В этом номере нет обычной вводной редакционной статьи об авторах выпуска, но есть статьи про Мервина Пика и Сальвадора Дали.
 |
|
Майкл Муркок: МЕРВИН ПИК
Мервин Пик скончался 17 ноября 1968 года в возрасте пятидесяти семи лет. В течение десяти лет он страдал от болезни, похожей на болезнь Паркинсона. Последние годы его жизни были трагичными и ужасающими для тех, кто его любил. Болезнь постепенно приводила к упадку физического и психического здоровья, и по мере ухудшения его состояния надежда, которую многие из нас питали, вопреки медицинским данным, на то, что он каким-то чудом выздоровеет и продолжит писать еще более великие книги и создавать еще более прекрасные рисунки и картины, начала угасать. Затем в небольшом заведении, которым управлял брат его жены, Джеймс Гилмор, у Мервина Пика произошло кровоизлияние, и он мирно скончался, и, насколько можно судить, счастливо, поскольку последние месяцы он провел в окружении людей, которые любили и уважали его. Я навещал его в последний раз около года назад, и, как обычно, визит был для меня приятным, потому что, хотя он мало что помнил и редко мог закончить фразу, его дух и чувствительность (не говоря уже о чувстве юмора) оставались, и любовь к такому замечательному человеку не могла быть уменьшена поверхностными проявлениями его болезни. Создавалось впечатление, что он всегда осознавал, что с ним произошло, и порой, когда незнакомцы относились к нему снисходительно, в его глазах можно было заметить отчетливый проблеск иронии. Когда я услышал о его смерти, меня охватила ярость, а затем горечь. Горечь, которую сейчас невозможно выразить, осталась, потому что Мервин был человеком, который любил жизнь и отдавал ей больше, чем кто-либо из тех, кого я когда-либо знал или о ком слышал.
Он был человеком великого таланта и огромной щедрости. Его жизненная энергия выражалась в тысячах рисунков и стихов, а также в четырех романах и двух пьесах. Его видение было личным, непринужденным и касалось не абстракций, а людей, за которыми наблюдал с иронией и сочуствием. Сила и качество его книг о Горменгасте обусловлены не столько фантастическими элементами, сколько персонажами — графом и графиней Гроан, Флеем и Свелтером, Стерпайком, Фуксией Гроан, Ирмой Прунескуоллор и доктором Прунескуоллором, безумными близнецами Корой и Кларисой, Баркентином и сотней других — у которых, конечно, причудливые имена, но которые так же живы и правдоподобны, как лучшие творения Чарльза Диккенса. И только с Диккенсом можно сравнивать Мервина Пика. Ни один другой писатель со времен Диккенса не обладал такой энергией, изобретательностью, наблюдательностью, способностью к созданию богатых и блестящих метафор или умением контролировать поток оригинальных идей, ибо одним из самых замечательных качеств Пика было его мастерство, его контроль над творениями своего уникального воображения. Этот контроль был очевиден в каждом его произведении, во всём, что он рисовал и писал. Его обычно считают лучшим иллюстратором своего времени, возможно, даже столетия, хотя, учитывая его талант, заказов, которые он получал, было сравнительно немного («Сказание о старом моряке», «Остров сокровищ», «Алиса в Стране чудес», «Домашние сказки братьев Гримм» и «Охота на Снарка») и не всегда они оплачивались так хорошо, как следовало бы. Его работы затмевают работы любого сопоставимого иллюстратора и особенно примечательны его портреты, отличающиеся наблюдательностью и полным отсутствием сентиментальности. Можно упомянуть десятки рисунков: портреты детей, рисунки заключенных Берген-Бельзена, эскизы Сарка, Испании других мест, где он жил или побывал. И именно это сделало Мервина Пика уникальным и великим художником, ибо, хотя его воображение было высочайшего уровня, он был столь же способен к хладнокровному наблюдению. Его талант не был омрачен какими-либо неврозами, обычно ассоциируемыми с художниками такой интенсивности; у него не было никаких личных счетов, никаких мессианских идей, никаких манифестов, оправдывающих его особое видение мира. Такие вещи его забавляли и часто служили ему пищей для размышлений (например, акцент в книгах о Горменгасте на ритуале и стремлении к власти). Он был озабочен делами жизни, поражен серьезными дискуссиями о природе искусства и жизни, смеялся над выходками бюрократии и политиков и, как его старый друг, преподобный А. К. Бридж, сказал присутствующим, что был бы крайне смущен собственной поминальной службой, которая состоялась в церкви Святого Джеймса на Пикадилли 6 декабря. У Мервина был тонкий глаз на иронию, и его работы часто носили сардонический характер, но в нем не было злобы, ненависти — лишь значительная симпатия к личности, особенно к тем, кто находится в невыгодном положении (будь то физическое или духовное неудобство). В его забавах, связанных с «Деяниями и идеалами», можно было бы подумать, что он был наивен, но эта забава проистекала скорее из зрелости мировоззрения, возможно, из экзистенциалистского отношения человека, который, вероятно, понятия не имел, что такое экзистенциализм. У Мервина Пика не было особых политических или религиозных убеждений, никаких художественных убеждений в обычном смысле этого слова, лишь гуманный, толерантный и в то же время остро наблюдательный взгляд на мир, мастерство, редкое в любую эпоху. И, несомненно, именно поэтому критики не могли его отнести к какому-либо определённому обществу, поэтому его работы вызывали у многих, чьи взгляды были традиционно сформированы, дискомфорт или враждебность, поэтому публике потребовалось так много времени, чтобы открыть его для себя.
Часть моей горечи связана с тем, что его работы начали получать более широкую известность в Англии и Соединенных Штатах ближе к концу его долгой болезни, когда он уже не мог наслаждаться знаниями. Много лет мы с друзьями пытались убедить издателей опубликовать его произведения в мягкой обложке или выпустить новые издания.
Сейчас издания выходят одно за другим. Издательство Eyre & Spottiswoode выпускает новые версии книг о Горменгасте, которые также появляются в мягкой обложке в издательствах Penguin в Великобритании и Ballantine в США. Кроме того, новое издательство Allison & Busby, директора которого давно являются его преданными поклонниками, будет публиковать его единственный другой роман, «Мистер Пай», а также длинную повесть «Мальчик во тьме». Allison & Busby также планирует выпустить новую книгу рисунков и сборник стихов.
Мервин, вероятно, был бы забавно смущен, если бы его прямо в лицо назвали знаковой фигурой, но нет сомнений в том, какое влияние он оказал на большое количество молодых писателей, возможно, даже больше с точки зрения тематики и техники, чем стиля. Его мировоззрение, безусловно, оказало значительное влияние на то, что я считаю своими лучшими работами, и некоторые из моих ранних рассказов были не чем иным, как подражанием книгам о Горменских призраках. Его дух живет в тех, на кого он повлиял, в его замечательной семье, которая разделяет многие из его величайших добродетелей (жена Мейв, дочь Клэр и сыновья Себастьян и Фабиан), и в творчестве, которое так часто отражает отношение к жизни. Например, в этом стихотворении, опубликованном в сборнике «Стеклодувы» (Eyre & Spottiswoode, 1950) (извините, тут просто корявый перевод, прим. пер):
цитатаУже само существование — чудо. А гибель народов — совсем другое дело. И вот доказательство этому — мой бешено бьющийся пульс.Пусть каждый художник рисует, а поэт поет.
И все сыны музыки занимаются своим ремеслом;
Механизмы слабее крыла жука.
Выброшенный из солнечного света в космическую тень,
Что бы ни случилось, пусть сердце воображения...
Это созвездие находится высоко и его нельзя взвесить.
Ни жадность, ни страх не смогут разрушить нашу веру.
Когда каждое биение сердца подтверждает это доказательством
Сама по себе эта жизнь — уже достаточное чудо.
В одном из своих редких опубликованных высказываний о работе («Рисунки Мервина Пика», Grey Walls Press, 1949) он сказал: «В конце концов, правил нет. Обладая богатством, мастерством, смелостью и видением многих веков, ты в конечном итоге остаешься совершенно один. Ибо твоя амбиция — создать свой собственный мир в стиле, соответствующем его сути, и населить его его исконными формами и обитателями, которых никогда прежде не существовало, но которые, тем не менее, уходят корнями в твой собственный опыт. Как Земля была отброшена от Солнца, так и художник должен отбросить в космос, от полюса до полюса, свой собственный мир, который, какую бы форму он ни принял, будет того же цвета, что и планета, с которой он был отброшен, подобно тому, как сам мир окрашен Солнцем».
Мервин Пик создал свой собственный мир — мир с богатым населением — и оставил его нам, чтобы мы могли им наслаждаться.
=====================
Далее в журнале напечатано несколько рассказов и стихов, покажем лишь некторые образцы оформления:
=====================
Еще в выпуске есть статья про Дали
Джеймс Грем Баллард Невинный как параноик
Искусство Сальвадора Дали – это метафора, охватывающая весь двадцатый век. В его гении брачный союз разума и кошмара освящается на алтаре, перемазанном экскрементами, под молитвы, читаемые из учебника психопатологии. Картины Дали представляют собой свод пророчеств о нас самих, не имеющий себе равных по точности со времен «Недовольства культурой» Зигмунда Фрейда. Вуайеризм, отвращение к самому себе, биоморфный ужас, инфантильная основа наших мечтаний и потаенных желаний – эти болезни психики, столь верно диагностированные Дали, теперь достигли высшей точки в самой зловещей жертве целого века: смерти аффекта.
Эта кончина чувств и эмоций проложила путь всем нашим самым подлинным и нежным удовольствиям: в волнении боли и увечий, в сексе как на идеальной арене, как на ложе стерильного гноя, при всех крайностях наших собственных извращений, в нашей моральной свободе словно игрой увлекаться собственной психопатологией, и в нашей все возрастающей способности к абстракции – наши дети должны бояться не машин на автострадах завтрашнего дня, а нашего собственного радостного вычисления наиболее элегантных параметров их смерти.
Картины Дали не только предвосхищают кризис психики, породивший этот сумрачный рай, но и документируют темные удовольствия жизни в нем. Великие лейтмотивы-близнецы двадцатого века – секс и паранойя – господствуют над его жизнью, как, впрочем, и над нашей. Вместе с Максом Эрнстом и Уильямом Берроузом Дали образует троицу единственных пока еще живых гениев. Однако, если Эрнст и Берроуз передают свои отчеты в полночь по темным трапам наших позвоночников, Дали осмелился посмотреть в лицо всем химерам своего разума в ярком полуденном свете. Опять же, в отличие от Эрнста и Берроуза, чье затворническое «я» сливается с окружающей их полутенью, личность Дали остается полностью его собственной. Дон Кихот в шелковом костюме, он эксцентрично едет верхом по вязкой, залитой солнцем пустыне, защищенный лишь своими безумными усами.
Само собой разумеется, что для большинства людей Дали слишком оригинален. Избалованный любимец столпов общества, многие из которых, такие как Эдвард Джеймс и виконт де Ноай, благодаря ему совершили свои самые разумные поступки, давая ему огромные суммы денег, когда он больше всего в них нуждался, Дали все-таки вызывал у большинства людей отрицательную. реакцию. Этому способствовали, во-первых, международная пресса, которая всегда поощряла его эксгибиционистские выходки, а, во-вторых, пуританская интеллигенция Северной Европы и Америки. Последней тематика Дали, например, экскременты, которые он изобразил в «Мрачной игре», слишком сильно напоминала о духовных капитуляциях их детства.
Излюбленный образ Дали – наполовину цирюльник из комической оперы, наполовину безумный муэдзин на фаллической башне минарета, выкрикивающий молитву из непереваренных кусков психоанализа и самоисповеди (то есть, тех самых вещей, которые так расстраивают клерков библиотечной таможни), наполовину гений со всеми его еще большими комплексами — такой трудно вписывается в какую-либо удобную категорию. Большинство людей, даже умных, не отличаются особой изобретательностью. Поэтому попытка создать совершенно новую категорию, причем такую, которая будет занята только одним жильцом, деморализует их еще до того, как они берутся за это дело.
В то же время мне кажется, что постоянная неспособность людей осознать важность работ Дали имеет значение, выходящее далеко за рамки простого чувства неприязни к его индивидуальному стилю, и во многих отношениях сродни неспособности литературных критиков признать научную фантастику полноценным жанром. Уже сейчас хорошо видно: научная фантастика – это отнюдь не второсортное ответвление литературы. На самом деле она представляет собой одну из основных литературных традиций двадцатого века и, безусловно, ее самую старую, традицию творческого отклика на достижения науки и техники, которая непрерывной линией проходит от Уэллса, Олдоса Хаксли к авторам современной американской научной фантастики и таким новаторам современности, как Уильям Берроуз и Паолоцци. Одно из расхожих мнений последних тридцати лет состояло в том, что так называемое «Современное Движение», то есть литературная традиция, идущая от Бодлера и Рембо через Джойса и Элиота к Хемингуэю и Камю, если назвать несколько ориентиров – это главное литературное направление двадцатого века. Его доминирующей характеристикой является чувство индивидуальной изоляции, склонность к самоанализу и отчуждению, – состояние ума, которое всегда считалось отличительной чертой сознания двадцатого века.
Что отнюдь не так. Напротив, мне кажется, что Современное Движение целиком принадлежит девятнадцатому веку, являясь реакцией на монолитный филистерский характер викторианства, на тиранию патриархальной семьи, с довлеющей над ней финансовой и сексуальной властью отца, и на многочисленные ограничения буржуазного общества. Современное Движение никоим образом не имеет отношения к фактам двадцатого века, первому полету братьев Райт, изобретению противозачаточных пилюль, социальной и сексуальной философии кресла-катапульты. Помимо явного ретроспективного уклона, одержимости субъективной природой опыта, его реальная тема – это рационализация вины и отчуждения. Его элементы – самоанализ, пессимизм и изысканность. И все же, если что и идет к лицу двадцатому веку, так это оптимизм, иконография массового консюмеризма и наивность.
Эта давняя враждебность к научной фантастике и неспособность понять, что будущее дает лучший ключ к пониманию настоящего, чем прошлое, отражаются в подобном отношении к сюрреализму в целом. В последнее время, как часть общего отторжения и потери интереса к прошлому, и научная фантастика, и сюрреализм приобрели внезапную популярность, но Дали по-прежнему остается кем-то вроде персоны нон-грата. Он как никогда популярен только у богатых, – последним, по-видимому, в исследовании возможностей их жизней пуританские ограничения чужды, – а также у некоторых странных, неугомонных душ, вроде меня.
Ранние годы Дали малопримечательны. Второй сын преуспевающего юриста, он родился в 1904 году. С детства избалованный, он имел ряд квази-инцестных связей с гувернантками, учительницами живописи, старухами-нищенками и тому подобными особами. В художественной школе он развился в не по годам яркую личность и открыл для себя психоанализ. К этому времени, в конце 1920-х годов, сюрреализм был уже зрелым искусством. Кирико, Дюшан и Макс Эрнст были его старшими коллегами по цеху. Однако Дали стал первым, кто полностью усвоил и принял логику эпохи Фрейда, чтобы с ее помощью описать необычный мир психики двадцатого века в терминах банального словаря повседневной жизни – телефонов, наручных часов, яичницы, буфетов, пляжей. Но прежде всего, творчество Дали отличает галлюцинаторный натурализм его стиля, имитировавший живопись эпохи Возрождения. Пейзажи Эрнста, Танги или Магритта по большей части изображают невозможные или символические миры – события внутри них «произошли», но произошли в метафорическом смысле. События на картинах Дали недалеки от нашей обыденной реальности.
Это отражает тотальное согласие Дали с взглядами Фрейда на бессознательное как на этап повествования. Элементы, существующие на периферии нашего сознания – малозначительные передвижения по дому, проход сквозь двери, взгляд с балкона – превращаются в материал для жутковатой и слишком ярко освещенной драмы. Эдиповы конфликты, которые мы носим в себе еще с детства, сливаются с полиморфными ландшафтами настоящего, создавая странное и неоднозначное будущее. Контуры женской спины, значение некоторых прямолинейных форм, сочетаются брачными узами с нашими воспоминаниями и желаниями. Все и вся меняются ролями. Христофор Колумб выходит на берег, только что обнаружив ягодицы молодой женщины. Гувернантка детских лет продолжает доминировать в жизни взрослого человека, в ее тело, как в стены детской, вставлены окна. Позже, у зрелого Дали, ядерные и фрагментарные формы транскрибируют позы Богородицы. Ташистические взрывы освещают космогонию водородной бомбы. Образы ядерной физики превращаются в пиетистскую икону мадонны эпохи Возрождения.
Учитывая необычайную известность картин Дали, удивительно, что, судя по всему, их видело очень мало людей. Если они вообще и помнят их, то лишь неким расплывчатым и малоприятным образом – свидетельство того, что нас пугают не только Эдипов комплекс и другие символы, но и любое нарушение наших обычных представлений о реальности. Скрытое значение криволинейных форм в противоположность прямолинейным, противопоставление мягких геометрических форм жестким – это темы, которые беспокоят нас не меньше, чем любые воспоминания о людоеде, пожирающем собственных детей. Применяя принцип Фрейда, мы видим, что разум безвредно рационализирует для нас реальность. Однако Дали убирает из этой удобной системы предохранители. Более того, его техника фотографического реализма и особый стиль, который он перенял у кинематографистов, требуют вовлеченности зрителя, что тому явно не по нутру. Если Эрнст, Магритт и Танги в значительной степени полагались на традиционное повествовательное пространство, представляя предмет фронтально и с обобщенной временной структурой, то Дали показывает события своих полотен так, как если бы каждое было отдельным кадром кинофильма.
Хотя сейчас он знаменит своими картинами конца 1920-х – начала 1930-х годов, такими как «Постоянство памяти», в те далекие годы Дали прозябал на грани нищеты. Монополия на внимание критиков тогда принадлежала Пикассо, Браку и Матиссу. В тот момент между мещанской публикой и художниками-кубистами кипела великая битва, куда более древняя, нежели любое из полотен Паоло Уччелло. Видя такую ситуацию, Дали, при поддержке своей безжалостной и амбициозной жены, решил взять на вооружение другой набирающий силу вид популярного искусства двадцатого века – рекламу, которой в ту пору интеллектуалы всячески чурались, считая ее уделом газет, рекламных агентств и кинокомпаний. Оригинальность Дали заключалась в том, как он применял методы рекламы в личных целях, дабы продвигать свои собственные чрезвычайно личные и концептуальные идеи. В этом он предвосхитил Энди Уорхола и сотню других современных имитаторов.
Проделав тысячу и один трюк, он вскоре добился желаемого успеха. В начале Второй мировой войны он перебрался в Америку, и живя в Новой Англии, в доме одного из своих первых американских покровителей, написал свою автобиографию «Тайная жизнь Сальвадора Дали». В ней Дали раскрывает свое писательское мастерство, изобретая совершенно новый алфавит, словарь и грамматику идей, богатых психоаналитическими аллюзиями, и одновременно полных огромного количества ссылок на геологию, эстетику, метафизику, метабиологию, христианскую иконографию, высокую моду, математику, кинокритику, геральдику и политику. Все вместе это образует уникальный сплав. Этот новый язык, который, похоже, многие отказываются понимать, так же как и смотреть на его картины, позволил Дали вербально расширить его визуальную тематику и был, прежде всего, формализован в его так называемом параноидально-критическом методе, состоящем в систематической и рациональной интерпретации бредовых явлений.
Некоторое представление о богатстве и серьезности этого языка могут дать названия отдельных картин Дали.
«Гала и Ангел Милле, перед скорым прибытием конического анаморфоза».
«Пригород параноико-критического города: полдень на задворках европейской истории».
«Декольте моей жены, одетое, опережающее свет на полной скорости».
«Веласкес, пишущий портрет инфанты Маргариты в лучах и тени собственной славы».
«Хромосома ярко окрашенного рыбьего глаза, запускающая гармоничную дезинтеграцию постоянства памяти».
На первый взгляд это забавные шедевры, но каждое из этих названий, как и десятки других, точно описывает сюжет картины. Более того, каждое подсвечивает свою картину. Чтобы описать пейзажи двадцатого века, Дали использует собственные приемы – свой нарочитый невротизм, потакание своим слабостям и капризам, любовь к гламуру, ко всему жуткому и причудливому. Однако за всем этим скрывается зоркий глаз хирурга. Творчество Дали свидетельствует о том, что сюрреализм – отнюдь не беспричинное нарушение процессов восприятия. На самом деле он – единственная разумная техника для работы с тематикой века.
Картины
1. Классическая фрейдистская фаза. Травма рождения, как в «Постоянстве памяти», непримиримая меланхолия обнаженного эмбриона. Этот мир расплавленных пляжей и перегретого света – мир воспринимаемый одиноким ребенком. Нервные поверхности – это раны на коре головного мозга. Люди, его населяющие, эдиповы фигуры и брошенные любовники, воспринимают сквозь призму раннего детства и юности. Навязчивые идеи: экскременты, вялый пенис, тревога, вневременное пространство, угрожающая поза, галлюцинаторная сверхреальность столов и мебели, геометрия комнат и лестниц.
2. Фаза метаморфизма. Полиперверсивный период, свобода образа и идентичности. Из этого периода, в конце 1930-х годов, берет свое начало одержимость Дали Гитлером (молочно белая грудь фюрера стянута кожаным поясом) и ягодицами Ленина, удлиненными на манер этакой огромной сексуальной салями. Сюда можно отнести также большинство кошмарных картин, таких как «Ужасы войны», которые предвосхищают не только Хиросиму и лагеря смерти, но и метаморфические ужасы кардиохирургии и трансплантации органов, взаимозаменяемость и исчезающую идентичность наших собственных органов.
3. Фаза Ренесссанса. Склонность Дали к стертому академическому стилю, леонардовским небесам и гротам, в 1940-х и 1950-х годах ярко проявляется в таких его картинах, как «Распятие или Гиперкубическое тело». Эти образы мадонн и мученика-Христа, увеличенные формальной геометрией, представляют собой языческую фазу в искусстве Дали.
4. Космогонически-религиозная фаза. В 1950-е годы Дали начал серию откровенно религиозных полотен (большинство из которых посвящены светским темам), в частности, тех, чьей центральной фигурой выступает Христофор Колумб. Здесь иконография ядерной физики служит цели наделить его религиозных героев невидимыми силами вселенной.
5. Фаза аналитической геометрии. К шедеврам этого периода, к числу величайших полотен Дали, можно отнести знаменитые «Содомское самоудовлетворение невинной девы» и «Богиня, опирающаяся на локоть». Здесь количественные характеристики времени и пространства применяются к загадочной геометрии нашей собственной морфологии и мускулатуры.
6. Атомная фаза. Брак Дали с веком физиков. Многие из его самых безмятежных картин, такие как «Взрывающаяся рафаэлевская голова», относятся к этому недавнему периоду.
Несмотря на огромную мощь и жизненную силу этой картины, Дали по-прежнему вызывает лишь враждебность и насмешки. Совершенно очевидно, что полиперверсивные и полиморфные элементы, допустимые, скажем, в дизайне автомобилей, неприемлемы, когда они слишком откровенно намекают на основные опоры и перспективы нашего сознания.
В то же время эту враждебность объясняют другие факторы, и прежде всего понятие наивности. Слишком часто, когда мы думаем о наивности, мы роняем сентиментальную слезу по Таможеннику Руссо или Почтальону Шевалю (эксцентричному деревенскому почтальону, своими руками построившему из щебня и цемента дворец мечты, который может соперничать с Анкором). И тот, и другой, оба наивные гении, по большей части одинокие, игнорируемые и высмеиваемые при жизни, удобно вписываются в нашу идею наивного искусства – милые простаки с потеками яичницы на галстуках. Мы можем убедить себя, что Тарри, Аполлинер и Пикассо смеялись над Руссо, и допускаем, что сами тоже смеялись бы, столкнувшись со столь странным отклонением от общепринятой нормы.
Чего мы не понимаем, так это того, что, как и сюрреализм, это отклонение обеспечивает именно научная фантастика, этот пример наивного искусства в терминах середины двадцатого века. Ни у кого из нас нет на галстуке пятен от яичного желтка (скорее, от сладких блинчиков, учитывая цены журнала «Playboy»), и мы не особенно любезны, но, как и Дали, мы вполне можем быть простаками. Я считаю Дали, равно как Уэллса и авторов современной научной фантастики, подлинными наивными художниками: принимая воображение и реальность за чистую монету, они никогда не знают точно, или, если уж на то пошло, не заморачиваются о том, что есть что. К той же категории я отношу многих других известных авторов, например Уильяма Берроуза, определенно наивного, с его странной, хотя возможно, верной, убежденностью в том, что журнал «Time» стремится подорвать наш разум и язык, и Энди Уорхола, этого наивного фавна медиапространства, поставившего основные приемы массовой коммуникации двадцатого века, кино и технику воспроизведения цвета, на службу своему невинному и детскому развлечению.
Дали – прекрасный пример глубоко мыслящего, но наивного человека с огромным словарем идей и образов, который, приняв «факты» психоанализа за чистую монету, применяет их, как воскресный художник, к материалам жизни двадцатого века – нашей психопатологии, нашему коммутатору эмоций и оргазма. Зачарованные ботанические леса Руссо сменили эстакады и конвейеры, но картины Дали по-прежнему остаются актуальным изображением внутреннего ландшафта нашего разума.
Другой наивный художник, Анри Руссо, мелкий таможенный чиновник, умер в одиночестве и нищете в 1910 году. Его друзья, которые когда-то смеялись над ним, внезапно осознали всю меру его таланта. Через два года его перезахоронили в достойной могиле. Великий скульптор Бранкузи, став на время простым гравером, высек на могильной плите эпитафию, сочиненную Аполлинером: «Милый Руссо, ты слышишь нас?.. пропусти наш багаж без пошлины через врата рая…». Будем надеяться, что и после смерти Дали будет написана хорошая эпитафия в честь этого уникального и недооцененного гения, впервые подсчитавшего таблицы умножения одержимости, психопатологии и возможностей.
Перевод статьи любезно предоставлен А. Бушуевым; она опубликована в этом огромном сборнике нон-фикшена Балларда:
 |
|
Минск: 
цитировать
любопытно.
свернуть ветку
