Предлагаем вашему вниманию рубрику, в которой мы попытаемся поговорить о том, как издают фантастику.
Мы приглашаем к участию в рубрике всех тех, у кого есть желание рассказать об изданиях своего любимого автора, необычно оформленных книгах, знаменитых и не очень сериях, дизайнерских решениях и удачных находках, шрифтах, титулах, журнальных иллюстрациях, ляссе и далее до бесконечности.
Никаких ограничений по времени и пространству нет. Единственное пожелание: ваша статья обязательно должна содержать иллюстрации, потому как лучше один раз увидеть, чем сто раз прочесть.
Администрация сайта надеется, что фантлабовцам есть что сказать. Так давайте же сделаем рубрику познавательной и интересной!
А вот это третье лицо польской фантастики, или Когда что-то рождается, но что именно – не известно.
После войны социалистический реализм при первой же возможности навязал польской научной фантастике советскую модель с ее штампованными пропагандистскими задачами. В 1954–1959 годах была опубликована «Космическая трилогия» Кшиштофа Боруня и Анджея Трепки (Krzysztof Borun, Andrzej Trepka “Trylogia kosmiczna”).
В первом томе («Потерянное будущее»--“Zagubiona przyszłość”) демонические капиталисты перед самой победой на Земле благородного коммунизма сбегают с планеты на ракете «Селеста». На борту ракеты также вспыхивает коммунистическое восстание -- и одерживает победу благодаря поддержке гордого земного «Астроболида».
Второй и третий тома -- «Проксима» (“Proxima”) и «Космические братья» (“Kosmiczni bracia”), — это уже менее навязчивая агитация, они поражают скорее преумножением невероятностей сюжета, которые должны привести к спасению человечества от злой инопланетной цивилизации благодаря поддержке хорошей инопланетной цивилизации. Забавно, что сегодня, вырванная из своего зловещего контекста, «Космическая трилогия» развлекает абсурдом слабой в литературном отношении безделушки и имеет своих преданных поклонников.
Станислав Лем (Stanisław Lem) -- наша гордость и... легенда, дебютировал в качестве творца научной фантастики в 1951 году романом «Астронавты» (“Astronauci”),
за которым последовала публикация романа «Магелланово облако» (“Obłok Magellana”) в 1954 году.
Сегодня эти романы никто не читает, а жаль, потому что начало «Астронавтов» вызвало бы восхищение у экологических энтузиастов, то есть у всех нас с вами:
«В 2003 году частичное переливание Средиземного моря вглубь Сахары было завершено, и гидроэлектростанции Гибралтара впервые обеспечили электроэнергией североафриканскую сеть».
Те, кого не раздражают худшие — и хуже написанные — фрагменты «Космической трилогии», должны любят раннего Лема. Но не любят. Жаль, особенно если учесть, что приключенческая часть его творчества живёт в фэндоме. Роман «Возвращение со звёзд» (“Powrót z gwiazd”) читается с интересом,
а «Рассказы о пилоте Пирксе» (“Opowieści o pilocie Pirxie”) будят такие современные эмоции, что предпринимались даже попытки свергнуть автора с пьедестала за антифеминизм и мизогинию, выдвигая поразительное обвинение, что «единственное, что Пиркс может сделать — это шлёпнуть сестру своего друга по заднице».
Творчество считавшегося в свое время конкурентом Лема, — главным образом благодаря отличным рассказам из сборников «Воробьи галактики» (“Wróble galaktyki”, 1963), «Космодром» (“Kosmodrom”, 1975) и «Космодром 2» (“Kosmodrom 2”, 1976) — специалиста в области информатики Конрада Фиалковского (Konrad Fialkowski) не выдержало испытания временем.
Зато прекрасно выдержало такое испытание творчество автора, которым при его жизни возмутительно пренебрегали — Богдана Петецкого (Bohdan Petecki). Его фантастика, хоть и скромная, но поп-фантастически увлекательная, содержит размышления о проблемах, которые только сегодня обрели актуальность. Петецкий интересовался экологией (например, в романе «Только тишина» [“Tylko cisza”, 1974]), где человечество засыпает на десятилетия, чтобы Земля могла очиститься; в книге прекрасно описаны ощущения человека, в котором блаженная тишина нетронутой природы порождает... сенсорную депривацию).
Он интересовался трансгуманизмом (см. «”Рубин” прерывает молчание» [“Rubin przerywa milczenie”, 1976]), где ближе к нам, «стандартным» землянам, оказываются адаптированные «в пробирках» к требованиям окружающей среды чужих планет колонисты, а не те люди, которые идеологически испытывают отвращение к вмешательствам в человеческое тело).
Главный герой, вероятно, лучшего романа Петецкого «Нулевые зоны» (“Strefy zerowy”, 1972) Эл, киборгизированный функционер формирования «сверхлюдей», с эмбрионального периода нацеленный на сражения ради защиты человечества от возможного вторжения из космоса, побеждает не силой, а потому что... сохранил избыток человеческих эмоций.
Петецкий настолько актуален, что его Эл стал прямым прототипом Вуко Драккайнена, героя самого известного после «Ведьмака» цикла произведений польской фантастики -- «Владыки ледяного сада» Ярослава Гжендовича (Jarosław Grzędowicz “Pan Lodowego Ogrodu”, 2005–2012).
Богдан Петецкий, у которого теперь есть собственная активная фан-страница, очень хотел получить читательское признание, но не дожил до этого, потому что... открыто заявлял о своей лояльности народной власти. Хотя все его читали, никто не признавался в этом, потому что к концу семидесятых лояльность «коммуне» стала считаться нетерпимой. Он скончался в 2011 году.
Во второй половине 1970-х масса польской фантастики достигла значения критической, что привело к взрыву. Это было связано как минимум с тремя факторами, которые усилили взрывные эффекты друг друга [2]. Во-первых, только тогда заинтересованный читатель начал знакомиться с создателями англоязычной научной фантастики. В то время книги фантастики издавались крайне редко — всего около дюжины в год, но благодаря настойчивости и компетентности ЛЕХА ЕНЧМЫКА, редактора, переводчика и культовой фигуры сегодня, они тщательно отбирались, обладали высоким литературным уровнем и при этом идеально переводились.
Эти книги заставили читателя поверить в то, что если «популярщина» может быть настолько литературно высокой, то стоит познакомиться с нею поближе. Следом за легальным книжным производством переводов англоязычной фантастики отправилось в погоню за читателем нелегальное, то есть не обремененное государственной опекой, производство так называемых «клубных изданий». Уступая по качеству легальным изданиям практически во всех отношениях — кроме выбора авторов — они увеличивали объём знаний и укрепляли веру в то, что в фантастике можно докопаться до ценного клада.
Во-вторых, старательное используемое «открытие Запада» привело к накоплению у заинтересованных лиц знаний об организованном фэндоме и методах и способах его работы. Польский фэндом ранее существовал в личиночной форме: в виде студенческих клубов и групп любителей научной фантастики. Эти группы, конечно, имели своих лидеров, и теперь эти лидеры инициировали окукливание: попытались зарегистрировать деятельность, чтобы ее легализовать, и когда это удалось сделать, принялись выцарапывать государственные дотации для проведения первых съездов, что, хотя дотации и были незначительными, вызвало эффект снежного кома. Фэндом рос и укреплялся удивительно быстро.
В-третьих, мода на оппозиционность дала голос и обеспечила успех новому поколению авторов фантастики, творцам так называемой «социологической фантастики». Вокруг Януша А. Зайделя (Janusz A. Zajdel), физика по профессии, автора книг «Limes inferior» (“Limes inferior”, 1982), «Вся правда о планете Кси» (“Cala prawda o planiecie Ksi”, 1983) и «Парадизия» (“Paradyzja”, 1984),
сгруппировались «ориентированные иначе» писатели — не прокоммунистические, а антикоммунистические. Сам Януш Зайдель, социолог Эдмунд Внук-Липиньский (Edmund Wnuk-Lipiński),
инженер, ядерный энергетик по образованию Марек Орамус (Marek Oramus) et consortes нашли способ, так сказать «и рыбку съесть, и чешую продать».
Они легально, за государственные деньги, критиковали «реальный социализм» так язвительно, как им хотелось, но действие описываемых историй помещали в вымышленное время и пространство. У цензуры не было выбора: ей либо пришлось бы признать, что передовой общественный строй распознает себя под любым названием по кошмарной чепухе повседневной жизни, либо притвориться, что не распознает. Творцов «социологической фантастики» не задерживали на 48 часов, не оттесняли в подполье — они вели свои дела с помощью кабаре-метода. А читатели беспрестанно развлекались этой игрой, и иногда она была действительно забавной. Чтобы услышать «коалан» или понять, почему можно безопасно говорить только тогда, когда идешь задом наперед, стоит прочитать «Парадизию».
«Социологическая фантастика» стала обязательной моделью. Ее авторов прощали, даже когда они были плохими писателями (как сам Зайдель), при условии их оппозиционности.
И наконец, на описанном трёхъярусном торте новой польской фантастики появилась вкусная вишенка. В октябре 1982 года, в разгар мрачной безнадёжности военного положения, на прилавки газетных киосков лег первый номер профессионального журнала, посвящённого научной фантастике во всех её проявлениях — ежемесячника «Фантастика» (“Fantastyka”).
Редактор польского отдела, недавно умерший писатель и критик Мацей Паровский, primus inter pares, создал систему литературной, кино- и комиксной критики практически с нуля.
4.
А вот и четвёртое лицо польской фантастики, или Мы повзрослели и что дальше?
В Польской Народной Республике фантастика развивалась внутри навязанных ей рамок. Государство, строгий батюшка, предъявляло ей требования, вознаграждало за добро и наказывало за зло, а она, как подросток-бунтарь, протестовала, жаловалась, что ей «не дают» то и это. Впрочем, это было общекультурным синдромом, ведь знаменитые постулаты «Солидарности» (общим числом 21) имели форму требований — там говорилось «дайте нам...», а не «отъе…тесь от нас, а дальше мы уж сами справимся».
После 1989 года нужно было справляться. Время ускорило свой бег, уже можно было собираться более чем втроем, писать и издавать все, что пожелаешь. Мнение, что фантастика — это всё ещё «это», но уже не «то», перестало иметь значение, важным стало «то, что я считаю фантастикой». Доминирующим стало «сужающее» определение фантастики, а прежде всего — ее «практическое» крыло — оба обрели заслуженную ими функциональность.
Фэндом усиливался и укреплялся — и продолжал расти. Где-то по пути он изменил свою модель работы, превратился в «фэндом 2.0», а «коны» стали «фестивалями», набирая не несколько сотен, а от дюжины тысяч до нескольких десятков тысяч участников (“Pyrkon 2019” может похвастаться продажей 52 тысяч билетов и 120 тысячами посетителей мероприятий [3]). Издержки этой трансформации понес самый традиционный конвент — “Polcon”, функционировавший с 1985 года с одним-единственным перерывом.
В 2019 году он завершил свое существование, потому что перестал окупаться. Самая традиционная фэновская премия, так называемый «Зайдель», или Польская премия научной фантастики имени Януша А. Зайделя, теперь вручается на одном из небольших местных съездов.
Фантастическая литература, ангажированная и оппозиционная, ответила на масштабный рыночный натиск «превентивным ударом» с участием членов группы “Trust”, основанной в 1981 году, которая в 1985 году превратилась в “Klub Tfurców” (или: “Tfurcuf” — чем больше орфографических ошибок, тем лучше). «Тфурцы», предводительствуемые Рафалом Земкевичем (Rafał Ziemkiewicz), критиковали Мацея Паровского и старую концепцию «проблемной фантастики», противопоставляя им «развлекательную фантастику», с тем условием, что она хорошо написана.
И претворили мысль в дело — в 1990 году основали собственный ежемесячник «Феникс» (“Fenix”), который за одиннадцать лет своего существования открыл и продвинул на рынке ряд самых популярных ныне писателей, включая Анджея Пилипюка (Andrzej Pilipiuk).
Тем временем, после смены владельцев, «Fantastyka» съежилась (тираж упал с более чем 150 000 экземпляров до всего около дюжины тысяч). Издаваемый ныне под названием «Nowa Fantastyka», журнал является тенью самого себя времён своей прежней власти.
Сразу после 1989 года польская фантастика пережила трудные времена, порожденные в первую очередь массовым наплывом англо-американской фантастики на рынок. Однажды, в похожей ситуации, польскоязычную фантастику спас от доминации англо-американцев Мацей Паровский. Он показал, как хорошо пишут поляки, опубликовав в журнале «Fantastyka» No 07 (10) 1983 рассказ «Карлгоро, 18:00» Марека Баранецкого (Marek Baraniecki “Karlgoro, godzina 18”), безупречный в литературном отношении и чрезвычайно оригинальный, приправленный восточным мистицизмом, смешанным с чистой математикой.
На заре XXI века аналогичную услугу польской научной фантастике оказало издательство “Fabryka Słów”, которое поначалу попросту заключало честные контракты с безработными писателями, а затем, имея собственную «конюшню», умело создало «моду на поляков». Она заняла свою нишу, а затем постепенно расширяло её, завлекая в нее как читателей из фэндома, так и новых любителей фантастики.
В течение примерно пятнадцати лет у нас сохраняется следующая модельная ситуация — группа творцов фантастики, группа производителей (издателей) и группа потребителей (читателей) находятся в более-менее стабильных отношениях. Элита состоит из писателей с устоявшейся репутацией, обычно, но не всегда, гарантирующей высокое качество продукции. Издатели заключают с ними долгосрочные эксклюзивные соглашения и публикуют всё, что они пишут — и это все обычно, хотя и не всегда, становится бестселлером.
«Устоявшаяся репутация» писателя, стоит отметить, означает репутацию среди читателей. Ибо фэндом — это «группа, держащая руку на пульсе фантастики», и хотя этой группой можно управлять с помощью маркетинговых действий, это всегда рискованно, потому что фэндом способен на капризны и может иметь собственные идеи.
Членами нынешней писательской элиты, несомненно, являются Анджей Сапковский (Andrzej Sapkowski),
супруги Майя Лидия Косcаковская (Maja Lidija Kossakowska) и Ярослав Гжендович (Jarosław Grzędowicz),
а также Анджей Пилипюк (Andrzej Pilipiuk),
который еще со времен издания «Феникса» охотно сотрудничает с художником-графиком этого журнала АНДЖЕЕМ ЛАСКИМ (Andrzej Łaski).
Интересно, что Яцек Дукай (Jacek Dukaj), например, не принадлежит к элите.
На среднем уровне в мире польской научной фантастики находятся писатели, которые, даже несмотря на высокое литературное мастерство, по какой-то причине не получили поддержки крупного игрока на рынке — у них нет постоянных контрактов, они мигрируют от издателя к издателю, что затрудняет им доступ к аудитории. Таких авторов много. Лучшие имеют отличную репутацию... но только в относительно узкой группе «посвящённых». Их небольшой охват читательской публики лишает их возможности добиться наибольшего успеха: возможности «зарабатывать себе на жизнь писательством».
Критика не в состоянии их поддержать, потому что в своей канонической версии... её попросту не существует. Её роль взяла на себя книжная блогосфера, она фрагментирована и в целом (есть похвальные исключения) либо некомпетентна, либо готова предоставлять услуги в стиле инфлюэнсеров, или, наконец, и то и другое одновременно.
Примеры отличных писателей «среднего уровня», для которых уже сама публикация книги означала успех, — это Марцин Пшибылек (Marcin Przybylek), создатель серии «Геймдек» (“Gamedec”), на основе которой сейчас создаётся компьютерная игра,
и Агнешка Халас (Agnieszka Hałas), автор сложной, эрудированной тёмной фэнтезийной серии «Змеиный театр» (“Teatr węży”), которая много лет имела статус «культовой», а недавно была опубликована в едином графическом оформлении.
После многих лет странствий они оба нашли прочную пристань в познаньском издательстве “Rebis”.
На самом низком уровне находятся авторы, называемые «писательским планктоном», которые пишут поделки для потребления «читательским планктоном». Можно сказать, что в виде такого же «планктона» возродилась спустя многие годы гернсбековская фантастика: простая, жанровая и универсальная, быстро пишущаяся, представляющая собой унифицированные конвейерные продукты одноразового использования.
Фэндом, потребитель фантастики, тверд как скала — и это хорошо, потому что камень — единственный материал, подходящий для фундамента. Порядок написания уже более или менее установлен — даже если имена меняются, кто-то уходит, кто-то заменяет кого-то, баланс сохраняется. Порядок публикации также более-менее установлен. Именно издатель, находящийся в динамичных отношениях с фэндомом, решает, что такое фантастика: что он публикует как фантастику, при условии, что фэндом указывает пальцем: «вот это фантастика».
Образцовым примером такой динамики является небольшое, но обладающее заслуженным авторитетом издательство “Powergraph” Катажины Косик и Рафала Косика (Katarzyna Kosik i Rafał Kosik),
которое способно продавать фэндому результаты творчества Вита Шостака (Wit Szostak), лишенные почти всех черт, теоретически характеризующих фантастику.
Пример от обратного — упомянутый выше Яцек Дукай, который — ну да — пишет фантастику со всеми признаками самой что ни на есть научности, но публикуется в издательстве “Wydawnictwo Literackie”, которое не ассоциируется у фэндома с научной фантастикой.
В результате фэндом не указывает на него пальцем как на «своего», но называет его «постфантастом». В «Фантастике», где Дукай дебютировал (No 02 (89) 1990), он был «своим», но в “Wydawnictwo Łiterackie”... это уже не совсем так.
5.
А вот и пятое лицо польского фантастики, или Что из этого следует?
Ну, «из этого» — из четырёх вышеуказанных пунктов — прямо следует, что история и настоящее польской научной фантастики никогда не будут описаны окончательно или даже удовлетворительно, потому что это поп-литература, то есть живая литература — не состояние, а процесс. Нельзя сказать о ней, что она – вот это, а не то, и так было, есть и будет таковым в обозримом будущем.
Можно только попытаться запечатлеть её динамику. Это похоже на свет, для которого невозможно определить, имеет ли он молекулярную или волновую структуру. К тому же сейчас польская научная фантастика нигде не работает самостоятельно. Она -- часть большого «поля научной фантастики», не самая крупная и, возможно, даже не самая важная — достаточно упомянуть случай (и связанные с ним «скандальчики») «Ведьмака» (“Wiedźmin”): литературного, комиксного, киношного, сериального, «игрового» и, наконец, снова телесериального.
Даже история фантастики со временем меняется: одни писатели попадают в ее пространство благодаря читателям, другие выпадают из него и могут только ждать в надежде, что однажды кто-то о них вспомнит.
Польская фантастика — это текучее явление, которое невозможно точно определить. В этом очерке я позволил себе использовать взаимозаменяемо термины, относящиеся к разным, казалось бы, явлениям: научная фантастика, SF и Science Fiction, но также попросту фантастика в смысле S(peculative) F(iction), потому что считаю, что имею на это право. По крайней мере с революции 1968 года, сопровождавшейся её отходом от точных наук и снижением их авторитета, традиционное употребление прилагательного «научный» перестало иметь особое значение. Оно оставалась в употреблении из сентиментальных соображений по отношению к прошлому.
Статья польского журналиста, литературоведа и фэна НФ Кшиштофа Соколовского (Krzysztof Sokolowski), почерпнутая из ежеквартальника «NOWY NAPIS» (Źródło tekstu: Krzysztof Sokołowski, Pięć twarzy polskiej fantastyki (oczami jej fana), „Nowy Napis Co Tydzień”, 2019, nr 14) носит название:
ПЯТЬ ЛИЦ ПОЛЬСКОЙ ФАНТАСТИКИ (ГЛАЗАМИ ЕЕ ФЭНА)
(Pięć twarzy polskiej fantastyki [oczami jej fana])
Памяти Мацея Паровского
1.
Вот первое лицо польской фантастики, или Обязательная нудная теория, без которой попросту не понятно будет, о чем пойдет речь.
Научная фантастика бывает красивой и увлекательной, она всегда должна быть интригующей, но она не дружит с «мейнстримом». Когда фэны по случаю очередного «кона» ввязываются за «кровушкой фэндома» в спор о фантастике, то это, вероятно, является продолжением спора из предыдущего «кона» или из Фейсбука или из комментариев под «рецухой» -- но даже если нет, обмена несколькими репликами достаточно, чтобы все знали всё о том, как каждый из них понимает фантастику.
Они все говорят на одном языке.
Вавилонская башня им не угрожает.
Им – нет, не угрожает.
«Мейнстрим» — это все в культуре, что вне фантастики: в прошлом, настоящем и in statu nascendi. «Кон» — это конвент, высшая форма фэновской социальной жизни: формализованная группа потребителей фантастики во всех её проявлениях, а «рецухой» обозначается любительская рецензия фантастического произведения. «Кровь фэндома» — хорошо известное знатокам кодовое обозначение... пива. Ну и так далее. «Фэндом» любит манифестовать посредством жаргона свое отличие и свою уникальность. Он знает, что такое «фантастика» (научная фантастика, НФ, сайенс фикшен, SF, СайФэй, иногда ScyFy, а также спекулятивная фантастика). И он знает, что никто, кроме него, этого не знает. Если хотите узнать, что такое фантастика, станьте ее фэном. Хотя бы на мгновение и частично. Фантастика существует не только как книги, стоящие на полке в каком-то книжном магазине, где все могут их купить. И существует почти уже столетие.
Имеются два основных (и противоположных) способа определения фантастики: «широкое» и «узкое». Первое выводит его из бездны истории: из готического романа, Жюля Верна, Герберта Уэллса или [тут вставьте любое имя] — основываясь на заблуждении, что фантастику можно узнать по элементам представленного мира и/или сюжету. Наличие широко развитой науки, техники, отличной от магии, указывает на принадлежность произведения к научной фантастике, хотя третий закон её уважаемого классика, сэра Артура Кларка, гласит: «ЛЮБАЯ [выделение KS] соответствующим образом продвинутая технология неотличима от магии».
Ещё одно правило — если действие происходит в будущем, то это научная фантастика. Только вот что делать с той научной фантастикой, действие которой разворачивается в нашем прошлом, в альтернативной истории или вообще вне времени, в параллельном мире? Что делать с той фантастикой, которая лишена всех атрибутов, необходимых для признания ее научной фантастикой, но обычно признаётся таковой? Кто-нибудь знает?
Также легко сказать, что начало фантастике было положено, скажем, готическим романом (на рубеже XVIII и XIX веков). Это, может быть и так, но почему отсчет производится не с Савиньена Сирано де Бержерака (Savinien Cyrano de Bergerac), ведь герой его романа «Иной свет» (“Historie comique des États et Empires de la Lune, 1657 год!) летит в... ракете?
А если принять за точку отсчета его, то почему не Лукиана Самосатского и его «Правдивую историю» (165–175), в которой люди плывут на корабле на Луну?
Литературная фантастика могла появиться в любое обозримое время (хотя бы вместе с «Гильгамешем» более четырёх тысяч лет назад).
Таким образом, «широкое» определение опровергает само себя. Тем не менее, мы будем использовать его, потому что оно работает в ограниченной степени — как динамика Ньютона для низких скоростей.
С другой стороны, согласно «узкому» определению, научная фантастика родилась в 1920-х годах в США, в дешевых пульп-журнальчиках, и по своей сути является «пульп-литературой» (поп-литературой) и «жанровой фантастикой» (“Genre SF”). Её основатель — Хьюго Гернсбек (Hugo Gernsback), пионер коротковолнового радиолюбительства и телевидения, рационализатор и изобретатель, понятия не имевший о литературе.
И именно Гернсбек дал научной фантастике (science fiction) название (на самом деле он только распространил его) и создал первый фэндом, публикуя письма читателей с адресами отправителей, что позволило развить «горизонтальную коммуникацию».
Позже фантастика (в симбиозе с фэндомом) развивалась органично, породив множество «жанровых сорняков», то есть простых графоманских поделок типа «читай и забывай», которые до сих пор свидетельствуют о её убожестве, но наряду с ними и несколько шедевров «классиков»: Станислава Лема, Урсулы К. Ле Гуин и братьев Стругацких. И эта «жанровая фантастика», страдающая комплексом незаконнорожденности, ex post доработала себе достойных предков: Жюля Верна, Герберта Уэллса и не только их, а также «приголубила» талантливых родственников, которые не совсем вписывались в ее колею — например, Джорджа Оруэлла с романом «1984» (George Orwell “1984”)
и Олдоса Хаксли с романом «О дивный новый мир» (Aldous Huxley “Brave New World”).
«Узкое» определение полезно для описания современной польской научной фантастики, но для применения лучше всего подходят два «практических» определения научной фантастики, введенные в шутливом виде двумя известными авторами научной фантастики. Норман Спинрад (Norman Spinrad) заявил: «Научная фантастика — это всё, что публикуется как научная фантастика».
Ему вторил Дэймон Найт (Damon Knight), сказавший: «Научная фантастика это то, на что мы указываем пальцем и говорим – вот это научная фантастика».
2.
А вот второе лицо польской фантастики, которое представляет собой Частичку скучной истории.
В соответствии с «широким» — то есть арбитражным — определением польская фантастика охотно считает свой век от романа «Войцех Здажиньский, житие и приключения свои описывающий» Михала Димитра Краевского (Michał Dymiter Krajewski “Wojciech Zdarzyński życie i przypadki swoje opisujący”, 1785), потому что герой этой истории полетел на Луну на воздушном шаре.
Но почему же выброшен за рамки польской фантастики сенсационный, более или менее современный произведению Краевского роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе» (Jan Potocki “Rękopis znaleziony w Saragossie”, который до сих пор жив и читается, в том числе и в Интернете в виде «интерактивной книги» [1]?
[
Потому что в нем нет ни Луны, ни воздушного шара? Но почему полёт на воздушном шаре на Луну считается более научным, чем... магия?
В историю польской фантастики не зачисляют также романтиков во главе с Зыгмунтом Красиньским (а ведь действие «Небожественной комедии» [Zygmunt Krasiński “Nie-Boska komedia”] разворачивается в... будущем!).
О «Кукле» Болеслава Пруса (Bolesław Prus “Lalka”) также не идет и речи, хотя, учитывая возможность возвращения Вокульского к Гейсту, этот роман идеально воплощает образ безумного профессора, искушающего разочарованного в своих чувствах, но богатого энтузиаста с целью получить средства на исследования.
К фантастике не относят не только «Огнём и мечом» лауреата Нобелевской премии Генрика Сенкевича (Henryk Sienkiewicz “Ogniem I Mieczem”, 1884),
хотя роман читается как литературное описание замечательной приключенческой ролевой игры, но и даже образцово готический роман «Вампир» нобелиста Владислава Реймонта (Władisław Reymont “Wampir”, 1911).
В междувоенном двадцатилетии классическую научную фантастику, полностью ныне пренебрегаемую, писал скамандрит Антоний Слонимский (Antoni Słonimski): «Торпеда времени» (“Torpeda czasu”, 1923) и «Два конца света» (“Dwa końce świata”, 1937).
Виткаций создал никогда не называвшееся фантастикой катастрофическое видение конца цивилизации в романе «Ненасытность» (Witkacy “Nienasycenie”, 1930).
Не пренебрегают «Лунной трилогией» Ежи Жулавского (Jerzy Żuławski “Trylogia księżycowa”, 1903–1911), но это совершенно мертвая книга, которую сегодня никто не читает, брошенная в категорию научной фантастики, словно в мусорное ведро.
Такая ситуация характерна для фантастики в целом. Не только польская научная фантастика не имеет истории, являя собою попросту хаотическое собрание фамилий авторов и наименований книг, не складывающееся ни во что распознаваемое.
Рецензия польского журналиста, литературоведа и комиксоведа Павла Хмелевского (Paweł Chmieliewski), почерпнутая из ежеквартальника «NOWY NAPIS» (Źródło tekstu: Paweł Chmielewski, A imię jego dziewięćdziesiąt dziewięć i jeden, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2022, nr 133), носит название:
А ИМЯ ЕМУ ДЕВЯНОСТО ДЕВЯТЬ и ОДИН
(A imię jego dziewięcdziesiąt dziewięć i jeden)
Фраза, открывающая книгу Артура Новаковского «Безумие клубных изданий. Польский третий книгооборот фантастики в восьмидесятых и девяностых годах XX века», гласит: «Если потребность — мать изобретений, то отсутствие подходящей литературы в сообществе её любителей — это потребность, которую нужно немедленно удовлетворить». Она прекрасно отражает атмосферу, царившую среди любителей фантастики в конце существования Польской Народной Республики и в начале демократического польского периода, когда ни одно из государственных издательств не могло (или не хотело) удовлетворить страстные желания, мольбы и стремления любителей научной фантастики держать в руках, листать и читать крупнотиражные, с яркими цветными обложками, книжные издания произведений классиков мировой литературы.
Эти мечты и стремления дополнительно подпитывались кинорынком, поскольку восьмидесятые и начало девяностых годов были временем премьер таких важных для развития жанра экранизаций научно-фантастических произведений, как «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (по мотивам рассказа Филипа Дика), «Конан-варвар» Джона Милиуса (по мотивам цикла произведений Роберта Э. Говарда) или довольно часто считавшийся неудачным (что не так) фильм «Дюна» Дэвида Линча (экранизированная вселенная Фрэнка Герберта) или, наконец, киноцикл «Терминатор» Джеймса Кэмерона, который создаёт совершенно новый мир научно-фантастических антиутопий.
Эти иногда многократные просмотры фильмов, существовавшие почти в каждом провинциальном городе клубы любителей научной фантастики и неограниченный рынок VHS-кассет, поначалу не имели поддержки со стороны книжных издательств. Однако, как уже упоминалось, необходимость является матерью изобретений. И я бы добавил к этому любопытство.
Так родилась модель «99+1». Как владелец нескольких десятков книжных изданий того периода, который даже под конец учебы в неполной средней школе «подключился» — в качестве наблюдателя — к деятельности тружеников третьего книжного круговорота, я тем более высоко оцениваю книгу Новаковского. Термин «99+1» означает количество экземпляров, которые можно было печатать и распространять без необходимости получать разрешение и штемпель цензуры. Это было очевидное и неформальное решение — что-то вроде так называемого предохранительного клапана (напоминающего в более мелком масштабе фестиваль в Яроцине) — потому что никто не верил, что клубные издания печатаются такими малыми тиражами.
Сам термин "третий книгооборот" или короче -- "третий оборот" (trzeci obieg) был введён для того, чтобы отличать бездебитные (от польск. debit – разрешение на распространение книжных изданий) публикации от публикаций — конечно же — «первого книгооборота» государственных издательств, печатавшихся тиражом в несколько десятков тысяч экземпляров и имевших одобрение Управления по контролю за прессой, публикациями и зрелищными представлениями с штаб-квартирой на улице Мысьей в Варшаве. Их также следует отличать от книг и брошюр так называемого «второго книгооборота», печатавшихся подпольными издательствами с явно антисистемными темами или авторами, фигурировавшими в цензурном индексе.
Артур Новаковский, автор — на мой взгляд — чрезвычайно ценных исследований по истории польской популярной культуры: «Фантастические миры на обложках и иллюстрациях книг и журналов с XIX века до 80-х годов XX века» (“Fantastyczne światy na okładkach i ilustracjach książek oraz czasopism od wieku XIX do lat 80. XX wieku, 2014) и «Фэнзин научной фантастики. Художники, издатели, фэндом» (“Fanzin SF: Artyści, wydawcy, fandom , 2017),
задокументировал в этой книге значительную часть феномена фэн-культуры, которая в XXI веке стала не только социальным явлением, но и важной частью индустрии культурного туризма, издательского рынка, продажи коллекционных предметов, а также одежды, выставок и провайдеров научной фантастики.
Если бы не фэн-клубы восьмидесятых годов и сопутствующее им издательское движение, вероятно, не было бы никаких мероприятий (собирающих от десятка тысяч до даже шестидесяти тысяч зрителей): фестиваля “Pyrkon” в Познани, вырастающего из келецкого Национального конвента создателей комиксов Международного фестиваля комиксов и игр в Лодзи, Дней фантастики во Вроцлаве, Краковского фестиваля комиксов, польского Warsaw Comic Con и многих других. Давайте же посмотрим, как выглядит «безумие клубных изданий» через призму восприятия книжного историка.
Новаковский, как и во всех своих предыдущих публикациях, прежде всего обозревает феномен «клубных изданий» (независимых «зинов») в мире с 1950-х годов и рассказывает о самом важном для контркультуры панк-фэнзине “Sniffin' Glue and Other Rock'n'Roll Habits”, издававшемся в 1976 году, подтверждая ещё раз: «Если во “втором книгообороте” доминировало несогласие с существовавшей политической системой, то творцы “третьего книгооборота” выражали своё несогласие с убожеством официального издательского предложения».
В Польше наибольший дефицит ощущали энтузиасты англосаксонской научной фантастики — позвольте напомнить, что серия «Фантастика – Приключение» (“Fantastyka-Przygoda”), запущенная издательством «Искры» (“Iskry”) в 1960-х годах, изначально печатала почти исключительно произведения советских, чешских и немецких (ГДР-овских) авторов. Появившиеся в ней десятком лет позже отдельные издания произведений Роберта Силверберга, Филипа Дика и Рэя Брэдбери не заполнили пробелов в читательском предложении, и одной из причин создания Силезского клуба любителей фантастики (Śląski Klub Fantastyki) было обеспечение более лёгкого доступа к западным изданиям.
Мы начинаем наше путешествие — это может показаться довольно необычным для читателей, не связанных с фэндомовскими кругами — с темы коллекционирования. Зины, клубные издания, малотиражные научно-фантастические журналы и комиксы функционируют в довольно специфическом распределении. Они редко собираются библиотеками и становятся частью библиотечных фондов — продукция «третьего книжного оборота» пока еще не стала важным элементом коллекций.
Это определённо сфера фэнов и коллекционеров. Каталогов (за исключением частичных списков) или надёжных издательских прайс-листов нет, а источником получения информации и экземпляров являются обмены из рук в руки и онлайн-аукционы. Эти проблемы — для читателей, коллекционеров и библиографов и литературоведов – не только накапливаются, но и усложняются. Проблемой, например, является разнородность происхождении книжных, журнальных и газетных изданий.
Немногие из них печатались крупными официальными организациями и даже имели цензурный штамп, но большинство обходили эту «привилегию» и, печатаясь тиражом 99+1 экземпляров с пометкой «издано сто экземпляров для внутреннего клубного использования», фактически существовали вне официального контроля, а хаос в исследованиях усугубляется неустановленным числом «рыночных» изданий, которые являются пиратскими экземплярами клубных изданий.
Это «клубное» состояние не было, впрочем, прерогативой исключительно польских фэнов. В книге Новаковского мы также найдём краткий обзор истории подобных советских (тесно связанных с самиздатом) и чешских изданий -- обложки некоторых из этих последних изданий рисовались самим КАРЕЛОМ САУДЕКОМ (Karel Saudek), то есть иконой европейских комиксов и автором знаменитых анимационных вставок в фильмах чехословацкой Новой волны.
Уже это краткое описание показывает, с какими трудностями вынужден сталкиваться каждый исследователь независимого издательского рынка (фэнзины, комиксные газеты, анархистские зины, панкзины) от эпохи военного положения до — фактически — начала нашего века. Этот «третий книгооборот» был также необычным местом, где начинали в принципе почти все нынешние владельцы издательств, переводчики и дистрибьюторы, которые сегодня определяют облик многомиллионного книжного рынка научной фантастики и фэнтези.
Когда Новаковский излагает историю создания Польского общества любителей фантастики (Polskie Stowarzyszeniе Miłośników Fantastyki 1981) и анализирует его устав, мы видим, где следует искать корни современных организаций авторов и издателей. Некоторые из этих изданий выглядят — даже с сегодняшней точки зрения — впечатляющими. Антология «Путь во Вселенную» (“Sposób na Wszechświat”, 1982) вышла тиражом в тысячу экземпляров, и многие из имен ее авторов ныне являются значимыми именами в польской литературе.
Но почему в антологиях и сборниках авторов так много имен отечественных авторов, если «третий книгооборот» создавался в ответ на тоску поклонников по англосаксонской литературе? Оказывается, что в уставах важнейших клубов зафиксированы положения о необходимости продвижения польских писателей-фантастов.
Артур Новаковский также прослеживает неканонические публикации клубов любителей фантастики: сборники фрашек и альбомами рисунков. Среди них — том иллюстраций Ежи Шиляка (Jerzy Szylak), ныне ведущего теоретика комиксного искусства в Польше,
а также альбомы произведений всемирно известных авторов комиксов — ФРАНКА ФРАЗЕТТЫ и самого МÉБИУСА. Спектр публикаций был огромен — от «Ночи генералов» Ханса Х. Кирста (Hans H. Kirst “Noc generałów”) до руководств по фитомедицине отца Климушко.
Воспоминания о бумаге, на которой печатались клубные издания, звучат сюрреалистично и почти в стиле фильмов Станислава Бареи — для тех, кому интересно, рекомендую ознакомиться с информацией о видах копировальной бумаги, лентах для пишущих машинок и методах их восстановления). Сама организация книго- и журналопечатания заключалась в использовании целой сети знакомств, связей и разнообразии подходов.
Отдельная глава посвящена обложкам публикаций, которые часто превосходят современные предложения по уровню графического дизайна. Это немного похоже на польскую школу плаката, которая предлагала высочайшее мастерство с 1950-х по 1980-е годы, но в 2000-х была заменена правильными фотокадрами.
Среди наиболее часто публиковавшихся и переиздававшихся авторов — Филип Дик, Рэй Брэдбери, Роберт Э. Говард,
а также из классики ужасов Говард Лавкрафт и легендарная уже серия комиксов ЯНА ПЛЯТЫ-ПШЕХЛЕВСКОГО «Вампирские войны» (Jan Plata-Przechlewski), официально переизданная всего месяц назад в Лодзи.
Отдельную категорию составляли публикации из вселенной «Звёздных войн» вместе с травестациями и пародиями отдельных эпизодов,
а также репринты произведений, в отношении которых даже сами авторы испытывали серьёзные сомнения. Такова была судьба «Человека с Марса», дебютного романа Станислава Лема (Stanisław Lem “Człowiek z Marsa”).
Основной блок материалов дополняется комментариями к переводам, информацией о ценах и прибыльности изданий «третьего книгооборота», а также подборкой рецензий на книги, которые оценивались, среди прочих, в журналах «Фантастыка» и «Феникс». Вторая и более обширная часть издания — это каталог клубных публикаций — на этот раз, в отличие от фрагментарных ранних исследований — выполненный в привлекательной визуальной форме, содержащий большинство обложек, информацию о создателях графического дизайна, переводчиках, месте и дате публикации, формате, количестве страниц.
Там мы найдём и подробную информацию о трёх изданиях уже упомянутого романа Лема. Последнее из них сопровождается — сложно сказать почему — рисунком ходячих автоматонов из пятой части саги Джорджа Лукаса. В качестве техники воспроизведения уже используется ксерокопирование, что является отличительной чертой девяностых годов. Также мы узнаём о восьми изданиях произведений Урсулы Ле Гуин, ещё одной из великих писательниц научной фантастики, которые дошли до польских читателей через «третий книгооборот».
В заключение добавлю лишь, что «Безумие клубных изданий» опубликовано в очень ценной издательской серии Института популярной культуры, которую я называю «Белой», а издательство — «Серия с пояском» (“Seria z Paskiem”). Но здесь важнее не название, а серия публикаций, которые вместе с каждым названием приносят значительную часть знаний об иллюстрированных книгах, графических романах и независимом книгоиздании. Стоит держать их на полке.
Artur Nowakowski, Klubówkowe szaleństwo. Polski trzeci obieg w fantastyce lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku, Instytut Kultury Popularnej, Poznań 2021 (Артур Новаковский «Безумие клубных изданий. Польский третий книгооборот фантастики восьмидесятых и девяностых годов XX века», Институт популярной культуры, Познань 2021)
P.S. Эта рецензия – кирпичик в блок материалов, посвященный теме неподконтрольных государственной цензуре книжных и журнальных изданий.
В этом же блоге вы можете познакомиться со следующими статьями:
-- о цензуре в Польской Народной Республике (Я. Дунин):
ФЕЛИКС, НЕТ и НИКА («Nowa Fantastyka» 259 (351) 1/2012). Часть 11
18. На стр. 8—9 напечатано интервью, которое польский журналист Ежи Жимовский (Jerzy Rzymowski) взял у британского писателя Джозефа Дилейни (Josef Delaney). Интервью носит название:
Я НЕМНОГО СМАХИВАЮ на ВЕДЬМАКА
(Wyglądam troche jak stracharz)
Джозеф Дилейни (род. 1945) преподавал английский язык (его специализацией была литература о вампирах), прежде чем начать писательскую карьеру. Он также руководил созданием кафедры медиаисследований в Блэкпульском колледже шестого класса (Blackpool Sixth Form College). Его дебютный роман, эротическая фэнтези «Шлюха Мерсера» (“Mercer’s Wore”), опубликованный под псевдонимом Дж. К. Хадерак (J.K. Haderack), был встречен прохладно.
Известность ему принесла книга «Ученик Ведьмака (Месть ведьмы)», опубликованная под его собственным именем и положившая начало серии «Хроники Уордстоуна»
Ежи Жимовский: До того, как вы начали писать «Хроники Уордстоуна», вы учили детей в школе. Как ваш учительский опыт повлиял на отношения Джона Грегори и его ученика Тома Уорда? Похож ли Ведьмак хоть чем-то на вас?
Джозеф Дилейни: Я преподавал английский язык и историю культуры средних веков — и то, и другое помогли мне стать писателем. Процесс чтения учит писать, особенно анализировать персонажей и структуру, когда приходится учить этому других. И Ведьмак, и его ученик — это части меня самого. Некоторые даже считают, что я немного смахиваю на Джона Грегори.
Ежи Жимовский: Графство, изображенное в ваших романах, создано по образцу Ланкашира, вашего родного города, фольклор которого оказал значительное влияние на ваше творчество. Что вы позаимствовали из народных традиций, а что было вашими собственными оригинальными идеями?
Джозеф Дилейни: Я мог бы очень долго распинаться на эту тему. Я использовал боггартов из ланкаширских сказок, но также добавил в их облик и поведение и свои какие-то штрихи. Боггарт-потрошитель вдохновлён мифологией НЛО. Другой пример — ламия. Писатель меняет то, что находит. Я взял её из греческих мифов и придумал ведьм-ламий (одомашненных и диких). Некоторые идеи — результат моих ночных кошмаров, но вот лишь три примера: скелт, Голгоф и Мор — целиком плоды моего воображения.
Ежи Жимовский: Существуют ли уже какие-нибудь туристические туры по следам Тома Уорда по Ланкаширу, как в случае со Шрусбери и серией романов Эллис Питерс о брате Кадфаэле?
Джозеф Дилейни: Действительно, появились люди, занявшиеся организацией такого рода экскурсий. Многие люди также озаботились посещением таких городков, как Чиппинг (Чипенден в романе) и Лонгридж.
Ежи Жимовский: Сколько времени вам требуется на сбор материала, прежде чем начать писать? Какую часть «Хроник...» было сложнее всего подготовить и написать?
Джозеф Дилейни: Значительная часть предыстории уже сложилась в моей голове. Я собирал очень много информации для «Заговора ведьмы», читая о пендлских ведьмах. Однако в конце концов отбросил большую часть собранного, потому что осознал, что неминуемо попаду в ловушку дат и исторических событий. Так что я сотворил свою собственную ведьму, Грималкин, и я очень доволен этим, потому что она стала важной фигурой для цикла, а теперь вот дождалась и собственной книги «Я — Грималкин» (“I Am Grimalkin”).
Ежи Жимовский: Когда на сцену вышел Злой, меня охватило сомнение. Я подумал: либо цикл движется к финальному противостоянию, либо он попытается превзойти Сатану и переусердствует. К счастью, вы нашли третий путь. Сложно ли поддерживать высокое напряжение, не перетягивая струны?
Джозеф Дилейни: Сложно сохранять новизну, когда пишешь длинный цикл, но я как могу стараюсь. Помогает введение новых персонажей и локаций. К счастью, у меня есть ещё и такая героиня, как Элис, сложная, неуверенная в себе и, возможно, обречённая на переход на тёмную сторону. Но это ещё не решено.
Ежи Жимовский: Недавно вы заявили, что ещё не решили, кто выживет, а кто погибнет в конце цикла. Однако цитата о Камне-Хранителе, самой высокой точке Графства, и человеке, погибшем, пытаясь обуздать зло, осталась. Означает ли это, что у вас уже была идея грандиозного финала, а теперь вы не уверены в ней? Или, возможно, идея не изменилась, и важны только детали?
Джозеф Дилейни: У меня была лишь общая концепция, что кто-то попытается противостоять чему-то ужасному и, возможно, погибнет. Тогда я даже не знал, что в книгах появится Злой. Теперь мне нужно разобраться с этим эпиграфом и сделать его частью финального тома. Хотя я всё ещё не уверен в финале. Вспомните, однако, как точно звучат слова эпиграфа: «Говорят, что...» То, что говорят, не всегда правда.
Ежи Жимовский: Вы участвуете в создании фильма «Седьмой сын»? Судя по всему, он весьма вольно ставится по мотивам ваших романов, и Бен Барнс, играющий ученика Ведьмака, намного старше Тома Уорда из ваших книг. Контролируете ли вы изменения, вносимые создателями фильма?
Джозеф Дилейни: Мне, конечно, хотелось бы самому заняться его режиссурой и поставить фильм в более точном соответствии с письменным источником. Они снимают вольную экранизацию «Ученика Ведьмака» — я же в моем фильме оперся бы на сюжеты первых трёх романов. Правда, если бы они так сделали, то им пришлось бы больше мне заплатить. Но я не могу контролировать вносимые ими изменения, поэтому не забиваю этим себе голову. Я верю в то, что режиссёр и актёры снимут отличный фильм. Он должен быть успешным. Я обязательно опубликую рецензию на своей интернет-странице и в случае чего задам им жару!
Ежи Жимовский: Вы объявили, что десятый роман, выпуск которого запланирован на 2013 год, станет последним в цикле «Хроники Уордстоуна». Означает ли это, что вы навсегда распрощаетесь с Графством? Планируете ли вы развивать какие-либо побочные сюжеты или планируете написать что-то совершенно другое?
Джозеф Дилейни: У меня контракт на три романа, один из которых предназначен для запуска совершенно нового цикла в жанре фэнтези или научной фантастики. Также возможны спин-оффы, связанные с «Уордстоуном».
Ежи Жимовский: Ваши романы нравятся как юным, так и взрослым читателям. Есть ли у вас какие-нибудь советы, как сделать книгу интересной всем, независимо от возраста?
Джозеф Дилейни: У меня нет такого рецепта, но я думаю, что нужны правдоподобные благородные герои, способные выдержать серьёзное испытание. Чтобы сохранить королевство, нужно быть готовым убить их, если потребуется. Трагедия — высшая форма художественного произведения. Возможно, не все мои персонажи доживут до финальной части, но я спасу как можно больше из них. История важнее, чем предписания построения сюжета. Так что — посмотрим.
Ежи Жимовский: Похоже, что дети и молодёжь сейчас всё больше внимания уделяют другим медиа, а не чтению. Вас как учителя беспокоит будущее книг?
Джозеф Дилейни: Я думаю, что книги — будь то в бумажном или электронном виде — никогда не умрут, потому что они попадают прямиком в наше сознание. Наше воображение встречается со словами автора на полпути, и происходит волшебное преображение, индивидуальное для каждого читателя. Это возвышает их над играми и фильмами. Я не верю, что когда-нибудь люди перестанут читать. Но я оптимист!
Ежи Жимовский: Спасибо за интервью.
На врезке: Премьера экранизации романа «Ученик ведьмака» под названием «Седьмой сын» режиссёра Сергея Бодрова намечена на 15 февраля 2013 года. Джефф Бриджес сыграет Ведьмака Джона Грегори, а Бен Барнс («Принц Каспиан», «Портрет Дориана Грея») — его ученика Тома Уорда. Джулианна Мур сыграет Матушку Малкин, а шведская актриса Алисия Викандер — Элис. И Том, и Элис в фильме значительно старше своих прототипов в романе.
Бен Барнс для сервиса «COMINGSOON.NET»:
«Фильм будет совершенно отличаться от первого романа цикла; изменений было много. И это будет выглядеть иначе, чем “Сумерки” или “Голодные игры”, которые можно назвать "основанными на книгах" — цикл Дилейни пока не так популярен, что даёт возможность переосмыслить основу и сделать наилучший фильм сам по себе. Думаю, если слишком строго следовать роману, есть риск, что фильм станет слишком литературным, а постановщики нашего фильма хотели сделать его максимально визуально привлекательным, поэтому внесли много изменений. В книге моему герою около тринадцати лет, поэтому романтическая линия не имеет особого смысла — она становится значимее только когда персонажи становятся немного старше. Часть первого тома очень статична; фильм будет более впечатляющим и динамичным».
Вышеуказанное утверждение вызывает опасения у поклонников «Хроник Уордстоуна». Сохранит ли фильм «Седьмой сын» дух оригинала или станет очередным эффектным, но пустым зрелищем?
P.S. На самом деле фильм вышел на экраны кинотеатров почти годом позже -- 17 декабря 2014.
ФЕЛИКС, НЕТ и НИКА («Nowa Fantastyka» 259 (351) 1/2012). Часть 8
16. Очередная статья польских литературоведов Агнешки Хаски и Ежи Стаховича из их замечательного цикла «Из чулана» носит название:
ВОЙНА и РЕВАНШ, или ПРОПАГАНДИСТ из ЧУЛАНА
(Wojna i odwet, czyli propagandista z lamusa)
Мацей Вежбиньский (Maciej Wierzbiński) родился в Познани в 1863 году. Он учился в Берлине и много лет работал в Лондоне. Был журналистом, публицистом и писателем. Вернулся в Польшу в 1901 году. Питал глубокую неприязнь к немцам и своими произведениями всячески отравлял им жизнь. За антинемецкие статьи он был приговорён оккупационными властями к двум годам тюрьмы. Приговор лишь разгневал его.
Затем вся Польша начала действовать
После обретения Польшей независимости стало понятно, что его острое перо пригодится в пропагандистской борьбе за Вармию, Мазуры и Верхнюю Силезию. Готовясь к плебисцитам 1921 года, Вежбиньский опубликовал серию текстов, призванных раскрыть, кто и почему стоит на тёмной стороне силы.
Чтобы достучаться до как можно большего числа читателей, Вежбиньский использовал также фантастику. Результатом стали романы «Взятие Гданьска» (“Zdobycie Gdańska”, 1922) и «Атака стервятников. Роман из 1935 года» (“Ataka Sępów. Powieść z roku 1935”, 1925). В первом из них описывается альтернативный ход Великопольского восстания.
Молодой поручик Жабицкий, духовно очерствевший во время войны, «ставший серьёзнее, обрётший стойкость и суровое выражение, не соответствующее тонко вылепленному лицу», мечтает о великой Польше. Вопреки приказам начальства, он отправляется «захватывать город за городом, словно спелые яблоки, которые теперь сами собой упадут нам в руки». Быдгощ и Торунь сдаются повстанцам; воодушевленный событиями Жабицкий отправляется в Гданьск, через который пролегает путь к обретению, «так сказать, в награду, Вармии, Мазур и Верхней Силезии. В этом великом, радостном деле народ должен смыть с себя пепел рабства, ощутить свою силу, достоинство и ценность, воссоединиться с духом победоносной династии Пястов и вступить в светлое будущее, научившись любить не Сибирь или польскую Голгофу, а Грюнвальд, триумф, победу!».
Вторым Грюнвальдом становится битва при Солеце-Куявском, где польские войска повергли немцев в прах. Настолько мерзких негодев, что без ненависти они даже умереть не могут: «внезапный спазм скривил синевато-желтый пергамент его щек, и он отвернул лицо с гримасой отвращения (...) сильная дрожь сотрясла его с головы до ног. Он захрипел, и смерть обрушилась на него. Он застыл, оглох. И умер с всплеском истинно тевтонской ненависти, в аккорде демонических вотанов». Вежбиньский также вводит сюжетный виток любви. Жабицкий влюбляется, однако он помнит, что «женщина иногда может вдохновлять на великие дела, но быть препятствием для их осуществления. Сама мысль о ней вынуждает нас свернуть с дороги важных деяний и запуститься в благоухающие и коварные рощи, полные летучих бесов и сильфидов, где творческая мысль убаюкивает нас, и мы отдаляемся от всего, что составляет суть жизни». Он дает отвлечь себя от этих сущностей и покоряет Гданьск. Роман завершается его отъездом на триумфальный парад в Варшаву.
«Атака стервятников» – это также альтернативная история. На этот раз в Версальском договоре из всего Померанского коридора учреждено было нечто вроде Вольного города, управляемого поляками и немцами. Прошло пятнадцать лет, и в Померании началась подготовка к плебисциту для определения территориальной принадлежности.
Главный герой – доктор Негродзкий, несчастливо влюблённый в некую Ганку, которая вышла замуж за американца Уэссекса, ревностно преданного польскому делу. Негродзкий лечит моряков от различных недугов – и их немало, поскольку злобные немцы насаждают в Померании целую армию «больных ходоков», которые распространяют венерическую чуму среди польских офицеров. Неофициально доктор является главой польской разведки, борющейся с тайными немецкими организациями. Хотя он посылает своим начальникам авиапочтой многочисленные предупреждения о подготовке немцами вооружённого конфликта, никто не хочет его слушать. Как раз в это время в Берлине проходит учредительный конгресс Соединённых Штатов Европы, и войнам нет места в этом дивном новом мире. Тем не менее разгорается война за Померанию. Благодаря храбрости и великолепной подготовке своих войск, информации Негродзкого и подводной лодке «Гром» поляки захватывают Гданьск и присоединяют его к своей отчизне. При оказии отважный доктор разоблачает немецкого шпиона – это Уэссекс, а на самом деле немец Вессер, член тайного Ордена короля Артура. Ганка повергнута в отчаяние, поэтому Негродзкий не чувствует особого триумфа и хочет уехать на Запад. В последний момент молодая женщина решает присоединиться к нему.
Мы устроим мир по-нашему
Германофобская амбиция Вежбинского заключалась в переводе и издании за свой счёт немецкого пропагандистского фантастического романа «Немецкий реванш, или Война 1934 года» Фердинанда Ойгена Сольфа (Ferdinand Eugen Solf “Odwet Niemiec czyli wojna 1934 r."), «выдающегося саксонского артиллериста».
Переводчик объяснил в предисловии, почему взялся за эту задачу. По его мнению, книга показывает «безмерность племенной ненависти», а ведь именно Польша рано или поздно, «несомненно, подвергнется нападению реваншистов под тевтонскими знаменами». Наряду с польским предисловием сохранилось оригинальное предисловие полковника Бауэра, призванное дать немецкому читателю понять, что эта книга должна пробудить падшую германскую нацию: «Ибо разве Германия должна пасть в бездну гибели?.. Если так должно быть, то пусть падет в борьбе». Дальше еще страшнее.
Роман начинается в померанском поместье капитана Фрица фон Зеелова, который размышляет об упадке Германии после мировой войны. Немцы бедствуют, и, что ещё хуже, налоговые поступления «текут в карманы англичан и французов, а также тех, кто по их указке опустошал страну». Упадок национального духа также внёс эмоциональные сложности в жизнь героя-фронтовика. Фриц любит прекрасную вдову Ирмгард, но та отвергает его любовь со словами: «Я поклялась, что больше ни за кого не выйду замуж, пока Германия лежит во прахе». У него нет иного выбора, кроме как отправиться в Берлин, где друг посвящает его в масштабный германский заговор, который позволит Германии вернуть себе могущество, а Фрицу -- жениться на своей избраннице. Тайное реваншистское общество, возглавляемое таинственным генералом, охватывает всю Германию: «Наша тайная разведка и системы наблюдения простирается на все слои населения, даже на рабочие круги». Единственный способ восстановить старый порядок — это обновить военную мощь Германии, «ибо без силы нет никаких прав в этом мире». Сильная Германия знаменует мир и любовь: «Возвращение Германии в Совет Наций, могущество Германии означает конец всякого угнетения и эксплуатации». Это несколько противоречит идее жизненного пространства, провозглашённой в книге главным героем: «Для человека немецкого происхождения жизнь в большом городе менее подходит, чем для кого-то другого; он деградирует быстрее, как только теряет связь с землёй. Мы постараемся получить достаточно земли для всех немцев».
Заговорщики достигают своей цели с помощью чудесного изобретения того времени — невероятных лучей, которые «проникают почти во все тела на большом расстоянии и вызывают такое разложение, что воспламеняются все взрывчатые вещества».
Оружие может быть представлено в виде больших прожекторов с дальностью действия 40 километров, коробок, «внешне напоминающих небольшой дорожный чемодан или дамскую сумочку», и фонарей ближнего действия, а его эффективность была доказана в ходе секретного испытания: «Помните, как два года назад в порту Вильгельмсхафена взорвался английский крейсер? Это было наше генеральное испытание. (...) Слёзы радости навернулись на глаза». Чтобы враги не догадались, о чем тут идет речь, оружие хранят на складах «под видом киноаппаратуры». Когда заговорщики узнают, что Франция не хочет уступать Рейнскую область Германии, вспыхивает реваншистское восстание. Заговорщики побеждают, и госпожа Ирмгарда навещает раненого в бою Фрица и объявляет, что отныне она всецело принадлежит ему. Всё это венчает патетическое «заключительное слово»: «Тот, кто любит свой народ, не может заниматься ничем иным, кроме поиска средств и путей, чтобы вывести его из-под угнетения». Чтобы польский читатель не пал жертвой немецкой пропаганды, переводчик добавил собственные сноски о зверствах немецкого народа через каждые несколько страниц.
Книга Сольфа пользовалась особой популярностью в военных кругах, о чём свидетельствует рецензия майора Стефана Ровецкого: «[«Немецкий реванш»] – это не только произведение пропагандистского значения, но прежде всего правдивое отражение жизни немцев и их стремлений к мести, которые будут направлены прежде всего против нас, поляков, и против нашей союзницы Франции». И Вежбицкий, и рецензент «Немецкого реванша» считали, что описанные в романе чудесные изобретения содержат скрытую информацию о секретных исследованиях немецких учёных. И тут ничем не помогли заверения Бауэра во введении: «Автор этой книги весьма искусно представил новые методы ведения войны, которые кажутся правдоподобными, но на самом деле являются полностью вымышленными. Он не раскрывает секретов!». Вежбиньский же утверждал, что Германия уже очень далеко продвинулась к достижению своей мечты.
Ваш анархизм мне более симпатичен
Вежбиньский не заметил опасности, таящейся за восточной границей. Более того, в 1913 году он написал книгу под названием «Оазис любви: Роман из жизни коммунистов» (“Oaza Miłości: powieść z życia komunistów”), рассказывающую историю визита богатого английского писателя в общину британских коммунистов.
Книга – сочная история в стиле современных южноамериканских сериалов – показывала приверженцев коммунизма как сборище безобидных чудаков, альтерглобалистов и отвергающих деньги вегетарианцев, чьи проблемы кажутся далекими от идеи классовой борьбы, хотя и имеют материально-диалектическое измерение: «На кухне дома под мельницей случилось ужасное: появился окорок». Бедные коммунисты невинны даже в сексуальной сфере, хотя и исповедуют принцип свободных союзов. «Он застыл, потому что внезапно осознал, что существо, которое он баюкает, и которое баюкает его, – женщина. (...) К нему пришло откровение и одновременно видение ранее неведомой сферы -- сексуальной жизни». Угроза коммунистической системы проявляется лишь в одной фразе главного героя: «Я трепещу при мысли о тирании социалистического государства, о наверняка некультурном тиране».
Мацей Вежбиньский не дожил до исполнения своих предсказаний — он умер в 1933 году.
P.S. Замечательные польские литературоведы Агнешка Хаска и Ежи Стахович публикуют в журнале «Нова Фантастыка» цикл своих статей о ретрофантастике и близко связанных с нею темах. В них речь идет в основном (но не только) о польском междувоенном двадцатилетии XX века. Почти все они переведены и их можно почитать, пройдя в этом блоге по тэгу «Хаска А.» или «Стахович Е.». Или, если боитесь утонуть, пройдитесь по следующим отдельным ссылкам, касающимся:
облако тэгов
