Предлагаем вашему вниманию рубрику, в которой мы попытаемся поговорить о том, как издают фантастику.
Мы приглашаем к участию в рубрике всех тех, у кого есть желание рассказать об изданиях своего любимого автора, необычно оформленных книгах, знаменитых и не очень сериях, дизайнерских решениях и удачных находках, шрифтах, титулах, журнальных иллюстрациях, ляссе и далее до бесконечности.
Никаких ограничений по времени и пространству нет. Единственное пожелание: ваша статья обязательно должна содержать иллюстрации, потому как лучше один раз увидеть, чем сто раз прочесть.
Администрация сайта надеется, что фантлабовцам есть что сказать. Так давайте же сделаем рубрику познавательной и интересной!
В этом номере журнала помещена большая статья Джона Браннера, в которой он объясняет зачем пишет фантастику, почему он ее читает, и что он в ней находит. Это большая сумбурная рефлексия на 14 страниц, как будто написанная в спешке, интересна как раз примерами литературы, которую Джон Браннер приводит как образцы лучших произведений в жанре.
Комментарий: Vol 49, No 162. Художник обложки не указан, внутренние иллюстрации J. Cawthorn.
Редакционная статья
Майкл Муркок "Человек и разум"
В своей превосходной новой книге «Сверхъестественное» (Aldus, 63s) Дуглас Хилл и Пэт Уильямс (оба ранее писали о научной фантастике) предложили рациональный подход к теме, обычно не встречающийся в работах подобного рода. Авторы, обычно занимающиеся исследованиями сверхъестественного, зачастую болезненно интересуются этой темой и не способны к рациональному анализу. Поэтому приятно обнаружить книгу, практически полностью лишенную обычных предвзятых представлений. В начале книги «Сверхъестественное» авторы цитируют У. С. Джевонса, писавшего в XIX веке:
цитата
Истинная наука не будет отрицать существование вещей только потому, что их нельзя взвесить и измерить. Скорее, она заставит нас поверить, что чудеса и тонкости возможного существования превосходят всё, что позволяют нам ясно воспринимать наши умственные способности. Мы не должны игнорировать никакое существование; мы можем по-разному интерпретировать или объяснять его смысл и происхождение, но, если явление существует, оно требует какого-либо объяснения. (Принципы науки)
Авторы обсуждают множество видов суеверий и религиозных верований по всему миру, концентрируясь, конечно же, в основном на кажущихся сверхъестественных событиях — одержимости, привидениях, видениях и т. д. В заключение книги говорится, что хотя большинство этих явлений можно объяснить в свете современных знаний, не все из них пока поддаются объяснению. Их обобщение сильно отличается от обычного подхода.
Рационализация зачастую заменяет рациональные аргументы у авторов, которые настолько сильно невротически полагаются на религиозные и оккультные убеждения, что используют утверждения, подобные высказыванию Джевонса, для оправдания своих выводов, искажая, по сути, всю суть того, что говорит Джевонс.
Вот так Дуглас Хилл и Пэт Уильямс завершают свою книгу:
цитата
Таким образом, наркотики, подобно барабанной дроби, гипнозу и говорению на языках, встречающимся в ритуалах многих мистических и экстатических групп, могут быть частью процесса, способного подтолкнуть нас к новому пониманию. Возможно, все культы, от самых нелепых до самых уважаемых, пытаются достичь одного и того же: побега от традиционного способа познания вещей в другой способ познания. Подобно алхимикам, магам, знахарям, последователям вуду, спиритуалистам и другим практикам сверхъестественного, они стремятся понять силы внутри человека и вне его — силы, в существование которых они верят, но которые остаются необъясненными и часто непризнанными с точки зрения принятых законов физической вселенной. Эта территория уже была исследована научными открытиями — как астрология была исследована открытиями астрономов. Возможно, в будущем будет исследовано еще больше территорий, которые будут присоединены к «норме». Между тем остается много вопросов, много загадок. И, возможно, самая важная и самая фундаментальная из них — это…» Вопрос в том, являются ли внутренние приключения оккультистов всегда лишь фантазией, или же, по крайней мере иногда, они связаны с внешней реальностью. Возможно, по мере сближения психологии, парапсихологии и физических наук они смогут вместе дать новые — и, возможно, поразительные — ответы на эти вопросы.
Мы склонны считать, что происхождение «сверхъестественного» в конечном итоге можно проследить до «естественного»; до человека и его разума, по сути, но это не делает эту тему менее интересной; темой, которая часто интересует писателей-фантастов. Творчество Филипа К. Дика, например, является исследование природы «реальности», Дж. Г. Баллард делает то же самое, но совершенно иначе.
Возможно, в будущем мы увидим гораздо больше научно-фантастических рассказов, которые будут пытаться исследовать эту тему оригинальным и интересным способом. Современные эксперименты с наркотиками открывают множество новых открытий о человеческом разуме, и настало время, чтобы больше писателей-фантастов занялись этими открытиями, поскольку именно в этих областях, больше чем где-либо еще, наука и традиционные увлечения литературы наиболее тесно связаны.
==============
Джон Браннер "Другой способ получить кайф, или как вылететь на орбиту"
Ниже приводится сокращенная версия речи, произнесенной на 23-й Всемирной конференции научной фантастики в Лондоне в 1965 году, специально подготовленная для журнала "Новые Миры"
Вот цитата, которая вызывает у меня такие же сильные эмоции, как и научная фантастика. Давайте начнём с её рассмотрения.
«Переживая одно неожиданное событие за другим, Эстебан обнаружил множество пляжей, где море, спустя три столетия после «Дискавери», начало выбрасывать первые куски полированного стекла — стекла, изобретенного в Европе и непривычного для Америки; стекла из бутылок, из фляг, из демиджонов, невиданных ранее на Новом континенте форм; зеленого стекла с непрозрачностью и пузырьками; тонкого стекла, предназначенного для зарождающихся соборов, чья агиография была стерта водой; стекла, упавшего с кораблей или спасенного с затонувших судов, отполированного волнами с мастерством токаря или ювелира до тех пор, пока свет не вернул свои приглушенные цвета, и выброшенного на этот океанский берег как таинственная новинка».
«Оказавшись в мире симбиоза, стоя по шею в бассейнах, вода которых постоянно пенилась от каскадных волн и разбивалась, разрывалась и рассыпалась от жадного укуса острых скал, Эстебан был поражен».
Поймите, как язык этих островов использовал агглютинацию, словесные сплавы и метафоры для передачи формальной двусмысленности вещей, которые одновременно обладали несколькими сущностями. Подобно тому, как некоторые деревья назывались «браслетами акации», «фарфором ананаса», «ребром дерева», «метлой десяти часов», «кузеном клевера», «ядрами сосны кувшинчика», «облаком травяного настоя» и «палочкой игуаны», многие морские существа получили названия, которые создавали словесную двусмысленность для их точного описания. Так возник фантастический бестиарий рыб-собак, рыб-быков, рыб-тигров, храпящих рыб, рыб-дудочников, летучих рыб; полосатых, татуированных и рыжих рыб, рыб с ртами на макушке головы или жабрами посередине желудка.
«Иногда над водой воцарялась великая тишина, предвещающая Событие, а затем появлялась какая-нибудь огромная, запоздалая, устаревшая рыба, рыба из другой эпохи, с лицом, расположенным на самом конце её массивного тела, живущая в вечном страхе перед собственной медлительностью, её шкура была покрыта растительностью и паразитами, как не обтекаемый корпус. Огромная спина показалась из водоворота прилипал с торжественностью поднятого галеона, когда этот патриарх глубин, этот Левиафан, извергающий морскую пену, вышел на свет дня, возможно, лишь во второй раз с тех пор, как астролябия была доставлена в эти моря».
«Событие завершилось, и море вернулось к своим делам».
Возможно, некоторым читателям это покажется похожим на отрывки из рассказов Дж. Г. Балларда. Но это вовсе не научная фантастика. Это отрывок из исторического романа Алехо Карпентьера «Explosion in a Cathedral» (издательство Gollancz — прим.пер.: на испанском роман называется El Siglo de las Luces, в русском переводе — "Век просвещения"). Сравните его с этим:
«Это мы делаем не поспешно, это мы делаем не в порыве страсти, это мы делаем без ненависти».
«Это не битва, когда мужчина яростно наносит удары, а страх движет им. Это не ожесточенная ссора, когда двое борются за место или любовь женщины».
"Это тот, кто без всякой причины убил своего ближнего; это тот, кто похитил ребенка; это тот, кто плюнул на изображение нашего Бога; это тот, кто вступил в союз с дьяволом, чтобы стать ведьмой; это тот, кто развратил нашу молодежь; это тот, кто рассказал врагу о наших тайных местах".
«Мы боимся, но не говорим о страхе. У нас много глубоких мыслей и сомнений, но мы не высказываем их вслух. Мы говорим: „Справедливость“; мы говорим: „Закон“; мы говорим: „Мы, народ“; мы говорим: „Государство“».
Это представляет собой идеальную краткую историю развития человеческого общества, настолько хорошую, что я помню, как убедил К. С. Льюиса прочитать всю книгу, основываясь на её достоинствах. Она взята из книги Джорджа Р. Стюарта «Земля пребывает вовеки», одного из бесспорных шедевров современной научной фантастики.
Издательство: New York: Random House, 1949 год, твёрдая обложка + супер, 373 стр.
Аннотация: Популяция любого вида, живущего на Земле, подвержена естественной регуляции — это закон природы. До этого дня закон действовал для всех, кроме человека — вида, который сумел победить большинство естественных врагов, болезней, голод и преобразовать окружающую среду под свои нужды.
Что ждет человечество, если его неожиданно поразит неизвестный смертельный вирус в век развития транспорта, когда в любую точку планеты можно попасть за считанные часы? Смогут ли выжившие возродить общество в новых условиях или им суждено жалкое существование на развалинах прошлого? На эти и многие другие вопросы предстоит найти ответы молодому ученому Ишервуду Вильямсу, который во время глобальной пандемии находился в одиночестве в горах, проводя свои исследования...
Причина, по которой я начал с этих двух отрывков, проста: к сожалению, моя тема отнюдь не проста.
Когда меня попросили выбрать тему для выступления на конвенции, мне пришло в голову изучить предпочтения в литературе у людей, которым нравится научная фантастика, поскольку это могло бы открыть путь к критике сложного вопроса о взаимоотношениях научной фантастики и массовой литературы. Однако, двигаясь вперед, исходя из этого поверхностного предположения, я столкнулся с трудностями, которые иллюстрируют приведенные цитаты.
Текст Стюарта отличается классической простотой. Он звучит как пулеметная очередь, написанная на намеренно примитивном английском языке, напоминающем Авторизованную версию Библии, и полон формально архаичных образов — и все же это отрывок из научно-фантастического романа.
С другой стороны, Карпентьер — это сундук с экзотическими сокровищами. Представьте себе ощущение подчинения природным процессам, осознание огромных, странных расстояний, где человек может лишь медленно ощутить себя — стекло, всплывшее спустя три столетия, все еще незнакомое и еще более архаичное благодаря воздействию моря, — все это, кульминацией которого становится видение «огромной, запоздалой, устаревшей рыбы», вполне могло бы быть перенесено на какую-нибудь инопланетную планету. И все же «Век просвещения» — это исторический роман!
Столкнувшись с противоречиями такого масштаба, мне пришлось отказаться от своих первоначальных поверхностных предположений. Я намеревался рассмотреть общие знаменатели, связывающие научную фантастику и обычную литературу. Вместо этого ход моих рассуждений привел к выводу, что, если мы будем рассматривать научную фантастику как нечто исключительно достойное восхищения, мы окажем ей и себе медвежью услугу. Позвольте мне попытаться показать, как я пришел к этой позиции.
Начать следует с изучения особой привлекательности научной фантастики. Я не собираюсь устанавливать стандарты для хорошей научной фантастики — я буду исходить из того, что мы согласимся, что та или иная история хороша, и вряд ли согласимся с тем, что является относительно хорошей. Что я думаю, мы можем сделать, так это определить некоторые качества, которые привлекают читателей к научной фантастике.
Я понимаю величие искусства как обретение мудрости. Уверен, вы знаете это подлинное трепетание, дрожь благоговения, пробегающую по спине, когда сталкиваешься с блестящим вдохновением. Хаусман говорил, что истинная поэзия заставляла его щетину на подбородке вставать дыбом, если он декламировал её во время бритья. Это то же самое: ощущение того, что – пусть и ненадолго – он становится лучше способен ценить и понимать мир. Это и есть основное значение слова «мудрость».
Надеяться на то, что трепет от восхищения и момент просветления будут повторяться при каждом чтении чего-либо, — это слишком наивно; в любом случае, большинству людей это покажется невыносимым. Но кажется разумным предположить, что тот или иной человек предпочитает определенный вид чтения, потому что он дает дополнительный бонус — легкий оттенок трепета, подходящий его темпераменту. Соответственно, некоторые люди, как правило, покупают, обсуждают и получают удовольствие от научной фантастики, а не от вестернов, детективов или исторических романов.
«Как правило!» Люди читают не только научную фантастику и ежедневные газеты. В лучшем случае у нас есть статистическое распределение, смещенное вдоль оси научной фантастики, едва достаточно резкое, чтобы выделить элементы привлекательности научной фантастики для ее поклонников, но я думаю, мы можем попытаться это сделать.
Я не могу исчерпывающе осветить эту тему, поэтому выскажу несколько мнений, которые, как мне кажется, вызовут дальнейшее обсуждение. Я намеренно проигнорирую некоторые общепринятые аспекты научной фантастики, такие как её полезность для социальной сатиры или как средства для технологических размышлений, просто потому что не думаю, что они способны превратить нового читателя в заядлого поклонника.
Я собираюсь выделить четыре основные черты научной фантастики, разделив их на две группы, и рассмотреть каждую в контексте других форм развлекательной литературы. В основе моего исследования лежат три основных направления: предпочтения, которые признают поклонники научной фантастики; выбор авторов с опытом работы в научной фантастике при обращении к темам, выходящим за рамки жанра; и мнения читателей и писателей научной фантастики, которые высказаны по поводу вторжения писателей, не являющихся специалистами в научной фантастике, в эту область.
Атрибуты, которые я собираюсь изучить, начнутся с пары, которую я бы назвал «экспансивными». Одна из привлекательных черт научной фантастики, которая сразу приходит на ум, — это настроение, которое она может создавать, позволяя оценить огромные, безличные силы, действующие в обществе. Лавкрафт однажды сказал, что истинный герой «чудесной истории» — это никогда не человек, а всегда событие; ближе к нам, Джон Уиндем противопоставил «женский» подход реалистической прозы «мужскому» подходу научной фантастики, последний более жесткий, меньше озабочен субъективными наблюдениями и больше влиянием внешних событий на персонажей.
Лучшим примером, вероятно, будет «Последние и первые люди» Олафа Стэплдона, но существует так много менее впечатляющих примеров, что у вас наверняка есть свои любимые. В ходе этого спора можно неоднократно цитировать как Стюарта, так и Карпентье: в «Земля пребывает вовеки» представлены великолепные образы мира, существующего без человека. Выдающимся визуальным примером является кадр подземной электростанции в «Запретной планете», где два человека размером с муравья медленно появляются сбоку экрана.
Это подтверждает мой тезис о том, что человек получает просветление благодаря выбранной им литературе. Общеизвестно, что действительно большие числа бессмысленны: миллион миль, миллион лет. Внезапно почувствовать всем своим существом, что представляет собой геологическая эпоха или каково это – оказаться в дрейфе за пределами Солнечной системы, – это настоящее эмоциональное открытие, сродни тому, как впервые увидеть высокую гору после того, как вырос в равнинной местности, и научная фантастика помогла многим людям это сделать.
Но это чувство восхищения огромными силами и масштабными переменами не уникально для научной фантастики. Вспомним некоторые другие книги Стюарта, которые идеально соответствуют изречению Лавкрафта: «Огонь» (рус.пер.нет), героем которого является лесной пожар, и «Буря» (рус.пер.нет), героиня которой — Мария — буквально буря. Неслучайно, обратившись к подобным темам, Стюарт, будучи полностью подготовленным, вошёл в мир научной фантастики и получил Международную премию в области фэнтези.
И приведем еще один пример: романы Мэри Рено о Тесее, «Король должен умереть» и «Бык из моря». В них персонажи напрямую сталкиваются с огромными силами судьбы, выходящими за рамки возможностей отдельного человека противостоять им, однако способный контролировать чисто научно-фантастическое мировоззрение, а также блестяще намекающий на пропасть во времени между временами Тесея и нашими, раскрывая контрастные ментальные установки людей тогда и сейчас.
Издательство: London: Longman, 1958 год, твёрдая обложка, 372 стр.
Аннотация: Молодому Тесею отец оставил меч под камнем, который он сможет поднять только когда подрастёт. Но это лишь первое из испытаний на его долгом пути в Афины...
Это также сделали Мика Валтари в «Египтянине» и «Этруске», а также Джон Мастерс, который в «Короманделе!» совершил поразительный для постфрейдистского писателя подвиг, создав дофрейдистского героя, полностью сформировавшегося «естественного человека».
Романы Мэри Рено удобно подводят меня ко второму из моих «широкомасштабных» качеств: действие разворачивается на великолепно экзотическом фоне. Очарование экзотики — это то, что мне предстоит изучить довольно подробно, но чтобы добраться до сути, мне придется углубиться в истоки современной научной фантастики.
Однако прежде всего следует отметить, что это тоже соответствует моему основному тезису: расширение воображения за счет концепций, чуждых обыденной жизни, безусловно, является формой просветления.
Один из важных фактов о расцвете современной научной фантастики заключается в том, что он совпал с уходом от карт последних мест, где можно было написать «Здесь водятся тигры». Мне кажется, что классические путевые заметки, путешествия Марко Поло, произведения Джона Мандевиля — более прямые предшественники современной научной фантастики, чем спекулятивные или дидактические утопии. Подобно тому, как Эдгар Райс Берроуз придал своим приключенческим рассказам «реальный» фон, используя идеи астрономов, таких как Персиваль Лоуэлл и Камиль Фламмарион, и называя фон «Марсом», так и создатели легенд, подобных легенде о Престере Джоне, на словах придерживались идей своего времени и называли свои сказочные страны «Катай», «Норумбега» или «Калифорния». Именно так я поступаю в научно-фантастическом рассказе, если называю свою инопланетную среду «Тау Цети II».
И вот ещё одна интригующая параллель с научной фантастикой. В книге Джорджа Стюарта «Названия на земле» (история американских топонимов, рус.пер.нет) собраны рассказы о легендах, которые когда-то распространялись о Новом Свете. Техас, или Течас, изначально был таким же мифическим местом, как Эльдорадо, а Калифорния, как предполагалось, была островом амазонок, которым правила царица по имени Калаф, похищавшая мужчин, чтобы сделать их отцами детей своих подданных, а затем убивавшая их и получившихся мальчиков.
Стюарт забавно отмечает, что в результате любой, кто утверждал, что открыл «Калифорнию», считался лжецом или невменяемым; все хорошо информированные люди знали, что это должно быть мифом!
Интересно отметить, что Стюарт, добившийся такого успеха в научной фантастике, разделяет с нами это ощущение величия мифов и легенд.
Я указывал на то, что научная фантастика зародилась, когда были заполнены последние пробелы в атласах. Теперь я бы утверждал, что такие писатели, как Райдер Хаггард, являются духовными предшественниками большей части современной научной фантастики. Их расцвет, как и расцвет романов о затерянных землях, пришелся на десятилетия, когда научная фантастика обрела свою современную форму благодаря Уэллсу и Верну. Конан Дойл умело соединяет эти две формы: «Затерянный мир» — это история о приключениях в джунглях, но он заимствует привлекательность истории о путешествиях во времени, перенося динозавров в двадцатый век.
Упоминание Райдера Хаггарда подводит меня к следующему этапу моего рассуждения об экзотике, а также удачно подкрепляет мою предыдущую мысль о масштабных силах и масштабных переменах. Его исторические романы «Алая Ева» и «Дева Солнца» полны квази-научно-фантастических элементов.
Аннотация: Февраль 1346 года. Англия и Франция ведут войну, которую хронисты впоследствии назовут Столетней. Пока хитрый враг, как и лютый мороз, пытается заключить Туманный Альбион в свои крепкие объятия, на другом конце Европы происходит ещё более страшное событие — галера под красным парусом с таинственным гостем на борту доставляет с Востока жуткий, поистине роковой груз.
Комментарий: Four inserted plates with color illustrations by A. C. Michael
В «Алой Еве» доминирующим мотивом является Черная смерть и вытеснение черной крысы переносящей чуму бурой крысой. Можно сравнить это с использованием Уэллсом образа Красной травы в «Войне миров», который создатели фильма опустили, потому что не поняли его смысла. Аналогично, начальная часть «Девы Солнца» посвящена незнакомцу в средневековом Лондоне, который никогда не видел мыла, носит на шее странного идола на цепочке и так далее. Оказывается, он родом из страны инков, куда в итоге и попадает герой. Это повторяет прием, распространенный в научной фантастике.
Говоря о привлекательности экзотики и ощущении масштабных перемен, я снова и снова ссылаюсь на исторические романы. Это не случайно, но мне придется предварить объяснение того, почему это не так, парой дополнительных замечаний.
Стоит отметить, что со времени упадка романтики о затерянных землях развилось не одно направление экзотики. Одно встречается в научной фантастике, в произведениях таких авторов, как Джек Вэнс. Другое – в современном романе, на который, как я подозреваю, повлияли кинематограф и все чаще телевидение; я бы мог привести в пример использование полуабстрактных или сюрреалистических декораций для сериалов, где приостановка неверия так же необходима, как и в научной фантастике. Другой же, наиболее прямой в традиции, отступил в откровенную фантазию, где снова соприкасается с научной фантастикой. Произведения, действие которых происходит в сказочных странах, как трилогия Толкиена, связывают научную фантастику и исторический роман; в них присутствует некий примитивизм, но никто не сможет принять их за реалистичные исторические произведения.
На этом фоне давайте рассмотрим феномен, когда поклонники и писатели научной фантастики часто проявляют интерес к темам истории, о которых в школе мало чему учат. (Я говорю «часто», чтобы подчеркнуть авторитетность таких людей, как Флетчер Пратт, который был знатоком Гражданской войны в США, и широко распространенную среди поклонников научной фантастики любовь к С. С. Форестеру, о которой я расскажу в другом разделе.)
Приведу пару примеров: Пол Андерсон написал яркие исторические приключенческие романы, такие как «Меч разбойника», выбрав для описания запутанную обстановку Средиземноморья XIV века, которая, по моему мнению, была лишь поверхностно затронута — возможно, из патриотических соображений, поскольку при Анжуйских королях Англия считалась довольно второсортным государством. Аналогично, Л. Спрэг де Камп написал восхитительные книги о таких предприятиях, как строительство Колосса Родоса.
Тесная связь между научной фантастикой и необычными историческими рассказами, которые выводят читателя за рамки скучной информации, вбитой в школьную программу, может быть дополнительно проиллюстрирована историческими элементами, которые писатели-фантасты привносят в свои обычные произведения. Единственная книга Андре Нортон, которая мне понравилась, «Торговцы временем», показалась мне хорошей, потому что она оживила культуру бронзового века, которую посетили её путешественники во времени. А в прошлом году на съезде в Окленде Фрэнк Герберт объяснил, как он использовал культуры пустыни, такие как бедуины, для создания своих рассказов о мире Дюны. Для большинства из нас используемые им концепции чужды; тем не менее, обращаясь к подлинному человеческому опыту, он достиг глубины, которую не может обеспечить ни одно чисто фантазийное упражнение. Более того, при написании третьей книги из серии «Общество времени» («Бесчисленные времена», Ace Books) я свободно использовал информацию Джорджа Стюарта о мифических странах Америки.
Издательство: New York: Ace Books, 1975 год, мягкая обложка, 156 стр.
Аннотация: В 1588 г. Непобедимая Армада разгромила английский флот. На территории Западной Европы и Северной Америки властвует могучая Испанская Империя. Но через 300 лет была изобретена машина времени, и появилась возможность изменить Историю...
Большинство читателей и писателей научной фантастики, похоже, находят в ней удовольствие, аналогичное тому, что они получают от научной фантастики в исторические периоды, отмеченные путаницей, порождающей парадоксы, напоминающие наш век тем, что жизнь обычных людей может перевернуться с ног на голову без предупреждения — из-за нашествия варваров или из-за открытия, сделанного человеком в лаборатории.
Аннотация: История викинга Орма Тостесона, прозванного Рыжим Ормом, начинается в суровых землях Скандинавии, где каждый ребенок, вступая на путь взросления, встречает суровые испытания. Он едва успел узнать мир своего дома, как судьба уже приготовила ему невероятные испытания. Вырванный из привычной жизни и плененный маврами, он погружается в водоворот событий, где каждый новый день приносит новые опасности и возможности. Но вместо того, чтобы сломаться под тяжестью неволи, Орм учится видеть в каждом испытании шанс — шанс испытать свою стойкость, смекалку и везение.
Издательство: М.: Крон-Пресс, 1993 год, 100000 экз. Формат: 60x90/16, твёрдая обложка + супер, 336 стр. ISBN: 5-8317-0023-2
Аннотация: История викинга Орма Тостесона, прозванного Рыжим Ормом, начинается в суровых землях Скандинавии, где каждый ребенок, вступая на путь взросления, встречает суровые испытания. Он едва успел узнать мир своего дома, как судьба уже приготовила ему невероятные испытания. Вырванный из привычной жизни и плененный маврами, он погружается в водоворот событий, где каждый новый день приносит новые опасности и возможности. Но вместо того, чтобы сломаться под тяжестью неволи, Орм учится видеть в каждом испытании шанс — шанс испытать свою стойкость, смекалку и везение.
Комментарий: Сага эпохи викингов. Иллюстрация на обложке и внутренние иллюстрации М. В. Фокина.
Такое же «чувство удивления» может вызывать Франс Бенгтссон (в «Длинных кораблях»; в рус. пер: Рыжий Орм. Путь викинга; Викинги; Драконы моря), Джон Мастерс или даже писатели, работающие с гораздо менее перспективным материалом, как и в научной фантастике. Привлекательность экзотики, хотя и является одним из главных элементов очарования научной фантастики, тем не менее, не является уникальной чертой. Здесь я снова процитирую Алехо Карпентьера. Его «Потерянные следы» — это история о путешествии во времени, которая не покидает двадцатый век; в ней нью-йоркский музыковед путешествует вверх по Амазонке, пока не оказывается среди людей, настолько далеких от прошлого, что они еще даже не изобрели музыку. Это шедевр, и многие говорят, что он напоминает им произведения Дж. Г. Балларда.
Издательство: М.: Художественная литература, 1964 год, Формат: 84x108/32, мягкая обложка + супер, 328 стр.
Аннотация: "Потерянные следы" на первый взгляд лирический психологический роман, написанный от лица главного героя, собственного имени которого мы так и не узнаем. Но он очень много видит, он умеет пристально всматриваться не только в самого себя, но и в окружающий мир. Он так остро переживает все свои столкновения с людьми, так глубоко оценивает жизнь тех, с кем сплетает его судьба: трех женщин — Рут, Муш и Росарио; обитателей сельвы – искателя алмазов Яннеса, читающего на память "Одиссею"; основателя нового поселения в глухих дебрях – Аделантадо; миссионера брата Педро, что они становятся героями книги. Из лирического романа роман превращается в философский о путях истории, о судьбах культуры. А дальше в фантастическое путешествие в глубь страны в глубь истории, в прошлое, но реально существующее в том мире, куда переносит нас автор. Это путешествие происходит с очищением души, герой не только переоценивает свою прежнюю жизнь, но и находит стимулы к решениям, порождающим новую жизненную позицию. Главное вернуть себе себя. А для творческого человека очень важны эмоциональные связи со своей страной, природой, народом.
Теперь перейдем к паре качеств, которые я называю «ограничивающими». Я мог бы назвать их «ориентированными на себя» или даже «уютными». Потому что есть два способа, которыми предпочитаемое развлекательное чтение может заставить человека почувствовать себя более связанным со Вселенной: во-первых, о чем мы уже говорили, это расширение вас самих, чтобы вместить внешние факторы; во-вторых, это сжатие внешних факторов, чтобы они соответствовали вам.
И, безусловно, успокаивает мысль о том, что огромный, порой пугающий космос уменьшен до размеров, соответствующих человеку, и огорожен непробиваемым барьером.
Возможно, это слишком категорично. Я хочу рассмотреть обратную сторону того, что обсуждал до сих пор: применимость правил и систем к Вселенной. Многие определения научной фантастики сводятся к таким вещам, как путешествия во времени, которые, очевидно, не являются фантастикой, но и не осуществимы, согласно современным знаниям. Мне кажется, что объединяющей нитью, проходящей через научную фантастику, является признание научного метода, который дает нам возможность понять такие отдаленные концепции.
Следовательно, следствием моего первого «расширяющего» атрибута — ощущения огромных перемен и огромных сил — является поколение. Это полностью самосогласованная конструкция, ограниченная набором совершенно определяемых утверждений. Под эту категорию я бы отнёс большинство амбициозных, высокоинтеллектуализированных рассказов, написанных авторами с ортодоксальным научным образованием. Независимо от того, несправедливо ли я к ним отношусь или нет, у меня создаётся впечатление, что такие люди, как Азимов и Клемент, стремятся к более упорядоченной структуре жизни своих персонажей, чем та, которую может предложить реальная жизнь.
Издательство: New York: Ballantine Books, 1972 год, мягкая обложка, 158 стр. ISBN: 0-345-02600-4
Аннотация: Будущее Земли, всем заправляют гигантские корпорации, экологии нанесен непоправимый ущерб. Корпорация "Старзелиус" готовится наложить свои лапы на грядущее освоение Венеры, шефом нового отдела назначают главного героя романа Митчела Кортнея. После этого начинается череда событий, которые приведут главного героя в качестве простого рабочего на плантацию искусственного белка, оттуда в ряды Лиги Консервационистов, у которой тоже есть определенные планы на Венеру...
Но эта тенденция не ограничивается писателями с ярко выраженным научным уклоном. Она отчетливо проявляется в привычке многих из нас строить сюжеты вокруг систематизированного центрального предположения. Техника reductio ad absurdum (доведе6нная до абсурда, латынь) в таких романах, как "Операция «Венера»" (The Space Merchants, он же "Торговцы космосом"), является отражением этой тенденции; так же, как и противоречивые отношения научной фантастики с католической церковью. По крайней мере, в двух недавних лауреатах премии «Хьюго» («Дело совести» и «Песнь для Лейбовица») это хорошо видно, и я сам использовал это в книге "Бесчисленные времена". Парадоксально, но это также проявляется в интересе писателей-фантастов к магии, которая в моей произвольной классификации могла бы, казалось бы, подпадать под категорию соблазна экзотики. Я так не думаю. Я думаю, что эта любовь к теологии и магии объясняется тем, что они являются, в высшей степени, результатом ничем не ограниченного использования человеческого интеллекта, не скованного влиянием противоречащих экспериментальных фактов.
Это увлечение ограниченным миром и набором жестких законов, возможно, является наиболее уникальной чертой научной фантастики, но это не наша частная собственность в большей степени, чем две предыдущие. Возьмем, например, рассказы Азимова о робототехнике, представляющие собой изменения, основанные на трех постулатах с лазейками. По духу они сродни классическому детективному рассказу о «запертой комнате», разрешение которого происходит благодаря прозрению, вытекающему из предоставленной информации или предполагаемому как общее достояние читателя и писателя. Многие писатели-фантасты являются поклонниками Шерлока Холмса, и есть еще одно несовпадение. Подчеркивает это то, что существует множество писателей, которые перешли от научной фантастики к детективным рассказам с элементами фэнтези — творчество Фредрика Брауна, например, бесспорно связано с его научной фантастикой.
В этой области научной фантастики существует значительная параллель с детективным рассказом. Она охватывает истории об инопланетных планетах, в которых вопрос заключается не в том, кто совершил преступление, а в том, как это сделать, но которые разрешаются в интеллектуальном плане. Это касается историй о параллельных мирах, где кризис сюжета зависит от произвольного различия между реальным и воображаемым миром. Но пересечения встречаются и в других местах. Самосогласованная вселенная, ограниченный мир, может быть типа Льюиса Кэрролла; еще одно несовпадение — это повторяющиеся попытки писателей-фантастов разработать шахматные истории. Пол Андерсон поддался этому, как и я, в своей книге "Квадраты шахматного города", которая выйдет в декабре 1965 года в издательстве Ballantine Books в Нью-Йорке.
Издательство: New York: Ballantine Books, 1965 год, Формат: 76x92/32, мягкая обложка, 328 стр.
Аннотация: Бойд Хаклют, специалист по решению транспортных проблем, прибывает в столицу латиноамериканской страны Агуасуль, чтобы разобраться с недавно возникшими сложностями в, казалось, тщательно спланированном городе. Он обнаруживает много неожиданного. Например, все жители страны увлечены шахматами... Но буквально сразу Хаклют ощущает и остроту социальных проблем в Агуасуле. А затем начинаются более серьезные события.
Комментарий: Stand-alone book. Cover art by Robert Foster.
Я бы развил эту мысль дальше и сказал, что создание самосогласованного мира настолько далеко от прерогативы писателей-фантастов, что им могут заниматься даже те, кто не любит научную фантастику. Взять, к примеру, роман Колина Макиннеса «Абсолютные новички», якобы повествующий о подростках в Лондоне начала шестидесятых годов. Он не имеет никакого сходства с реальной жизнью, но атмосфера замкнутости в рамках установленных правил настолько безупречно поддерживается, что не имеет значения, что это становится фантастикой. Успешные шпионские романы последних лет, созданные по мотивам произведений Флеминга и Дейтона (в отличие от произведений Джона ле Карре), также зависели от этого принципа своей привлекательности.
Разумеется, в рамках рассказа, пригодного для публикации, невозможно изложить все правила, применимые к той или иной ситуации. К сожалению, эта тенденция распространяется достаточно далеко, чтобы охватить как персонажей, так и место действия, и это связано с второстепенным аспектом моего первого «ограничивающего» атрибута.
Эдмунд Криспин отмечал, что научная фантастика — последнее прибежище нравоучительной притчи. Джон Уиндем может позволить себе целые страницы прямых нравоучений в повести "Избери путь её…", и никто не чувствует в этом особой неловкости, так же как и фрагмент христианской проповеди в романе о короле Артуре. Хайнлайн часто использует научную фантастику для продвижения социальных и политических тезисов.
Аналогично, научная фантастика — это позднее прибежище для героев. Я имею в виду не героев в духе Джеймса Бонда, а в довольно особом смысле, который я попытаюсь определить.
Немногие научно-фантастические рассказы честно затрагивают информацию, доступную благодаря психологии и антропологии. Социальная психология присутствует, но в основном в контексте социальной критики и сатиры. Другими словами, научная фантастика меньше всего довольна тем элементом, который ей меньше всего достался, подвержена ограничениям в рамках определяемых границ, и науки, анализирующие эту неразрешимость, дольше всего внедряют ее в наш общепринятый словарь образов и ассоциаций.
Это связано с ностальгическим отношением читателей и писателей научной фантастики к дисциплинированной организации. Предложенная мною ранее симпатия к С. С. Форестеру кажется мне тому примером. На борту парусного корабля существует как ограниченный мир, так и определяемые правила (морская дисциплина и мореходство), которые вместе составляют это «ограничивающее» свойство. Более того, вот ещё одна причина нашей одержимости теологией. Правила монашеского ордена или догматы религиозной веры накладывают удобные ограничения на «упрямство» персонажей.
Издательство: М.: Вече, 2014 год, 3000 экз. Формат: 84x108/32, твёрдая обложка, 288 стр. ISBN: 978-5-4444-0449-2 Серия: Hornblower
Комментарий: Первая книга цикла о Горацио Хорнблауэре. Вторая, девятая и последующие книги цикла в настоящей серии не издавались. Иллюстрация на обложке Ю. Юрова.
Эта модель определяет природу типажа героя научной фантастики, а также помогает связать его с моей идеей о том, что человек получает просветление благодаря выбранному им произведению литературы.
Главное достоинство героя научной фантастики — это его умение понимать, что он делает. Хайнлайн чрезвычайно искусен в изображении таких персонажей; он заставляет нас думать: «Как было бы замечательно, если бы вселенная была приручена? Насколько лучше было бы, если бы все в ней были прямолинейны и поддавались манипуляциям!»
Конечно, ограничить сложность персонажей можно множеством способов: навешивание ярлыков и демонстрация их на поле предвзятых представлений — это просто признак плохого письма, тогда как к этому выводу я пришел, обсуждая привлекательность хорошей научной фантастики. Где-то здесь парадокс!
Однако я думаю, что загадка того, как ограничение глубины характеров может быть положительным источником привлекательности научной фантастики, разрешается, если рассмотреть последний из моих четырех атрибутов.
Я думаю, что большая часть научной фантастики — больше, чем многие признают — это откровенные выдачи желаемого за действительное, наравне с любовными романами, где героиня всегда находит себе обожаемого мужа, или триллерами, где частный детектив всегда ловит трех блондинок на пути к решающей схватке с боссом синдиката.
Нет никаких причин, по которым выдавание желаемого за действительное не должно быть частью успешного целого. В романе Артура Кларка «Конец детства» всемирные Владыки завидовали человеку, они были добры, потому что находились на завершающем этапе своего расового развития, в то время как мы еще были способны к эволюции. Однако у этого есть недостаток: это создает иллюзию просветления вместо реальности.
Когда это помогает представить конечный идеал как достижимый, а значит, достойный стремления, это имеет ценность. Если же рассматривать это как чистый эскапизм, то это скорее ослабляет, чем укрепляет нашу связь с миром. Среди поклонников научной фантастики я заметил людей, для которых мир слишком сложен, и, безусловно, есть писатели, чьи работы указывают на то, что они находятся в таком же положении. Я предлагаю больше не останавливаться на этом аспекте научной фантастики, потому что, хотя он и примечателен, он едва ли заслуживает внимания.
Эти четыре качества не единственные, но, на мой взгляд, они и заметны, и характерны. Я не могу вспомнить ни одного научно-фантастического рассказа, в котором не присутствовал бы хотя бы один, а, возможно, и все из них в различных пропорциях.
Я пришел к выводу, что ни один из этих четырех случаев не является уникальным, и в большинстве случаев можно найти примеры за пределами научной фантастики, где писатель справился лучше.
Можно ли сделать вывод, что научная фантастика — пустая трата времени? Вовсе нет. Можно сделать вывод, что это бесплодное времяпрепровождение, заключающееся в столь тщательном анализе субъективной реакции. Однако остается неоспоримый факт, что иногда научная фантастика способна вызвать момент чистой магии, не имеющий аналогов в других областях литературы.
Наиболее близкая аналогия к этой ситуации — та, что использовал Артур Порджес в своей книге «Фэнтези и научная фантастика» для создания восхитительной истории под названием «1,98 доллара», повествующей о бедном джинне, чья возможность вознаграждать героя ограничивалась товарами такой же стоимости. Суть заключалась в том, что это якобы представляло рыночную стоимость составляющих человеческого тела; за свои 1,98 доллара герой получал свою девушку в постель, и это стоило больше, чем просто деньги. Эти отдельные элементы не равнозначны научной фантастике, так же как отдельные ноты не равнозначны симфонии — более того, я бы пошел дальше и сказал, что научной фантастики не существует, если вообще когда-либо существовала. Мы продолжим говорить так, как будто она существует, но исключительно для удобства.
Я могу это прояснить, перевернув свои предыдущие аргументы с ног на голову. Давайте для разнообразия перейдем от художественной литературы к научной фантастике и рассмотрим сходство между ними. Это своего рода удовольствие, которое получаешь от других видов художественной литературы и их аналога в научной фантастике.
Для меня никто не может сравниться с Филипом Диком. Не только его амбициозные произведения, такие как «Человек в высоком замке», но и сравнительно непринужденные книги издательства Ace — «Доктор Бладмани», «Симулякры» — обладают поразительной глубиной и богатством. А еще есть элементы творчества Свифта в произведениях Курта Воннегута; возможно, можно вспомнить Ивлина Во, например, в его книге "The Loved One: An Anglo-American Tragedy" (рус.пер.: "Незабвенная"), где тонкое чувство нелепости доведено до истинного абсурда.
Наблюдается новая и обнадеживающая тенденция, когда авторы, не работающие в жанре научной фантастики, берутся за темы научной фантастики. Раньше в таких случаях издатели и рецензенты восклицали «Вау!», а поклонники научной фантастики — «фу!». В последнее время примечательно, что авторы, не работающие в жанре научной фантастики, прежде чем начинать писать научно-фантастический сюжет, пытаются понять, на что способна научная фантастика. Энтони Берджесс блестяще справился с «Заводным апельсином», а Наоми Митчисон применила свои знания африканских обычаев в «Мемуарах космической женщины» (Memoirs of a Spacewoman, рус. пер. нет) — не шедевр, но поклонники научной фантастики могут читать его с восхищением, тогда как несколько лет назад такие произведения, как «Уровень 7» Мордехая Рошвальда, были написаны настолько неуклюже, что их невозможно было читать.
Аннотация: В связи с угрозой мировой войны были построены специальные убежища, уходящие на тысячу метров вглубь земли. Повествование ведётся от лица героя, попавшего на самый важный — седьмой уровень.
Разве эти тенденции не предвещают давно назревший прорыв, когда мы сможем без оговорок применять стандарты общепринятой художественной литературы к научной фантастике? Когда лучшей научной фантастикой был труд А. Э. Ван Вогта, или, что еще хуже, Рэя Каммингса, приходилось извиняться, потому что она не соответствовала уровню, установленному Уэллсом!
Печально, что наша «литература будущего» до сих пор так сильно находится под влиянием старых традиций бульварной литературы. Когда Бестер использовал типографские приёмы в «Разрушенном человеке», когда Вулф применил свои пиротехнические приёмы в «Лимбо 90», это стало шоком, — и всё же Филип Уайли сделал это в «Финнли Рене» в 1934 году, когда это уже было в прошлом. Даже сейчас можно кратко перечислить всех, кто применил весь спектр современных художественных приёмов к научно-фантастическому сюжету, и среди них есть как аутсайдеры, такие как Стюарт, Воннегут и Эдгар Пэнгборн, так и известные писатели-фантасты, такие как Дик, Теодор Старджон и Джеймс Блиш.
Тем не менее, среди них есть и настоящие писатели-фантасты, что вселяет оптимизм. Когда кто-то сможет говорить о том, как острые ощущения, получаемые в обычной художественной литературе, находят параллели в научной фантастике, а не о том, как острые ощущения научной фантастики находят параллели в обычной художественной литературе, как это делал я, мы действительно продвинемся вперед.
===================
Письма в редакцию
***
Уважаемый редактор,
Ваша редакционная статья в NWSF 158 была чрезвычайно интересной и подтверждает мои собственные взгляды на потенциальное место науки (во всех ее формах) в будущем. Мне часто казалось, что современный ученый гораздо чаще ставит под сомнение свою этическую позицию в мире, чем художник или религиозный человек. В целом, ученые, которых я встречал и о которых читал, — это серьезные, вдумчивые люди, которые все больше интересуются природой и смыслом науки как силы. Далеко не становясь узколобыми и концентрируясь только на одной небольшой области науки, они постоянно расширяют свой кругозор, поскольку взаимосвязь между «точными» и «гуманитарными» науками становится все яснее с каждым днем. Люди, которых я знаю, являющиеся экспертами в одной дисциплине, обнаруживают, что потребность узнать больше о других дисциплинах становится все более очевидной по мере их продвижения. Ваша метафора с призмой, на мой взгляд, хороша, но если выразиться менее абстрактно, можно сказать, что в современном мире науки существует энтузиазм, которого в целом существенно не хватает в мире религии. Ученый в научной фантастике, как правило, либо чудовище, либо герой (чудовище в «Колыбели для кошки» и большинстве других произведений Воннегута; герой у Хойла), а философские взгляды на природу науки встречаются слишком редко. Позвольте мне обратиться с просьбой о публикации в «Новых мирах» большего количества рассказов, посвященных этой теме, положению современного учёного в мире и его роль в науке как идее.
Доктор А. Д. П. Корнелиус, Мэдингли-роуд, Кембридж.
В романе Владимира БРАГИНА не зря указано, что книга Эразма Маевского «Доктор Мухолапский» (он же Мухоловкин в другом переводе) в библиотеке главного героя — на польском языке, то есть на языке оригинала. К сожалению, существующие русские переводы Маевского грешат энтомологическими ошибками. Вот самый вопиющий пример.
В переводе А.Ф. Доманской 1899 года, единственном неизменно воспроизводящемся до сих пор (он представлен в электронной книге издательства «Salamandra P.V.V.» 2021 года), в главе III «Веснянки. Странный огонек» рассказывается следующее:
«Если ты внимательно вглядишься в какой-нибудь прозрачный ручеек, то заметишь на дне его много неподвижных крошек, напоминающих не то кусочки дерева, не то осколки камней. Эти неподвижные на вид палочки или комочки, — личинки веснянок. Вынув личинку из воды, ты убедишься, что это живое существо, скрытое в оригинальном футляре, словно улитка в раковине. Голова и ноги выступают наружу, остальная же часть тела скрыта в трубке, покрытой снаружи всевозможным материалом. Словно средневековый воин, вечно закованный в броню, веснянка никогда не расстается со своим футляром, и при малейшей опасности прячется в него с головой и ногами... Одна порода обертывает себя листом, точно тесемкой, другая подбирает листочки, крошечные осколочки, камешки».
В переводе Александра Курсинского 1903 года тот же эпизод изложен так:
«Сядь когда-нибудь надъ прозрачнымъ ручейкомъ, и ты навѣрно замѣтишь на днѣ его неподвижные кусочки, похожіе на осколочки дерева или листка или па нѣсколько слипшихся песчинокъ; эти мертвые на видъ, но при ближайшемъ изслѣдованіи — двигающіеся осколочки и есть личинки метлицъ. Вынь какую-нибудь изъ воды, и ты убѣдишься, что это живое существо, укрытое въ оригинальномъ футлярѣ, какъ слизнякъ въ своей скорлупѣ. Голова его и ножки вышли наружу, а остальное мягкое тѣльце скрыто въ трубочкѣ, гладкой внутри, а снаружи покрытой самыми разнообразными матеріалами. Какъ средневѣковой воинъ, метлица во всѣхъ своихъ путешествіяхъ не оставляете, брони и тащитъ съ собою футляръ, въ который при малѣйшей опасности уходитъ и прячется цѣликомъ».
Но веснянки и поденки (они же метлицы) – даже не родственники. Это разные отряды насекомых. Если взять оригинальный польский текст Маевского, то выяснится, что он рассказывает о совершенно другом виде из другого — уже третьего — отряда (далее подстрочник):
«Сядьте у чистого ручья, и вы обязательно заметите неподвижные крошки на дне, похожие на кусочки дерева, листья или даже скопление камешков. Эти, казалось бы, безжизненные палочки и комочки, но при ближайшем рассмотрении движущиеся и блуждающие, — личинки ручейников.
Достаньте их из воды, и поймёте, что это живое существо, спрятанное в своём первоначальном футляре, как улитка в раковине. Голова и ноги выступают наружу, а остальная часть мягкого тела скрыта в трубке, гладкой внутри, но покрытой снаружи... Подобно средневековому воину, ручейник не снимает доспехов во всех своих экспедициях и тащит за собой футляр, в который при малейшей опасности полностью прячется... Один вид обвивается вокруг себя узким листом, словно лентой, в то время как другие выбирают листья, древесные фрагменты и камешки».
У Маевского прямо и несколько раз написано «chróścik» — ручейник, он дает и латинское название – Phryganeidae — одно из семейств отряда ручейников.
Разве что современный нюанс: после Второй мировой войны и орфографической реформы наименование этих ручейников в Польше изменилось на chruścik.
Личинки веснянок и поденок (метлиц) не строят домиков.
У Яна Ларри профессор Енотов тоже сравнивает ручейника с рыцарем, закованном в крепкую непроницаемую броню.
Что касается романа БРАГИНА, оба издания сопровождались статьями специалистов: первое — послесловием доктора биологических наук и переводчика Жан Анри Фабра Николая Плавильщикова, второе – предисловием академика Александра Опарина.
P.S. К сожалению, буква "ять" в переводе Курсинского трансформировалась у меня в тексте неизвестно во что.
Из номера в номер новое поколение редакторов, выпускающих журнал "Новые Миры", продолжает восторгаться Уильямом Берроузм. Статья в этом номере пожалуй наиболее внятно описывает, чем же так привлёк Уильям Берроуз юношей, выросших на Эдгаре Берроузе. Противоположный полюс фантастики представлен отзывом на научно-популярную книгу Артура Кларка. Пожалуй, в этом источник силы и привлекательности поколения новой волны — широта взглядов, от гуманитарно-радикальных до строго научно-технических.
Подобно хорошему учёному, серьёзный писатель, помимо всего прочего, стремится отделить истину, как он её видит, от лжи, а точное наблюдение — от ложного предположения. Он может сделать это как в юмористическом романе, так и в серьёзном. Выбор подхода должен определяться особым темпераментом и тем, что наиболее подходит к его истории. Успех произведения часто довольно трудно оценить во время публикации, и, вероятно, справедливо будет сказать, что чем точнее книга, тем больше вероятность того, что её будут критиковать. Большинство людей способны увидеть истину только задним умом, когда объект темы автора рассматривается с точки зрения будущего времени; большинство людей не способны отстраниться от настроения своего времени и склонны отдавать предпочтение писателю, который поддерживает определённые общие предубеждения. Чем абстрактнее тема писателя, тем больше вероятность того, что его неправильно поймут современники, независимо от того, восхищаются они им за другие качества или нет.
Задача отделить общепринятое мнение от действительности, отделить образ от реальности, — непростая. Она требует от писателя почти полной интеллектуальной и эмоциональной отстраненности; дисциплины как в форме, так и в стиле его художественной литературы, если он хочет помочь читателю взглянуть по-новому, трезво, на слишком привычные взгляды и идеалы своего времени.
Со времен Герберта Уэллса хорошая научная фантастика ставит под сомнение наши представления обо всех аспектах нашей личности. В этом она во многом схожа с лучшими образцами художественной литературы всех жанров. Так было еще со времен Джона Кэмпбелла, когда он начал редактировать "Эстаундинг", поскольку это был единственный вид популярной художественной литературы, который пытался анализировать человека и общество, а не (как большинство триллеров, вестернов, исторических романов и т. д.) подтверждать его предвзятые представления о самом себе.
Насколько научная фантастика не достигла этой цели из-за чрезмерного заимствования из других популярных жанров — это другой вопрос, который мы уже обсуждали в другом месте; но факт остается фактом: она пыталась, и пыталась до сегодняшнего дня, когда смогла избавиться от своих различных нагромождений и создать, в лучшем случае, произведения, которые мало обязаны условностям популярного приключенческого рассказа или хорошего социального романа, при этом сохраняя свободу подхода, позволяющую постоянно быть свежей и разнообразной. Она стала в высшей степени подходящей формой для серьезного писателя, интересующегося не столько наблюдением за характерами и нравами, сколько более широкими, абстрактными вопросами, касающимися человеческого поведения.
В своем последнем рассказе "Орудие убийства" Дж. Г. Баллард ставит под сомнение достоверность различных популярных образов и современных мифов, которые остаются такими же прочными и живыми, как и тогда, когда они впервые обрели конкретную форму в образе трех убитых мужчин, которые до сих пор так сильно отражают атмосферу своего времени. Баллард спрашивает не о том, кто их убил, а о том, что их убило — какое сочетание идей и событий создало их, а затем уничтожило? Некоторые ответы вы найдете в разделе под заголовком "Но разве Кеннеди уже не мертв?". Все образы, заполняющие сознание современного человека, рассматриваются глазами вымышленного духовного потомка Эфири — пейзаж ядерного взрыва, эстакады, рекламные щиты, нефтяные вышки, радиотелескопы, разрушенные и заброшенные машины. Сочетание фактов и фантазии, созданное Баллардом, позволяет ему создать своего рода реальность, далёкую от реальности событий, освещаемых и анализируемых в популярной прессе и других источниках, но, на наш взгляд, он предлагает гораздо более реалистичное представление об этих событиях, чем то, что было опубликовано до сих пор.
=====================
Раздел книжных рецензий
Уилл Батлер "Уильям Берроуз"
Как отметил Дж. Г. Баллард в своей проникновенной оценке творчества Уильяма Берроуза ("Новые Миры", номер 142, перевод см. тут), Берроуз, строго говоря, вовсе не является автором научной фантастики. Но в его произведениях так много научной фантастики и так много «чувства ужаса», эквивалента термина «чувство чуда» 1930-х годов, что он является естественным героем «Новых Миров». После статьи Балларда стало немного легче достать экземпляры книг Берроуза, поскольку весной следующего года выйдут две из них: «Нова Экспресс» от издательства Jonathan Cape и «Мягкая машина» от издательства Calder and Boyars.
Уильям Берроуз читает научную фантастику и использует фрагменты из научно-фантастических произведений, например, Эрика Фрэнка Рассела, в своих романах, написанных методом «нарезки». Он упомянул сборник Балларда «Терминальный пляж», изданный издательством «Голланц», сказав, что ему очень понравились несколько рассказов. У него сухой, почти монотонный, сухой голос. Он много курит, раскладывает пепел в пепельницы, когда думает или говорит. Его жизнь упорядочена, материал для книг хранится в папках с фотографиями и вырезками из газет, которые обычно путешествуют с ним: «Мне нравится иметь возможность использовать материал в любое время». Однако в этот раз они с ним не поехали: «Они займут слишком много места». В папках у него есть разделы, посвященные научной фантастике, морским рассказам ("Мария Селест" и "Титаник" — меня интересуют оба», грабителям банков, Генри Люсу — издателю журналов «TIME», «LIFE» и «FORTUNE»).
Все книги Берроуза, начиная с «Голого завтрака», были написаны с использованием сочетания фотоаппарата и пишущей машинки.
«Мы использовали магнитофон и ножницы. Фотографии попадают в его альбомы, где собраны снимки людей, похожих на его персонажей. Например, Гамбургер Мэри. Мы смогли отследить Гамбургер Мэри по её любви к арахисовому маслу». (Nova Express, Джонатан Кейп.)
«Эти файлы легли в основу книг, написанных в стиле "нарезки", который Брайон Гайсин впервые предложил мне в 1960 году. Он сказал, что методы письма отстают от живописи как минимум на пятьдесят лет. Я чувствовал, что работал над методом "нарезки" в книге "Голый завтрак", особенно при редактировании заметок к книге, которая изначально состояла примерно из тысячи страниц, а затем сократилась до 250. Теперь я трачу больше времени на редактирование, чем на что-либо другое. На десять опубликованных страниц приходится пятьдесят страниц заметок, которые нужно отредактировать, часть из них записана на пленку, а часть хранится в архиве».
Он использует метод разрезания и сворачивания текста, «потому что он позволяет четко определить процессы, которые происходят постоянно. Когда вы читаете газетную колонку, вы осознаете колонки по обе стороны от нее и читаете их, даже если не замечаете этого. Я просто расширяю этот процесс. Когда я путешествую, я могу читать книгу одновременно с тем, как делаю заметки, происходит пересечение событий. Это также способ показать взаимосвязь событий. Авиакатастрофы, например, следуют одна за другой. Самолет, пилотируемый капитаном Кларком, разбился в Калифорнии. Причиной крушения стал обезумевший пассажир Фрэнки Гонсалес, который застрелил капитана Кларка. Следующая крупная авиакатастрофа произошла на авиабазе Кларк в Маниле, выживших нет. Фрэнки Гонсалес был из Манилы».
Огромное количество материалов ему присылают другие люди, большая часть из них – через колонку, которую он ведет в журнале MY OWN MAG, издаваемом Джеффом Наттоллом на мимеографе в Барнете, графство Хартфордшир. От этих корреспондентов он собирает материал на стыке временных точек, «в некотором смысле это путешествие во времени».
Когда Берроуз начинает писать чистую научную фантастику, никто в этой области не может превзойти его по описательному мастерству: «У них нет того, что они называют "кислородом эмоций" в атмосфере. Среда, в которой дышит животная жизнь, находится не в этом бездушном месте — Жёлтые равнины под раскалённым голубым небом — Металлические города, контролируемые Старейшинами, которые представляют собой головы в бутылках — Самые быстрые мозги, сохранённые навсегда — Единственная форма бессмертия, доступная людям-насекомым Минрауда — Сложная бюрократия, подключенная к управляющим мозгам, руководит всеми движениями — Тем не менее, существует коварное подполье, действующее посредством телепатической дезинформации и маскировки — Партизаны делают записи на опережение и оставляют их для перехвата управляющими станциями, пока у них есть несколько секунд, чтобы организовать подпольную деятельность — В основном подполье состоит из искателей приключений, которые намерены перехитрить и вытеснить нынешних голов — В истории Минрауда произошла одна революция — Чистки происходят постоянно: Павшие головы уничтожаются в Печях и заменяются другими, более быстрыми и острыми, чтобы развить более совершенное оружие — Главное оружие Минрауда, конечно же, это жар — В центре всех их городов стоят Печи, где Тех, кто не подчиняется управляющему мозгу, приводят на полную утилизацию — коническая структура из переливающегося металла, мерцающего жаром расплавленного ядра планеты, где свинец плавится в полдень. Латунные и Медные улицы окружают Печь. Здесь бродячие мастера и кузнецы выбивают металлические ритмы, пока заключенных и преступников ведут на утилизацию. Охранники Печи — это красные ракообразные с глазами, как раскаленное белое небо. Под воздействием боли печи и захваченных врагов они иногда мутируют, чтобы вдыхать эмоции. Они часто помогают заключенным бежать, и некоторым удалось сбежать вместе с заключенными". (Нова Экспресс) Здесь коллаж и сложение работают вместе, чтобы позволить описать целое общество в одном абзаце. Используемый язык — это язык снов, фрагментов мыслей.
Скандальная известность Берроуза в отношении тематики его произведений возникла из-за почти полного непонимания его критиками и многими сторонниками книги «Голый завтрак». Одна из корреспонденток во время её первой публикации в Англии с гордостью отметила, что не читала «Голый завтрак», не собиралась его читать, но, тем не менее, согласна с тем, что сказал о книге тот или иной человек. То, что в книге принимается за порнографию, в конечном счете является антисексуальным в любом порнографическом смысле. Берроуз считает, что секс использовался организмом, известным как «Нова Моб» в «Нова Экспресс», как средство контроля над населением мира наряду с наркотиками и «словом», которое, по его мнению, типично для американской империи Генри Люса — журналов Time/Life/Fortune до тошноты. О Люсе он может быть язвительным, как это было в недавнем интервью Конраду Кникербокеру для Paris Review. И дальнейшее недопонимание позиции Берроуза по отношению к наркотикам. Единственный препарат, который он рекомендует, — это апоморфин, и то только как средство лечения зависимости от морфина, производных опиума, алкоголя и барбитуратов. Он крайне осторожен в отношении рекомендаций по использованию галлюциногенов: «Слишком много из них опасны», за исключением случаев использования в качестве средства для достижения определенной цели и только для временного применения. Он считает, что их следует изучать и использовать в творческой работе только до тех пор, пока человек не найдет путь «туда» сознательным или механическим путем. Однако тот факт, что он сам был наркозависимым и использовал периоды зависимости в качестве материала для книги, сделал его в глазах некоторых апологетом наркомании, извращенцем нашей морали и т. д.
Уильям Берроуз — человек дикий, и при разговоре с ним взгляд обычно останавливается на его очках и на сухой монотонности голоса, на сухости, свойственной Минро. И очки, и сухие предложения, как правило, отфильтровывают его истинную дикость. Но в его книгах, тетралогии, начинающейся с «Голого завтрака», «Мягкой машины», «Билета, который лопнул» и «Нова экспресс», в «Наркомане», его первой книге, опубликованной под именем Уильям Ли, дикость проявляется беспрепятственно.
Какое облегчение от его «чувства ужаса», подобного тому, что испытывают в романах «1984»/«Дивный новый мир» и «Скромное предложение», приносят такие отрывки, как этот из «Нова Экспресс»:
«Ничто не истинно — всё дозволено — последние слова Хасана и Саббаха». (Примечание: Хасан и Саббах был лидером Общества убийц, известным как «Старик с гор». BB). Малыш снимался в эротических фильмах и Народный город пульсировал в огромном оргазме, никто не знал, что есть пленка, а что нет, и на каждом углу совершались всевозможные сексуальные действия.
Он снимал закаты, облака, небо, воду, деревья, а затем проецировал цвет на огромный отражающий экран, концентрируя голубое небо, красное солнце, зеленую траву, и город растворялся в свете, люди шли друг сквозь друга. Оставались только цвет, музыка и тишина там, где прозвучали слова Хасана и Саббаха.
«Советы, синдикаты, правительства Земли, заплатите — заплатите за украденный вами цвет!»
«Отплати красному — верни красный цвет, который ты украл за свои лживые флаги и вывески Coca-Cola — верни этот красный цвет пенису, крови и солнцу…»
«Отплати синему — отплати синему, который ты украл, разлил по бутылкам и разлил в пипетки с хламом — отплати синему, который ты украл для своей полицейской формы — отплати этому синему морю, небу и глазам земли!»
«Заплати зелёным — верни зелёные, которые ты украл ради своих денег — а ты, Мертвая Рука, Растягивающая Овощной Народ, верни зелёные, которые ты украл ради своей Зелёной Сделки, чтобы предать народы земли и сесть в первую спасательную шлюпку в женской одежде — верни эти зелёные цвета цветам, джунглям, реке и небу!»
«Правительства, синдикаты и правительства мира, верните украденные вами цвета — верните цвета Хасану и Саббаху!»
И Хаксли, и Оруэлл протестовали против возможных вариантов будущего, в то время как Берроуз возражает против нынешнего состояния мира. Для него гангстеры из группировки «Нова» представляют реальную опасность: «они намерены взорвать мир или иным образом уничтожить Землю и всех людей на ней. Они спланировали свой побег». Его надежда связана с полицией «Нова»: «Они как апоморфин, всего лишь регулирующий орган. Выполнив задание, они уйдут. Это не совсем то же самое, что полиция по борьбе с наркотиками в Америке. Как только вы создадите такую организацию, избавиться от неё будет невозможно».
Он ожидает увидеть формирование идеографического языка, используемого в дополнение к разговорному языку, который будет заменой письменному слоговому языку, который мы имеем сейчас: «Вы знаете, Маршалл Маклюэн в «Галактике Гутенберга» говорит, что слоговой язык обуславливает мышление. Слова и фотографии используются заинтересованными сторонами как механизм контроля для манипулирования человечеством. Но их манипуляция зависит от умения людей читать; поэтому у нас распространена всеобщая грамотность. Теократии, с другой стороны, такие как майя или египтяне, зависели от неграмотного населения, где знание даже такой информации, как сроки посева, принадлежало только жрецам. Их контроль осуществлялся посредством невежества, тогда как нами сегодня управляют посредством своего рода полузнания, посредством слов, которые мы можем читать».
«Мы должны выяснить, что такое слова и как они функционируют. Когда они записаны, они становятся образами, но образами слов, повторяющихся в уме, повторяющихся в горле под голосом, а не образом самой вещи. Утверждение Гертруды Стайн: «Роза есть роза есть роза есть роза» верно только в том случае, если оно записано; но, как говорит Коржибский, роза (цветок) — это что бы это ни было, не роза (слово). Так что роза (слово) есть роза (слово) есть роза (слово) есть роза (слово). Никакого цветка».
Хотя в большинстве научно-фантастических произведений секс едва ли выходит за рамки марсианского аналога фразы «Я Тарзан, ты Джейн», у Берроуза он используется для демонстрации жестокости толпы и их попыток манипулировать сексуальными реакциями, которые являются поверхностными и полностью поглощающими: «Они используют секс как зависимость для контроля, подобно алкоголю и наркотикам».
Из книг Уильяма Берроуза и из разговоров с ним ясно, что он не считает атомную бомбу величайшей катастрофой, которая уничтожит нас всех. Слово, фотография, изображение, наркотики, секс, алкоголь — каждый из этих способов мог бы с таким же успехом справиться с этой задачей. Используя технику коллажа для создания новых ассоциаций между изображениями, заставляя читателя больше думать и замечать ранее скрытые взаимосвязи в событиях, обсуждая использование мафией секса и наркотиков в качестве оружия, он пытается предотвратить «новую».
«Люди земли, вы все отравлены» (Nova Express). Он, по сути, оставляет мало шансов на недопонимание, несмотря на неграмотных критиков.
Аннотация: В романе "Дай вам Бог здоровья, мистер Розуотер" пьяница-миллионер доказывает, что единственная реально осуществимая утопия — это понимать несчастных, несведущих и безнадежно одиноких и помогать им.
Джордж Коллин. Дай вам Бог здоровья, мистер Воннегут
В 1965 году два автора научной фантастики покинули издательство «Голланц», чтобы поселиться в «Джонатан Кейп», — это были Дж.Г.Баллард и Курт Воннегут-младший. Вполне уместно и правильно, что их имена связаны таким образом, поскольку Воннегут находится в том же положении по отношению к американской научной фантастике, что и Баллард к британской — то есть, он является высшим. Чтобы никто не оспаривал это утверждение о превосходстве, позвольте мне сразу добавить, что я не применяю критерии, определенные фэнами научной фантастики, которые, как правило, являются узкоспециализированными и ограниченными. Вместо этого я надеюсь, что оцениваю этих авторов по стандартам критики, общим для литературы в целом, а не для какой-либо одной её части. И при этом я использую самый простой и грубый из доступных мне критериев — признание определенных книг литературой рецензентами художественной литературы в определенных газетах и журналах. И по-прежнему факт остается фактом: только Олдисс, Баллард и Воннегут являются признанными писателями-фантастами, получившими признание в виде подобных рецензий за последний год.
Я знаю тех, кто скажет, что «Дай вам Бог здоровья, мистер Розуотер» Курта Воннегута — это не научная фантастика, и с пренебрежением отмахнется от этого произведения. Однако, хотя это может быть правдой в отношении конкретного содержания, это, безусловно, не относится к его скрытым качествам. В своей редакционной статье в журнале SCIENCE FANTASY, номер 66, Кирилл Бонфиглиоли сказал: «Я с уверенностью жду того дня, когда «мейнстримный» романист не будет дважды думать, прежде чем выставлять своих персонажей, словно спартанских младенцев, на скалах Альфа Центавра». И хотя он имеет дело с настоящим, именно это Воннегут и сделал с «Мистером Розуотером», поскольку этот, по сути, мейнстримный роман написан с использованием образов и концепций, заимствованных непосредственно из научной фантастики.
Издательство: London: Jonathan Cape, 1965 год, твёрдая обложка + супер, 218 стр.
Аннотация: В романе "Дай вам Бог здоровья, мистер Розуотер" пьяница-миллионер доказывает, что единственная реально осуществимая утопия — это понимать несчастных, несведущих и безнадежно одиноких и помогать им.
И говоря это, я не просто признаю тот факт, что из двух вызывающих симпатию главных героев романа один — писатель-фантаст, а другой — его поклонник. И я не считаю важным для своего тезиса тот факт, что Воннегут включил в свою историю три великолепные и забавные пародии на сюжеты научной фантастики. Скорее, я утверждаю, что, в то время как читатель, не знакомый с научной фантастикой, может прочитать этот роман без прикрас, любитель научной фантастики постоянно будет находить темы и идеи, которые являются прямыми параллелями тем и идеям, с которыми он сталкивался в научной фантастике на протяжении многих лет.
Сюжет разворачивается вокруг Фонда Розуотера, созданного для управления огромным состоянием, накопленным семьей Розуотер и оцененным в 87 472 033 доллара и 61 цент, а также для того, чтобы «налоговые инспекторы и другие мошенники, не являющиеся Розуотерами, не могли получить к нему доступ». К сожалению, Элиот Розуотер, нынешний президент Фонда, бездетен, а наследник административной должности — дальний родственник. Именно этой ситуацией пользуется Норман Мушари, опытный юрист. Он понимает, что если ему удастся перевести средства Фонда от владельца наследнику, он сможет воспользоваться тем «волшебным моментом, когда человек отдал сокровище, а тот, кто должен его получить, еще этого не сделал; юрист часто может забрать до половины суммы и при этом получить рыдающую благодарность получателя». Мушари считает, что этого проще всего добиться, доказав, что Элиот невменяем. Это не такая уж сложная задача, поскольку вместо того, чтобы управлять фондом, покупая для страны картины стоимостью два миллиона долларов, Элиот в округе Розуотер действительно заботится о людях, занимается благотворительностью и прочей подобной чепухой; раздает нуждающимся наркотики в виде денег, советов, лекарств и любви, как социальное государство или другие чудаковатые и коммунистические учреждения.
Итак, вы увидите, что книга представляет собой лишь одну большую научно-фантастическую концепцию, в которой Элиот Розуотер является олицетворением антитезиса Великого американского мифа, а Мушари и его приспешники — олицетворением американского конформизма и барри-голдвотеризма. Действительно, давние поклонники научной фантастики узнают в ней нечто гораздо большее. Постоянные читатели редакционных статей журнала ANALOG поймут это, как и я, когда наполовину...
В целом, то, что пишет Воннегут, — это аргументированное, пошаговое отречение от всего, за что выступает философия Кэмпбелла. Более того, сам Кэмпбелл появляется в этой книге в образе сенатора Листера Розуотера, отца Элиота. Любой, кто сомневается в этом, должен прочитать речи сенатора Розуотера в книге в сочетании с более откровенно экстремальными редакционными статьями Джона Кэмпбелла — как это сделал я. Скептик обнаружит, что они практически дословно совпадают, особенно те, которые касаются либералов и варварской угрозы американскому образу жизни. На протяжении всей книги антиэлиотовские персонажи утверждают, что если американец беден и голодает, то это его собственная вина (опять же, знакомая тема для всех читателей Кэмпбелла), а Элиот и его научно-фантастическая совесть, Траут, говорят: «Какая, к черту, разница, если это их вина — они все равно люди».
Так что прочитайте эту книгу, если вы больше никогда в этом году не собираетесь читать мейнстримные романы. Забудьте, если хотите, что причина в том, что это хорошая, очень хорошая книга. Прочитайте её ради чистого удовольствия увидеть, на что способен научно-фантастический стиль, когда он отходит от космической оперы; прочитайте её как опровержение Джона Кэмпбелла; прочитайте её, хотя бы ради речи Элиота на съезде любителей научной фантастики.
«Я вас, сукины сыны, люблю. Я теперь только вас и читаю. Вы единственные, кто говорит о действительно потрясающих переменах, происходящих вокруг, единственные, кто достаточно безумен, чтобы понимать, что жизнь — это космическое путешествие, и притом не короткое. Вы единственные, кто действительно заботится о будущем, кто действительно замечает, что с нами делают машины, что с нами делают войны, что с нами делают города, что с нами делают большие, простые идеи, что с нами делают огромные недоразумения, ошибки, несчастные случаи и катастрофы. Вы единственные, кто достаточно сумасшедший, чтобы мучительно размышлять о времени и расстоянии без ограничений, о тайнах, которые никогда не умрут, о том, что прямо сейчас мы определяем, станет ли космическое путешествие на следующие миллиард лет раем или адом».
«Элиот позже признал, что писатели-фантасты не умеют писать для кислых яблок, но заявил, что это не имеет значения. Он сказал, что они всё равно поэты, поскольку более чувствительны к важным переменам, чем любой, кто хорошо пишет. К чёрту этих талантливых пустословов, которые деликатно пишут об одном маленьком кусочке одной-единственной жизни, когда проблемы охватывают целые галактики, эоны и триллионы душ, которым ещё предстоит родиться».
Так говорит Элиот, так говорит Воннегут, так говорю я, и так говорим все мы.
Издательство: New York: Harper & Row, 1965 год, твёрдая обложка, 250 стр.
Аннотация: «Вселенная полна голосов, взывающих друг к другу со звёзд на бесчисленных языках. Однажды мы присоединимся к этому космическому разговору, хотя, возможно, пройдут века, прежде чем мы преодолеем огромные расстояния, отделяющие нас от равных нам и наших хозяев». Артур Кларк в очередной раз создал произведение, поражающее воображение и озаряющее научными прогнозами, — сагу о путешествии человечества к судьбе, ожидающей его в далёком будущем после 2001 г.
Лэнгдон Джонс "Мир беспроводной связи"
«Предвкушение грядущей космической эры» — таков подзаголовок книги Артура Кларка «Голоса с неба» (издательство Gollancz, 25 шиллингов), которая представляет собой не столько цельное произведение, сколько сборник эссе, некоторые из которых, кажется, были опубликованы в самых необычных местах.
Если 25 шиллингов кажутся вам слишком большой ценой за такую книгу, тогда лучше прочитайте аннотацию, которая пытается дать краткое изложение всей книги и вдобавок к ней краткую биографию Кларка, при этом заполняя передний клапан, быстро проходя через задний и частично свисая с задней обложки.
Читателю научной фантастики очень легко стать равнодушным к развитию космических технологий. Когда очередной «Атлас» тяжело поднимается в небо, часто трудно сдержать легкую усмешку; когда мы видим фотографии астронавтов, парящих в космосе, мы склонны жаловаться на качество пленки (в конце концов, пленка Боунстелл гораздо четче). Но многие статьи в этой книге, особенно посвященные тем разработкам, которые существенно изменят нашу жизнь, помогут восстановить это чувство восторга.
Здесь Кларк чувствует себя как рыба в воде. Читая его научно-популярные статьи, невольно ощущаешь, что Кларк делает то, для чего его создал Господь. Он пишет со знанием дела, уверенностью и юмором, используя свои описательные способности, чтобы создать захватывающую картину будущего. Когда моя лысина окончательно покроет всю голову, и я начну всё больше ощущать течение времени, тогда я сяду и перечитаю эти статьи, ибо только эти маленькие проблески грядущих событий могут заставить меня желать, чтобы время шло быстрее.
Только Кларк (за исключением, возможно, Азимова) мог писать о космических полетах и духе человека, не скатываясь в ужасную псевдопоэзию и пафос. Только Кларк мог представить нам такие идеи, как гигантская катапульта на Луне, способная спускать грузовые капсулы на поверхность Земли. Только Кларк мог упростить свои концепции так, чтобы они были понятны даже самым недалеким.
Аннотация: «Вселенная полна голосов, взывающих друг к другу со звёзд на бесчисленных языках. Однажды мы присоединимся к этому космическому разговору, хотя, возможно, пройдут века, прежде чем мы преодолеем огромные расстояния, отделяющие нас от равных нам и наших хозяев». Артур Кларк в очередной раз создал произведение, поражающее воображение и озаряющее научными прогнозами, — сагу о путешествии человечества к судьбе, ожидающей его в далёком будущем после 2001 г.
Но я не отрицаю, что в книге есть недостатки, многие из которых можно было бы легко исправить. Во-первых, я не понимаю, почему в британской книге британского автора постоянно используется американское правописание, даже если статьи впервые появились в Америке; несколько минут работы красной ручкой значительно улучшили бы ситуацию.
Кроме того, книга страдает от крайне фрагментарного изложения материала. Многие идеи дублируются в разных главах, как, например, в этой главе из книги «Социальные последствия спутника связи»:
«Большинству из нас приходилось отвечать на международные телефонные звонки посреди ночи… То, что сегодня неудобно, через десять или двадцать лет станет совершенно невыносимым, поскольку наши коммуникационные сети расширятся и охватят весь мир. Можете ли вы представить себе ситуацию, если в вашем собственном городе треть ваших друзей и знакомых спит, когда вы хотите с ними связаться? И все же это очень похоже на то, что произойдет в мире дешевой и мгновенной связи, если мы не изменим уклад нашей жизни».
А вот цитата из книги «Мир спутников связи»: "Когда у нас появится настоящая глобальная связь, наш образ жизни адаптируется к ним, а не наоборот. Было бы неприятно жить в обществе, где в любой момент времени от трети до половины знакомых человека спят. Такая ситуация сложится во всем мире через четверть века, и обществу придется внести некоторые прокрустовы коррективы".
Один-два подобных случая были бы терпимы, но это происходит снова и снова. И что еще хуже, Кларк иногда меняет свое мнение от статьи к статье.
Например, на странице 136 он заявляет, что не стал бы делать никаких прогнозов относительно глобального языка для международного общения, хотя и склоняется к английскому; а затем на странице 143 он с лихвой сжигает свои корабли и заявляет, что языком «почти наверняка будет английский».
Кроме того, в некоторых статьях невозможно не заметить легкий оттенок эгоизма. Но спешу добавить, что это эгоизм, смягченный юмором, и он воспринимается как довольно привлекательная черта характера.
В одном из абзацев чувствуется немалая доля ворчливости:
«Я уже говорил о нашей эпохе как о невротической; больные шутки, упадок форм искусства, поток тревожных книг по самосовершенствованию, этизодилатированные трупы, позирующие для модных журналов — это лишь незначительные симптомы недуга, охватившего западный мир, где порой кажется, что мы достигли конца века на пятьдесят лет раньше календаря».
Ещё одно небольшое раздражение: к настоящему времени, я думаю, весь мир знает о том октябрьском номере журнала WIRE-LESS WORLD за 1945 год, где Кларк предсказал создание спутника связи. Я не виню его за то, что он немного расстроен из-за отсутствия дивидендов с этой идеи, но читать Кларка на эту тему так часто — это всё равно что быть вынужденным вступать в личную ссору… должно быть, в Кларке есть что-то такое, что даже это становится, в некотором смысле, слегка забавным и милым. В этой книге Кларк действительно разворачивается на полную катушку. Помимо нескольких незначительных упоминаний этой идеи, он пишет статью с подзаголовком «Как я потерял миллиард долларов в свободное время» и перепечатывает оригинальную статью полностью в качестве приложения. Но в моменты, когда я бываю не слишком благосклонен к этому, я иногда задумываюсь о том, что Кларк, должно быть, заработал значительную часть этого миллиарда долларов на статьях о том, как он его потерял.
Если не считать всех этих мелких придирок, «Голоса с неба» — это превосходная, поучительная и занимательная книга, и она определенно стоит ваших карманных денег на этой неделе.
В заключение отмечу одну из самых забавных опечаток, которые я видел за последнее время. Описывая письма, которые он получает от читателей, Кларк говорит следующее: «В большинстве случаев больше ничего не нужно. Запросы на автографы, графики, исправления ошибок (как правило, по вине моей секретарши или типографа)..." Я уверен, что не случайно в следующем слове пропущена буква! Кларк, очевидно, не усвоил, что последнее слово всегда за типографами, и что они, должно быть, очень злонамеренные люди! (За исключением, конечно, замечательного и блестящего типографа, который набирает этот текст.)
Недавно имел возможность лицезреть артефакт из истории советской фантастики — "Жук в муравейнике", появившийся силами энтузиастов, то есть в сущности самиздат.
Напомню, что "Жук в муравейнике" Аркадия и Бориса Стругацких впервые был опубликован на страницах журнала "Знание — Сила" в конце 1979 — начале 1980 годов. Книжный вариант увидел свет в Ленинградском сборнике "Белый камень Эрдени" в 1982 году, а в авторском сборнике публикация была в 1983 году, в Кишинёвском издании. Несмотря на то, что повесть "Жук в муравейнике" не была запрещена (в отличие от некоторых других произведений АБС), но всё же, как и другие творения АБС, она была в дефиците. Средств копирования в ту пору было очень мало, официальные тиражи не поспевали за спросом, а читать хотелось, поэтому народные энтузиасты множили "бестселлеры" как только могли.
Печатный барабан
АЦПУ
Именно так появился герой нашей статьи. Набор текста осуществлялся в ЭВМ (советский компьютер, электронно-вычислительная машина), а распечатывался на АЦПУ (алфавитно-цифровое печатающее устройство) на специальной "компьютерной" бумаге. По размеру АЦПУ сопоставима с современными стиральными машинками. Внутри машины имелся вращающийся металлический барабан, на котором были выгравированы строки с буквами, цифрами, знаками. Мимо барабана двигалась широкая бумажная лента и красящая лента. Специальные электромагнитные молоточки били по бумаге сзади, прижимая её через копирку к нужным буквам или символам на вращающемся барабане. Бумага проходила через печатающий механизм и после печати укладывалась «гармошкой». Скорость печати для того времени была потрясающей — сотни строк в минуту (до 132 знаков в строке), но грохот от работы машины стоял такой, что АЦПУ часто ставили в отдельные изолированные комнаты.
Устное предание гласит, что время создания нашего самиздатовского "Жука в муравейнике" — начало 1980-х, до появления Кишинёвского издания (т.е. 1980-1982). Текст использовался из журнала "Знание — Сила" (я не имел возможности проверить). Формат большой, больше чем А4, без переплёта (так и было задумано). Весь блок основательно прошит обычными нитями благодаря перфорации по краям листов. Сами же листы готовой книги в итоге получили оригинальную форму, что видно на одном из фото ниже. Фактически печать двух страниц проводилась на одной стороне листа, который потом сгибался пополам, текстом наружу. Таким образом "внутренняя" сторона оставалась чистой. Затем эти "сдвоенные" листы отрезались, складывались в стопку и сшивались. В данном издании 62 таких "сдвоенных" листа — два ушли на обложку и остальные 60 (т.е. 120 страниц) — титул и текст, (нумерация присутствует).
Увы, время наложило свой отпечаток — на книге имеются пятна и отрыв на лицевой странице обложки.
Многие считают, что советский самиздат, это исключительно размножение "запрещенки", но это не всегда синоним. Энтузиасты и фанаты размножали в том числе и те "легальные" книги, которые были в дефиците.
Титул
Листы имеют необычную форму
Время наложило свой отпечаток. На этом фото также видна перфорация и нити сшивающие блок
Назначение, либо смысл этих символов на титульной странице выше авторских имен остаётся загадкой
В этом номере журнала в редакционной статье авторы сетуют что давно приелись и стали обыденностью темы постапокалипсиса, первого контакта и, как противоположности — вторжения инопланетян. Удивительно, как же до сих пор, через 60 лет, эти темы продолжают будоражить умы читателей, а особо выдающимся фантастам даже удаётся получать за новые способы описания этих классических тем заслуженные литературные премии. В разделе рецензий — большая заметка Дж.Г.Балларда о малоизвестной трилогии полузабытого в Англии писателя, на русский язык так и вовсе не переводившегося.
В недавней дискуссии "Нужна ли научная фантастика?", проходившей в книжном магазине "Лучшие книги", участвовали пять человек, связанных с научной фантастикой: писатель Джон Браннер; поэт, критик и составитель антологий Билл Батлер*; журналист и научно-фантастический критик газеты "Трибуна" (Tribune) Дуглас Хилл; составитель антологий и писатель Джордж Хэй; и редактор этого журнала, Майкл Муркок.
В ходе дискуссии отчетливо прозвучал не ответ (вероятно, никто его и не ожидал), а консенсус о том, что научная фантастика — это, по сути, искусственный термин, используемый в полуестсественном разделении литературы в целом; что литература по сути — это одно целое, и что хорошее — это хорошее, а что плохое — это плохое.
В научной фантастике, как и во всём остальном, реальные разногласия носят не общий, а личный характер. Один из участников дискуссии явно отдавал предпочтение социальной сатире, другой предпочитал мощные символические образы и метафизические темы, а третий в первую очередь интересовался художественной литературой, предсказывающей социальные и научные тенденции с максимально возможной точностью, тем самым готовящей нас к переменам в будущем. Кто-то ещё сказал, что есть место для красочного приключенческого романа, космической оперы, написанной умно и грамотно, с хорошей проработкой персонажей.
Если бы речь шла о художественной литературе в целом, то, вероятно, предпочли бы Ивлина Во, Франца Кафку, Фреда Хойла, возможно, и Невилла Шута.
Совершенно очевидно, что существует такой вид научной фантастики, который удовлетворит любой вкус. Споры, периодически разгорающиеся в мире научной фантастики о том, какой должна быть научная фантастика, можно было бы разрешить следующим образом: научная фантастика должна быть всем тем, чем она может быть. Чтобы быть хорошей, она должна быть написана стильно, мастерски и оригинально. После этого она может быть социальной сатирой, метафизической, реалистично-прогностической, приключенческой или чем угодно ещё, что ей вздумается быть.
Следует избегать жалких попыток некоторых писателей заслужить "респектабельность", создавая научную фантастику, лишённую всех её существенных качеств, соответствующую условностям социального романа и выпускающую космические рассказы, которые, если не считать того, что действие происходит на космическом корабле или на Денебе VI, на самом деле являются историями о нравах, а не об идеях, и неудовлетворительны именно из-за своего места действия.
В художественной литературе, конечно, можно выделить два приблизительных раздела, и вся научная фантастика должна попадать только в один из них. Это социальный роман и роман идей.
В общих чертах, социальный роман ограничивается наблюдением за обществом своего времени, анализируя человеческие характеры, которые попутно отражают более широкие проблемы своего времени; тогда как роман идей стремится к глубокому изучению этих более широких проблем и использует персонажей, фон и события, специально отобранные для этой цели.
Аннотация: "Жестяной барабан" — первый роман знаменитого немецкого писателя, лауреата Нобелевской премии (1999) Гюнтера Грасса. Именно это произведение, в гротескном виде отразившее историю Германии XX века, принесло своему автору мировую известность.
Там, где эти два жанра успешно сочетаются, мы часто получаем выдающийся роман — как, например, "Жестяной барабан" Грасса, где мы находим определенные элементы, обычно ассоциирующиеся с фантастической историей (область популярной литературы, в которую попадает большая часть научной фантастики, где сенсационное использование фантастики включено ради самой фантастики — её цель состоит в том, чтобы на короткое время вызвать эмоции).
Эти элементы ярко выражены в центральном персонаже, карлике, который всё своё время проводит, ударяя по жестяному барабану, и который, если его спровоцировать, может кричать с такой силой, что разобьёт все стёкла в городе. Однако Грасс включил эти элементы не просто из фантазии; он включил их, чтобы подчеркнуть свою тему и символизировать свои взгляды определенным образом, так что у вас почти не остается сомнений в том, что он имеет в виду.
Научная фантастика не может оказать существенного влияния на обычный социальный роман, и социальный роман (включая значительную социальную сатиру) не может добиться удовлетворительных результатов, оставаясь в рамках жанра научной фантастики.
Чтобы сохранить свой характер литературы идей, научная фантастика должна подчеркивать свои фантастические элементы, а не избавляться от них, но если она хочет быть чем-то большим, чем просто сенсационной, то она должна быть чем-то большим.
Если для развлечения авторы должны умело использовать эти элементы в целях социальной сатиры, метафизической драмы, социально-научных прогнозов или в любом другом аспекте, который является для них основным интересом.
Постоянное использование готовых образов и фонов, предоставленных предыдущими авторами — "Постапокалипсис", "Космическая опера", "Вторжение инопланетян", "Новая планета", "Космическая война", "Перенаселенный мир", "Первый контакт" и т. д. — не может (за исключением редких случаев, когда это удается действительно оригинальному писателю) достичь этой цели, потому что эти образы стали слишком привычными, формируя в сознании читателя непоследовательные ассоциации, так что, используя их, автор часто скорее запутывает, чем подчеркивает свои мысли. Став слишком обыденными для автора, слишком обыденными для читателя, эти образы теряют свою полезность даже на уровне эскапизма. Безусловно, было бы лучше поместить действие рассказа в современный Лондон или Нью-Йорк, на борту океанского лайнера или самолета, на необитаемом острове, во время последней войны; используя знакомые образы, которые, по крайней мере, имеют четко определенные, недвусмысленные ассоциации.
Иногда автору удаётся изучить значение привлекательности этого ныне изжившего себя арсенала символов и использовать некоторые старые образы для достижения новых эффектов, но опасность заключается в том, что чрезмерное знакомство читателя с ними приведёт к тому, что он упустит суть того, что автор хотел сказать, просто потому, что воображение читателя не может быть стимулировано слишком знакомым воображаемым фоном, ситуацией или объектом.
Также возможно вдохнуть новую жизнь в старые образы, если у автора достаточно развито оригинальное воображение. Брэдбери делал это в своё время, и Кордвайнер Смит тоже. Но здесь образы обычно используются нереалистично для создания сенсационного и поэтического эффекта: космические корабли — из золота и латуни, астронавты — бронированные полубоги, инопланетные пейзажи — из снов, а звёзды — драгоценные камни в космическом гобелене, и любая серьёзная тема может быть погребена и затеряна под обилием богатой и неточной символики, точно так же, как тема теряется в приключенческом рассказе, подобных тем, которые мы описывали в прошлом месяце.
Архивные изображения более раннего вида научной фантастики, независимо от того, "реалистичные" или "поэтические" образы пострадали из-за небрежного использования. Когда-то растраченная казна теперь запятнана. Писателям следует больше сосредоточиться на поиске новых образов и меньше на попытках сделать свои истории "реалистичными" (то есть натуралистичными), но при этом им также необходимо более точно использовать найденные образы.
В последнее время научной фантастике слишком часто не хватало этого стимула в виде свежих образов, а не жизненной силы новых идей. Какой бы вид научной фантастики ни предпочитал читатель, это вопрос личного вкуса, а не спора; но каждый вид научной фантастики должен постоянно искать для себя утонченную свежесть видения и стиля, если он хочет "иметь значение" как самостоятельный жанр или как часть общего корпуса художественной литературы.
Мы надеемся, что этот, первый из наших расширенных выпусков журнала**, предоставит вам еще большее разнообразие научно-фантастических рассказов, чем это было возможно в прошлом. Включены практически все упомянутые жанры, и мы надеемся, что все они покажутся вам интересными. В будущих выпусках мы продолжим придерживаться этой политики публикации максимально широкого спектра фантастической и творческой литературы.
Ад нынче не в моде – во всяком случае, институциональный ад. Обитаемые преисподни двадцатого века – это, скорее, личное дело. Промежутки между прутьями решетки – это швы на собственном черепе. Ад для Сартра – это другие люди: лесбиянки, трусы и невротики, запертые вместе в гостиничном номере, которым до смерти надоела их собственная личность. Ад Кокто – это преисподняя нарциссизма, Орфей, пойманный в ловушку отражениями своего собственного зеркала. Ад Берроуза более публичен, вход в него – станции метро и залы игровых автоматов, но, тем не менее, он построен из частных фобий, как Ночной город Леопольда Блума. Подлинный ад – это ад, в котором существует возможность искупления, даже если оно никогда не будет достигнуто, это подземелья изящной архитектуры, шпили которой указывают на некое подобие неба. В любой институциональный ад нынешнего века можно попасть по билетам в один конец с пометками «Нагасаки» и «Бухенвальд», этих миров крайнего ужаса, даже более неминуемого, чем могила.
Для сравнения: ад Уиндема Льюиса в «Веке людей» – более обычное дело. Многоэтажный, как универмаг, а его всевластная бюрократия демонов и верховных гауляйтеров удовлетворит самого зашоренного фундаменталиста. Главный судебный пристав, как зловещий Полишинель, надзирает над эмигрантской толпой мертвецов, ожидающих попадания в чистилище. Оно, называемое Третьим городом, похоже на Барселону с зелеными проспектами и многолюдными кафе. Время от времени сверхъестественный грохот сбивает всех с ног, а по небу порхают архангелы размером с небоскреб. Дружелюбный падишах управляет этим хаотическим небесным форпостом как каким-нибудь султанатом. («Общественная жизнь сосредоточена во дворце»). Ад – это нечто среднее между Бирмингемом и Дьеппом, и правит им лорд Самаэль, комичный Люцифер, который изъясняется словно этакий угрюмый делопроизводитель, шагающий по проходу машинописного бюро.
Если вкратце, то Ад Льюиса – это ад. Но на книжной странице его закаленная огнем проза и глаз художника способны спасти это видение страшного суда и воскрешения человечества от превращения в несуразный балаган. Снятая десять лет назад с невероятным стилем и размахом Третьим каналом с Дональдом Вулфитом, виртуозно исполнившим роль судебного пристава, эта трилогия воспринимается как чернушное богословское кабаре. Повествование, однако, требует более серьезного отношения, и черная мякоть сердца Льюиса отбрасывает тень на его панораму загробной жизни.
«Это рай? – наконец тупо осведомился Пуллман у воздуха… Тысячи людей заполнили террасы кафе. Проходя мимо ближайших к дороге рядов столиков, они увидели лица. Это были лица ничтожеств… это человечество было пугающе ненормальным, с его сплошь свиными глазками или совиной пустотой. Или это была популяция идиотов, на удивление хорошо одетых?».
Излишне говорить, что это не рай. К несчастью для автора, это также не ад, и не чистилище. Это злобное видение человечества – фантазия одинокого мизантропа, не связанного со своим временем. В годы перед Первой мировой войной Льюис был вождем художественного авангарда и основателем журнала «Blast». Его напористость и блестящее умение полемизировать сослужили ему хорошую службу в последнем раунде нападок на уже разгромленную буржуазию. Художник, писатель и пропагандист, после войны он создал вортицизм, интеллектуальную версию кубизма, а затем обратил свой испепеляющий взор на выдающихся писателей 1920-х годов – Хемингуэя («тупой бык») и Джойса, который удостаивается особого внимания в романе «День избиения младенцев». Хотя его критика преподносится в тексте с огромным азартом, кипящей раздражительностью и нетерпимостью к дуракам, репутация Льюиса начала увядать, в том числе и потому, что в его правых взглядах сквозила почти откровенная симпатия к Гитлеру и нацистам. «День избиения младенцев» был опубликован в 1928 году, а четверть века спустя Льюис выпустил следующие два тома трилогии, «Монстр Гай» и «Злокачественная Фиеста»
Ослепший и всеми забытый, Льюис умер в 1961 году, но до последних дней работал над набросками предполагаемого продолжения под названием, «Божественный век», в котором главные герои вознесутся в рай и там завершат свои странствия по загробной жизни.
Комментарий: Первый роман цикла "The Human Age". Иллюстрация на обложке и внутренние иллюстрации Michael Ayrton.
«День избиения младенцев»
Внутренний взор ослепшего художника, искаженный его собственной желчью, освещает пейзаж вне пределов времени, пространства и смерти. Уже отрезанный темпераментом от духа своего века, он обитает в своем личном чистилище или, скорее, сидит с другими странниками в загробном мире на некой номинальной земле за стенами чистилища, ожидая начала своего нисхождения в ад.
Город расположен на равнине, обрамленной горами. Последние похожи на череду кристаллов на небесном севере. Над небольшим бронзовым конусом курится черный дым. За оазисом простирается пустыня. Две мили в поперечнике… Масса странников-эмигрантов толпится в пределах видимости стен этого, притягательного как магнит, города. Под аккомпанемент блеяния бесчисленных рожков на берегу реки, этого хора траурных посланий, наступает рассвет.
Песчаные демоны крутят вихри на границах равнины, воздух полон шепота и грохота у застав Вельзевула, и в этом сверхъестественном свете из песка вырываются вспышки. В воздухе пахнет чумой. На паромной станции у реки потасканный мужчина в потрепанном костюме задумчивым взглядом смотрит на магнетический город, не зная, как ему туда попасть. Силы этого мира после смерти, похоже, не торопятся отправить его в путь.
Это ощущение настоятельной потребности в выборе и принятии решения доминирует в Льюисовской картине ада. В отличие от своей очевидной параллели, «Ада» Данте, преисподняя Льюиса – это место непостоянных идентичностей и союзов, где продвижение персонажей к их конечной точке испытаний достигается их способностью к самоутверждению, интригам и маневрам. Подобно группе туристов, застрявших за воротами хаотичного и, возможно, враждебного города, затерявшегося в пустыне, они вынуждены блефовать и выторговывать у охранников любые сомнительные удобства, лежащие за его стенами.
«День избиения младенцев» открывается прибытием Пуллмана и Саттерстуэйта в лагерь беженцев. Оба погибли уже немолодыми во время Первой мировой войны, но воплотились здесь в своем наиболее типичном облике. Пуллман, бывший школьный учитель, человек острого, но педантичного ума, теперь молодой мужчина лет тридцати. Саттерстуэйт – для краткости Саттерс, – его бывший любовник, в кепке для регби и пестром вязаном джемпере он выглядит юношей. Снисходительные отношения между этим юношей с розовыми губами и замкнутым интеллектуалом, чей ум так же колюч и нетерпелив, как и у его автора, пронизывают всю трилогию, поддерживаемые узами, которые никоим образом не понятны для читателя. Невозможно решить, насколько сатирической по своему замыслу изначально была аффектация, так которая портит «День избиения младенцев».
Осмотрев друг друга, Пуллман и его партнер начинают исследовать окраины этой сверхъестественной равнины. В лагере беженцев царит неопределенность. Нет ни формальной администрации, ни системы регистрации, с помощью которой ожидающая толпа эмигрантов могла бы попасть в город. Неизвестно даже, что представляет собой этот магнетический город, отделенный от них высокими стенами и рекой, рай или ад? Вокруг лидеров различных философских школ сформировались соперничающие секты, члены которых все время всячески поносят друг друга и оскорбляют окружающих. Пуллман и Саттерс уверены лишь в том, что сами они мертвы, и что их судьбы отчасти, если не больше, находятся в руках непредсказуемых второстепенных демонов, которые образуют своеобразную бюрократию лагеря.
Главный из них – судебный пристав. Пуллман, с его обостренным инстинктом самосохранения, мгновенно обращает на него внимание. Ненавидимый и оскорбляемый противоборствующими философскими сектами, Судебный Пристав – главный авторитет в романах «День избиения младенцев» и «Монстр Гай» и – воздадим должное Льюису, один из самых забавных персонажей художественной литературы. Гротескный на вид, но обладающий незаурядным умом, большой образованностью и высокой культурой, он прибывает в лагерь во главе процессии демонов и янычаров, и там вершит суд якобы с целью отбора тех, кто достоин войти в город. На самом деле, его власть здесь представляется сомнительной, и, несмотря на демонстрацию силы и увечья, которые он время от времени наносит окружающим, ему постоянно бросают вызов противники из числа эмигрантов.
Вскоре до Пуллмана доходит, что за его позой капризного шута и бесконечными метафизическими и теологическими дискурсами, которыми Судебный Пристав «потчует» свою аудиторию, истинная роль Пристава, этого вершителя судеб, состоит в том, чтобы напоминать своим слушателям, кто они такие, насколько жалко и уязвимо их положение, как в этой жизни, так и в предыдущей, и насколько бессмысленно и ненадежно их упорное цепляние за время и пространство. Попеременно то льстивый, то шумный, то злобный, то заискивающий, неисчерпаемый источник пошлого водевильного юмора и академических острот, Судебный Пристав приводит свою аудиторию в ярость. Понимая, что эта зловещая, но могущественная фигура – его единственная надежда на побег из враждебного и бесплодного лагеря, один только Пуллман решает принять Судебного Пристава на его условиях. При первой же возможности за воротами города он привлекает к себе его внимание, и своей заискивающей манерой и добивается для себя и Саттерса допуска в город.
Комментарий: Второй и третий романы цикла "The Human Age". Иллюстрация на обложке и внутренние иллюстрации Michael Ayrton.
«Монстр Гай» и «Злокачественная Фиеста»
Именно здесь, в начале романа «Монстр Гай», трилогия сбивается с пути. Готовность Пуллмана принять логику любой ситуации, в которой он оказался, заставляет его присоединиться к фракции Судебного Пристава. Он может лишь догадываться, кто этот загадочный паша, дьявол или нет, но этот вопрос интересует Пуллмана меньше, чем необходимость своего собственного карьерного роста. В должное время неудачный путч против дворцового режима сорван, так как небесные силы посылают на поддержку марионеточного режима падишаха свое воинство. Пуллман и Судебный Пристав бегут из Третьего Града. В «Злокачественной Фиесте» они попадают в ад, где Пуллман бросает Судебного Пристава. Последний попадает в опалу и изгнан в пригород, как неудачливый революционер-иностранец, вынужденный вернуться на родину. Здесь он присоединяется к свите лорда Самаэля. На этот раз неожиданно предотвращается куда более амбициозный заговор против небес, и подручные Бога уносят Пуллмана прочь, на суд, и он ожидает вынесения приговора, как можно предположить, ссылку в какой-нибудь небесный эквивалент Эльбы или Маврикия.
Странная смесь руританских интриг, политического триллера и ветхозаветной демонологии часто забавна, но не учитывает самые элементарные вопросы морали или психологии. Неудача Пуллмана никак не связана с моралью, это неудача мелкого политического приспособленца, поставившего не на ту лошадь. Пуллман не испытывает угрызений совести, а лишь мимолетно сожалеет о своих ошибочных суждениях.
Однако, не считая личных недостатков, Пуллман – полностью пассивное порождение обстоятельств. В отличие от камеры пыток, ад создают его узники, а не тюремщики. Рокантен в «Тошноте» Сартра, окруженный трухлявой мебелью и булыжником. Скоби в «Сути дела» Грина, одержимый своим недостаточным состраданием к собственной жене, Богу и собратьям. Легион безвестных измученных матерей, борющихся со своими неуправляемыми детьми. Эти люди обитают в аду, созданном ими самими, их дыбы – отчаяние, отвращение и ненависть к себе. Истории болезни по Фрейду и современная психиатрия дают нам иной взгляд на происхождении наших адских кошмаров, столь же ужасных, как полиморфные ужасы полотен Дали и Эрнста, и совершенно иные методы искупления наших грехов. Ад, который стоит перед нами сейчас, более абстрактен, это такие вещи, как время и пространство, феноменология вселенной, факт нашего собственного сознания.
(Перевод ранее опубликован в сборнике статей Балларда, текст любезно предоставлен А.Бушуевым, Т.Бушуевой)
облако тэгов
New York: 
London: 
Ростов-на-Дону: 
М.: 
Milano: 
München: 
