» Стерлинга (Sterling “Rój” – “Fantastyka" 05/84),
Основные достоинства литературных произведений того времени, черты, сделавшие их культовыми, заключались в гипнотической атмосфере представленного мира и коварной идее, обычно поражавшей читателя в конце и остававшейся в его памяти на долгие годы, как заусенец, пропитанный сладким ядом интеллектуального наслаждения.
И когда я вспоминаю всю эту литературную эпоху -- первые десять лет существования «Фантастыки» -- воспоминания о прочитанном насыщаются такой же аурой. Это относится и к романам. Даже довольно банальный «Звёздный танец» Робинсонов (Robinsony “Gwiezdny taniec” – “Fantastyka" 10-12/86) был окутан дымом литературного откровения.
В условиях такой конкуренции какие шансы у современных коротких рассказов? Разве качество современной короткой прозы не определяется прежде всего силой эмоционального воздействия, способностью эмоционально шантажировать читателя? Именно такое впечатление у меня сложилось после прочтения рассказов «Самый редкий цвет в природе» Теда Косматки (Ted Kosmatka “Najrzadszy kolor w przyrodzie” -- «Fantastyka. Wydanie Specjalnie» 03/2012), «Бумажный зверинец» Кена Лю (Ken Liu “Papierowa menażeria” -- «Nоwa Fantastyka» 06/2012) и им подобных «топовых» научно-фантастических рассказов последних лет.
И я быстро начал строить в уме грандиозные теории о поколенческом переосмыслении самого определения фантастики. Хорош тот рассказ, который способен самым мощным образом воздействовать на чувства читателя, вызывая грусть, сострадание, волнение, гнев и т.д. Фантастический элемент излишен для этих эмоций, он нужен лишь для того, чтобы обеспечить возможность отнесения текста к указанной условности. Иган и Чан не умерли, но я заметил сдвиг в социологической иерархии ценностей.
А ведь это ложное впечатление! Я специально просмотрел старые ежегодные комплекты журнала “Fantastyka”. Наряду с этими выдающимися рассказами там печаталось множество неуклюжих, нарочито эффектных текстов таких авторов, как Шекли и Гаррисон, зачастую фантастических лишь ради прикрытия. На пожелтевших страницах они тоже облагораживаются -- пока вы их не перечитаете с холодной головой.
Затем я просмотрел романы, опубликованные в журнале “Fantastyka” по принципу «продолжение следует», и из них вообще-то только «Тень палача» Вулфа (Wolf “Cień kata”) выдержала испытание временем: она не разочаровывает в столкновении с воспоминаниями о прочитанном в то время.
На них накладываются воспоминания о западной классике, усвоенной с естественной задержкой: ведь именно тогда я впервые познакомился с Толкином, Диком, Ле Гуин, Брэдбери; а также с восточной классикой, то есть с братьями Стругацкими.
Польские издания их книг часто предшествовали дебюту в журнале ”Fantastyka”, но на самом деле только тогда у меня появилась возможность познакомиться с ними поближе. Другие, такие как «Дюна» или «Конан», появились в Польше только в 1980-х годах.
И снова невозможно даже приблизительно передать то чувство, которое, например, вызвала у ребенка, жившего в ПНР, обложка «конановского» январского за 1985 год журнала “Fantastyka”. Это не было рекламой очередного голливудского блокбастера — это был пропуск в другой мир.
Ещё один слой ностальгии накладывают на годы «Задержки» воспоминания о книгах, переведённых и изданных фэнами «на правах рукописи» (бледные ксерокопии машинописных экземпляров, скреплённые толстыми скобами), и никогда не существовавших в официальном обращении. До сих пор где-то на моих книжных полках прячутся очаровательно сермяжные издания различных клубов любителей научной фантастики, такие как «Каменный бог» Фармера (Farmer “Kamienny bóg”) и «Соринка в глазу Бога» Нивена и Пурнелля (Niven i Pournell “Drzazga w oku Boga”) – впрочем до сих пор официально не изданная в Польше).
Тот, кто пережил времена, когда литература не была очередным агрессивно атакующим его товаром из культурных супермаркетов, от которого потребитель должен защищаться, как от любого красочного продукта перепроизводства капитализма, — такой человек всегда останется немного другим читателем, подобно тому как люди, помнящие жизнь в условиях мучительного голода, относятся к хлебу иначе даже во времена «макдональдовского» изобилия.
Воители были не просто первой историей о кзинах. Это вообще самый первый рассказ, который я попытался продать. Как обычно, я тогда витал в облаках на паре по математике и вдруг понял, что в голове сложился готовый сюжет. Я записал его, купил несколько журналов, чтобы узнать адреса редакций, и разослал копии рукописи.
Прошли годы, прежде чем её кто-то купил. К тому времени я переписывал рассказ бесчисленное количество раз, проверяя на практике то, чему учился на заочных курсах писательского мастерства. Фред Пол (в те годы редактор журналов Galaxy и Worlds of If) видел этот текст так часто, что в конце концов написал: «Думаю, его можно улучшить... но, возможно, вы уже устали от переделок, так что я покупаю его как есть». Название, скорее всего, тоже придумал он.
Кзины здесь выглядят несколько расплывчато, верно? Ну, если вы встречали их в других моих произведениях. Впоследствии они несколько изменились.
Я научился отвечать на вызов Джона В. Кэмпбелла: «Покажите мне существо, которое мыслит не хуже человека или даже лучше, но совершенно не так, как человек». Кзины обросли деталями, стали более цельными и потеряли часть своего сходства с людьми. Изначально они родились как одни из тысяч кошачьих инопланетян в научной фантастике. Но по мере того, как я учился создавать инопланетян с нуля — от базовых принципов строения тела до разума и души — кзины обретали собственную индивидуальность.
В то же время они менялись и в другом направлении, эволюционируя на протяжении нескольких веков. Войны с людьми изменили их гораздо сильнее, чем человечество, потому что в них погибли наименее разумные и наиболее агрессивные особи.
Идея этой книги родилась во время случайной встречи.
Мы с Мэрилин ехали на банкет по случаю вручения «Небьюлы», а Джим Бэйн сидел на заднем сиденье. Мэрилин вела машину, а мы болтали...
Я уже знал, что такое франшизные вселенные. Мы с Джимом редактировали антологии Магия может вернуться и Больше магии — истории, действие которых разворачивалось во вселенной «Магия уходит», но написанные приглашёнными нами друзьями. Мне и самому доводилось играть на соседских площадках. В рассказе Слезинка падает для антологии Саберхагена были использованы его берсеркеры. Ещё я написал историю, действие которой происходило на «краю света» Лорда Дансени, отчёт о том, как «Некрономикон» вышел в мягкой обложке, взорвав студенческие кампусы, а также исследование проблем с фертильностью у Супермена.
Я никогда не был на войне и не служил в армии. В большинстве моих циклов, включая Известный космос, войны случались и могут случиться снова, но вы их никогда не увидите. Мне не хватает опыта. И вот передо мной оказались несколько веков «Известного космоса», которые оставались для меня тёмным пятном.
К тому времени, как Мэрилин припарковалась, мы с Джимом договорились открыть для других авторов период войн с кзинами в «Известном космосе».
Любой писатель, достаточно талантливый, чтобы получить приглашение сыграть в моей вселенной, уже успел доказать, что способен создать свою собственную. Примет ли кто-нибудь моё предложение? Я также переживал, что авторы со стороны могут испортить игровую площадку, нарушив мои базовые допущения.
Но мне действительно хотелось прочесть больше историй об Известном космосе... а сам я не писал их уже много лет.
Для Эпохи Чернокнижника я в своё время написал библию — свод правил, список доступных персонажей, предысторию и несколько идей для сюжетов. Для Войн с кзинами такая «библия» уже была создана Джоном Хьюиттом для ролевой игры «Мир-Кольцо» от издательства Chaosium. Я отксерокопировал нужные страницы с его разрешения и согласия Chaosium.
Я не ожидал того, что произошло дальше.
Мне пришлось отклонить один синопсис и один готовый рассказ. Но это было неважно. И Пол, и Дин прислали повести объёмом в 40 000 слов каждая! И теперь они уже говорят о продолжениях.
Похоже, во вселенной "Известного космоса" просто невозможно высказаться коротко.
Пожалуй, я льщу себе. И я определённо получил то, чего желал. Эти истории читаются как отличный Пол Андерсон, отличный Дин Инг и отличный Нивен; причём сам Нивен никогда не смог бы их написать.
НАМ 30 ЛЕТ («Nowa Fantastyka» 268 (361) 10/2012). Часть 12
19. Статья польского журналиста Мацея Паровского (Maciej Parowski), напечатанная на стр. 17—19, носит название:
КАРТИНКИ с ЛУН
(Obrazy z księżyców)
«Fantastyka» не задумывалась как средство распространения визуальных материалов. Это был журнал придуманный, выпрошенный у властей и основанный литераторами. Его ядро составляли переводы, критика, интервью и популяризация науки. Иллюстрации, порой красочные, но размытые из-за некачественной печати, казались несущественным приложением. А страницы, посвященные комиксам, считались читателями потраченными впустую.
Мы даже кино не сразу стали воспринимать всерьез. Безраздельно господствовала литература, фильмы не могли за нею угнаться. Станислав Лем прямо заявил об этом в интервью 1968 года для ежемесячного журнала «Кино», рассматривая гипотетический случай экранизации романа «Солярис». По его мнению, у фильма не было бы шансов поднять литературное мастерство и научную мудрость оригинала на новый уровень. Экранизация Тарковского 1973 года не изменила мнения писателя. В ходе крупной редакционной дискуссии на сессии в Дзержонëве в 1983 году молодой писатель и критик Марек Орамус также отводил кино вспомогательную, служебную роль: кино разрушает основы научной фантастики. Фильмы должны служить своего рода жанровым букварем, объяснять ключевые понятия, знакомить зрителей с реквизитом и декорациями. Все остальное -- дело писателей. Я и сам в то время так думал.
Тем временем по другую сторону Атлантического океана набирало обороты Новое Приключение, которое преобразило весь кинематографический ландшафт. Осенью 1982/83 года мы увидели на видео самые интересные из этих фильмов: «ТРОН», «Бегущий по лезвию», «Побег из Нью-Йорка». Впрочем до эпохи «12 обезьян», «Матрицы» и «Начала» было еще далеко.
⁕ ⁕ ⁕
Двадцать лет спустя, в первом номере журнала «Czas Fantastyki», анонсируя эссе «Писатели с Земли, художники с Луны», я ни мало не колеблясь, написал: «Можно попытаться сформулировать закон: обложка книги (иллюстрация), созданная художником без консультации с автором, в восьми случаях из десяти приятно удивит писателя. То же самое сказанное в более категоричной форме: обложка (иллюстрация) в старом стиле, созданная по замыслу писателя, всегда будет хуже той, что придумал художник».
И это не было случайной лестью. На рубеже 1980-х и 1990-х годов «Fantastyka» открыла свои двери для молодых художников; были созданы десятки выразительных графических миров, подобных которым никогда прежде не было на обложках и внутри книг. Аккурат в это время улетели из рассказов ракеты, куда-то делись скафандры, размылись казавшиеся ранее незыблемыми условности и материалистические парадигмы, а с другой стороны, исчезли цензоры.
Писатели, а вслед за ними и художники-графики, каждый по-своему, упивались визуальной свободой. КШИШТОФ ГАВРОНКЕВИЧ (Krzysztof Gawronkiewicz), МАРЕК АДАМИК (Marek Adamik), ТОМЕК НЕВЯДОМСКИЙ (Tomek Niewiadomski), ПЕТР КОВАЛЬСКИЙ (Piotr Kowalski), ПЕТР ГЕРАСИНЬСКИЙ (Piotr Gierasiński), ЯКУБ ЩЕНСНЫЙ (Jakub Szczęsny), ПЕТР АДЛЕР (Piotr Adler), МОНИКА РОКИЦКАЯ (Monika Rokicka), АРТУР СИТНИК (Artur Sitnik), ТОМАШ ЛЕНЧИНЬСКИЙ (Tomasz Lęczyński), СЛАВОМИР РОГОВСКИЙ (Sławomir Rogowski), ЯРОСЛАВ МУСЯЛ (Jarosław Musiał), РЫШАРД РОНОВСКИЙ (Ryszard Ronowski), АНДЖЕЙ ГЖЕХНИК (Andrzej Grzechnik), МАГДАЛЕНА ЕНДЖЕЙЧАК-НАЛЯЗЕК (Magdalena Jędrzejczak-Nalazek), ПАТРИЦЬЯ МАРОН (Patrycja Maron) и ПЕТР ПУЧЕК (Piotr Puczek) не соблюдали буквальной верности текстам, поскольку работали не с буквами, но предоставляли свидетельства внимательного и творческого чтения. Писателя, который попытался бы диктовать или навязывать им что-либо, они попросту высмеяли бы.
В 1992 году некоторые из них иллюстрировали нашу фирменную антологию “Co większe muchy” («Мухи, что побольше»). В 1996 году у них состоялась выставка (к нашей и их славе) в Музее карикатуры на улице Козьей под названием “Pożegnanie latających talerzy” («Прощание с летающими тарелками»). Многие из них занялись комиксами, иногда в тандеме с писателями (как ГАВРОНКЕВИЧ с Гжесеком Янушем и мной, АДЛЕР с Пятковским, МУСЯЛ с Левандовским, НЕВЯДОМСКИЙ с Янушем и мной) или самостоятельно, как ПЕТР КОВАЛЬСКИЙ или АРТУР СИТНИК. Некоторые из них открыто признавали, что открыли для себя комиксы благодаря БОГУСЛАВУ ПОЛЬХУ (Bogusław Polch) и его «Фанки Ковалю».
Журнал переживал масштабные, и не только эстетические, перемены. Предыдущий период кратко описан в очерке Гжегожа Филипа: «Мир фантастического искусства» (Grezegorz Filip “Świat plastyki fantastycznej” «Fantastyka» 6 (57)1987), в котором автор высмеивал фантастические схемы, методы достижения странности, которые бездумно и даже со вкусом принимались — гигантские объекты, космические корабли, похожие на морских рыб, соблазнительные женщины на фоне машин или монстров, с холодным или огнестрельным оружием у обнаженных боков. Все это было вторичным, не суверенным, нерепрезентативным. «Так уже больше не пишут, но часто все еще рисуют», — отмечал автор.
В условиях новой эпохи и новой эстетики возникла необходимость быстро разлюбить и пуститься искать в тех областях, где скрылась, где спряталась, где существует доподлинно изобретательная фантазия.
⁕ ⁕ ⁕
В 1990 году новый издатель (“IMM Kant”, позже “Prószyński i S-ka”) инвестировал средства в журнал, и появилась возможность печатать в нем цветные вкладки — два разворота по четыре страницы, а позже и по восемь страниц. Они предназначались в основном для рекламы, но поскольку рекламу было трудно достать, мы посвящали цветные страницы рецензиям на фильмы, информации о бесплатных показах и отчетам о конвенциях.
Конечно, не только для этого. Помимо новой школы иллюстраторов, работающих на черно-белых страницах с прозой, в журнале также была цветная «Галерея». В восьми, а позже и в шестнадцати колонках мы смогли представить противоречивых и вызывающих споры гигантов фантастики и фэнтези той эпохи: от ГИГЕРА (Giger) до КОУЛМАНА (Coleman), от РОЙО (Royo) до АХИЛЛЕОСА (Achilleos) и ХАДЗИМЕ СОРАЯМЫ (Hajime Sorayama), от МАКСА ЭРНСТА (Max Ernst -- это ретро) и МËБИУСА (Moebius -- настоящий мастер!) до ДЖЕФФА КУНСА (Jeff Koons) и… ПЕТРА ЛУКАШЕВСКОГО (Piotr Łukaszewski). До появления интернета это было источником радости для читателей.
Осенью 1994 года нас удивил сотрудник аэропорта ВАЛЬДЕМАР ПАНУВ (Waldemar Panów), который на кухонном столе, используя зеркало, вату, гипс и песок, создавал реалистичные пейзажи на слайдах в старой “Practika” (“Космос в М-1” – “Kosmos w M-1” “Nowa Fantastyka” 11/1994). Мы также расширили формат галереи, организовав конкурсы фантастической фотографии (совместно с “PLL LOT”). А позже — конкурс компьютерной графики — венцом которого стала работа и идея АНДЖЕЯ БЖЕЗИЦКОГО (Andrzej Brzezicki), который когда-то публиковал свои красочные коллажи из фольги в журнале “Fantastyka”, а теперь, с помощью молодежи успешно конкурировал с современностью в журнале “Nowa Fantastyka”. Самые интересные работы, конечно же, оказались на обложках.
Наибольшее удовольствие доставил нам несколько лет спустя другой компьютерный умелец, который ничего не прислал, а просто попросил у нас адрес одного из писателей. Он имел в виду Яцека Дукая (Jacek Dukaj), а этим умельцем оказался Томек Багиньский.
Уже в третьем тысячелетии БЖЕЗИЦКОГО на посту руководителя художественно-оформительского отдела сменила ИРИНА ПОЗНЯК (Irina Pozniak), а к старым сотрудникам присоединились новые звезды графики с НИКОДЕМОМ ЦАБАЛОЙ (Nikodem Cabała), МАРЦИНОМ КУЛАКОВСКИМ (Marcin Kułakowski), ПЕТРОМ РОСНЕРОМ (Piotr Rosner) и АРКАДИУШЕМ КЛИМЕКОМ (Arkadiusz Klimek) во главе.
⁕ ⁕ ⁕
В галерее выставлялись также и польские художники. В 1993 году в галерее BWA в Ченстохове прошла крупная выставка польских сюрреалистов, и журнал постепенно опубликовал интервью практически со всеми участниками выставки. Большую часть интервью я провел сам, хотя, например, уроженца Ченстоховы ТОМЕКА СЕНТКОВСКОГО (Tomek Sętkowski) интервьюировал его земляк и приятель Якуб Мальке.
Но я начал с приуроченной к десятой годовщине журнала беседы с РЫСЕКОМ ВОЙТЫНЬСКИМ (Rysiek Wojtyński), который сотрудничал с нами с самого начала. Первое интервью с ВОЙТЕКОМ СЮДМАКОМ (Wojtiek Siudmak) стало продолжением его беседы с Яцеком Родеком (Jacek Rodek) на конвенте в Швейцарии в 1987 году. СЮДМАК говорил о своих картинах как о пространстве борьбы за красоту, о бедности наших художественных школ, а несколько лет спустя — о покорении Парижа и своем приключении с кинематографом.
Жизнерадостный профессор Академии изящных искусств и любитель комиксов, краковянин ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ (Skarżyński), не ставил красоту во главу угла, предпочитая ее обсуждению тему снов и секретов театральной и кинематографической сценографии. Захватывающей оказалась серия бесед с Мастером и учителем польских фантастов ЗДЗИСЛАВОМ БЕКСИНЬСКИМ (Zdzisław Beksiński). Я немного его побаивался, но он много раз радушно меня принял и оказался обаятельным человеком, трезво оценивающим себя и результаты своего творчества.
Я ни разу не встречал недружелюбного человека, хотя ФРАНЦИШЕК СТАРОВЕЙСКИЙ (Franciszek Starowiejski) казалось, пытался от меня отделаться. Но когда запись разговора оказалась в компьютере, после этапа уточнения вопросов и ответов, все его замечания о слабом воображении и великих греках встали на свои места. Позже художник разрешил нам перепечатать рисунок на обложке первого номера журнала «Czas Fantastyki», поставив в соглашении с нами изысканную подпись.
Я расспрашивал художников о принципах их творческих философий и технических приемах, а также знакомился с ними, как с выдающимися личностями. Я отдавал дань уважения Мастерам моей попкультурной юности, совершенно недооцененным мейнстримом, что, за исключением, возможно, ВОЙТЕКА СЮДМАКА, их не беспокоило. Эти беседы составляют одно из самых интересных приключений в моей журналистской жизни.
⁕ ⁕ ⁕
Несколько избалованный этим, я стал относиться к фантастической живописи как к чему-то само собой разумеющемуся. И для меня неожиданной стала беседа с СЮДМАКОМ в 2007 году (“Nowa Fantastyka” 8/2007), когда Ежи Жимовский спросил Войтека о зоне тени. СЮДМАК, знаток и певец красоты, нисколько не дистанцировался от темы; он говорил о поиске тьмы как об опасном, но важном для всех, кто ищет истину, пути. На самом деле, я раньше избегал этих областей, помня о том, что ЗДЗИСЛАВ БЕКСИНЬСКИЙ, когда его спрашивали о смысле всех этих ужасов на его картинах, давал уклончивые, чисто формальные ответы. Скрывал ли он что-то? Я ничего об этом не знаю; после самоубийства сына БЕКСИНЬСКОГО, Томаша, я не осмеливался говорить с художником. Его собственная ужасная смерть совершенно выбила меня из колеи.
Но когда я слышу бездумно повторяющиеся мнения о том, что ЗДЗИСЛАВ БЕКСИНЬСКИЙ сам на себя навлек беду своими картинами, призвать кого-то злого, я всегда возражаю. Его убили два жадных, избалованных щенка, а не демоны из живописных фантазий. У последних была и до сих пор есть другая роль в нашей жизни.
С другой стороны, роль журналов и литературной критики, задававших тон дискуссиям в предыдущие десятилетия, ослабевает. Некоторые из их функций берёт на себя Интернет – появляются тематические порталы, веб-сайты, блоги и форумы, – но, учитывая общий поток информации, такая деятельность теряет темп. В то же время постепенно отдаляются от фантастики «пограничные» писатели, которые ощущают все более тесное сковывание их корсетом условностей: Шостак (Szostak) -- «Хохолы» (“Chochoły”), «Думановский» (“Dumanowski”), «Фуга» (“Fuga”);
Твардох (Twardoch) -- «Так хорошо» (“Tak jest dobrze”), «Морфий» (“Morfina”);
Десятилетие заканчивается стагнацией издательств (“Runa”, “SuperNOWA”, “Wydawnictwo Dolnośląskie” и “Wydawnictwo Literackie” полностью или почти полностью отказываются от публикации польской фантастики) и кризисом журналов – за короткий период времени прекращают существование «Fantasy & Science Fiction» и «Science Fiction, Fantasy & Horror». На поле боя остается, отчасти как в 1990-е, но в то же время иначе, одинокий журнал «Nowa Fantastyka» в трех ипостасях: основной журнал,
«Czas Fantastyki»
и «Fantastyka. Wydanie Specjalne».
Будущие годы покажут, выживет ли недавно созданный журнал «Coś na progu» ("Нечто на пороге"), тяготеющий к ужасам, бицарро и детективам.
С другой стороны, хотя случившийся прежде выход из тени Лема оказался настолько эффективным, что привел к практически полной потере Мастером своих читателей, благодаря инициативе издательства “Agora” и переизданию его «Полного собрания сочинений» (“Dzieła wszystkie”),
этот писатель вновь появляется в книжном обращении и литературных дискуссиях, в том числе и за пределами фэндома.
В литературе, благодаря издательской инициативе Национального центра культуры, на первый план выходит тема фантастически преображенной истории Польши. Паровский (Parowski) пишет «Бурю» (“Burza”, 2010),
которые вместе с «Призраками» (“Widma”, 2012) и более ранними «Льдом» (“Łod”) и «Черная ворона» (“Wroniec”) подкрепляют новую тенденцию и вписываются в нее. Оказывается, что Польша как тема снова может стать источником вдохновения для фантастов. В то же время укрепляют завоеванные ими позиции популярные писатели «развлекательной» литературы, уверенно работающие в рамках условностей -- читатели ждут новых произведений Пилипюка, Пекары, Гжендовича (который после «Книги о...» приступил к написанию бестселлерной серии «Властитель Ледяного Сада» [“Pan Lodowego Ogrodu”]),
Коссаковской, Комуды и Цьвека. С другой стороны, может сложиться впечатление, что эти же читатели, рассматриваемые в целом, склонны к ужесточению вкусов и с недоверием относятся к новому. Тревожно, что это может быть характерной чертой зрелых трендов, которые зачастую уже прошли свой творческий пик и оказались в состоянии неопределенности. Впрочем, в эпоху тесных связей между литературой и экономикой эта тенденция не ограничивается фантастикой, и издатели во времена кризиса также предпочитают инвестировать в то, что уже оправдало себя на практике.
Вероятно, на этом можно было бы и закончиться этот blitzkrieg последних тридцати лет польской фантастики. Но что это за статья о научной фантастике, в которой не предпринимается хотя бы попытка футурологии?
Читатели и что они станут читать в будущем
Размышления о будущем можно разделить на два потока: рыночные и художественные ожидания и предвидения.
Что касается рынка печатных книг, кризис на нем, вероятно, будет углубляться в ближайшие годы. Формируется замкнутый круг: читательская аудитория печатных текстов сокращается, возникают проблемы с денежными потоками от крупных книжных сетей к дистрибьюторам и издателям, проблемы издательств усугубляются, цены на книги растут, а читательская аудитория сокращается еще больше. Электронные книги — это попытка спасти ситуацию, но в их нынешнем виде (включая несправедливый НДС) они вряд ли в ближайшее время будут доминировать на польском рынке. Хотя это, вероятно, изменится, когда/если Amazon выйдет на польский рынок и цены на электронные книги упадут. Таким образом, золотой век для дебютантов «в печати» закончился (до недавнего времени можно было дебютировать сразу с книгой, даже не пройдя «стажировку» в журналах).
Вероятно, путь к преодолению этих трудностей будет заключаться в растущей популярности самостоятельной публикации электронных книг (self publishing), которая обходит издательства стороной и сокращает путь от автора к читателю. Подобные шаги уже предприняли Орлиньский (Orliński, проект “LEMologia”),
и Юрашек (Juraszek, “Cairen. Drapieżca”),
и если “Amazon” выйдет на польский рынок, эта тема, вероятно, станет еще более актуальной. Проблема будет заключаться в фрагментации похожих публикаций (много наименований с относительно небольшой читательской аудиторией), издательство до сих пор предоставляло не только бумагу и услугу редакционной обработки, но и маркетинг, а также дистрибьюторские каналы. Хотя некоторые имена, вероятно, завоюют более широкую известность (скорее всего, как «явление»), в ближайшем будущем мы, вероятно, можем ожидать появления «польской Аманды Хокинг», отечественного аналога этой американской писательницы, которая, предлагая свои электронные книги без посредничества издательства, только на Amazon и по минимальной цене, уже продала более миллиона экземпляров своих произведений.
Поэтому некоторые авторы, несомненно, найдут место для публикации своих литературных творений в интернете, но это поднимает вопрос отбора текстов: как убедить читателей прочитать именно то, что написал тот или иной писатель, учитывая поток похожих публикаций? Это проблема экономии свободного времени, самой мощной валюты в онлайн-пространстве: все большее значение обретает то, уделите ли вы хотя бы минуту, чтобы всего лишь взглянуть на ту или иную книгу. Это дает фору авторам с уже известным именем, читатели уже знают, что хотят читать продукты их творчества. Поэтому будет сложно продвигать литературные новинки (не только имена, но и тренды), если они не исходят от признанной звезды. Хотя вирусный маркетинг и группы поддержки в социальных сетях для авторов-дебютантов, безусловно, покажут, на что они способны, как это уже продемонстрировали номинации на премию Зайделя в последние годы.
Литературный разрыв между «настоящей фантастикой» и «мейнстримным пограничьем», вероятно, будет углубляться, что нанесет ущерб жанру фантастики, поскольку это может вытеснить из него некоторых авторов, пытающихся писать, не пуская в ход пакет авантюрно-приключенческих заготовок. С другой стороны, среди писателей, жалующих жанровые условности, нет недостатка в относительно молодых авторах (судя по количеству публикаций), которые преуспевают в фантастической литературе, не боятся оригинальных миксов и обещают показать в ближайшие годы то, на что они способны – Оркан (Orkan),
Пискорский (Piskorski),
Вельницкий (Welnicki),
Майка (Majka).
В «фантастическом мейнстриме» после стимпанковского наступления можно предсказать возрождение космической оперы (подобные заявления уже делаются). Появилась и польская «паранормальщина» -- Ядовская (Jadowska),
и хотя за рубежом главное течение такого рода произведений, похоже, постепенно слабеет, польские вампиры, оборотни и ведьмы в различных сочетаниях должны неплохо себя чувствовать, по крайней мере, ещё какое-то время.
Многие читатели, помня двести тысяч экземпляров первых номеров «Фантастики», проданных из-под прилавка, вспоминают 1980-е как мифический период, когда появлялись лучшие тексты, авторы были самыми выдающимися, а литература обладала самым сильным колоритом. Растущая группа читателей помоложе так же думает и о 1990-х, которые также уже прошли, — во многом золотом веке фэнтези в Польше. Что касается 2000-х, они еще здесь, еще рядом. Будет ли нынешнее десятилетие когда-нибудь и чем-нибудь похожим на прошедшие? Мы можем лишь смотреть с надеждой и интересом в будущее. Другими словами, делать то, чем уже многие годы занимается научная фантастика.
облако тэгов
