Модернистский роман Cannonball Джозефа МакЭлроя посвящен истории молодого ныряльщика Зака, попавшего в должности фотографа во дворец Саддама Хусейна во время вторжения американских войск в Ирак в 2003 году и оказавшегося замешанным в странную историю открытия древних свитков с доевангельскими записями речей Иисуса Христа. Уже после всех событий Зак пытается восстановить, что же произошло тогда в Багдаде и какое участие в извлечении свитков из колодца дворца принимал его отец, тренер по прыжкам в воду, и его приятель-нелегал Умо.

Джозеф МакЭлрой вновь предлагает читателю пересобрать из хитросплетений воспоминаний рассказчика связную историю с детективным сюжетом. В Cannonball автор доводит до предела заложенную еще в A Smuggler's Bible и развитую в Women and Men идею «взаимосвязи событий важнее их последовательности»: повествование в пределах не то что главы, а абзаца и даже предложения осциллирует между несколькими хронотопами, на которых сфокусировано внимание Зака. Давно я не читал настолько сложно устроенного текста – «Бомбочка» написана с использованием всех приемов «Женщин и мужчин», но более плотно и с более мелкой нарезкой сцен на микроэпизоды, всплывающие в размышлениях рассказчика в свободном порядке.

Как и в Actress in the House, доминирующим образом для концептуализации пространственно-временного фарша выступает вода (ведь жидкость состоит из бесструктурно взаимосвязанных единиц), только если Билл Дейли в «Актрисе в доме», как моллюск в потрескавшейся раковине, годами пропускал через домашний сифон водный поток жизни, стойко перенося регулярные удары судьбы, то повествование Зака сравнимо с последствиями прыжка здоровяка Умо в бассейн хулиганской «бомбочкой»: информационные следы аферы со свитками разлетелись во все стороны, попали на многих близких и знакомых рассказчика, и эти капли ему нужно вернуть на свои места, чтобы найти среди них пропавшего друга.

Как всегда у МакЭлроя, первая сцена романа (Умо прыгнул в бассейн и всех забрызгал) задает главную тему и переотражается в дальнейших событиях: всякое своевольное вторжение человека в ситуацию дезорганизует ее и создает непредвиденные последствия, затрагивающие всех участников, в чем Зак неоднократно убеждается и на своем, и на чужом опыте. Как всегда, рассказчик постоянно возвращается к казалось бы проходным моментам будничной жизни, брошенным вскользь фразам, малозаметным деталям отношений, чтобы найти в них зацепки, так что ближе к финалу текста становится ясно, как из одного прыжка в воду и реакции на него присутствовавших раскручивается буквально все, что происходило с Заком и Умо в Ираке. Тончайшая литературная работа с точнейшими расчетами композиции, где из наблюдаемого хаоса слов выстраивается умопостигаемый космос текста.

Я думаю, Cannonball – лучшая точка входа в творчество Джозефа МакЭлроя. Здесь он выступает во всей своей писательской мощи, задействует полный набор постоянных мотивов и использует всю палитру характерных приемов. После него, если вы выплывете из колодца во дворце Саддама, можно браться и за кинотриллер «Дозорный картридж», готовящийся к изданию в Kongress W Press, и за паранойяльную пастораль Hind's Kidnap, и за теоретизирующий макэлроевский метод роман Ancient History: A Paraphase, да и за махину Women and Men. Библиографическую редкость «Плюс», на мой взгляд, стоит читать после хотя бы двух других (любых, включая The Letter Left to Me) романов автора, иначе есть риск составить о нем неверное впечатление как о создателе абстрактных текстов – в то время как для МакЭлроя характерно внимание к бытовым вещам, будничным делам и простым разговорам, сложность скрытого взаимодействия которых он анализирует и раскрывает в своих сочинениях.

И конечно же Джозеф МакЭлрой – никакой не постмодернист, теперь я могу говорить об этом уверенно, прочитав все его романы. Он модернист из того разряда писателей, чье внимание сфокусировано на более точной, чем в реализме, передаче Мира в Тексте, во всем многообразии тех данных, что может извлечь из объектов и закодировать в слова человек.

! Отзыв получился сильно аналитическим, поэтому где-то с четвертого абзаца идут спойлеры !

Модернистский гильгамеш-автофикшен «А А А» Андрея Гелианова – это трехчастное поминовение культурных героев всех времен, от доисторических до XXI века, и всех масштабов, от мифической фигуры Энкиду до одного из рано умерших друзей автора; и результат кропотливого преобразования Автора в Текст, куда рекурсивно включена работа над самим «А А А» («я буквально вывернулся наизнанку чтобы написать все это» + «в этой книге я буквально я весь здесь а больше меня нигде что забавно нет»).

«А А А» продолжает сборник «О превращении форм», где, напомню, фиксировались стадии эволюции писателя из молодого начинающего авангардиста в зрелого могучего мастера художественной мысли – новая книга представляет нам, что, собственно, получилось в итоге авторских метаморфоз. Высвободившись из всех оболочек литературных норм, Гелианов посвящает первый независимый текст самоанализу: ему нужно понять, во что такое он превратился, что осталось от прежнего Я и какими нарративными органами и способностями он обзавелся. Для решения этой задачи закономерно избран жанр автофикшена, где процесс преломления Мира в Текст сквозь призму личности Автора выводится из-за кулис творческой работы на передний план и получает статус самоценного эстетического отчета «вот что и как я вижу». Потому «А А А» – это манифест «Се, Андрей Гелианов».

«А А А» конденсирует в себе всю гелиановскую проблематику, которая отдельными элементами проявлялась в его предыдущих литературных и публицистических работах: вера в идеальное потустороннее и жажда проникнуть за границу действительности, археология чудес и любовь к дальнему, противодействие человеческим хищникам и свидетельствование их преступлений против человечности. На мой взгляд, это совершенно базовая для нашего времени гуманистическая повестка писательства: защитить невинных, обличить виновных, вырвать прекрасное из лап пошлости и зубов забвения, дать людям выход из обезьяньей ловушки с помощью печатного слова – только очищенная от политического. Гелианов, по счастью, не принадлежит к политическому классу интеллигенции и потому свободен от классового долга превращать всякую слезинку в осуждение действующих властей. Он смотрит шире – и осуждает все человечество.

«А А А» – это реквием о Брате. Его исполнитель – выживший в мясорубке Истории человек, в одиночестве наблюдающий даже не руины, а свалку мировой культуры и размышляющий о том, как мы добрались до стадии тотальной информационной замусоренности и какие сокровища Истины и Блага похоронены под наслоениями отбросов. Как сокровища, так и отбросы созданы людьми, и рассказчик печалится об общем курсе Истории, отчего-то ведущей человечество не к совершенству, несмотря на усилия многих и многих одаренных, а на кладбище автомобилей. В первой части «А» он вспоминает десятки историй культурных подвижников, получивших с той стороны золотой билет на преобразование мира, и скорбит о всех не преуспевших на этом пути. В то же время исполнитель реквиема понимает, что подвижники будут появляться в обществе до конца времен, и к будущим обладателям золотого билета он обращает свое сочувствие, прямо говоря: «этот текст для всех кто не переплыл эту реку и для всех кто думает попытаться».

Но если духовные братья рассказчика погибли, то как же смог выжить он сам? Автор предлагает искать ответ в древнейшем письменном памятнике художественной литературы – Эпосе о Гильгамеше. Гелианов обращает внимание, что, хотя ассирийский эпос был найден только в середине XIX века, его мотивы удивительным образом повторяются во многих более поздних текстах, чьи авторы явно не могли иметь доступа к библиотеке Ашшурбанипала в Ниневии, а значит, все они восходят к некоему общему источнику, куда более древнему и, вероятно, основанному на реальных событиях. Эпос сполна отвечает на вопрос о гибели Брата, ведь в нем полубог Гильгамеш допускает убийство своего друга, дикаря Энкиду, разгневанными богами. Точно так же обладатели золотых билетов не смогли сдвинуть человечество ближе к совершенству хотя бы на миллиметр и утонули в реке смерти, поскольку окружение проявило безразличие к их подвижничеству. Исполнитель реквиема возлагает вину за неудачи культурных героев на каждого человека, и в том числе принимает ее на себя. Он сам и есть Гильгамеш, позабывший об Энкиду: ассирийский эпос продолжается по сей день, и «А А А» – его новая письменная часть, где тень утраченного Брата заставляет выжившего вспомнить все.

Самый мощный поворот в «А А А», на мой взгляд, – это ответ во второй части «А А « на вопрос, какое же реальное событие отразилось в Эпосе о Гильгамеше и других мифах и легендах, где умирает один из братьев/друзей? Ответ неожиданный, поражающий глубиной авторского взгляда в доисторическое прошлое и весьма убедительный: исчезновение неандертальцев. Когда-то на Земле существовало два отдельных вида гоминидов с развитыми нейросетями самосознания – кроманьонцы и неандертальцы, но по каким-то причинам неандертальцы перестали существовать. Известно лишь, что частично они были ассимилированы кроманьонцами, о чем можно судить по наличию неандертальских генов в современных генотипах, но в остальном их вымирание – загадка. Гелианов, вглядываясь в свалку мировой культуры и мясорубку мировой Истории, заключает, что логично предположить самое простое: братский вид неандертальцев был истреблен братским видом кроманьонцев. Именно на этом древнейшем геноциде выстроена человеческая цивилизация со всеми ее недостатками, он оказывается в буквальном смысле первородным грехом Homo Sapiens. Человек лишил себя Другого, с кем он мог бы соизмерять свои дела, и тем самым оказался беспомощным перед собственной разрушительной натурой, ибо некому сказать ему: Брат, ты творишь зло.

Автор обращается ко всем, кто говорит о необходимости сохранения исторической памяти по преступлениям против человечности и о коллективной вине, и призывает их быть последовательными: Memento Homo neanderthalensis. Если вы не чувствуете на себе ответственности за истребление целого разумного вида, так ли искренни ваши слова о чужой ответственности? Что вы сделали для погибших Братьев? Что вы делаете для живущих здесь и сейчас Братьев? Трудитесь ли вы в поте лица своего над извлечением сокровищ из свалки мировой культуры или просто наслаждаетесь ее видами, покуривая трубочку, потому что за вами тень Энкиду так и не пришла?

В третьей части «А А А» Гелианов подает пример и рассказывает об одном из своих рано умерших друзей по прозвищу Фаэ, и небольшом мистическом приключении студенческих лет, в котором был задействован артефакт Хумбабы, противника Гильгамеша. Здесь он показывает, как фундаментальное доисторическое событие через древний миф и факты новой истории связано с современностью, с каждым из ныне живущих нас. Трагизм первых двух частей, нарастающий вплоть до неандертальского крещендо, сменяется светлой печалью о прекрасных днях молодости и друзьях того времени, когда автор мог не спать по несколько суток ради магического ритуала, а грань между действительностью и идеальным потусторонним была как никогда тонка и регулярно прорывалась подручными средствами. Начав с «кто виноват?», «А А А» отвечает и на вопрос, «что делать?»: помнить и записывать. Миллиарды достойных памяти канули в небытие без следа – оплакав их, мы должны помочь остаться в письменной вечности хотя бы тем, кого знали лично.

«А А А» как продолжение ассирийского эпоса написан без знаков препинания. Как продукт трансформации Автора в Текст он наполнен отсылками ко всему любимому Андреем Гелиановым искусству – литературе, музыке, живописи, кино, играм. Но и то, и другое – только приятные дополнения к основному значению гильгамеш-автофикшена как художественного опыта личного ответа писателя на вечные вопросы. Считается, что задавать правильные вопросы важнее, чем находить правильные ответы – но ведь по-настоящему важные загадки человеческого бытия давно известны, а их разгадки все никак не удается найти. В «А А А», на мой пристрастный взгляд (трудно найти человека с более завышенными ожиданиями от Гелианова, чем я), один из ответов наконец-то найден.

Пинчон-исторический роман Shadow Ticket Томаса Пинчона предлагает читателю историю о Великой депрессии и Сухом законе в США и нарастании фашистских тенденций в Европе. Время действия – 1932-1933 годы, до инаугурации Рузвельта 4 марта и победы нацистов на выборах в Германии 5 марта. Место действия – Милуоки, тихий молочный сосед бандитского Чикаго, и земли бывшей Австро-Венгрии, в основном Венгрия и Югославия. Сыщику Хиксу МакТаггарту приходится покинуть родной Милуоки по заданию вернуть домой непокорную Дафну, дочь «Сырного Аль Капоне» Бруно Эйрмонта; в процессе его перевезут в Европу, и там он станет свидетелем сползания интербеллума к новой мировой войне.

Shadow Ticket можно смело рекомендовать всем для начала чтения Томаса Пинчона, а также для подготовки к чтению «Радуги тяготения» –роман содержит в себе все классические идеи и характерные черты пинчонесок, при этом энергичен, воздушен, лаконичен и ясен. Несмотря на преклонные года автора, его проза по-прежнему бодро свингует как в стиле, так и в сюжете, а наличие отсылок к другим книгам и воспроизведение полного корпуса постоянных мотивов Пинчона позволяет рассматривать Shadow Ticket и как своеобразный the best of автора, и как явный фансервис для пинчонитов.

Как и в других романах Пинчона, в Shadow Ticket кропотливо воспроизведена эпоха, на сей раз начало 30-х в Новом и Старом Свете, причем автор находит синхронную смену исторических периодов по обе стороны Атлантики. В США показаны последние месяцы правления президента Великой депрессии Герберта Гувера и обоюдный разгул контрабандистской мафии и агентов Бюро Запрета на пороге отмены Сухого закона – самое дно американской истории XX века, от которого страна оттолкнется с приходом в Белый дом Франклина Рузвельта. В Европе, напротив, изображено усиление правых сил и националистических настроений с неизбежным антисемитизмом не только в фашиствующей десятый год Италии и почти совсем превратившейся в нацистский Третий Рейх Германии, но и на югославских и венгерских землях. Через Хикса МакТаггарта читатель наблюдает последние черные страницы в истории США и первые чернейшие страницы европейской истории.

Как и в других романах Пинчона, Shadow Ticket до отказа набит персонажами, как вполне обычными представителями эпохи, так и очень странными людьми, противостоящими давлению исторических обстоятельств. Как и в других романах, они постоянно перешучиваются и даже будто пританцовывают в диалогах, составленных из недомолвок, аутентичного сленга, отсылок к актуальным реалиям (скажем, хохма о сырной мафии прояснится, если знать, что Висконсин – «молочная ферма США»), цитат из анекдотов и иронии разной степени толщины. Как и в других романах, язык Пинчона не признает литературных рамок и насыщен разговорными конструкциями в авторской речи и фонетическим письмом в речи персонажей, пересыпан иностранными словами в зависимости от того, куда забрел МакТаггарт – итальянскими и немецкими в Милуоки, венгерскими, славянскими (даже русским матом) и многими другими в Европе.

Как и в других романах, в Shadow Ticket полным-полно песенок, а как вы думали? Это же главный куплетист американского постмодерна Томас Рагллз Пинчон-младший, теперь все вместе!

И как и в других романах Пинчона, Shadow Ticket фокусируется на борьбе за свободу. В романе постоянно подчеркивается, что понятие «безопасности» ложно и используется как еще один инструмент Их контроля над людьми и оправдания насилия: пока Они, то есть власти принуждающие (на любом уровне, от районного криминального авторитета через федеральные спецслужбы к законам физики), могут до вас добраться, ни о какой безопасности речи быть не может. Внутренне свободному человеку для гармонии с миром остается лишь вечно бежать и прятаться от недреманных очей Больших Братьев. Пинчон считал так 60 лет назад, и по-прежнему верен себе: только Противодействие, только анархический хардкор, ведь альтернатива в виде подчинения Им равна смерти.

Роман-мениппея «Якутия» Егора Радова представляет собой безжалостную и уморительно смешную сатиру на националистические движения и центробежные тенденции в предраспадном Советском Союзе; идейному стороннику суверенной проамериканской Якутии, якутянину Софрону Жукаускасу по заданию сепаратистской организации приходится отправиться в путешествие по якутской земле для восстановления цепочки тайных агентов, поддерживающих связь с Вашингтоном – и в какие только нелепые приключения он не попадет из-за всеобщего хаоса конца 80-х.

Если в вашей жизни есть время всего на одну книгу, вышедшую в России в 90-х, пожалуйста, прочтите «Якутию». Даже если она вам ужасно не понравится, вы познакомитесь с воплощенным идеалом российских 90-х в литературе – трудно представить текст российско-девяностее. Радов едко и горячо посмеялся над всеми составляющими развала СССР, собрав в одной книге полный набор вариантов отношения людей и политиков к перспективе суверенизации их малой родины, а также последствий утраты центром контроля над периферией. Якутия как место действия выбрана и логически, из-за отдаленности от Москвы и необъятных размеров, и юмористически, из-за крайне низкой заселенности, несмотря на которую Якутская АССР превращается в поле ожесточенной борьбы множества политических и националистических группировок.

Радов начинает с деконструкции национального мифа о величии и превосходстве одного народа над всеми другими, что лежит в основе всякого националистического учения: первые страницы «Якутии» – это череда все более абсурдных фраз о том, как прекрасна якутская земля и каких могучих людей она порождает. Автор показывает, что в мифе нет не то что логики, но и какой-либо связности, это просто ворох слов со значением «мы молодцы», которые можно комбинировать в предложения в любом порядке. В середине книги он еще раз вернется к осмеянию фундамента национализма, когда будет представлен эвенкский миф ровно с теми же словами, что якутский, только еще более нелепый.

Националисты, как становится ясно по путешествию Жукаускаса, состоят из двух категорий: безумные фанатики, почему-то решившие, что вся условная Якутия должна принадлежать только их народу, и политиканы, манипулирующие фанатиками ради собственной выгоды. Жукаускас и сам фанатик – будучи явно прибалтом, он считает себя якутским патриотом, якутянином, на все готовым ради независимости Якутии и ее союза с США. Но едва он покидает относительно цивилизованную часть Якутской АССР, как оказывается на войне всех против всех, где для собственно якутов он такой же чужак и враг, как эвенки, эвены, тунгусы и луораветланы. Конечно же, самая непримиримая вражда идет между эвенками и эвенами: хоть и разница в названиях родственных народов всего в одну букву, именно друг друга они не считают за людей.

Роман разгоняется постепенно, от дурманной медитации в снежной пустыне через визит в богатый, погрязший в капиталистических удовольствиях Мирный к погоням, перестрелкам, дракам и боестолкновениям на юге вплоть до сброса ядерной бомбы на случайный якутский город. Жукаускаса помотает по всей территории Якутии, в процессе он выяснит, что его сепаратистское руководство пудрило мозги своим членам, причем ему, патриоту-якутянину, в первую очередь. Безумие происходящих вокруг событий будет нарастать одновременно с их смехотворностью, хотя, конечно, речь о чернейшем из всех сортов черного юмора, поскольку людей ради националистических лозунгов и политиканских планид будет погибать все больше и больше.

В финале произойдет своеобразная смычка со «Змеесосом»: дойдя в поисках агентов до точки безвременья, где даже не слышали о распаде СССР, утратив все якутянские идеалы и обнаружив изначальную бессмысленность его миссии, Софрон Жукаускас откроет истину о погибающей советской реальности и единственный во всей Якутии сможет покинуть ее, в то время как все прочие – националисты, сепаратисты, боевики и мошенники – останутся внутри и распадутся вместе с государством.

Потому что единственный способ выжить в крушении больших нарративов – выйти за их пределы.

Метамодернистский триллер Running Dog Дона Делилло предлагает историю борьбы нескольких ценителей эротики, включая сенатора, главу тайной структуры глубинного государства и порнокороля, за обладание единственным экземпляром любительского порнофильма, снятого в бункере фюрера в апреле 1945 года. Никто не знает, что на пленке на самом деле, потому что за 30 лет никто не доставал ее из коробки, но все очень хотят ее заполучить, предвкушая обладание самым пикантным историческим документом XX века.

Если у вас есть время всего на один текст Дона Делилло 1970-х, читайте Running Dog, поскольку роман содержит не только концентрат критических идей автора об n-модернистском обществе США, но и бодрый сюжет об интригах власть имущих вокруг нацистского хоум-видео. Триллерная рамка, разумеется, распадается ближе к финалу (стороны теряют интерес к загадочной пленке, главные герои разбредаются в разные стороны вместо того, чтобы сходиться в финальной схватке), поскольку Делилло все-таки заинтересован в анализе социальный категорий, а не в соблюдении литературных нормативов, тем не менее в книге есть и погони, и драки, и похищения, и проникновение в запретную зону, и прочие приемы саспенса и экшна.

В шестом романе автор обращается к дихотомии «личное-общественное» в двух изводах. Более очевидный извод – «интимное-политическое», воплощенный в самом макгаффине и состязании за право им обладать. Никого из участников борьбы за фильм не интересует ни содержание кинопленки, ни качество съемки, лишь бы там в самом деле был Адольф Гитлер без штанов – ценность объекту придает только его политическая составляющая. Точно так же никого не волнует, что у заинтересовавшегося фильмом сенатора есть коллекция эротических предметов искусства: одна из двух главных героев книги, журналистка Молл Роббинс даже проникает в тайное хранилище с сенаторской порнухой, но глава журнала Running Dog отвергает материал о грязном белье конгрессмена как несущественный – читателю нужны политические, а не интимные тайны истеблишмента.

Более тонкому изводу – «самостоятельность-подчинение» посвящена линия Глена Селви, сотрудника спецслужб, двойного агента, работающего на сенатора-эротомана и собирающего на него компромат (в который, разумеется, не входит эротическая коллекция, потому что никому до нее нет дела). На фоне невезучей, но по-настоящему независимой Молл Роббинс, находящей в себе силы даже на то, чтобы отшить одного из самых влиятельных людей из дипстейта, разворачивается трагедия профессионального винтика государственной машины, прошедшего самый строгий отбор и получившего лучшие оценки руководства – но все это только для того, чтобы быть списанным в утиль даже не из-за какой-то провинности, а просто на всякий случай. При всех талантах он не находит в себе силы вырваться из системы и сам добровольно идет на никому не нужную смерть.

Как и в Ratner's Star, Делилло не оставляет читателя без раскрытия главной сюжетной интриги. Фильм все-таки будет просмотрен двумя второстепенными персонажами и отвергнут как ничего не стоящий, поскольку все, что не имеет не только политической, но и интимной ценности, в США 70-х попросту некому продавать, разве что сдать в музей. Однако его все равно похитят, поскольку легенда о порнофильме с фюрером приобрела такую популярность в криминальном и государственном подполье, что не посмотревшие пленку еще долго будут вырывать ее друг у друга из рук, а посмотревшие – с удовольствием отдавать или продавать ее другим. В процессе будут тратиться огромные деньги, рушиться карьеры, гибнуть люди, но все это лишь потому, что таково накаленное жаждой сенсаций устройство n-модернистского общества.

Лишь единицы в этом обществе могут задаться вопросом, почему вообще кому-то может быть интересна видеозапись интимной жизни злодейской исторической фигуры? Она ведь на 100% не будет ни возбуждающей, ни эстетичной. У подавляющего большинства такой вопрос даже не встанет: политическая сенсационность превыше всего, сколь бы бессодержательным ни было само событие.

Метамодернистский роман Players Дона Делилло предлагает читателю историю о молодых супругах Лайле и Пэмми, которые не знают, чем бы еще заняться в Нью-Йорке, и от нечего делать пускаются в те тяжкие, которые им подкидывает судьба; и если Пэм просто соблазняет сожителя коллеги, то Лайл связывается с террористической группировкой, готовящей атаку на Башни-близнецы.

После безудержной интеллектуальности Ratner's Star автор вернулся к коротким концептуальным историям, критикующим n-модернистское состояние американского общества, и в Players выдал свой наиболее эмоционально сухой текст 70-х, несмотря на обилие эмоций у персонажей, заводящих самих себя в сложные жизненные ситуации. Это полностью оправдано сюжетом об «игроках», то есть людях, относящихся к собственной жизни и к происходящим вокруг событиям как к игре. Выбирая в качестве главных героев вполне обычную нью-йоркскую пару – он работает на бирже, она перекладывает бумаги в НКО – Делилло показывает, что болезнь «игрушечности» характерна для всех белых воротничков. Работники «умственного труда» имеют дело только со знаковыми системами и не контактируют с предметной реальностью, из-за чего развивается дереализация и окружающий мир кажется им просто еще одной телепередачей.

В том безопасном мире развитого капитализма, где обитают дереализованные «игроки», единственной дверью в действительность остается смерть. Лайл в начале романа становится свидетелем смерти знакомого биржевика от руки террориста; Пэм в финале узнает о страшном самоубийстве нового любовника. Но для «игроков» степень отстранения от мира такова, что чужая смерть для них – только возможность освежить игру в жизнь, вывести ее на новый уровень. Поэтому Лайл, просто ради острых ощущений, знакомится с подпольной группой, связанной с организацией терактов в Европе, выясняет, что убитый биржевик должен был участвовать в подрыве одной из Башен-близнецов, и предлагает взамен себя. Он получает много удовольствия от риска, таинственности, слежки федералов, но до самого конца книги для него это остается только новым хобби, а провал террористических планов воспринимается как угроза возвращения к скучным рабочим будням.

Террористы и федералы относятся к Лайлу соответствующе, однако Делилло показывает, что и сами они несерьезны и дереализованы примерно так же, как и утомленные обыденностью менеджеры. Об этом говорит и легкость, с которой террористы принимают случайного человека, не заботясь о проверке его бэкграунда, и почти полной отсутствие конспирации, и бардак в организации преступлений, и отсутствие толкового финансирования, и безыдейность, и, главное, безуспешные попытки хоть что-нибудь взорвать. Федералы, со своей стороны, не могут никого поймать, при том что преступники чуть ли не сами идут к ним в руки. И те, и другие занимаются изображением бурной деятельности с нулевой суммой, то есть тоже относятся к категории «игроков». Время от времени кто-то погибает, но это всегда результат случайного стечения обстоятельств при обращении с оружием и взрывчаткой.

Пэмми играет на более приземленном уровне (и это в буквальном смысле, потому что ее ключевая сцена – соблазнение не интересующегося женщинами персонажа на лугу), но столь же отстраненно, как и ее муж. Она не задумывается о последствиях и о чувствах любовника, для нее это просто еще один секс на стороне, перцу в который добавляет сложность задачи уложить мужика в (травяную) постель. Когда же несчастный кончает с собой посреди мусорного полигона, это, конечно, шокирует Пэм, но не настолько, чтобы излечить от игры в жизнь: она скорей возвращается домой и избавляется от стресса, ощущая, что дереализация в ее разуме только нарастает.

Это довольно холодный интеллектуальный текст, послания которого ясно считываются из образов персонажей и поворотов сюжета, но как-то совсем не трогают душу, особенно после приключений Билли Твиллига в Ratner's Star и злоключений Гэри Харкнесса в End Zone.

Нововолновый научно-фантастический роман Ratner's Star Дона Делилло представляет собой сатиру на систему научных исследований, в которой 14-летнего математического гения Билли Твиллига, обладателя первой Нобелевской премии по математике, заставляют работать в гигантском международном научном центре сначала над расшифровкой сигнала, пришедшего со звезды Ратнера, а затем над созданием универсального языка.

Интерес Делилло к науке и научной фантастике, проглядывавший в предыдущих романах, закономерно привел его после историй о телевидении, спорте и рок-музыки к истории об ученых и о том, как их работа выглядит со стороны. В научном центре, куда вместе с Билли Твиллигом свозят лучших (и безумнейших) ученых со всего мира, царит настоящий хаос. В нем так много людей и мероприятий, что для научных исследований не остается ресурсов. В разгадку космического сигнала вложены огромные деньги, центр создан по последнему слову техники, в распоряжении участников проекта мощнейшие компьютеры, но работа абсолютно дезорганизована и ее продуктом становится то, что так ненавидит автор – информационный шум.

Не секрет, что Делилло построил Ratner's Star как отражение «Алисы в Стране чудес» и «Алисы в Зазеркалье». Всю первую часть Билли Твиллиг не может найти логики в происходящих событиях: взрослые посылают его на бесполезные встречи, среди них мало ученых и перебор с менеджерами, предыдущий математик, расшифровывавший сигнал, выкопал нору недалеко от центра и питается червями, другие ученые рассказывают мальчику странные теории, которые нечем верифицировать и не к чему применить, здание научного центра постоянно перестраивается, до своей комнаты Твиллигу приходится добираться буквально по лабиринту. Это весьма увлекательно и весело читать как абсурдное приключение, где невозможно предугадать, в какой еще просак попадет главный герой.

Во второй части учитель Билли забирает мальчика в сверхсекретные пещеры под научным центром, где обеспечено главное условие для движения научной мысли – тишина. В пещерах в почти полной изоляции живет всего несколько человек, пытающихся найти подходы к конструированию языка коммуникации с внеземными цивилизациями. Поскольку выяснилось, что сигнал пришел не от звезды Ратнера, а откуда-то из пространства за ней, расшифровка сигнала утратила смысл: когда неясно, с кем или чем предстоит общаться землянам, понимание послания бесполезно, ведь Земле некому отвечать. Здесь Делилло вовсю разворачивает рассуждения о семантике и семиотике, о научных методах, эпистемологии и эпистемодицее. Наконец-то информационный шум с броуновской беготней десятков персонажей устранены и на страницах книги нашлось место для собственно науки и научной фантастики. Впрочем, и здесь ученые продолжают заниматься посторонними вещами, поскольку тишины нет у них внутри – зато Билли таки расшифровывает сигнал, когда этого уже не требовалось.

Хотя хаотичность первой части и бессюжетность второй части настраивают на ожидание, что книга кончится ничем, поскольку ее цель – высказаться о бардаке в западной науке, зависимой от финансирования правительств и коммерческий компаний, чьи интересы далеки от идеалистического устремления к истине – однако в финале автор сводит всю рассыпанную по эпизодам мозаику воедино. Безумные теории находят практическое применение, исследователям удается установить адресантов космического сигнала и благодаря расшифровке Билли понять, что хотели передать эти загадочные существа землянам XX века. Не сказать, чтобы Земле как-то помогло это слишком поздно обретенное знание, зато читателю приятно, что Дон Делилло не бросил интригу в кусты, а довел до логического конца и раскрыл все сюжетные загадки (особенно мне понравилось объяснение, почему тот математик жил в норе).

Суммарно это замечательная интеллектуальная и комическая книга, явно вдохновленная «Радугой тяготения» Томаса Пинчона. Делилло будто бы осознал, что не обязательно писать как можно проще и короче о сложном, расслабился и произвел роман на максимуме своих молодых писательских сил.

Метамодернистский роман Great Jones Street Дона Делилло предлагает читателю историю экзистенциального кризиса рок-музыканта Баки Вандерлика, бросившего группу посреди концертного тура из-за суицидальных мыслей и утраты вдохновения, запершегося в полупустой квартире своей подруги Опель на Грейт Джоунз Стрит и против воли втянутого в борьбу подпольных группировок за обладание новейшим наркотиком, лишающим человека дара речи.

Автор продолжает исследовать дихотомию «тишина-шум», возвращаясь к проблеме творчества в масскультовую эпоху, только если в Americana главный герой Дэвид Белл – рядовой сотрудник ТВ, рассказывающий в авангардной кинопостановке свою маленькую личную историю, то Баки Вандерлик – Роберт Плант, Джим Моррисон и Оззи Осборн в одном лице, молодая супер-звезда, по песням которого сходит с ума весь мир. Баки не просто раб системы производства информационного шума, он – один из самых мощных генераторов, и чем нойзовее его музыка и бессмысленнее лирика, тем лучше продаются пластинки. Делилло предлагает свою версию, почему в рок-музыке так много ранних смертей: уровень окружающего рок-звезду шума в какой-то момент превышает пределы человеческой прочности и тело погибает от острого дефицита тишины.

Баки сбегает в бессловесные интерьеры квартиры Опель, надеясь жертвой музыкальной карьеры откупиться от молоха индустрии развлечений, но обнаруживает, что его медийный образ обрел независимость: газеты и радио заполняются слухами, что Вандерлика видели то тут, то там, и не только в США, что он умер десятком разных смертей, что он готовит новый альбом, что он попал в тенета секретной организации и так далее. Продюсер и члены группы легко находят его и не оставляют в покое, предлагая разные варианты возвращения на сцену, хотя для главного героя это по-прежнему равноценно смерти. Находят студийные импровизации, которые Баки при всем желании не сможет перевести в концертное исполнение, и придумывают камео-коллаборации (Баки на пять минут появляется на концерте какой-нибудь группы, наводит хайп и исчезает, и так много-много раз в произвольных местах) – лишь бы как-то вернуть генератор шума в шоу-бизнес.

У несмываемой славы обнаруживается еще один недостаток, даже более опасный, чем нежелание публики и коллег смиряться с «отставкой» суперзвезды: оказывается, у Баки Вандерлика есть фанаты в тайных политических и бандитских группировках, и когда у одной из групп встает задача припрятать украденный у федералов синтетический наркотик, груз приносят на Грейт Джоунз Стрит – потому что друг другу полусумасшедшие подпольщики не доверяют, зато любимому музыканту верят больше, чем самим себе. Героя окружает новый шум, производный от старого: теперь он участвует в абсурдных разборках криминалитета, так что избранный им путь недеяния никак не помогает достичь желанной тишины.

В отличие от Americana и End Zone, книга как-то прошла мимо меня, и ни творческие мучения Баки, ни криминальный трагифарс не тронули моего сердца и ума, но не могу не отметить великолепный финал, где герой случайно обнаруживает подлинный корень зла в его жизни и получает возможность окончательно заглушить в себе генератор шума. Бандиты заставляют его принять тот самый макгаффин-наркотик, Баки утрачивает речь, и на этом заканчивается история его борьбы за выход из индустрии развлечений: никому не нужен немой певец. Медийный образ продолжает жить своей жизнью, студийные импровизации будут опубликованы без разрешения автора – шоу-бизнес при необходимости может обойтись без физической оболочки Баки Вандерлика. В обмен главный герой получает драгоценную тишину, которую отныне не может нарушить даже он сам.

Возможно, ради этого вывода и была написана вся Great Jones Street: чтобы изъять себя из информационного шума масскультовой эпохи, нужно заткнуть источник шума в себе самом. Так Дон Делилло подходит извне к творческой позиции позднего Сэмюэла Беккета – к молчанию.

Метамодернистский роман End Zone Дона Делилло предлагает читателю историю о старшекласснике, влюбленном в американский футбол, атомную бомбу и жизнерадостную толстуху, а также о самих футбольных соревнованиях, ожиданиях ядерной войны между США и СССР и поиске идентичности в балансе между индивидуальностью и социальным запросом.

В End Zone Делилло делает героем полную противоположность Дэвида Белла из Americana – неудачливого школьника Гэри Харкнесса, который ненавидит тишину и потому не может жить без игры в американский футбол, где на тренировках тренеры орут на спортсменов, перед играми спортсмены орут друг на друга для боевого настроя, а сама игра – бойня с постоянными травмами. Определившись в дебютном романе с тем, что творческому человеку шум противопоказан, во второй книге автор рассказывает о людях, которым, наоборот, без шума жизнь не мила. И это, конечно, любители спорта.

Будучи игроком по характеру, я очень люблю художественную литературу о спорте, и от End Zone получил удовольствие в первую очередь как от романа об американском футболе. Вторая часть, где подробно живописуется решающая игра сезона, прекрасна чуть более чем полностью, в том числе потому, что написана темным игровым сленгом – автор даже извиняется перед читателями, что дальше не сведущим в этом виде спорта будет мало что понятно. Делилло, конечно, обнажает все странности серьезного спортивного труда среди любителей: люди годами тратят все свои интеллектуальные и физические ресурсы на достижение символических побед с призрачной надеждой, что это поможет им перейти в профессиональный спорт, где за растянутые лодыжки и выбитые пальцы хотя бы будут платить деньги – но делает это в такой юмористической манере, что любо-дорого читать, как мальчишки идут к успеху и сливают сезон.

Во вторую очередь книга интересна размышлениями об угрозе ядерной войны. Гэри Харкнесс зачитывается материалами по ядерному оружию и расчетам масштабов потерь и разрушений, обожает фантазировать ход возможных боевых действий – в финале даже играет с работающим в школе майором Стейли в настольную игру с подробной проработкой сценария потенциальной войны (привет Эсхатону из «Бесконечной шутки» ДФУ!). Но занимается он этим по той же причине, по которой обожает американский футбол – отвращение к тишине. Поэтому, когда Стейли предлагает Гэри после школы записаться в ВС США, герой недолго думая отказывается: воображаемая ядерная война захватывает дух, но участвовать в настоящей и убивать людей ему совершенно не хочется. Да и американский футбол, каким бы агрессивным видом спорта он ни был, не является метафорой или ритуальной моделью войны. Как подчеркивается в самом романе, американскому обществу не нужны суррогаты войны, потому что США и так постоянно ведут боевые действия в той или иной точке Земли. Поэтому оставьте, пожалуйста, в покое тех, кто просто играет в ногомяч и любит пошуметь.

Столь же хороша и линия подростковых поисков идентичности, воплощенная в образах Анатоля Блумберга, пытающегося отказаться от еврейства из-за нежелания принадлежать к народу-жертве, и Мины Корбетт, боди-позитивно выставляющую напоказ избыточный вес. В первой части Анатоль и Мина подробно аргументируют свой выбор и стараются реализовать его, однако после поражения команды, как бы сломившего всю школу (первый в школе черный ученик Тафт Робинсон даже решается бросить футбол), с легкостью меняют позицию в третьей части: Анатоль принимает свое еврейское происхождение, а Мина садится на диету и худеет. Идентичность тоже оказывается игрой воображения, в которой каждый может с легкостью сменить одну роль на другую.

Отдельно любопытно было читать End Zone в сравнении с Whatever Happened to Gloomy Gus of the Chicago Bears? Роберта Кувера, тоже посвященным американскому футболу: если Кувера интересовала тема доходящей до градуса «философского зомби» механистичности действий в спорте и театре, то Делилло важна именно человеческая составляющая игры. Читать, я думаю, стоит обе книги, поскольку обе очень хороши.

Метамодернистский роман Americana Дона Делилло предлагает читателю историю об успешном молодом телевизионщике, под предлогом съемок телепередачи об индейцах сбежавшего из Нью-Йорка ради создания автофикционального киноавангарда, в ходе которого путь к себе через искусство оборачивается бегством подальше от себя в дикую американскую глушь.

Вообще-то раньше я считал, что метамодернизма не существует и его выдумали заскучавшие журналисты, чтобы продавать молодое поколение постмодернистов под новым ярлыком (к примеру, Дэвид Фостер Уоллес с его установкой «сбежать из текста невозможно» – типовой постмодернист); поэтому можете представить себе мое удивление, когда в Americana я обнаружил текст 100% наследующий модернизму, но не постмодернистский, а совсем наоборот. Роман изучает и живописует последствия n-модернистских практик в культуре США рубежа 60-70-х годов, и именно этот пафос – «Давайте-ка разберемся, что сделали с человеком и обществом ваши попытки перестроить Мир и Текст на новый лад» – и следует признать базой метамодернизма.

Как известно, модернизм занимается эволюцией Текста для его гармонизации с быстро меняющимся (в предметной реальности и в представлении человека) Миром, а постмодернизм провозглашает превосходство Текста над Миром и фокусируется на поклонении знаковым системам. Метамодернизм идет другим путем – он возвращает в формулу новаторской литературы фигуру Человека, выпавшую в самом начале модернистской стадии: частью эволюционированный, частью искалеченный прогрессом Мира и Текста Homo Modernus излагает свои оценки окружающего его со всех сторон n-модернизма. Тут-то и нужна приставка «мета-« – чтобы обозначить взгляд на эпоху масскульта извне. Где же найти такую внешнюю позицию, если Мир и Текст всюду, куда ни глянь? Дон Делилло предлагает искать ее внутри наблюдателя.

Возможно, поэтому героем его дебютного романа стал сотрудник телеканала – человек, привыкший преобразовывать Мир в Текст в жестком формате ТВ. Впрочем, Дэвид Белл не просто телевизионщик, а телевизионщик потомственный, так как его отец – легенда рекламного бизнеса (в Americana за 28 лет до «Generation П» Виктора Пелевина подчеркивается, что передачи нужны для заполнения пауз между рекламными роликами, а не наоборот), и именно на непроговоренном конфликте Дэвида с отцовским наследием выстраивается история его бегства из коммерческой клетки формата на свободу арт-хауса. В первой половине книги Делилло показывает, насколько фальшиво телевизионное закулисье: хотя все работают допоздна, никто не занимается ничем продуктивным, а все время уходит на просиживание штанов, офисные интриги и тревожное ожидание, кого из бездельников уволят следующим – так что успеха в этой игре-вместо-дела добивается тот, кто не привлекает лишнего внимания, не выглядит умнее начальства и лучше прочих перекладывает ответственность на других.

Дэвид Белл – настоящий виртуоз корпоративной игры, но она ему не нравится, поскольку вынуждает держать закрытыми большую часть дверей его разума. Потому на пороге эфемерно возможного повышения он саботирует командировку в индейское поселение и в компании нескольких друзей уезжает в захолустный американский городок, чтобы открыть наконец все двери настежь и высказать на кинопленку то, о чем приходилось молчать на телеканале. О себе, уставшем от давления Мира/Текста на ум и сердце, и о виновниках этого повышенного давления, сконцентрированных для Дэвида в образе отца. В авангардном фильме с кастом из случайных людей герой воссоздает свою личность, ни разу не показываясь в кадре, только через определившие ее формирование события и лица. В случае отца решающим оказывается история выживания Белла-старшего в Батаанском походе смерти на Филиппинах 1942 года, когда тому ради спасения собственной жизни пришлось ужасным образом погубить невинного человека: получается, что и сам Дэвид обязан жизнью этому преступлению, но если отец предпочитает молчать, то главный герой не может держать постыдную тайну в себе (привет, В. Г. Зебальд!).

Роман наполнен игривым неймдроппингом по литературе, живописи, кино, музыке – особенно герой любит «Улисс» Джеймса Джойса, упоминая его при каждом удобном случае. Также в нем довольно много размышлений о языке и тексте, в особенности об их бытовании в масскультовой среде, что, я полагаю, является обязательной составляющей метамодернизма, без которой получится просто бодрая мейнстримовая сатира на общество потребления. Кстати, в книге впервые, за 6 лет до романа «Сын» Сержа Дубровского, использовано слово autofiction – так Дэвид Белл описывает свой фильм.

Уже в дебютном романе появляется, судя по прочитанным девяти книгам, центральная дихотомия творчества автора «тишина-шум»: первая часть Americana раскрывает ужасы существования в постоянном информационном шуме (большой город, вечеринки, телевидение, корпоративная возня), а вторая предлагает посмотреть, что выйдет наружу из зашумленного американца, если поместить его в информационный вакуум (маленький городок посреди ничего, где некуда пойти и нечем заняться). Разумеется, именно тишина оказывается условием для настоящего творчества, в то время как в шуме можно лишь изображать бурную деятельность.

Несмотря на 54-летний возраст, Americana ни капли не устарела, ведь эпоха масскульта с годами стала только шумнее, а очагов тишины в мире осталось совсем мало. Постмодернизм победил, превратившись в коммуникативную стратегию капиталистического реализма, а метамодернизм (которого как бы нет, потому что никто не может нащупать, что это такое на самом деле) остается уделом немногих, кто недоволен подобным положением вещей. Удивительно, что роман до сих пор не переведен на русский, в то время как локализованы поздние сочинения – на мой взгляд, сейчас бы у него был успех, поскольку он рассказывает о тех проблемах молодых творческих людей, вынужденных зарабатывать на жизнь на бредовой работе, которые актуальны по сей день. Хороший старт для действительно большого писателя, с самого начала пошедшего в противоположную Отцам Постмода сторону n-модернистских поисков.

Реалистический эмигрантский роман «Подвиг» Владимира Набокова предлагает читателю историю о мечтательном энергичном юноше Мартыне Эдельвейсе, жаждавшем проявить себя героем, но не имевшем для этого ни данных, ни толковых поводов в серой стабильной жизни в эмиграции, и решившем пойти на самодеятельный подвиг – нелегально вернуться в уже советскую Россию в расчете, что вот тогда-то о нем заговорят.

Набоков здесь отвлекся от живописания противоборства абстрактных категорий (Внутреннее/Внешнее, Живое/Мертвое, Идеальное/Материальное) и рассказал о совершенно житейской проблеме несовпадения прогноза события и самого события. До некоторой степени «Подвиг» – это антоним «Машеньки»: если Лев Ганин мог повстречать свою мечту, но в последний момент дальновидно отказался от этого, чтобы не нарушать чистоту воспоминаний, то Мартын Эдельвейс весь роман пытается претворить в жизнь героические грезы, но дубовая реальность, в том числе реальность его собственной натуры, не позволяет добиться буквально ничего. На примере Мартына автор показывает, что могло бы случиться со Львом Глебовичем, если бы встреча с Машенькой все же состоялась – ничего хорошего, подчеркивает он, ничего хорошего.

Впрочем, Ганин был секретным агентом, боевиком, атлетом и хитрецом, а герой «Подвига» – просто мальчик, вырастающий в молодого мужчину физически, но не психически. Кто не воображал себя в детстве героем, спасителем попавших в беду, победителем? Мартыну, увы, не повезло: с годами воображение его не отступило за задний план под давлением жизненного опыта и не освободило место для зрелого, благоразумного мышления, он так и остался выдумщиком, фантазирующим успехи на учебном, профессиональном, любовном и прочих фронтах. Эдельвейс привлекателен, крепок здоровьем и обеспечен семейными деньгами, богатый дядя заплатил за высшее образование в Лондоне и приготовил теплое местечко в Женеве – казалось бы, тут надо получать от жизни удовольствие и идти к успеху – но внешние достоинства губительно сочетаются с внутренними недостатками, поскольку Мартын тщеславен, трусоват и бесталанен. У персонажа вроде бы все есть, но ничего не получается, и все вокруг лучше него, если судить мальчишескими мерками доблести.

В «Подвиге» нам предстает трагедия неспособности человека принять собственные ограничения. Окруженный людьми с нестандартными биографиями – ветеранами боевых действий, удачливыми писателями, профессиональными спортсменами, агентами спецслужб – обычный юноша без особых примет Мартын Эдельвейс не допускает и мысли, что ему не дано встать с ними в один ряд, что не все становятся победителями и что лучше, как завещал Вольтер, «возделывать свой сад», чем собирать по крохам героическое реноме. Мартыну нужно признание, а признания все нет. Жажда славы даже не позволяет персонажу радоваться пусть маленьким, но настоящим достижениям, потому что все время хочется большего, и заставляет его бороться за несбыточное. Линия любви к Соне, некрасивой, замкнутой и откровенно безразличной к Мартыну, раскрывает это особенно ярко.

Мартына по-настоящему жалко, ведь дурная голова не просто ногам покоя не дает, а тащит его в могилу. Жизнь негероического героя складывается из глупостей и пошлостей, и никакого выхода для него не видно: семья, старшие товарищи, мимохожие взрослые люди неоднократно советуют Эдельвейсу перестать заниматься ерундой и найти себе нормальное место в жизни, но он их не слышит; его оглушает перспектива подвига, пусть бессмысленного и беспощадного, зато выравнивающего давление внутричерепного воображения с давлением внешних обстоятельств. Он не способен оценить по достоинству ни те преимущества, что даровала ему судьба, ни красоту европейских столиц и глубинок, выписанных Набоковым с фирменным изяществом, ни саму свою молодую жизнь. Потому так легко Мартын Эдельвейс ставит себя на кон и переходит советскую границу где-то под Ригой.

А мы, глядя на еще одного упавшего вниз на полпути вверх, можем только пожать плечами, пожалеть неудачливого юношу и порадоваться, что сами-то успели осознать свои пределы и утратить иллюзии.

Подростковый мистический роман «Дом, в котором» Мариам Петросян предлагает читателю историю о постсоветском анти-Хогвартсе, застывшем в омертвелом безвременье 90-х годов. Автор показывает нам два периода жизни приюта для одаренных волшебством детей-инвалидов, до трагической смерти всеми любимого воспитателя и примерно десять лет спустя; в обоих периодах действуют, несмотря на разные имена, одни и те же герои, проходя универсальный путь взросления, худший исход которого – утратить колдовской дар и стать обывателем.

«Дом, в котором» очень хочется назвать образцом нешаблонного подхода к шаблонной фэнтезийной декорации «дети в школе волшебства», если бы не одно но: роман был написан до того, как все стали сходить с ума по Гарри Поттеру и плодить кривые отражения книжек Джоан Роулинг. Это, по всей видимости, один из факторов популярности «Дома» – он самостоятелен и задает собственную систему персонажей для подражания.

Также «Дом» очевидно привлекателен детской утопичностью, так как воспитанники там живут, с одной стороны, на полном обеспечении, а с другой стороны, де-факто на свободе: взрослые очень редко к чему-то принуждают детей, уроки в романе почти не упоминаются, большую часть времени они предоставлены сами себе и занимаются выяснением отношений с бытием и друг с другом, в том числе без ограничений курят, пьют и принимают наркотики, дерутся и убивают, занимаются сексом и творчеством. Тут даже не подходит выражение «праздник непослушания», нет, Дом, несмотря на грязь, нищету и разруху, представляет собой чистейшую утопию, потому что там все можно и ничего не нужно. Это ли не мечта всякого подростка – чтобы накормили и отстали куда подальше?

О чем же можно рассказывать в декорациях утопического анти-Хогвартса, где юных волшебников учат, что никакого волшебства нет и они вынуждены сами осваивать искусство колдовства, сами создавать подобия факультетов – стаи, – и сами из себя творить истории? О героях. Когда каждому предоставлена абсолютная свобода действий (позволено даже не верить в мистическую Изнанку Дома), оказывается, что все пользуются этой свободой совершенно по-разному. Мой любимый персонаж в этом плане – Курильщик, изгнанный из единственной организованной стаи Фазанов за нарушения распорядка и прибившийся к самой странной, безымянной стае Слепого в ожидании, что вот тут-то его нестандартную натуру оценят по достоинству, но обнаруживший, что на фоне Табаки, Лорда, Македонского, Горбача и Слепого со Сфинксом он скучный нормис. Большая часть истории показана его глазами, и это глаза безнадежного обывателя, не замечающего волшебства вокруг и не способного разобраться в простейших отношениях с миром окружающих его мистиков. Весьма поучительно: если вам кажется, что вы не такой как все, поживите с теми, кто действительно необычен, проверьте, вдруг вам только кажется.

Роман наполнен шикарнейшими персонажами. Там прекрасны абсолютно все, настолько развит талант Мариам Петросян в создании разносторонних, привлекательных, глубоких и сильных характеров. При таких героях книге вовсе не нужен сюжет, для получения читательского удовольствия достаточно просто наблюдать за тем, как эти необычайные люди занимаются рутинными вещами. Каждое маленькое дело превращается в приключение, а когда начинаются серьезные события, столкновение в замкнутом пространстве интересов десятков могучих личностей, закаленных десятилетиями выживания в Доме, легко приводит к катастрофам, о которых последующие поколения воспитанников сложат легенды. Именно в этом, на мой взгляд, главный успех книги: читатель с минимальной склонностью к странному неизбежно влюбляется в жителей Дома и хочет возвращаться в текст еще и еще.

Я, конечно, фанат Слепого – самого сильного мистика Дома, почти постоянно пребывающего на Изнанке и выступающего в роли «бога из машины» в решающие моменты. Но и остальные хороши, даже «атеист» Черный, даже истеричка Лэри, даже неудачник Помпей. Жаль, что я прочел эту книгу не 16 лет назад. Тот редкий случай, когда рекомендую всем, даже тем, кому точно не понравится.

Модернистский роман «Защита Лужина» Владимира Набокова предлагает читателю историю о неуклюжем некоммуникабельном чудаке, нашедшем свое призвание в шахматной игре, сжегшем разум в попытках одолеть дебют другого гениального гроссмейстера, попытавшемся жить без шахмат и в конце концов решившем шахматную задачу жизни самым трагическим образом.

Продолжая исследовать дихотомии человеческого бытия в ранней прозе, в «Защите Лужина» Владимир Набоков обращается к категории Земное/Потустороннее, она же Материальное/Идеальное. Лужин – типичный модернистский герой-уникум, чьи особенности не позволяют ему встроиться в традиционное общество, но в отличие в Стивена Дедала, Антуана Раконтена, Адриана Леверкюна, Мерсо, Мерфи и многих других, специфика Лужина онтологического свойства: он буквально человек не от мира сего (недаром в сочетании с инициалом отчества его фамилия складывается в illusion).

Главный герой подобен сверхъестественному существу из мира идей, по какой-то причине эмигрировавшему в обычное человеческое тело, и автор показывает, насколько тяжела и печальна его жизнь: Лужин с большим трудом воспринимает чуждую ему земную реальность, испытывает к ее наслоениям цветовых пятен и шумовых атак стойкое отвращение, старается поменьше шевелиться и разговаривать с людьми, лишь в абстрактной шахматной игре (лучше вслепую, без раздражающих материальностью фигур и досок) обретая нечто близкое своей потусторонней душе.

Земной мир не замечает его страданий. С детства люди видят в нем лишь странного пассивного тюфяка, которого никак не удается социализовать. Трагедия Лужина начинается с того момента, когда родители понимают, что мальчику наконец-то что-то понравилось – шахматы! – и это увлечение надо развивать. Заточенный в кожаные ризы ангел мог бы тихо, с минимумом мучений просуществовать до естественной смерти плоти, но о необычайном шахматном даровании Лужина узнают в спортивных кругах, у мальчика появляется антрепренер Валентинов, и его стараниями герой оказывается ввергнут в соревновательный калейдоскоп поездок, гостиниц, знакомств и толп. Тот, кому хорошо только наедине с чистой идеей, привлекает всеобщее внимание гениальной игрой и вынужден контактировать с по-прежнему чуждой реальностью все больше и больше. Лужин никем не понят, даже своей супругой, увлекшейся ролью жены гения, но ценой огромных усилий встроен в общество на правах полусумасшедшего таланта.

Перелом в судьбе Лужина происходит в момент столкновения с другим великим шахматистом Турати – герой впервые встречается с таким же выходцем из идеального мира, и схватка с собратом по эмиграции в земную юдоль приводит к повреждению телесной оболочки. Лужину запрещают шахматы под предлогом лечения спортивного ПТСР, и какое-то время он проводит в абсолютно пустых человеческих занятиях, но от этого становится только хуже, ведь Земное продолжает наседать, а единственного выхода в Потустороннее он теперь лишен. Даже обращение к детским воспоминаниям о России не помогает Лужину справиться с нарастающей тяжестью существования.

Однако, когда под давлением Земного изолированная от Потустороннего сверхъестественная природа Лужина начинает растворяться в материальной, происходит неожиданное: герой прозревает шахматную игру во всем, что его окружает. Люди и вещи становятся фигурами и позициями, мир превращается в оппонента и Лужин переосмысляет свою жизнь как единую шахматную партию против реальности (чем по сути они и была с самого начала). Поскольку герой остается гением игры, для него не составляет труда найти решение финальной шахматной задачи – победное с его точки зрения и трагическое с точки зрения стороннего наблюдателя.

Конфликт Земного и Потустороннего завершается в «Защите Лужина» так же, как конфликт Внешнего и Внутреннего в «Машеньке» и конфликт Мертвого и Живого в «Король, дама, валет», по модели «кесарю – кесарево»: дух Лужина возвращается в идеальный мир, оставляя материи пустую оболочку. Уж лучше смерть, как бы заключает молодой Набоков, чем натурализация в «богом спасаемом Берлине».

Модернистский роман «Король, дама, валет» Владимира Набокова предлагает читателю криминальную историю о несостоявшейся попытке убийства бизнесмена Курта Драйера его женой Мартой, рассчитывавшей на наследство и взявшей в сообщники своего любовника Франца, полуслепого и простодушного племянника Драйера.

Во втором романе Набоков откладывает в сторону вопросы соотношения внешнего и внутреннего миров и концентрируется на анализе категории живое-мертвое, демонстрируя проницаемость границ между этими двумя способами бытия. Живости/мертвенность взаимодействующих предметов относительна, показывает автор, поэтому объекты могут обретать субъектность, а субъекты – утрачивать ее. В ранней крупной форме Набоков как бы идет по пунктам списка интересов модернизма, и здесь изучает механистические основания человеческого поведения, художественно реагируя на сумму научных открытий в физиологии и психологии.

На поверхности роман повествует о вполне рядовой, даже пошлой любовной связи между стареющей красоткой Мартой и юным, ничего не понимающим в жизни Францем, что начинается как попытка получить чуть больше мужского внимания, чем дает жизнерадостный, но не очень-то увлеченный женой Дрейер, а заканчивается как неудачное покушение на убийство (у книги одно из самых информативных названий ever: очевидно, что Дрейер – «король», Марта – «дама», Франц – «валет», и столь же ясно, что ни дама, ни валет одной масти не покроют короля). Но если обратить внимание на детали – а у Владимира Набокова все тексты построены так, что именно через систематику деталей выражается подлинная история, из-за чего невозможно читать его книги вскользь – сюжет о меркантильных немцах преобразится в сюжет борьбы между Живым и Мертвым.

За живых играет пожилой, но не утративший интереса к жизни, увлеченный трикотажным бизнесом оптимист Курт Дрейер. Он настолько переполнен витальной энергией, что стремится передать ее любимому делу, инвестируя в проект движущихся манекенов. Подвижность Набоков предлагает рассматривать как одну из двух составляющих Живого наряду с произвольностью, поэтому манекенный проект оказывается мертворожденным (ведь куклы движутся по заданной программе), зато в книге живут тайной жизнью многочисленные предметы мебели и гардероба в домах героев, когда будто сами по себе падают на пол, скрипят, приоткрываются и так далее. Характерно, что вещи оживают в присутствии людей, перешедших на сторону Мертвого, как бы соблюдая мировой баланс жизни и не-жизни.

За мертвых отвечает юный Франц – безвольный и стремящийся к неподвижности. Его мертвенность проявляется уже на первых страницах, где Набоков изображает необычное ощущение движения поезда: Францу кажется, что поезд стоит на месте, а вся округа сдвигается относительно него назад. Смысл этой сцены раскрывается позднее: чем больше мертвеет человек, тем больше он кажется себе точкой отсчета в вечно подвижном и не зависящем от какого-то одного объекта мире. Франц мертв изначально. Поэтому он соглашается со всем, что ему предлагают и Дрейер, и Марта, но ничего не может сделать сам – в магазине Дрейера его работа не ладится, а когда дело доходит до пособничества в убийстве, бедняга и вовсе впадает в ступор. Впервые в романе появляется такая говорящая деталь, как слабость зрения – у Набокова, считавшего истинным даром силу восприятия мира, оно ведет к потере человечности.

Двигателем сюжета в книге выступает Марта, чья красота увядает, а молодость заканчивается. Всеми силами она старается продлить их, вот только, как можно понять из двух предыдущих абзацев, увлечение Францем не замедляет, а наоборот ускоряет ее умирание: отдаляясь от мужа-источника жизненной энергии, она связывает судьбу с ходячим трупом. Потому финал предопределен – Марта не может не умереть при таком дисбалансе контактов с Живым и Мертвым, что и происходит, когда Дрейеру приходится отъехать по делам в город.

В «Король, дама, валет» молодой Набоков призывает читателей бежать отношений с мертвецами и держаться за по-настоящему живых людей, чтобы было проще изживать мертвенность в самом себе.

Что?

Прозаическая поэма «Квартет «Бессмертие»», закрывающая дебютный сборник Андрея Гелианова «Сад, где живут кентавры», была зачата в авторе новостью о смерти в Бразилии последнего представителя неконтактного индейского племени. Проэма короткая, всего 47 страниц, обычные абзацы в ней перемежаются стихоподобными, в текст вставлены цитаты из песен и фильмов, пиктограммы, картинки и даже отрывки партитуры.

Проэма состоит из четырех чередующихся cюжетных линий, совместно образующих некий текстовый аналог пятого и/или девятого струнного квартета Филипа Гласса. Две линии очевидны: за виолончель выступает история сотрудников организации FUNAI, защищающей индейцев Бразилии от остальных бразильцев, а за одну из скрипок – история того самого последнего в племени неконтактного индейца, 26 лет прожившего в полном одиночестве в джунглях Амазонки. Подбор двух других инструментов, мягко говоря, непредсказуем: альтом-посредником между виолончельным фундаментом и скрипичной высью проэмы звучит история составителя справочников аномалий Чарльза Форта, а второй скрипкой – хотя это скорее вотерфон – становится история богини Homo Sapiens Генриетты Лакс и ее дочери Эльси.

[Чтобы потом не отвлекаться на личное, сразу скажу, что нет более простого способа завоевать мою симпатию, чем толково написать о HeLa. Вы написали умную и/или красивую историю о HeLa – я ваш. HeLa для меня – это светоч надежды на будущую победу человека над своей биологией, так что любая эстетическая концептуализация ее истории приводит меня в восторг. Поэтому, даже если бы все остальное в «Квартете «Бессмертие»» было так себе, я бы все равно отметил текст Гелианова как достойный чтения. Автор не знал о моем поклонении бессмертным раковым клеткам Генриетты Лакс, но попал – совершенно случайно! – мне в самое сердечко. Так и проявляется в человеке настоящий писатель – через интуитивно верный, захватывающий читателя выбор тем.]

О чем?

В общем и целом проэма посвящена неотъемлемым, но регулярно отнимаемым правам бесполезных для товарно-денежных отношений субъектов и объектов – прежде всего праву на жизнь и праву на посмертную память. Вполне базовая гуманитарно-экологическая тематика о превосходстве ценности любой жизни над ценностями капитализма и сциентизма, но в необычной форме.

Виолончельная линия сотрудников FUNAI – Жозе, Стивена, Маркоса и других – единственная написана в нормальном синтаксисе и линейна. Она дает наиболее близкую обычному читателю точку зрения: несколько представителей западной цивилизации проводят дни в неконтактной заботе о неконтактных индейских племенах Бразилии, но мало что могут сделать против нелегальных промышленников, аннигилирующих сельву вместе с аборигенами. От их разговоров зарождаются другие линии проэмы, в том числе эпизодическое вторжение в сюжетный квартет партии теоретика морфогенетического поля Руперта Шелдрейка. Они же в финале метафорически собирают все истории воедино, исполняя пятый/девятый квартет Филипа Гласса, в котором «есть что-то глубоко умиротворяющее, заставляющее смириться со всей этой симфонией мерзостей; найти музыкальный смысл в разных ее фрагментах – как подъемы и спуски мелодии, как скрещение тем».

Первой скрипке «Квартета «Бессмертие»», безымянному индейцу Гелианов не только конструирует неевропейский поток сознания, чтобы противопоставить сотрудникам FUNAI и бандитам-золотодобытчикам, но и дарит роль шамана – человека-поющей полосы. Также автор находит объяснение тому, почему индеец постоянно рыл норы, и живописует, как и, главное, зачем этот эндлинг жил четверть века в полном одиночестве (спойлер: на самом деле не в одиночестве). Подобно другому тексту Гелианова «Нерв неба», здесь действует идея пения как кода доступа к запредельному, что гармонично вписывается в общую идею проэмы как текстовой музыки о единстве обычного и необычайного. Со смертью индейца прекращается и пение, и, следовательно, все повествование.

Альтовая линия Чарльза Форта, на мой взгляд, достойна отдельного большого произведения об этом уникальном исследователе, посвятившем жизнь сбору не укладывающихся в научную картину мира фактов. Если бразильский дуэт говорит о защите людей от капиталистов, то линия Чарльза Форта – о защите необъяснимого от ученых. Форт подобен индейцу в том, что ему как шаману западной цивилизации открыта другая сторона реальности, которую он называет Саргассовым сверхморем. Из Саргассова сверхморя происходит все и научно определенное, и в пределы науки не вписывающееся – два не пересекающихся, но одинаково действительных подмножества фактов. К нему же Форт относит и природу сознания, и ноосферу, и память обо всем, что когда-то происходило во Вселенной. Человеку надо лишь научиться преодолевать решетки привычного, чтобы получить доступ к информационному сверхморю.

Если оставить в стороне мое восторженное личное, то вторая скрипка Генриетты Лакс тоже посвящена защите от ученых (два сюжета против капитализма, два – против сциентизма), но уже не фактов, а людей-жертв медицинских экспериментов. Генриетта Лакс – богиня современного человечества, но Лаксы не получили ни цента за ее бессмертные раковые клетки HeLa, микробиолог Джордж Гай попросту украл их, скрыв происхождение уникальной клеточной линии. Ее дочь Эльси без разрешения семьи была подвергнута жестоким, впоследствии запрещенным хирургическим процедурам, от которых скончалась в возрасте 16 лет. Нищие, бесправные, социально беззащитные, они никому не были нужны так же, как индеец и курьезные случаи, а потому оказались обреченными на забвение. По счастью, у них нашлись защитники, подобные сотрудникам FUNAI и Чарльзу Форту. Андрей Гелианов – один из них.

Темы онкологии и обретения бессмертия, начавшись в скрипичной линии Генриетты Лакс, в конечном счете распространяются на две других истории о людях западной цивилизации – да, словно клетки HeLa, захватывающие любые другие клеточные культуры, настолько в этом небольшом тексте все детали взаимосвязаны и взаимозависимы. Для скрипичной линии индейца эта тема не существенна: человек-поющая полоса изначально жил вне времени, а потому смерть не являлась для него конечной точкой жизни. Лишь нам, наблюдавшим за ним, показалось, что 23 июля 2022 года он перестал существовать.

Как?

Маловероятно, что вам приходилось читать что-либо сходное по художественной форме с «Квартетом «Бессмертие»», даже если вы любитель литературного хардкора. Это не просто четыре разных голоса, передающих друг другу по очереди микрофон повествования, а именно что сюжетный квартет: после первых глав знакомства с бразильскими правозащитниками, человеком-поющей полосой, Чарльзом Ф. и возвращающейся обратно по стреле времени Генриеттой Лакс их истории смешиваются, и когда один герой выходит на передний план, другие продолжают звучать на фоне. В наиболее сложных местах сюжетные линии образуют хор – говорят по предложению или по фразе от себя в общем потоке сознаний.

Но это не все. Гелианов дает слово всему, что окружает героев. Поэтому, если Жозе и Стивен обсуждают альбом Pink Floyd или смотрят «2001 год: Космическая одиссея», ждите, что в неожиданных местах, но всегда к месту в текст будут прорываться цитаты Роджера Уотерса и Стенли Кубрика. Постоянно бьющимся пульсом сквозь проэму проходит многократное «Аллилуйя!» как слуховой ожог набожных американских негров. За Чарльза Ф. регулярно говорят цитаты из его книг, а в историю Генриетты Лакс вплетены нарезки из ее биографии, написанной Ребеккой Склут. Вполне в рамках концепции Саргассова сверхморя: четыре фокальных голоса не существуют по отдельности, а выделяются волей автора из общего океана всех голосов когда-либо живших и живущих ныне людей и вещей, при этом окружающие их волны тоже звучат, пусть нисходя до белого шума (что превращает процесс сочинения проэмы в охоту за упомянутым в ней EVP).

Для записи сюжетного квартета Андрей Гелианов использует богатый арсенал графических и пунктуационных модернистских приемов: исчезающие и нестандартно применяемые знаки препинания, разные размеры шрифтов и иные способы выделения слов в потоке, выравнивания по центру и правому краю, запись прозаического текста поэтическими столбцами, пиктограммы и иллюстрации. Кроме того, есть участки на трех иностранных языках без перевода. Разве что ломанных строк, как в «Причалах», нет. Смысл этих ухищрений в том, что автор создает музыку в облике художественной литературы, а потому текст выступает в роли музыкальной нотации со всеми ее уточняющими знаками, что и как играть, то есть – читать.

Помимо безупречного для лирической прозы раскрытия темы HeLa в «Квартете «Бессмертие»» меня поразило сочетание формы и содержания. Обычно в такую утонченную, если не сказать вычурную форму авторы облекают какие-нибудь свои личные переживания, если не сказать нытье. С другой стороны, такие тяжелые темы, как экология и права этнических меньшинств, традиционно подаются в максимально простой, агитационно эффективной сюжетной обертке. «Квартет «Бессмертие»» выделяется тем, что о серьезном и важном в нем рассказано красиво и изысканно. Вроде бы проэма о том, сколько зла белые богатые и очень жадные мужчины несут миру, а вроде и упрекнуть ее за пропаганду антиглобализма не получается – она глобальнее любых глобалистских политик, как то самое Саргассово сверхморе.

В завершение остается добавить, что прозаическая поэма «Квартет «Бессмертие»» подтверждает права некоммерческого бытия на жизнь и память не только своими историями, но и самой собой – ведь она тоже некоммерческий всполох красоты, который нужно сберечь и продлить в вечность.

Концептуальный модернистский сборник малой прозы Андрея Гелианова «О превращении форм» – это череда будто бы не связанных друг с другом рассказов, на деле последовательно фиксирующих фазовый переход писателя из творческой молодости в творческую зрелость. Это книга-отчет о трех стадиях полного метаморфоза автора: прядение кокона, гистолиз и гистогенез – ну а какое имаго получилось в процессе превращения форм, узнаем в следующем романе Андрея Гелианова «А А А».

Сборник «О превращении форм» опубликован под одной обложкой с романом «Причалы», но это сочинения разных периодов писательской жизни: «Причалы» наряду с романом «Алхимия во время чумы» и сборником «Сад, где живут кентавры» написаны до дебютной материальной книги (по стечению обстоятельств ею стал позднейший «Сад»), а «О превращении форм» – уже в процессе подготовки «Сада» к печати и после его выхода в свет и номинации на премию Андрея Белого. Выбор концепции метаморфоза для первой постдебютной работы говорит о серьезности отношения Гелианова к литературному труду: автор пробился к институциональному свету сквозь толщи сетевого самиздата, и эту перемену необходимо отрефлексировать – кто он теперь? куда он? зачем? Поскольку Андрей Гелианов – настоящий писатель, он рефлексирует художественными средствами, рассказывая истории о трансформациях героя.

Стадии прядения кокона соответствуют рассказы «Изгнание воображения» и «О превращении форм». В первом из них, выросшем из хохмы в литературном клубе Infinite Read», предлагается альтернативная версия последних лет жизни Овидия: он не был сослан в Томы Октавианом Августом, а лишь вообразил это и до самой смерти просидел в саду собственного дома, представляя, что живет среди варваров на берегу Черного моря; в рассказе перемежаются точки зрения самого Овидия, заточенного в своих фантазиях, его жены, наблюдающей безумие поэта со стороны, и некого ребенка в современном мире, наследующего дух автора «Метаморфоз». Мотив предварительной стадии метаморфоза тут очевиден: утрата связи с реальностью, замыкание во внутреннем мире, предвидение преображения в новую форму в ином времени.

Заглавный рассказ «О превращении форм» написан Гелиановым как специально для меня, на мою тему и в моем стиле: с обилием числовых данных и выписок научных фактов из биологии, палеонтологии и астрономии рассказчик свидетельствует о стадиях разложения возлюбленной. Если в «Изгнании воображения» происходит информационная блокада, то здесь – остановка физиологических процессов: обычная творческая жизнь далее невозможна, предыдущие тексты воспринимаются автором как отжившие свое и уходящие в прошлое. Себя писатель пока еще ощущает живым, в то время как свои сочинения кажутся ему умершими; отсюда столько случайной научной фактуры и чисел, которые Гелианов ненавидит и считает неуместными в художественной литературе. Этот рассказ – похороны текста.

Процесс полного метаморфоза запускают подобные вбросам гормонов тройки микрорассказов «Галерея сильфид: Три гностических испарения» и «Галерея сильфид: Три памяти о дыхании», вводящие сквозного персонажа сборника, которого можно рассматривать как смутно ощущаемую цель писательского преображения (хотя автор наверняка вам скажет, что ему просто нравится этот парень) – ровесника и возможного двойника Христа, неопифагорейца-долгожителя Аполлония Тианского.

Стадии гистолиза соответствуют рассказ «Свиноленд!», поэма «О полете реки» и рассказ Mogador Blue. «Свиноленд!» – это кровавое аниме о бесчеловечном способе генерации звуковых волн, используемых для воспитания подрастающего поколения в Японии: преступникам дают погрузиться в блаженное наркотическое состояние на несколько недель, а затем по-японски жестоко заставляют раскаяться в преступлениях в преддверии ужасающей смертью в рукотворном аду. «Свиноленд!» не только повествует о переделке человеческого тела в условно-свиное (скорее в свинину, чем в свинку), но и продолжает физиологическую тему рассказа «О превращении форм»: на этапе прядения кокона мы видели прощание с прекратившими функционировать органами, а на этапе гистолиза видим уже в прямом смысле их утрату.

Снабженная подробным предисловием поэма «О полете реки» декларирует утрату писательского «я»: Гелианов утверждает, что он только переводчик, а поэму написал на персидском языке его знакомый дворник-таджик. Текст подается как чужое произведение, хотя явно написан самим Гелиановым, большим любителем ближневосточной мистики, и тематически четко укладывается в концепцию сборника, поскольку рассказывает о мысленном путешествии дворника из официозного Исфахана в вольный город Шираз; кроме того, поэма рождена характерным для автора способом – как реакция на теракты в ширазской Зеркальной мечети, так что тут ему внимательного читателя декларацией «это не мой текст» не обмануть. Но важен сам прием: на середине сборника гистолиз добрался до писательского ядра, и то, что еще сознает себя как Гелианова, уже не узнает собственные тексты и вынуждено достраивать объяснения, как эта прекрасная персидская стилизация к нему попала.

В Mogador Blue, повествующем о традиции американцев и европейцев уезжать для ретрита в Марокко, гистолиз доведен до конца: с одной стороны, в рассказе почти ничего не происходит, с другой стороны, персонажи находятся в чуждом для них месте и выбирают между натурализацией (метаморфозом из западного человека в араба) и растворением в океане. Пути назад для них нет – герои, а вместе с ними и автор должен лишь определиться: стать кем-то новым, отбросив старую жизнь, или умереть? Здесь, конечно, можно увидеть и традиционные эмигрантские мотивы привыкания к новому месту и неоднозначности разрыва с Родиной, о чем пишет каждая волна эмиграции, начиная с «Машеньки» и «Подвига» Владимира Набокова, но в рамках метаморфической концепции сборника важна трактовка Mogador Blue именно как окончания фазы деструкции прежнего творчества перед началом фазы конструкции нового.

Наконец, стадии гистогенеза соответствует рассказ «Зимний состав», сюрреалистическое железнодорожное путешествие, отсылающее читателя к романшам Антуана Володина, но вместе с тем и к рассказу «Некийя/Коммос», поскольку контрагентом Эрнана и Кнапфеля выступает агент 418. Здесь мы можем наблюдать процесс формирования нового, самому автору еще непонятного творческого тела – этап самосознания себя в новых границах пока не наступил, и писатель наравне с читателями знакомится с новыми нарративными структурами и языковыми формами, что образуются в нем в относительном беспорядке под действием чертежей «Галерей сильфид». Именно здесь Гелианов достигает одного из модернистских идеалов – текучести образов и смыслов, переливающихся друг в друга под действием не до конца ясных, но вполне детерминированных сил. Этот идеал характерен скорее для поэзии, и тем мощнее «Зимний состав», что эволюция текста и автора запечатлена в рассказе прозой по поэтическим законам. На мой взгляд, на сегодня «Зимний состав» – сильнейший текст Андрея Гелианова.

В финале мы читаем третью версию «галерей сильфид» – «Галерея сильфид: Три древних воздуха». Это еще один вброс гормонов, на сей раз подающих сигнал о завершении гистогенеза и инициирующих выход из кокона нового, превращенного полным метаморфозом Андрея Гелианова. Поскольку тут сборник-куколка и заканчивается, мы не видим, в кого преобразился писатель. Интрига откладывается до «А А А».

Аллегорический модернистский роман «Восхищение» Ильи Зданевича (Ильязда) предлагает читателю иносказательную историю о том, как Владимир Маяковский низверг традиции российской веры и культуры, овладел современной русской литературой, но ничего толкового сделать с ней не смог и только погубил зря своим мертворожденным творчеством.

Книга как книга, меня оставила полностью безразличным. Вполне обычным языком в романе рассказывается бытовая история некоего поселения горцев в неназванной стране и вмешательства в его тихую размеренную жизнь лихого человека, бывшего солдата, решившего стать разбойником. Читатель узнает, как эти люди живут, чем обеспечивают себя, что думают и чем их образ мысли отличается от мышления равнинных жителей, каковы их традиции и обычаи и как они взаимодействуют с изредка заезжающими к ним госорганами. За исключением отсутствия точек в конце абзацев ничего особенного в тексте нет, и поначалу приходится недоумевать, где тут, собственно, восхищаться творчеством знаменитого футуриста Ильязда, ночного кошмара верстальщиков и изобретателя олбанскава езыка?

Трактовать «Восхищение» как роман-с-ключом я догадался на моменте, где главный герой-разбойник подчеркнуто одевается в желтое – сцена проассоциировалась со знаменитой желтой блузой Владимира Маяковского, ставшей одним из самых скандальных элементов образа поэта (сегодня сложно понять, почему всех так заводила какая-то там кофта всего лишь желтого цвета). И тут все сложилось: горцы – литераторы (гора – понятно, поэтический Парнас), равнинные жители – обыватели, откуда в литературные круги время от времени вторгаются чиновники, бунтарь-разбойник – Маяковский, убитые им люди – воплощения российских традиций, силой взятая в разбойничьи жены девушка невероятной красоты – модернистская/футуристская поэзия. В злоключениях банды «Маяковского», видимо, зашифрованы реальные биографические факты, а в отношении к герою отражены оценки Маяковского современниками и как поэта, и как деятеля.

Проблема в том, что открытие аллегорического уровня истории не добавляет чтению интереса. Один футурист Зданевич (эмигрировавший) написал о другом футуристе Маяковском (не эмигрировавшем) книгу, что этот другой наделал много шуму, но растратил поэтический дар впустую. Ну и что? Роман вышел в год самоубийства Маяковского, отчего выглядит расширенной эпитафией от недоброжелателя – и ничем большим. Это явно не лучшая книга для знакомства с Ильяздом, так как в ней нет ничего, что хотя бы напоминало о его раннем буйном, безудержном футуристическом творчестве. Сухой, сдержанный, гладкий текст без каких бы то ни было аттракционов в сюжете и стиле. Восхищения не вызывает.

Грим-дарк-фэнтезийный постмодернистский роман «Змейские чары» Наталии Осояну рассказывает историю о тысячекратно перерождавшемся в фольклорном корпусе Румынии чернокнижнике-граманциаше Дьюле Мольнаре, его попытках выбраться из Мира-Текста в библиотечное измерение Школы Дракайны, и его последней невинной жертве Кире Адерке, оказавшейся не совсем картонным персонажем.

Отличительная особенность «Змейских чар» в сравнении с другими книгами этнического мрачного фэнтези в том, что книга представляет собой продукт естественного постмодерногенеза, когда писатель настолько глубоко погружается в литературные исследования, что текст и мир в его/ее восприятии начинают смешиваться. Именно на фиксации этого особого состояния сознания, когда слова кажутся не отличимыми от вещей по реальности, строится первоначальный постмодернизм Отцов.

Наталия Осояну – не только замечательный переводчик и автор приключенческого фэнтези, но с недавних пор еще и фольклорист, выпустившая монографии «Румынские мифы», «Мифы воды» и «Балканские мифы», поэтому выходу из-под ее пера «Змейских чар» не приходится удивляться, зато есть повод порадоваться. Порадоваться, во-первых, за саму Осояну, что работа с восточно-европейским народным творчеством обогатила ее сочинения (можно предположить, что на раскрепощение авторского письма повлияла также практика перевода усложненных книг); во-вторых, за постмодернистский пафос «текст сильнее мира», так как «Змейские чары» доказывают, что в наши дни помимо вторичной уоллесовской модели его возникновения в сердце писателя возможна первичная барт-пинчоновская, когда человек вдруг обнаруживает, что дочитался до того, что книг в его природе стало больше, чем мяса и костей.

Роман разбит на множество историй внутри историй, с разных сторон представляющих читателю чернильно-черное дело Дьюлы Мольнара, посланного в румынский фольклорный корпус убивать местных чудовищ с зароками никогда не врать и всегда выполнять то, о чем его попросили, но неизменно находящего в очередной сказке слабое место в сюжете, чтобы ни о каком «жили они долго и счастливо» не могло быть и речи. «Змейские чары» наполнены альтернативными концовками реальных фольклорных текстов, и все они максимально недобрые, трагичные и безысходные, так как Мольнар саботирует возложенную на него сказочную функцию волшебного помощника – он предпочитает функцию мета-чудовища, переписывающего и даже заливающего чернилами целые страницы Мира-Текста в стремлении поскорей закончить собственную жизнь-в-книге (потому в романе всего 300 страниц). Порой сочувствуя персонажам, Мольнар все же не забывает, что они лишь буквы на бумаге, и легко отправляет их на мучения и смерть ради выхода из постмодернистской языковой клетки в надъязыковую реальность дракайновской библиотеки.

Поскольку «Змейские чары» – роман о книжном волшебстве, в ней немало игр с версткой, характерных для Отцов постмодерна. Слово «тьма» в линии Киры Адерки изображается черным прямоугольником, Субботняя Вода заполняет страницы волнистыми линиями, уничтожение трех Змеев заливает всю последнюю страницу их сказки черными чернилами, в критических местах строки ломаются по-федермановски. Так и подмывает объявить ««Дом листьев» есть у нас дома», но у Осояну, в отличие от Данилевски, всякий прием из набора «кошмар верстальщика» используется не только для красоты, но и для указания на внутритекстовую природу описываемых событий.

В книге царит мое любимое настроение болезненной ярости. Роман начинается как вполне обычное дарк-фэнтези, но затем автор будто бы сбрасывает сдерживавшие ее формульные оковы и выдает такую передозировку горя и страданий (сюжетно на 100% оправданную, ведь граманциаш спидранит сказки порчей их сюжетов), что остается только аплодировать. В «Змейских Чарах» мы видим Наталию Освобожденную, и лично я надеюсь, что в том же духе и с тем же мастерством она напишет еще не одну авангардную книгу, и неважно, будет ли это вновь пост-фэнтези или нечто не менее захватывающее иное.

Интеллектуально-фантастический сборник малой прозы «Все мои птицы» К.А.Териной составлен из историй об утрате любимого, вариантах борьбы с горем и способах научиться жить дальше, с болью в душе или без. Декорации у рассказов и повестей очень разные, от магреализма до фэнтези и НФ, но сюжетный двигатель общий: герой/героиня потерял(а) дорогого сердцу человека и пытается что-то с этим сделать.

На мой взгляд, в художественной литературе иносказание лучше прямого высказывания достигает цели при разговоре на тяжелые темы – то, что необходимо не просто принять к сведению (у мужчины умерла жена и он от горя стал бесчувственным), а дешифровать, понять (у капитана Удо Макинтоша завелся в груди птенец после инцидента с луораветланами, и затихает он лишь на Изнанке), усваивается глубже и прочнее, поскольку за счет интеллектуальных усилий делает читателя сопричастным тексту, а значит, и заложенной в него проблематике.

К.А.Терина делит истории об утратах на три категории. В «Людях» показаны человечные способы справиться с горем: умереть, поделиться болью с согласным на это Другим, принять свои эмоции и научиться сосуществовать с ними или отпустить утрату. Умирает потерявшая единственное светлое воспоминание о давней любви старушка в «Юмико». Хочет покончить с собой после внутриутробной смерти ребенка и гибели мужа, но вовремя знакомится с владельцем волшебной, прячущей эмоции шкатулки героиня «Бес названия». По принципу эффекта бабочки избавляет одноклассников от проблем, воруя у них впитавшие горе предметы, мальчик-шаман в «Никто не любит Скрябышева». Отпускают тоску по родине-Земле эмигранты на корабле поколений в «Эррате». Встает перед выбором между самопожертвованием и жертвой дочери житель биопанкового мира «Симаргла». В заглавной рассказе «Все мои птицы» подробно прописывается, какие эмоции обуревают горюющего (в виде тех или иных птичек) и чему приходится сопротивляться, чтобы не потерять себя вслед за потерей любимого и найти выход к новой жизни.

В «Чудовища» помещены истории злодеев, которые не просто не смогли принять утрату, а заставили страдать других. Особенно ужасен главный герой «Элегии Канта», наладивший в декорациях стимпанка производство механических зомби просто потому, что любимая ушла к другому. В «Морфее» вновь неумение отпустить возлюбленную, но масштаб камерный – студенческая общага – и декорации дримпанковские. «Фарбрику», честно признаюсь, я не понял; там тоже дело явно в жизненных ошибках героя, но куда делась его любимая и какие именно аспекты творчества воплощают теряющий цвета мир, картонный мир и собственно Фарбрика, мне установить не удалось. В «Лайошевых пчелах» классический сказочный мезальянс, когда простая девушка выходит замуж за чудо-юдо и оба гибнут из-за несовместимости. В «Снежинке-19» мама умирающего мальчика ради исполнения его мечты уничтожает весь мир.

В «Богах» рассказывается об участии высших сил в страданиях людей. В «Песнях снежного кита» жизнь на Крайнем Севере сводит в могилу мужчин и божеств, и остаются лишь женщины и дети, которым для выживания лучше держаться вместе и не печалиться о неизбежно преждевременных уходах любимых. В шикарных «Змееносцах» мы становимся свидетелями уничтожения биотехнологического бога, Слова-Царя, рассеявшего горе по множеству планет. В «Башне» К.А.Терина уличает демиурга в том, что Вавилонская Башня имманентна его природе. Наконец, в повести «Ыттыгыргын» люди оказываются и полем битвы, и игрушками в руках двух божественных сущностей – Кутха и Кэле.

Каждый рассказ сделан как шкатулка с секретом – хитроумно устроен, глубоко продуман и очень красиво исполнен. Автор сообщает лишь необходимый минимум информации (из-за чего часть историй умещается на двух-трех страницах), и приходится поработать головой, чтобы реконструировать, что там на самом деле случилось и чем дело кончилось. Но тем и хороша интеллектуальная фантастика, что в ней мы не только восхищаемся не-реальным, но и много думаем над текстом.

Карнавальный оккультный роман Михаила Елизарова «Юдоль» предлагает читателю историю о самодеятельном и очень везучем сатанисте, возжелавшем на пенсии служить Диаволу, влезшем в тихий омут престарелых московских чернокнижников, добывшем главный инфернальный артефакт и чуть не обратившем Вселенную в Юдоль, а также о противостоящих ему юродивых, кусачей иконе Богородицы, маньяке с карандашами-кохинорами, копролитовой статуе Люцифера, Бархатном Агнце и оказавшемся посреди всего этого земного ада маленьком мальчике без пальчика.

В «Юдоли» писатель не просто возвращается к макабрическим сюжетам раннего творчества, а отпускает свое перо на вольный воздух после огромного акта художественного воздержания, каким для этого могучего языком и фантазией автора был роман «Земля». Результат – лучший роман Михаила Елизарова, где всё «что» безумно, болезненно, грязно, отвратительно и чудовищно, а всё «как» восхитительно, изобретательно, изящно, умно и, не побоюсь этого слова, совершенно. В «Юдоли» Елизаров собирает центральные мотивы «Pasternak», «Библиотекаря», «Мультиков» и «Земли» и конструирует из них водоворот великолепно написанных омерзительных сцен с участием потерявших всякую связь с реальностью городских сумасшедших всех сортов – от предынсультного сторожа чёртова колеса до известного советского диктора Кириллова. Не читали Елизарова? Начните с «Юдоли».

«Юдоль» – настоящий праздник для любителей интеллектуальной чернухи. Долгие, переполненные философской терминологией прогоны о метафизическом устройстве мироздания сопровождаются ехидными комментариями рассказчика о мутности этих конструкций для читателя/слушателя (мальчик-без-пальчика, выслушивающий откровения о языковой природе феноменов в устах Бога, регулярно возмущается, что за чушь). Оккультные ритуалы описаны подробно и серьезно, но выглядят откровенным стебом над бытовыми представлениями о служении нечистым силам, причем демоны и черти оказываются даже более комичными, чем выжившие из ума старики-сатанисты. Особенно старается бес-куплетист, поселившей в глотке одного из местных юродивых и сопровождающий пророческие реляции другого юродивого нелепыми виршами. Стихов здесь в целом очень много, в первую очередь переделанных на инфернально-апокалиптический лад советских песен – Елизаров наконец-то соединяет в одном тексте оба полушария своего литературного таланта, прозаическое и песенное.

Автор будто бы дает мастер-класс по жанру «городское дарк фэнтези»: тут и ведьмы с колдунами, и порчи с мороками, и духи мертвых с чертями – вот только характеристика «дарк» выкручена на такой максимум, что с непривычки «Юдоль» дочитать до конца будет непросто. Черная магия – удел не юношей/девушек бледных со взором горящим, но бесформенных мерзких стариков и старух, озлобленных на весь мир, а от мефистофелей и не пахнет «я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», все они голодные звери, дорого берущие за услуги. Очень важно, что Елизаров показывает доминанту безумия в поведении как культистов, так и нечисти: путь богоборчества – это путь распада, и первым разрушается самое хрупкое, что есть и в человеке, и в падшем ангеле – разум. Также писатель постоянно приземляет оккультизм: заклинания работают через раз, черти далеко не всесильны, а над Диаволом постоянно хохмят, что он сам себе помочь не в состоянии, не то что прийти на помощь кому-то из приспешников.

В «Юдоли» прекрасно все (погоны, кокарда, исподнее) – и богатый на ловкие метафоры стиль, и безостановочно агонизирующий сюжет, и дизайн мира с посмертной аксиомой Эскобара, и персонажи один больнее и уродливее другого, и уморительные песни-пародии, и общая атмосфера комедийной пляски смерти. Новый роман Михаила Елизарова – одно из важнейших литературных событий 2025 года в России и большой приятный сюрприз для его поклонников, потому что тут Елизаров превзошел самого себя. Спасибо ему за это читательское счастье.

Роман-мениппея «Суть» Егора Радова предлагает читателю историю обнаружения и распространения по СССР метафизической субстанции, подключающей человека напрямую к божественной благодати, и борьбы сторонников и противников наступления всеобщей Нирваны, за которую придется платить уничтожением человечества и всей Вселенной.

«Суть» – последнее серьезное (хотя и как всегда гомерически смешное, издевательское, неприличное и не ведающее границ) крупное произведение Егора Радова, дальше будет только фиксирующий его постепенную деградацию роман «Уйди-уйди». В «Сути» автор собирает все наработанные в предыдущих романах идеи и сплавляет их в окончательную форму, которую лично я вижу как сочетание признания слабости человека перед соблазнами мира с утверждением его способности к сопротивлению даже самым могущественным искушениям. В романе явно отражен писательский опыт наркотической зависимости и завязки – недаром спасителем человечества становится героиновый наркоман, не восприимчивый к Сути: в отличие от обычных людей, он знает, и что такое настоящий кайф, и насколько страшен синдром отмены.

По уровню жести «Суть», на мой взгляд, превышает даже «Или ад» с его совокуплениями мертвых раков, а по веселью близок к гениальной «Якутии». Это жесточайшая сатира на позднесоветское общество, написанная самым грязным и оттого самым живым русским языком подворотен и площадей. Радов показывает экзистенциальный кризис 80-х, где у каждого в голове пульсировала мысль «я что, зря жил?». От прожитой жизни мучительно больно буквально всем, и именно это объясняет легкость, с какой в последнее десятилетие СССР люди бросались в омуты любых учений и практик (алкоголизм – тоже практика, между прочим), обещавших им обретение смысла существования. Всегда на «ты» с высшими планами Бытия, автор предлагает посмотреть, что будет с этими несчастными, жаждущими незряшной жизни обывателями, если дать им источник истинной божественной благодати.

Во-первых, будет много крови и насилия, потому что сразу начнется борьба за обладание ценнейшим ресурсом, который не только дарит людям смысл жизни, но и преобразует их в существ высшего порядка. Во-вторых, будет бездумное подчинение импульсу приобщиться к Сути любой ценой, пусть она и обращает человека в духовную пыль – лишь бы какое-то время «пожить не зря». В-третьих, как только Суть доберется до верхов власти, советская государственная машина начнет строить на Сути новый коммунизм, сначала в отдельно взятой стране, потом во всем мире. В итоге получится нечто вроде зомби-апокалипсиса, только вместо ходячих трупов – счастливые люди, чья жизнь наполнена смыслом, любовью, радостью и прочей самореализацией.

Но если дать это все просто так, предупреждает завязавший наркоман Егор Радов, для человечества наступит конец времен, поскольку люди перестанут быть людьми. Они лишатся всего того земного, пусть горького, трудного и постылого, что и делает человека человеком. И здесь встает в полный рост ключевой радовский вопрос «что есть я?»: если ценой смысла и счастья становится утрата своего «я», то так ли уж нужны эти, конечно, приятные, но не то чтобы жизненно необходимые вещи? Лишь единицы в «Сути» находят в себе силы противостоять всеобщему помешательству, и помогает им именно упорное нежелание расставаться со своей сколь угодной жалкой индивидуальностью ради приобщения к безличному надмирному блаженству. Они по-своему отвечают на вопрос «я что, зря жил?»: пусть зря, но это моя жизнь, и я ни на какие искусственные вливания смысла и счастья ее не променяю.

Егор Радов, по моему мнению, один из сильнейших писателей русской литературы. Каждый его роман – это чистой воды безумие вперемешку с эйфорической эзотерикой и нелепыми непотребствами, но труднообъяснимым образом именно так Радову удается очень точно и прямо в сердце говорить о самых важных проблемах человечности. В «Сути» он призывает избегать дармового счастья, в чем бы оно ни заключалось.

Эмигрантский роман «Машенька» Владимира Набокова представляет собой историю одной недели из жизни молодого русского эмигранта Льва Глебовича Ганина в Берлине, колеблющегося между необходимостью по какой-то причине покинуть Германию и желанием встретиться с любовью его юности, той самой Машенькой, приезжающей на днях к Алферову, соседу Ганина по берлинскому пансиону.

«Машенька» задает точку отсчета для дальнейших движений авторской мысли, фиксируя непроницаемость границы между российским детством-отрочеством-юностью и эмигрантской молодостью. Короткий дебютный роман отвечает на первейший вопрос писателя-эмигранта: что дальше – лелеять надежды на возвращение в Россию или забыть о той жизни и встроиться в общество на новом месте? В ответе на этот вопрос проявляется уникальный набоковский взгляд на мир и человека – это ложный выбор, не стоит делать ни того, ни другого. Возвращение невозможно и по физическим, и по метафизическим причинам, а забвение прошлого и перекраивание себя по чужой мерке недопустимо.

Оба неправильных варианта (лелеять или забыть) представлены на внешней стороне сюжета, в окружении Ганина: в пансионе он соседствует с другими русскими эмигрантами, скучными и пошлыми обывателями; одних полагают, что эмиграция – временное состояние, и на полном серьезе обсуждают, как скоро рухнут Советы и как после этого обустроить Россию, а другие уже будто забыли, что есть какая-то Россия, и освоились в Берлине так, будто жили там всю жизнь. Ганин никому из них не симпатизирует, тяготится этой компанией и думает лишь об отъезде, пока неприятный навязчивый Алферов не рассказывает о скором прибытии из СССР жены, которая оказывается первою любовью Ганина – этим событием открывается внутренняя сторона сюжета, чарующие и томительные воспоминания главного героя о лучших месяцах его жизни в России.

Отстраненность Ганина от унылого эмигрантского быта в Берлине и яркость образов его памяти о романе с Машенькой меняют местами реальное и иллюзорное в книге: вынужденное пребывание в пансионе становится досадным мороком, соседи, знакомые и любовница уплощаются до смутных фантомов, преследующих героя, в то время как воспоминания обретают объем действительного, всеми органами чувств переживаемого здесь и сейчас впечатления. Ганин смотрит вокруг и видит одни тени, не знающие, что ничего живого – ни телесного, ни духовного – в них нет, в то время как себя он ощущает не только наполненным жизненной энергией, но и подобным Богу благодаря силе своей памяти. Потому он и хочет забрать Машеньку у Алферова – не дать призрачному эмигрантскому мирку поглотить самое ценное, что осталось от России в сердце героя.

В ожидании их встречи постепенно нарастает напряжение между субъективно-реальными грезами Ганина и иллюзорно-объективным окружением, выливаясь в сомнения о воссоединении бывших возлюбленных: каким окажется баланс тела и тени в Машеньке? какой ее увидит Ганин? а каким увидит его Машенька, законная жена Алферова? выберет ли автор трагический (Машенька тоже стала тенью), драматический (Ганин стал тенью для Машеньки) или счастливый (Машенька спасена, любовь разгорелась с новой силой) финал? к чему вообще ведет эта история о призрачности тоскливого настоящего и осязаемости милого прошлого?

Набоков выбирает силлогический финал: если в памяти все так хорошо, а в текущем восприятии все так себе, не стоит портить воспоминания новыми впечатлениями. Этот силлогизм определяет и будто бы внезапное решение Ганина не встречать Машеньку, и ответ на первейший вопрос – эмигранту нужно сохранить память о России, но ни в коем случае не возвращаться в нее, чтобы не рисковать самым ценным в своем сердце. Что потом автор и подтвердил своей жизнью.

Еще в романе есть скрытый уровень, связанный с подозрительными деталями фигуры Ганина – он вооружен, силен, участвовал в Гражданской войне, живет под польским псевдонимом и, возможно, украл паспорт у Подтягина – но его исследованием я займусь при перечитывании. В первом чтении «Машенька» – это авторское кредо «Внутреннее важнее внешнего».

Немецкий модернистский суперхит 1929 года «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина представляет собой монтажный роман о судьбе человека в этом мире бушующем на примере алкоголика, хулигана, тунеядца Франца Биберкопфа в декорациях нищей, бесприютной Веймарской Республики. Как сделать абсолютно авангардный роман абсолютно популярной книгой? Написать о текущем остром моменте и насытить действие родными для читателя деталями, чтобы аудитория читала и узнавала: «Да, я тоже по этой улице ходил, когда метро рыли! да, мне тоже жаль тот магазинчик, снесенный год назад! да, я тоже в эту пивную хожу после работы! да, я тоже торговал шнурками, да и сейчас торгую… да, я тоже дружу с евреями и торгую газетами красно-коричневых, а что делать, времена такие…» А как сделать актуальный роман нестареющим? Обнаружить в сиюминутном вечное.

Великая и великолепная книга. Вот это модернизм так модернизм во весь рост: Дёблин использует передовые техники монтажа и потока сознания, чтобы точнее и энергичнее передать в тексте реальность. «Берлин, Александерплац» посвящен 1928 году в жизни германской столицы, и в основную историю злоключений Франца Биберкопфа – сутенера, убийцы, пьяницы, гордеца, то есть в целом обычного человека – автор вставляет окружающие его тексты: рекламные вывески, газетные статьи, мимохожие разговоры на улицах и лестничных клетках, выписки из судебных и медицинских документов, цитаты из дневников, песни из радиоточек и в головах персонажей. Благодаря этому частная история одного еле-еле сумевшего устроиться в жизни германца ни на миг не выпадает из общей истории после(-Первой-мировой-)военного Берлина, всеми силами пытающегося выбраться из разрухи. Почти ни у кого нет нормальной работы, вообще ни у кого нет денег, все приторговывают какой-то ерундой, проституция и воровство процветают.

На панорамировании Германии вокруг Франца Биберкопфа Дёблин не останавливается и расширяет повествование до вселенски-метафизических масштабов, добавляя в текст библейские цитаты и мотивы. Биберкопф (и Берлин вместе с ним) проживает судьбу Иова, во испытание веры лишенного всех благ и низвергнутого на зловонное дно жизни. Его кровью насыщается мать блудницам и мерзостям земным на звере багряном, а душу и тело Биберкопфа у Вавилона великого стремится отнять сама Смерть, жнец, властью от Бога большой наделенный. Так в злоключениях главного героя, который как будто просто сидит в пивной, или торгует газетами, или бьет сожительницу, или страдает от очередной неурядицы, раскрывается борьба первооснов человеческого бытия. Вроде бы герой распоследняя пропащая скотина, но и за его душу тоже ведется битва, так что не стоит им пренебрегать – в каждом немецком привратнике живет Фауст. «Все мы Фаусты, искушаемые, но не пропавшие» – ну как книга с такой воодушевляющей идеей могла бы пролететь мимо народной любви?

Альфред Дёблин, профессиональный психиатр, бьет романом «Берлин, Александерплац» точно в сердце. Считаю эту книгу мастридом вровень с «Улиссом» Джеймса Джойса.

Легендарный алкомодернистский роман «У подножия вулкана» Малькольма Лаури, так любимый Отцами американского литературного постмодернизма, – это однодневная трагедия спившегося дипломата, совершающего в сопровождении бывшей жены и сводного брата последнее путешествие из Куаунауака к подножью вулкана Попокатепетль. Это практически «Смерть Вергилия» Германа Броха, только вместо древнего Рима – Мексика 1938 года, вместо солнечного удара – алкоголизм.

Книга действительно мощная. Это образцово сконструированный и написанный художественный текст, который должно быть очень удобно изучать в университетах и на курсах писательского мастерства как пример того, как надо правильно делать литературу. Все детали работают в ансамбле, ключевые мотивы постепенно усиливаются, а композиционная динамика гармонирует с сюжетом: чем ближе к финалу, чем мрачнее и бесповоротнее события, тем пьянее главный герой Джеффри Фермин и его спутники, тем градуснее горячительные напитки и тем ближе они к местному Эребу – Попокатепетлю.

Роман полон густых по языку душевных метаний героев, все трое – люди очень непростые, со странностями и не прочь выпить. Об алкоголе они тоже много размышляют, особенно Фермин, как бы предвосхищающий «Москву-Петушки» Венедикта Ерофеева. Герои по очереди выступают в роли POVов глав, причем автор подбирает сюжетные события так, чтобы рассказчик, будь то сам Фермин, его экс-супруга Ивонна или брат Хью как можно меньше интересовались происходящим и больше думали о своем (из-за чего все разговоры у них нескладные, никто никого не слушает). Поэтому, например, глава о бое быков показана глазами Ивонны, которой эти быки не интересны вовсе, а интересно, как восстановить брак с Джеффри.

А уж Джеффри прямо мастер-класс преподает, как правильно убивать себя алкоголем. Когда он доходит до самого насвиняченного состояния, автор уже не показывает его читателю глазами Ивонны и Хью, только его собственными, создавая (благодаря своему богатому алкашескому опыту) достоверную картину того, как воспринимает мир окончательно спившийся человек. Возможно, это и было целью Малькольма Лаури – дабы не-алкаголики узнали, как это инфернальное состояние выглядит изнутри. И у него получился настоящий мировой хит.

Пре-сюрреалистический антироман Locus Solus Реймона Русселя представляет собой научно-фантастическую экскурсию по имению гениального ученого Марсьеля Кантреля, как-то пригласившего с десяток гостей засвидетельствовать любопытный научный эксперимент.

Отличная безумная книга! Знающие товарищи рассказали мне, что при сочинении Locus Solus Руссель преобразовывал по созвучию обычные французские словосочетания в абсурдные, а затем строил очередной эпизод на обнаружении в этом абсурде внутренней логики. Например, в «demoiselle`a pretendant» («девушка-претендент») он услышал «demoiselle a reitre en dents» («трамбовка рейтара из зубов») и сочинил вторую главу антиромана, где гости видят, как сложный механизм собирает из человеческих зубов мозаику с изображением рейтара в пещере. Удивившись, что это вообще такое, они получают от Кантреля подробнейшие объяснения, как устроен механизм, как он работает, зачем ученый вообще его сделал, откуда взялись зубы и что случилось с рейтаром, изображенным на картине.

В каждой главе гости Кантреля видят очень странную диковину и становятся очевидцами загадочных до бессмыслицы событий, затем ученый рассказывает о своих экспериментах и открытиях, приведших к существованию очередной удивительной конструкции. Зачастую внутри одной истории ему приходится рассказывать другую, чтобы в увиденном гостями не осталось ни малейшего темного места, из-за чего Locus Solus напоминает «1001 ночь». Никакой мистики в наблюдаемом абсурде нет – сплошь технологии, прирученные законы физики и биохимии, воплощенные в хитроумных механизмах. Ближе к финалу Кантрель в том же духе раскрывает секреты ярмарочных гадалок, в процессе гости наблюдают тот самый – опять очень странный, как такое в голову могло прийти! – эксперимент и, послушав постскриптумом историю харкающего кровавыми буквами петуха, уходят на обед.

С одной стороны, это текст, написанный против всех законов художественной литературы. В нем нет сюжета, персонажей, конфликта, СМЫСЛА. Каждая глава – независимое и не связанное с другими описание диковины. Обстановка утопическая: у Кантреля всё получается, все механизмы работают безупречно, ассистенты не совершают ошибок, все заказы ученого, какими бы мудреными они ни были, выполняются идеально, и у него неиссякаемые запасы денег, чтобы всё это оплачивать. В отдельных рассказах можно при желании найти какую-то суть, но нет, они лишь служат мотивацией происходящим странностям, а сами по себе незначительны. Поэтому читателю в Locus Solus остается только разводить руками в недоумении, как Винсенту Веге в «Криминальном чтиве», ведь повествование идет куда-то мимо него, а вместо истории приходится читать инструкцию к заводному трансглюкатору, работающему на кошачьей электроэнергии.

С другой стороны это текст-приключение, позволяющий отдохнуть от литературных конвенций. Я большой любитель необычного в художке, а в Locus Solus (от которого до сюрреализма всего один шаг – перестать объяснять очевидный абсурд) попросту нет ничего обыкновенного, причем Реймон Руссель не столько нарушает правила сочинения историй, сколько будто бы не в курсе их существования. Поэтому, пока автор увлеченно преобразует ослышки в картинки и обнажает их технологическую изнанку, читатель может с пользой провести время за перепроверкой своих представлений о границах и возможностях художественной прозы. Именно ради этого антироманы обычно и пишутся.

Как у нашего кота каждый винтик неспроста

Научно-фантастический роман «Кровь на воздух» Павла Иевлева – это герметичный детектив о якобы потерявшем память капитане космического корабля, очнувшемся на чужом буксире в компании искина Кати и сломанного робота-уборщика и пытающемся выяснить хоть что-то о себе и этом рейсе в свободное от исполнения астрогаторских функций время. Герой отлично помнит каждую техническую мелочь космического ремесла, но не знает ни как его зовут, ни кем он был до потери памяти, ни как он попал на буксир. В реконструкции памяти ИИ-Катя оказывает не помощником, а противником героя, так как в этом мире искины – патологические лжецы. Только благодаря завидному упорству капитана по мере приближения к точки назначения проясняется страшная правда о его судьбе.

Отличная книга, мне очень понравилась. Я абсолютно ничего не ожидал от «Кровь на воздух», а получил четко продуманную и профессионально исполненную детективную интригу, в которой все странности стартовой позиции (почему герой помнит все, кроме своей биографии? почему поведение ИИ-Кати не похоже на творческое галлюцинирование стандартных искинов? почему герой так боится ИИ? почему ИИ-Катя не пускает его на баржу за буксиром, а он, наоборот, туда рвется? почему герой регулярно становится послушным? зачем скрывать от него полетный маршрут?) постепенно объясняются и складываются в непротиворечивую картину вместе с дополнительными загадками-разгадками. Образцовое развлекательное чтиво, где читатель получает удовольствие как от пассивного наблюдения за авторским складыванием сюжетных паззлов, так и от самостоятельного, упреждающего разгадывания заданных в завязке вопросов.

Роман написан приятным живым и шутливым языком, и в какой-то степени его даже можно отнести к модной категории «уютных детективов», если вынести за скобки все более жестокие флэшбэки в прошлое главного героя: до самого прибытия в точку назначения герой довольно мило переругивается с ИИ-Катей, дружелюбно общается с всплывающими в его поврежденном мозгу галлюцинациями и возникающим в конце завязки вторым ИИ-персонажем, импровизирует куплеты колыбельной на мотив «Как у нашего кота», все время что-то чинит и конструирует, спокойно относится к приближению смерти и вообще держится молодцом и даже джентльменом. Темп повествования размеренный, атмосфера умеренно напряженная. История напоминает метроидванию с неизбежным бэктрэкингом: в начале все реальные и ментальные двери для героя закрыты, и ему приходится наматывать круги по одним и тем же локациям в поисках ключей, зато ни одна деталь не оказывается лишней, каждая приносит персонажу и сюжету пользу в рамках провозглашенной в мире романа идеологии утилитаризма.

В книжном клубе на Фантлабе, в рамках которого я и прочел роман, книгу ругают за вторичность, но поскольку я в сетературе и формульных книжных развлечениях не разбираюсь и понятия не имею, в каких еще книгах использовались сюжетные ходы из «Кровь на воздух», для меня все повороты были в новинку, в том числе те, которые мне удалось предугадать. Между усложненной литературой на английском и усложненной литературой на русском бывает приятно просто отдохнуть в хорошей истории, где главный герой превозмогает обстоятельства. Причем не могу не отметить наличие в книге модернистских приемов – повествование от лица

Если такая приятная и хорошо сделанная книга считается для сетературы посредственной и вторичной, то каковы же вершины?

Экспрессионистский технопессимизм

Психоделико-фантастический роман «Горы моря и гиганты» Альфреда Дёблина представляет собой серию вольных фантазий автора о том, как будет жить и умирать человечество в XXVII веке. Первые две главы – вступительная часть, где кратко пересказывается, до чего люди докатились от Первой мировой войны до катастроф XXVII века. 3-4 главы – чуть менее краткий пересказ истории луддитского градшафта Бранденбург сквозь призму личных трагедий его консула Мардука. Остальные пять глав – основная часть романа, детальное изложение крупнейшего цивилизационного провала XXVII века: растапливания льдов Гренландии консервированным жаром взорванных вулканов Исландии, приведшего ко всеобщему упадку.

Это очень-очень-очень странная книга. В «Горах морях и гигантах» Дёблин, как я понял из его же статьи о книге, хотел отдохнуть после сочинения исторического эпика «Валленштейн» и отпустить фантазию на волю – и уж в том, что касается фантазирования будущего, автор выложился по полной, не стесняя себя ни логикой, ни знаниями. У него была географическая карта, справочник по геологии, масштабная практика невропатолога и бытовые представления о физике, экономике и политике – из этих ингредиентов и сварен густой психоделический суп романа. Как любителю достоверного моделирования и профессиональному политологу мне было больно читать ленивый футуристический бред двух первых глав о гибели национальных государств и повсеместной замене их на города-государства (градшафты), о деглобализации человечества, элитаризации технологий и сосуществовании постдефицитной экономики и первобытно-общинного строя на руинах капитализма. Как читателю мне было больно от бессвязного идиотизма поведения действующих лиц.

В третьей-четвертой главах ощущение бредовости повествования и идиотичности персонажей только усилилось, поскольку Дёблин замедляет темп и более подробно рассказывает о событиях начала XXVII века в бывшей Германии. Безмозглую и беспорядочную ерунду там творят абсолютно все – автор будто бы предвосхищает абсурдизм Беккета, но в экзальтированном духе немецкого киноэкспрессионизма рубежа 10-20-х годов. Ни у одного из персонажей нет стабильного характера, реакция каждого на события и на чужие реплики в диалогах определяется генератором случайных чисел и в основном относится к истерическим состояниям, из-за чего сюжет сводится к однообразно непредсказуемым скачкам по психозам. Как рассказали знающие товарищи, больной эпизод, на котором я чуть не бросил чтение – секс-пари между Мардуком и Балладеской (кто первый кончит, кончает с собой) – Дёблин считал одним из самых удачных мест книги и даже выступал с ним. То есть бредота тут не баг, а фича, пусть и очень-очень сильно выглядит как баг.

Срезонировать с «Горами морями и гигантами» мне удалось только после того, как из психически бесформенного Мардука сделали брадихронную мумию, поскольку наконец началась главная история, как лондонцы решили вспороть Земле брюхо в Исландии, напитать турмалиновые полотнища адским жаром хлещущей магмы и развесить их на твердых облаках над Гренландией, чтобы на потеплевший остров переселить орды беженцев, а на Гренландии внезапно началась сверхускоренная эволюция чудовищ, приведшая техноцивилизацию Запада к окончательному краху. Во-первых, там резко уменьшилось число ненужных вставных интермедий «а вот был еще один правитель, который вел себя так же рандомно и агрессивно, как остальные», во-вторых, у повально болезненных реакций отдельных людей и масс на события хоть появились убедительные причины: взрывы вулканов и сбор магматической энергии с нарушением всех мыслимых норм техники безопасности, монтаж полотнищ на твердых облаках с многочисленными жертвами, происходящая на Гренландии жуть и миграция этой жути в Европу – действительно травмирующие события.

А в-главных, из странного фанфикера, выдумывающего неработающие модели социально-политической и научно-технической эволюции человечества, Дёблин преображается в мощного художника-визионера. Как только от мутной возни дураков автор переходит к описанию грандиозных картин подрыва Исландии, так сразу и язык становится поэтическим, и повествование – впечатляющим, и идейная сторона романа – выпуклой. А уж когда Гренландия превращается в громадный суп существ и для сдерживания его пены лондонцам приходится строить вархаммеровские дредноуты из бревен, камней и крупного рогатого скота, так вовсе хочется простить писателю первые четыре главы нездорового идиотизма. В шестой, седьмой и восьмой главах Дёблин демонстрирует настоящую силу и своей фантазии, и своего пера, ради них и стоит читать эту книгу.

8-9 главы «Гиганты» и «Венаска» окончательно проясняют уровни авторского замысла в «Горах морях и гигантах». В первую очередь, роман представляет реакцию крайнего индивидуалиста на наступающую эпоху массовости, и это реакция отвращения. Массы в ГМиГ не то что тупы или безвольны (хотя это повторяется и подчеркивается постоянно), но и не очень-то человечны. Даже к животным их получается отнести с трудом, скорее в книге они являются агрегатным состоянием вещества: есть камни, есть вода, есть воздух, а есть нечто промежуточное – человеческие массы. Они текучи, подвержены притяжению градшафтов, взрывоопасны, проникают всюду, могут перемешиваться, в спокойном состоянии предаются броуновскому движению. Массам противостоят яркие индивидуальности с сильными чувствами и могучими устремлениями – они всегда легко становятся вождями и навязывают массам свою волю. Вообще-то эти вожди в романе сплошь суперзлодеи, но автор все равно на их стороне, потому что индивидуализм = хорошо, массовость = плохо.

Этим противопоставлением массового и индивидуального объясняется композиция текста, когда повествование общего характера, похожее на пересказ учебника истории, перемежается частными историями какой-нибудь Мелиз из Бордо, убивавшей любовников ядовитым перстнем, или первого бранденбургского консула Марке, заставившего дочерей покончить с собой. Хотя они кажутся ненужными по сюжету, вставные рассказы о безумных правителях будущего необходимы для передачи одной из центральных идей романа. Но почему правители безумны? На мой взгляд, здесь проявляется дёблиновская метафизика единства и борьбы хаоса с космосом: индивидуальности исходят из масс, но не перестают быть их частью, они подобны последней крупинке соли в перенасыщенном растворе, запускающей кристаллизацию, а не божественной руке, помешивающей варево. Индивидуальности – тоже всего лишь люди, а поскольку люди в мире ГМиГ не человечны, а вещественны, их психические реакции одинаково хаотичны, как траектории отдельных молекул в газовой смеси. Просто это молекулы, которым больше всех надо.

Во вторую очередь роман является одним из первых больших высказываний технопессимистов. Естественное = хорошо, искусственное = плохо. Научно-техническое развитие в «Горах морях и гигантах» – это огромное искушение и тяжелейший смертный грех, за который человечество обязательно настигнет кара, поскольку любая машина и любое усовершенствование природных условий жизни вносят дисбаланс в бытие. Их накопление порождает онтологический кризис и с неизбежностью закона физики ведет к катастрофе. Технологии делают человека слабым, зависимым от них и менее приспособленным к жизни на Земле. Также они сводят с ума и так не очень вменяемое человечество и заставляют жаждать все большего и большего покорения природы новыми сплавами, новыми конструкциями, новыми энергиями – и когда люди добираются до запретных пределов первосущностей мира, мир отбрасывает их назад, меняет агрегатное состояние масс и индивидуалистов, обращая их в камни, воду и воздух.

То есть «Горы моря и гиганты» служат предупреждением: ребята, давайте осторожнее играть с огнем, у нас много мозгов для того, чтобы придумывать опасные машины, но мало для того, чтобы контролировать их безопасное применение. И это Дёблин пишет в начале 20-х годов, под впечатлением от Первой мировой войны, когда даже катастрофы Второй мировой войны никто не мог предугадать, хотя до нее всего-то 17 лет. В итоге «Горы, моря и гиганты» – могучий, монументальный текст, в который непросто въехать из-за болезненной специфики сюжета и персонажей, но полноценно оправдывающий усилия читателя, одолевшего его целиком.

Сборник рассказов Minds Meet Уолтера Абиша состоит из серии коротких историй, сфокусированных на проблемах коммуникации (между людьми, между человеком и миром, между миром и текстом, между произведениями искусства), с псевдо-переходящими персонажами и трагикомическими сюжетами.

Уолтер Абиш представляет аналитическую версию литературного (пост)модернизма, в которой предмет художественного высказывания подвергается очистке от несущественных деталей, раскладывается на составные части и рассматривается напрямую. Характерный пример – How the Comb Gives a Fresh Meaning to the Hair, где история о Прусте в Альбукерке дробится на параграфы с прямолинейными подзаголовками. Тексты Абиша, хотя в них и происходит множество смешных, печальных и регулярно абсурдных событий, очень сухие по стилю, действия описываются кратчайшим способом, персонажи мыслят конкретно и четко осознают причины своих поступков. Неспроста в нескольких рассказах местом действия является пустыня – из сочинений автора как бы выпарена вся вода литературных украшений и оставлена только самая суть.

В Minds Meet Уолтер Абиш анализирует механизмы человеческого восприятия: как первично обрабатывается входящий через органы чувств поток информации, как мозг формирует представления о привычном и новом, как выделяет существенные элементы и как уводит в тень неприятное. Типичен рассказ The Second Leg, чья любовная интрига вращается вокруг иссохшей обезображенной ноги красивой во всех остальных местах женщины: рассказчик старается не замечать больную ногу, говоря всегда о второй, здоровой и сексапильной ноге, в то время как для героини именно этот телесный недостаток постоянно находится в центре внимания и побуждает искать через половые связи доказательства своей красоты.

Самый большой рассказ This Is Not a Film This Is a Precise Act of Disbelief исследует проблему привычности: пропал знаменитый архитектор, и никто не может его отыскать, потому что и в его доме, и в остальном окружении ничего не изменилось. Исчезновение важного человека – это существенная перемена, но если мозг регистрирует, что все вещи остались на своих местах и все прочие события происходят как обычно, то для расследования нужно преодолеть границы привычного, а это крайне тяжело (в рассказе находится выход через подключению к поискам чужаков – иностранной съемочной группы, планировавшей сделать жизнь об обыденной жизни американцев).

Специфика Уолтера Абиша состоит в его интересе к визуальному совриску, инсталляциям и искусству фотографии. Рассказ With Bill in the Desert о поиске героем своего места посреди пустыни вдохновлен инсталляцией в виде тента с лампочкой, рассказ Non-Site о трудностях выпуска газеты в маленьком городке – выставкой Non-Sites. Рассказ Life Uniforms о создании серии фотографий женского оргазма анализирует как процесс работы, начиная с решения задач освещения, так и восприятие изображений запечатленной женщиной, колеблющееся между идентификацией и отчуждением.

Несмотря на сухость стиля и интеллектуализм повествования, Абиш неизменно, хотя и часто незаметно, шутлив – он как бы подмигивает читателю тем здоровым глазом, который спрятан под повязкой. Также все его истории, тематически тяготея к абстракциям, конкретны (тоже результат отсечения лишнего и обращения к объектам и событиям напрямую) и жизненны либо близки к жизненности. Герои как правило женаты, сюжетным двигателем как правило выступают любовь и секс (в Crossing Friends и Frank's Birthday – дружба, в A Stake in Witches — ненависть), всюду персонажами управляют простые чувства и столь же несложные идеи. Поэтому под определенным углом зрения Minds Meet можно читать как сборник бытовых рассказов о немного странных, но вполне нормальных людях.

Таков, очевидно, естественный результат авторского метода извлечения из обыденности технической стороны взаимодействия между контактирующими разумами: в основе всего сложного и запутанного всегда лежит нечто ясное и простое.

Научно-фантастический роман «Отчаяние» Грега Игана предлагает читателю историю о научном журналисте (прямиком из анекдота про «Ученые изнасиловали журналиста!»), решившем снять тихую спокойную документалку о разработчице Теории Всего из ЮАР на конференции по теоретической физике, но попавшему в эпицентр мета-физического триллера об информационном Большом Взрыве.

Этот роман – вершина раннего творчества Грега Игана. Если «Карантин» – хороший детектив вокруг модного квантового фантдопа, а «Город перестановок» – серьезная, усердная работа по моделированию цифровой жизни, то «Отчаяние» – без всяких скидок большая литература. Главным героем здесь выступает обычный человек, пусть и постоянно контактирующий с учеными, но плохо разбирающийся в науке и в целом к научному знанию профессионально безразличный: работа есть работа.

Поэтому «Отчаяние» является, видимо, самым комфортным для чтения романом Игана: когда начинается лекция на сложную тему, герой сообщает читателю лишь то, что он ничего не понял (в отличие от следующих книг, где все-все уравнения, диаграммы и графики представлены в исчерпывающем виде). Нужно это, чтобы дать неангажированному персонажу разобраться, чем же научное знание лучше мистических учений и политической идеологии – и материала автор накидывает богато с обеих сторон.

Фантдоп в «Отчаянии» потрясающий: что если исчерпывающе описывающая Вселенную Теория Всего и создает эту Вселенную вокруг себя? Если так, то будущее человечества оказывается зависящим от того, какая из возможных Теорий Всего будет завершена первой и кто станет первым осознавшим эту теорию человеком. Завершение Теории Всего может оказаться как благом для мира, так и его смертью, поскольку смешение физической реальности и информационной виртуальности превратит материю в чистую математику, абстрагирует бытие до уровня платоновских эйдосов и все попросту исчезнет.

Никто не знает, как получится на самом деле, поэтому верующим во благо Теории Всего приходится бороться с верующими в губительность Теории Всего за жизни ученых, эти теории разрабатывающих. Так выясняется, что даже в самой строгой теоретической науке без религиозных моментов не обойтись, как только возникает задача интерпретации математических выкладок: хорошо, у вас тут и правда правая сторона уравнения равна левой, но какой в этом уравнении практический смысл? Иган мастерски выкручивает проблему связи между теорией и практикой до максимума, делая научное знание в виде Теории Всего угрозой человеческому существованию.

Игана принято ругать за сухое повествование, но «Отчаяние» наполнено живыми эмоциями, житейскими ситуациями и размышлениями не о теориях, а о том, что хорошо и что плохо с точки зрения простого человеческого здравомыслия. Как будто не Иган писал. Я раньше всем советовал начинать этого автора с «Диаспоры», но теперь буду советовать стартовать с «Отчаяния», поскольку именно здесь у Грега Игана самые высокие показатели литературности и человечности (при том что пресловутую «человечность» в книге он ох как ругает). Здорово, что эта книга была издана официально АСТом и ее можно легко найти на вторичке за нормальные деньги.

А уж какой там финал – я хоть и угадал его где-то на последней четверти, но все равно был шокирован. Если твердая научная фантастика может быть большой литературой, то «Отчаяние» – ярчайший пример такой возможности.

Детские слезы ради мечты об импичменте

Оппозиционный роман Stabat Mater Руслана Козлова предлагает читателю историю о поразившей мир мистической болезни, убивающей детей приступами невыносимой боли, и бесчеловечной жестокости российского государства, решившего закрыть все хосписы, где несчастным малышам оказывают паллиативную помощь.

Это обычная для жанра «кровавая гэбня» книга. Не первый раз под привлекательной оберткой я обнаруживаю роман-фансервис для нелюбителей путинизма. Почему-то все они выпущены Редакцией Елены Шубиной – «Раунд» Анны Немзер, где за чеченских геев сотни тысяч вышли на митинг на Тверской, «Средняя Эдда» Дмитрия Захарова, где чиновников убивали волшебные картинки, «Радио Мартын», где великаны утопили Старую площадь в моче, «Повести Л-ских писателей» Константина Зарубина, где отравление Навального запустило апокалипсис. Как и там, в Stabat Mater под прикрытием рассуждений о христианском Боге и человеческих страданиях продвигается лозунг «Без Путина лучше». Если вас дико бесит наш президент, роман Руслана Козлова должен вам понравиться.

Как типовой оппозиционный роман, Stabat Mater изобретает ситуацию, ведущую к массовому народному восстанию. Руслан Козлов, много лет сотрудничавший с хосписами, подходит к задаче с самой чувствительной стороны: жертвами государства в книге становятся неизлечимо больные дети.

Поначалу кажется, что роман будет посвящен осмыслению автором своего опыта работы в детских хосписах и теодицее: если Бог есть, как он допускает мучения невинных детей? Над этим вопросом в первых главах бьются филолог-сын священника и иеромонах в церкви при хосписе, им в подмогу дана побочная сюжетная линия о первых христианах, чью общину в 130 году должны за веру отдать на растерзание львам – старейшина общины Кирион также много думает о том, нужны ли Иисусу Христу страдания и мученические смерти верующих.

В начале книги я недоумевал, почему отец Глеб, да и филолог Иван тоже, плутают в трех соснах, хотя с точки зрения христианской метафизики ничего сложного в вопросе о детских страданиях нет. Богу эти страдания не угодны, они являются последствием грехопадения – при изгнании из рая человек был облачен в кожаные ризы, и вот эти-то тленные оболочки подлинного человеческого тела и страдают от физических болезней; смерть есть предел, милосердно положенный Господом тлению кожаных риз для избавления от страданий, порожденных первородным грехом.

Изучение мнений самого Руслана Козлова о вере показало, что в романе отражено рядовое «бытовое христианство», когда человек вроде бы истово верит в Иисуса Христа, ходит в церковь, молится, но вообще ничего не знает о своей религии, давно давшей ответы на все вопросы, и сочиняет отсебятину, де-факто впадая в индивидуальную ересь. Отсюда все странные и откровенно кривые рассуждения о Боге, какими наполнена первая половина книги.

Но на второй половине стало ясно, что религиозные споры – только маскировка, а тема детских хосписов – только повод для переупаковки жанровых клише о «кровавой гэбне», представленных в Stabat Mater в полном составе: зверства правоохранителей против честных людей, беснования федеральных СМИ против честных людей, безразличие церкви к бедам честных людей, воровство чиновниками денег у честных людей, социальный взрыв после гибели нескольких честных людей и импичмент президенту, потому что во все виноват лично ВВП, конец.

Я даже не буду анализировать косяки в моделировании событий в романе (если болеют дети из всех страт, государство не будет экономить на хосписах, если надо закрыть хосписы, федеральные СМИ не будут это освещать, если надо выгнать людей из хосписа, нужна не полицейская осада, а отключение света и воды и прекращение отпуска лекарств) – в таком анализе нет смысла: тем, кто любит читать о плохом государстве, достоверность безразлична, а тот, кто ценит в реалистических книгах именно реалистичность, просто пройдет мимо стандартной оппозиционной агитки Stabat Mater.

Лучше б и я тоже прошел мимо. Не мой жанр.

Великий Американский Кошмар

Модернистский сатирический роман J R Уильяма Гэддиса рассказывает историю о взлете и падении финансовой империи 11-летнего школьника Джей Ара, воспитанного рекламными буклетами и газетными объявлениями, о затронутых его махинациями судьбах десятков взрослых людей, а также о мучительном хаосе, в какую жизнь в США выродилась из-за жажды наживы.

Это великая книга. В «Джей Аре» Гэддис берет американскую мечту – подняться из нищих низов к вершинам благополучия – и показывает, как она к началу 70-х превратилась в американский кошмар: все пытаются что-то продать или продаться, так что медиа замусорены спамом и новые технологии лишь умножают его, но почти никто не производит ничего реального (либо акции-опционы-фьючерсы, либо бесполезные вещи и услуги) и ни у кого нет денег. Американцы вроде бы изо всех сил крутятся, изображают успешный успех и бурную деятельность, но богаче становятся только миллионеры, а все прочие горят в аду развитого капитализма, травятся ядовитыми парами рекламы, грызут друг друга за копейку денег и минуту славы и ничего в итоге не получают, кроме болезней, безумия, алкоголизма, распада семейных связей и преждевременной смерти.

Для точной передачи инфернального водоворота американского кошмара Гэддис радикализирует форму романа: текст почти полностью состоит из неатрибутированных диалогов и на первый взгляд выглядит как неразборчивый шум десятков голосов, сбивчиво требующих чего-то друг от друга в полной темноте (без обычных ремарок «сказал Эдвард» и «спросила Эми» читатель как бы не видит историю, а только слышит ее, да и то без тембров и интонаций). Никто никого не слушает, каждый говорит о своем, мало кто может выразить мысль связно, все постоянно прерывают друг друга и отвлекаются сами. Кроме того, роман не разделен на главы, смена места и времени действия происходит без предупреждения, что усиливает чувство дезориентации: с ходу не ясно не только кто с кем говорит, но также где и когда, а еще почему вдруг вместо налоговых убытков пошла речь о музыке.

При этом за вычетом модернистских приемов усложнения «Джей Ар» – вполне мейнстримовая сатира на американское общество. Если восстановить весь опущенный автором контекст, то окажется, что в книге есть несколько взаимосвязанных и последовательно рассказываемых реалистических историй, сфокусированных на четырех локациях: кабинет директора в школе, где учится Джей Ар, дом семьи Баст, чьи владения захватывает новый торговый центр, офис Typhon International на Уолл Стрит и квартира Эйгена и Гиббса на 96-й улице. Через школьные сцены выражается критика системы образования, призванной присматривать за детьми, а не обучать их; в постепенной гибели владений Бастов отражена всепожирающая сущность капитализма, а механизмы его пищеварения переданы сценами в Typhon International. Квартира на 96-й улице, в какой-то момент превращенная в головной офис корпорации Джей Ара, – это втиснутый в однокомнатную жилплощадь дух времени: она уставлена коробками с позабытым творчеством Эйгена, Гиббса и Шрамма давних лет, а поверх навалены коробки со спамом, счетами, акциями, бизнес-литературой, товарами, письмами и прочей ерундой, из кранов на кухне и в ванной шпарит горячая вода, где-то в глубине завалов работает радио, телефон беспрестанно звонит, дверь болтается на одной петле и не закрывается. Ад как он есть.

В таких декорациях разворачивается печальная история молодого композитора Эдварда Баста, от безденежья ставшего официальным представителем Джей Ара, попавшего в ловушку обязательств и потерявшего все. Зеркально развивается линия альтер-эго автора Джека Гиббса – алкоголика, насмешника и вредины, не способного ни с кем сотрудничать, но как раз благодаря неуживчивости избегающего проблем, какие из-за неуемной неопытности Джей Ара обрушиваются на Эдварда и других взрослых. Роман полон сюжетных поворотов, все линии имеют четкие финалы с ясными смыслами, поэтому «Джей Ар» как-то даже трудно назвать авангардным произведением – это Большой Американский Роман, критически фиксирующий состояние общества в США в конкретный момент времени.

После прочтения «Джей Ара» я перечитал самый известный отзыв на роман – эссе писателя Джонатана Франзена «Уильям Гэддис и проблема чтения сложных книг», где Франзен рассказывает, как ему было тяжело, скучно и безрезультатно грызть эту книгу (он дважды не смог дочитать ее до конца) – и был поражен, насколько же разным может быть читательское восприятие. На мой взгляд, «Джей Ар» – это угарный и ураганный сатирический боевик, где экшн не останавливается ни на мгновение и только наращивает скорость по мере приближения к финалу, так что приходится самому притормаживать и делать перекуры, чтобы переварить очередной внезапный и впечатляющий поворот в сюжете. Я просто не понимаю, где там можно скучать с такими шикарными персонажами, хитрыми джейаровскими схемами обогащения, психологически и физически жестокими событиями и постоянным давлением на мозг информационного потока, так что кажется, будто я сам сижу в этой жуткой 96-й квартире и на меня со всех сторон рушатся проклятые коробки с забытым прошлым и ненужным настоящим Америки начала 70-х.

Конечно, я очень люблю истории о финансовых махинациях и злую социальную сатиру, но ведь самый сок в «Джей Аре» – это герои, которым невозможно не сопереживать. Гэддис литературными средствами передает мысль, что американцы – сами кузнецы своего несчастья, для чего насыщает роман изворотливыми пройдохами (Джей Ар и старшие джейары), чтобы двигать сюжет, доверчивыми добряками (Эдвард Баст и прочие простаки), чтобы пройдохам было на ком наживаться, и опустившимися бездельниками (Джек Гиббс), чтобы было кому оберегать добряков от пройдох. А какие там женщины! Фурия Энн ДиЦефалис, всесторонне привлекательная Эми Жубер, чилловая Рода, ни в чем не согласные друг с другом тётушки Баст, манипуляторша Стелла Энджел, злобная меценатка Зона Селк, которую хотелось убить с первого же появления в истории – они все великолепны. Центральная фигура Джей Ара, сопливого, неряшливого и невежественного мальчика с кипами рекламных буклетов и газетных вырезок в портфеле, затыкающего микрофон в телефонной трубке платком, чтобы голос звучал ниже, по рекомендациям в спаме зарабатывающего миллионы на убыточных компаниях и размещающего собственную рекламу на спичечных коробках, обоях, в школьных учебниках и энциклопедиях – это грандиозный образ Человека Капиталистического, в котором всякая человечность заменена коммерческой целесообразностью, и в то же время абсолютно живой персонаж, на все упреки Эдварда и Эми недоумевающий «а чо такова?».

Поэтому для меня необъяснимо, почему Франзен пишет, что в «Джей Аре» Гэддис предлагает читателю холодный интеллектуализм без малейшей возможности увлечься сюжетом и мажет всю историю исключительно черной краской «в Америке все очень плохо». У меня в связи с этим только один вопрос – он точно читал именно «Джей Ар»? Ведь это горячая и страстная книга о борьбе между духовностью и чистоганом, с постоянными хохмами и равномерной раздачей побед и поражений всем трем категориям персонажей в финале. Очень плохо, что Джонатан не дочитал роман до конца, тогда бы он увидел, что в багаже Гэддиса есть и катарсис, и хорошая концовка, и ему бы не пришлось обвинять автора «Джей Ара» в невыполнении читательско-писательского Контракта. Наверное. Лично мой Контракт Уильям Гэддис выполнил даже с бонусами, с моей точки зрения «Джей Ар» – та требующая усилий книга, которая за все усилия воздает с лихвой увлекательным чтением.

С нетерпением буду ждать, когда «Джей Ар» издадут на русском. Изданные «Плотницкая готика» и «Распознавания» дают на это надежду.

Научно-фантастический роман «Город перестановок» Грега Игана предлагает читателю историю о создании независимой от реальности виртуальной машины, чье население случайно создало новую вселенную.

Если «Карантин» – детектив, сквозь который прорастает НФ, то «Город перестановок» уже лишен шаблонной сюжетной обертки. Книга подробно разбирает все аспекты существования цифровых копий человека, вплоть до политических (пока копии не признаны субъектами права, они могут только чьей-то собственностью) и экономических (жизнь копий занимает массу вычислительных мощностей, и они обязаны сами их оплачивать, нищая копия просто перестанет обсчитываться).

В центре внимания, поскольку это Грег Иган, находятся экзистенциальные и этические вопросы: что ощущает копия? что допустимо делать с копиями? стоит ли признать их живыми? каково копии отставать от естественного времени (из-за того, как сложно их обсчитывать)? каково копии оказаться в окончательной изоляции от реальной вселенной? Техническая сторона, как обычно у автора, продумана и блестяще описана. Если вы интересуетесь темой цифровых копий человека – это, пожалуй, лучшая художка по теме.

Иган не был собой, если бы эту узкую земную тему не связал с чем-то гораздо большим. В «Городе перестановок» он предлагает в качестве фантдопа отмену принципа причинности. Главный герой через непрерывность своего восприятия внутри виртуальной среды, обсчитываемой на разных компьютерах в разное время, открывает возможность путем пермутаций создавать связанные системы из сколь угодно разнесенных в пространстве-времени материальных частиц – «теорию пыли».

Эта машина и есть Город перестановок, на примере которого автор рассматривает проблему абсолютного бессмертия, когда человеческое сознание живет не то что очень долго, а именно что бесконечно.

Как большой любитель клеточного автомата «Жизнь», я радовался всякий раз, как от этики и экзистенции виртуальных людей Иган обращался к этике и экзистенции клеточных автоматов. Автор прекрасно разбирает разницу между программными симуляциями мира, где все условно и может быть в любой момент изменено, и клеточными автоматами, где действия жесткой ограничены набором базовых правил. Именно эти ограничения делают клеточные автоматы более реальной средой, чем виртуальная реальность.

«Город перестановок» – зрелое, серьезное, многоаспектное исследование в художественной форме одного из вероятных путей развития человечества. Провал продаж этой замечательной книги в серии «Звезды научной фантастики» говорит лишь о том, что у научной фантастики нет читательской аудитории, читателю подавай боевички да детективчики – ну или эзоповы размышлизмы о дне сегодняшнем – в технологичных декорациях.

Научно-фантастический детектив «Карантин» Грега Игана предлагает читателю историю о том, как частный сыщик искал умственно отсталую женщину, а нашел невероятную тайну Вселенной.

В этом раннем романе Иган показывает, как надо писать настоящую научную фантастику – не приключенческий роман с околонаучными элементами, не псевдонаучное фэнтези, а самую что ни на есть нф-ную НФ: берем какую-то горячую научную фактуру, развиваем ее в фантастическом ключе и от последствий этого моделирования отстраиваем в обе стороны (к началу и концу) сюжет книги. При таком подходе научный момент всегда остается в центре действия, а не работает в роли второстепенной декорации для шаблонных ходов боевика / детектива / триллера.

В «Карантине» Иган предлагает представить, а что если коллапс волновой функции происходит не при любом взаимодействии системы, а только при ее измерении — и что если измерение систем ведется только на Земле, тогда как во всей остальной Вселенной никто этой глупостью не занимается, а потому всякий объект пребывает во всех вероятных состояниях?

Эта идея быстро приводит к заключению, что человеческие мозги – это вселенское зло, потому что

Сюжетно квантово-измерительный фантдоп завернут в детективные приключения: главный герой сначала ищет непонятно как сбегающую из закрытых помещений пациентку психбольницы, затем поневоле становится охранником в сверхсекретной фирме, затем

Уже в этом раннем романе легко можно узнать того Грега Игана, который потом будет взрывать мозги читателя в «Лестнице Шильда», «Ортогональной трилогии», «Накале» и «Дихронавтах», так как научно-фантастические построения постоянно перемежаются с рассуждениями об этике: что человеку допустимо делать, а чего делать нельзя, в том числе с собой – а в центре сюжета находится типовой игановский вселенский катастрофизм (только тут источником крушения мира выступают сами люди и их неумная страсть все измерять и коллапсировать в чистые состояния). Отличительной же особенностью является религиозная тематика – автор проезжается по существующим в будущем верованиям, препятствующим нормальному движению научно-технического прогресса.

Приятнейший энергичный текст, преимущественно состоящий из действия, но вваливающий непростых научных концепций по полной.

Пелевин без пошлятины — это фантастика!

Пелевинско-фантастический роман «Смотритель» Виктора Пелевина представляет собой экскурсию по искусственному миру Идиллиуму, созданному силой воображения Павла I Романова, Франца Антона Месмера и Бенджамина Франклина, где экскурсантом является новоиспеченный глава Идиллиума, молодой горячий смотритель Алексис де Киже, а гидами – все-все-все, кто попадается ему на пути: предыдущий смотритель Никола III, наставник Галилео, монахи и архаты, порождающие благодать Ангелы, сволочной первопредок Киж и даже любовница Юка. Гиды постепенно открывают Алексису уровни правды об устройстве его благодатного мира и контактах с Ветхой Землей, а тот задает все больше вопросов, пока не познает (вместе с читателем) максимум того, что отпущено человеку.

Пелевин, конечно, опять написал ту же самую книгу про иллюзорность всего сущего и ничтожность человеческого разума, но идейную составляющую стоит воспринимать скорее как обязательную черту авторского жанра «пелевинщина». Ни у кого же не возникает вопросов, когда детективщик пишет очередной детектив о таинственном убийстве, а фэнтезист – очередное лекальное фэнтези меча и магии? Вот и к Пелевину нет смысла предъявлять претензии, что в «Смотрителе» снова оказывается, что ум убог, бытие мнимо, а истина обретается за пределами возможного. И в предыдущих десяти книгах, и в последующих десяти книгах все сводится только к этому, так что при чтении «пелевинщины» стоит на старте принимать, что из любых декораций в итоге выйдет буддийская критика капитализма, и больше уделять внимания самим декорациям.

«Смотритель», на мой взгляд, интересен тем, что это серьезная версия «пелевинщины». Книга показывает, каким мог бы быть автор без пошлого фансервиса (дурацких обыгрываний свежих мемов, нелепых рассуждений о мужском и женском, намеренно грубых метафор о культуре потребления), то есть если бы он больше занимался продуманным художественным оформлением своих идей, чем поспешной клоунадой на потеху публики. Пошлость в романе все равно есть, с нее как маркера бренности начинается история духовного пути Алексиса де Киже, но по мере продвижения к финалу фансервисные моменты отходят на задний план, уступая место многоступенчатому восхождению главного героя на небо Идиллиума. Сам Идиллиум – виртуальная машина, рукотворный рай, почти независимый от Ветхой Земли и будто бы недоступный для земных гостей – располагает к тому, чтобы автор отрешился от бренной мирской ерунды и сосредоточился на исследовании ключевых вопросов: что есть бытие и что есть ум.

Благодаря минимизации клоунады становится ясно видно, насколько хорош Виктор Пелевин как фантаст. «Смотритель» – это качественная фантастика о тайнах искусственного мира, с богатым дизайном и построенным на вотэтоповоротах сюжетом. Таких поворотов необычно много, и что важно, они есть не только в действии, но и в рассуждениях персонажей-«гидов» о мире и человеке. В отличие от проходных книг автора, где одна и та же мысль долбится с первой по последнюю страницу, в «Смотрителе» каждая новая правда оказывается кусочком все более масштабной истины, откуда и возникает ощущение восхождения Алексиса к Храму Последнего Поворота. Это, говоря попросту, интересно читать ради самой истории приключений молодого смотрителя и его «зеленки» – оба любопытны, настырны, все время лезут, куда их не просят и попадают то в передряги, то в очередную кат-сцену с длинной-длинной, но развивающей сюжетку беседой. Чем-то другим Пелевин к 12 роману и не мог удивить: его мнения об иллюзорности сущего и ничтожности ума мне прекрасно известны, а хохмы по мемам откровенно скучны – тем приятнее было следить за тем, как он может, когда хочет, красиво прописывать фантастический мир и выстраивать сюжетные линии.

Буду надеяться, что автор еще когда-нибудь напишет серьезную «пелевинщину», было бы здорово.

Метафантастический роман Павла Матушека «Оникромос» рассказывает историю о том, как после гибели Лепе Басала из-за прошедшего по Линвеногру мощного Импульса от очередного ксуло из Квалла последний в городе человек Друсс соглашается на поиск Крек'х-Пы по иным мирам в сопровождении Манакума и Лестича, а Панаплиан организует замина Хемеля и перуса Тенана в погоню за ним. Поиск и погоня оборачиваются бездонным погружением в неведомое и неописуемое, все более впечатляющее и все менее объяснимое по мере приближения к загадочному финалу.

«Оникромос» — это книга о непознаваемом и попытках разума справиться с необходимостью сосуществовать рядом с непознаваемым. Первая стадия — восприятие — наталкивается на невозможность различить непознаваемое, даже если оно навалилось на вас всем весом, так что приходится говорить лишь о расплывчатых формах, цветах свечения и странных углах (изредка можно подобрать какую-нибудь ассоциацию из знакомого: пирамида, яйцо, шип, медуза).

Вторая стадия — познание — оборачивается чередой провалов, так как непознаваемое не подчиняется известным законам и произвольно реагирует или не реагирует на любые эксперименты. Тогда наступает третья стадия — вытеснение непознаваемого за пределы внимания, но и оно мало что меняет, так как странные штуковины по-прежнему находятся рядом и непредсказуемо вторгаются в жизнь. Поэтому единственный выход — не закрываться от непознаваемого, быть готовым к нему, принимая, что ни его механику, ни его смысл постичь не удастся никогда.

«Оникромос» погружает читателя в непознаваемое постепенно. Нечётные главы посвящены мистическим историям, происходившим на Земле в разные времена с участием иномирных и надмирных объектов. Чётные главы передают основной сюжет, начинающийся вполне базовым вирдом об очередном Нью-Кробюзоне, оказавшемся на грани гибели, но как только Друсс покидает Линвеногр и расслаивается на версии в иных мирах, роман становится по-настоящему фантасмагорическим, так как человеческого там (в чётных главах) не остаётся ничего.

Всякая версия Друсса в какой-то момент наталкивается на загадку и ради неё отказывается от обыденной жизни, а разгадывание каждый раз приводит еë к невообразимому, отправляющему героя дальше по пути к Крек'х-Пе. Таких версий со своими мирами и приключениями-непонятно-в-чем в книге не две и не три. Постепенно в месиве событий кристаллизуются постоянные детали, как графитовое изборожденное яйцо и золотистый свет, появляются существа, преследующие мета-героя из мира в мир, и к финалу множество мозаик явно складывается в единое целое.

Но что это за целое, можно уловить лишь в самых общих чертах — расплывчатые формы, цвета свечения, странные углы — потому что непознаваемое не становится менее непознанным. Выжившим персонажам остаётся радоваться, что их не убило (или ещё что похуже) при соприкосновении с чудовищными надкосмическими сущностями, а за освободившихся из ловушки иллюзорных реальностей радуются те, кто освободиться так и не смог; живые/механические загадки, сказав напоследок что-то вроде СОМОРКИНО КХАТ, исчезают по своим делам.

«Оникромос» — книга, которой можно тестировать любовь к фантастике. Её чётные главы состоят только из фантастического, ничего реального-земного в них нет, и ни к чему реальному-земному их события не отсылают. Если вы читаете фантастику ради погружения в не-человеческое, эта книга для вас.

Модернистский бытовой роман Second Skin Джона Хоукса состоит из разбросанных воспоминаний бывшего моряка, ныне искусственного осеменителя коров Эдварда «Шкипера» о том, как все его родственники покончили жизнь самоубийством. В особенности он фокусируется на обстоятельствах суицида любимой дочери Кассандры, но порой обращается к смертям отца, матери и жены, а также к убийству подставного зятя Фернандеса.

Хоукс использует в романе набоковскую стратегию повествования, когда история показывается с точки зрения героя-злодея, приукрашивающего себя, опускающего откровенно неудобные моменты и часто не замечающего, что вокруг него происходит на самом деле – а перед читателем стоит задача восстановить из его слов подлинную картину событий. Шкипер в начале романа представляется страдальцем, которому надо бы посочувствовать, вот только по мере развития сюжета появляется все больше вопросов к его роли в смертях близких. Герой этого, скорее всего, не понимает и объясняет самоубийства родителей, жены и дочери независимыми от него причинами – он вообще как будто мало что осознает в окружающем мире. Прежде всего Шкипер глух к эмоциям.

Разрыв между реальностью и ее восприятием Шкипером сообщает истории определенный комизм, насколько уж может смешить череда самоубийств в компании с расчлененкой, изнасилованием, избиениями и выкидышем. До этого я читал у Хоукса «Каннибал» и The Lime Twig, и все три книги довольно мрачные, рассказывают о людских страданиях и преступлениях, но трагическое в них регулярно, в режиме тонкого черного юмора, переходит в комическое, что опять же напоминает манеру Владимира Набокова. Шкипер лиричен и красноречив, обожает дочку, стремится к простому жизненному счастью, стойко выдерживает удары судьбы, но если реконструировать его образ из реплик и действий других персонажей, выяснится, что у лирика и стоика есть еще одна важная черта характера, та самая second skin, которая и отправляет в могилу окружающих его людей.

Название романа весьма иронично, ведь second skin Шкипер называет непромокаемый штормовой плащ. Разум главного героя как бы облачен в промасленную ткань, сквозь которую не могут проникнуть чужие слезы: вокруг все страдают от его поступков, а самому Шкиперу сухо и комфортно, и он недоумевает, что происходит, почему всем плохо, когда он обо всех заботится и всем помогает? Сбежать от него невозможно – он кинется догонять, но терпеть его долго нельзя, вот родственникам и остается всего один путь избавления от зануды. Весьма трагикомично.

В утопические сцены на «блуждающем острове», где Шкипер искусственно осеменяет коров и ждет, когда родит его молоденькая любовница, я не верю. Если в этой идиллии он вспоминает о прошлом и не замечает своей вины в гибели семьи, значит, характер его не изменился и новые знакомцы должны страдать так же, как прежние – но они почему-то все счастливы. Следовательно, это лишь фантазия злодея, так и не осознавшего свои злодейства.

Second Skin мотивировала меня уделить больше внимания Джону Хоуксу. Постмодернизма в нем не заметно (в отличие от Кувера, Гэсса, Сукеника, Каца), зато пишет здорово – красиво, изобретательно, мрачно и странно.

Научно-фантастический роман «Некровиль» Йена Макдональда предлагает читателю историю о дне-терминаторе между эпохами органического человечества и нанотехнологического постчеловечества. 1 ноября, в День Мертвых, пятеро друзей должны по традиции собраться в кафе неподалеку от руин Голливуда, в калифорнийском некровиле – многомиллионном поселении оживленных мертвецов, а вернее, копий умерших людей, чьи тела вместо биологических клеток состоят из нанороботов-текторов. День Мертвых – главный праздник для мертвецов, время карнавала, когда живым лучше не соваться в некровили, но герои, у каждого из которых свои счеты со смертью и мертвецами, все же заходят туда и по отдельности переживают важнейшую ночь в их жизнях. Фоном их индивидуальных историй становится последняя масштабная битва против сдерживающих эволюцию человечества политических и экономических ограничений.

Великолепная книга, я в полном восторге! Если роман «Король утра, королева дня» литературно прекрасен, но его мифологическая тематика и ирландские декорации мне безразличны, то «Некровиль» с той же виртуозностью повествует о важных для меня темах смертности и ее преодоления, человечности и ее эволюции. Программист Сантьяго слишком много времени проводит в виртуальности и готовится покончить с собой, чтобы присоединиться к недавно умершей и воскрешенной в наномеханическом теле возлюбленной. У Тринидад тоже умер любимый, и она ищет способ избавиться от тоски. Камагуэй сам скоро умрет, так как его любимая-мертвячка заразила его наномеханическим вирусом. Адвокатка Йау-Йау Мок спасает клиентку-мертвячку от охотящейся за ней могущественной корпорацией. Наследник этой корпорации Туссен под угрозой смерти устраивает встречу космических повстанцев-мертвецов с ненавистным ему отцом-гендиром.

«Некровиль» дает панораму точек зрения на смерть и нанотехнологическое посмертие. Особенно здесь важны линии Сантьяго и Камагуэя: первый жаждет смерти, поскольку испытал в жизни все мыслимые удовольствия – второй страшится смерти, которая неизбежно настигнет его через 48 часов; первый в День Мертвых сталкивается с чередой мучительных смертей, какими развлекают себя мертвецы, и через ужас, боль и легкую расчлененку осознает ценность реальной жизни – второй с помощью добродетельной мертвячки в последний раз познает, как прекрасна жизнь, и приходит к приятию биологической смерти. Макдональд говорит и о том, как трудно, но необходимо отпускать умерших, и о том, как тяжело собственное умирание, даже если за ним следует воскрешение, и о том, какую цену придется платить за жизнь в нанотехнологическом посмертье, и о том, как важно полноценно жить, и о том, в чем смысл смерти.

И все это в режиме неистового праздника, который всю книгу разворачивается на улицах некровиля. В романе соседствует бок о бок и переплетается множество жанров – классический нуарный детектив, процедурал, ураганный боевик, технотриллер, космоопера, мелодрама, комедия – в каждой линии происходит огромное количество событий, все они яркие, энергичные и опасные, способные в любой момент отправить в небытие и живого, и мертвого. Одно удовольствие следить за тем, как персонажи меняются под действием ежесекундно обрушивающихся на них испытаний и откровений. В эту ночь они находятся в состоянии максимально возможной жизни у самой границы смерти, в чем, собственно, и состоит суть карнавала в День Мертвых. Форма безупречно соответствует содержанию.

Также «Некровиль» – это роман о любви к кинематографу. Он наполнен сотнями отсылок к классическому голливудскому кино, и для киноманов его чтение, узнавание фраз, сцен и образов из фильмов – это отдельное удовольствие. Вновь не могу не восхититься трудолюбием и проницательностью Наталии Осояну, распознавшей и прокомментировавшей все эти интертекстуальные украшения, за которые я тоже очень люблю Йена Макдональда.

В общем, великая книга великого автора.

Фэнтезийно-(пост?)модернистский роман «Король утра, королева дня» Йена Макдональда представляет собой трилогию о трех поколениях ирландских девушек, обладающих способностью прямого контакта с ноосферой. Эмили в 1913-м находит дверцу в сказку; Джессике в 1934-м приходится выбирать между реальностью и мифом; Энья в 1988-1989 годах вынуждена с катаной и лэптопом наперевес бороться с нечистью, пачками лезущей из ноосферы в Дублин.

Это роман о культурных кодах и их позитивном/негативном влиянии на жизнь человека. В начале всякого мифа стоит человек, и всякий миф создается человеком не просто так, а с практической целью, как для защиты от угроз окружающего мира, так и для агрессии. Макдональд дает мифам материализоваться через воображение одаренных фантазеров и показывает, что получится. Девушка, страстно желающая любви ирландского языческого божества, может быть буквально им изнасилована. Девочка, попавшая в ловушку пожара, может создать защитников, и те всю жизнь будут ее охранять. Девушка, загнавшая детскую трагедию глубоко в подсознание, может воевать с чудовищами, которое это подсознание и штампует.

Роман восхищает в первую очередь тем, что история о влиянии культурных кодов на человека сама написана ирландскими культурными кодами. Я большой нелюбитель викторинного режима чтения («раскопай все отсылочки, чтобы выбить платину»), но здесь абсолютно к месту все раскавыченные цитаты и упоминания без пояснений местных топонимов, исторических личностей и произведений искусства. Роман примерно до уровня «Улисса» Джойса насыщен непонятными неспециалистам отсылками и, видимо, поэтому считается сложнейшей работой Йена Макдональда – потому что это большой архив ирландской культуры, в который еще намешано знатное число элементов других культур, в Ирландию импортированных. «Улисс» там тоже присутствует разными сторонами, от простых цитат «Да я сказала да» до повторения в одной из глав катехизисной композиции «Итаки». Не могу не отметить мощную работу переводчицы Наталии Осояну, снабдившую русское издание подробными примечаниями по всем-всем-всем секретикам текста.

Мне безразлична ирландская мифология и в целом Ирландия, но чтение романа стало настоящим праздником, поскольку Макдональд в нем совмещает две удручающе редко пересекающихся литературных сферы – фантастику и (пост)модернистскую многоуровневую усложненку. «Король утра, королева дня» можно исследовать на предмет скрытых посланий примерно так же долго, как «Радугу тяготения» Пинчона, а по части охвата ирландской культуры она объемнее «Улисса», ведь фиксирует ее состояние и перед Первой мировой войной, и в период интербеллума, и на глобалистском рубеже 80-90-х годов. В то же время это абсолютно сюжетный текст о попытках сначала проникнуть в мир фэйри, а потом заткнуть межмировую прореху чем-нибудь попрочнее, так как люди, травмированные двумя глобальными войнами, психоанализом и массовой потребительской культурой, заполняют ноосферу пугающей ерундой вместо величественных мифов прошлого.

Йен Макдональд замечательно ставит вопрос об обновлении мифологии, проходя несколько иным путем, чем Джон Барт в «Химере», и, видимо, направляя мысль Нила Геймана в «Американских богах»: лепреконы и сиды создавались под потребности древних людей, но человеческая цивилизация радикально изменилась, перед ней теперь стоят совершенно иные вызовы, от экологических до информационных, и пора бы создать новых мифических существ, живущих в бензоколонках, синтетических наркотиках и скидочных купонах, и ритуалы для взаимодействия с ними, а не отсиживать культурные задницы на представлениях о потустороннем мире давно прошедших времен. Сумбурные впечатления современников о современности, утекающие в ноосферу, должны быть систематизированы, оформлены и приручены. Иначе – хаос в головах.

О «Короле утра, королеве дня» хочет сказаться в двух словах так: вот как надо писать взрослые фэнтези о мифах (где взрослость не в порнухе или мокрухе, а в постановке вопросов о культуре и предложенных ответах).

Всякая идея есть блуд духа

Религиозно-философский роман «Возвращение в Египет» Владимира Шарова представляет собой сборник писем Николая Васильевича Гоголя II и его родственников, обсуждавших в 50-60-е года XX века проект дописывания «Мертвых душ», гоголевское творчество, трактовки Священного писания, в особенности с точки зрения староверов и секты бегунов, историю России и собственного рода.

Грандиозная книга, но меня скорее опечалила. Для меня это довольно редкая читательская эмоция, книги обычно или радуют-восхищают, или раздражают-злят, или вызывают скуку – здесь большая часть романа воспринималась с одобрением и привычным удивлением извивами авторской мысли, но после финала я прямо загрустил. Как прочитавший первые пять романов Владимира Шарова, сразу скажу, что «Возвращение в Египет» не просто содержит все то же самое и рассказывает о том же самом, что в предыдущих книгах, но делает это в концентрированной и даже перенасыщенной форме, вот только не дает никакого выхода в финале. Роман выглядит как творческое завещание автора, ожидавшего, что больше ничего перед смертью он написать не успеет, а потому собравшего в одном тексте и несколько раз продублировавшего все свои ключевые взгляды на человека, Россию и яд идей. К 60 годам эти взгляды, почти не менявшиеся на протяжении 35 лет творчества, стали лишь мрачнее и печальнее.

В каждой книге Владимир Шаров изображает жизнь идей в обществе: идеи подобны генам, передающимся по наследству, и вирусам, распространяющимся через прямой контакт между зараженным и здоровым. Как вертикально наследуемые в рамках одной семьи, так и горизонтально поражающие социум идеи очень легко мутируют, ведь каждый человек понимает их по-своему – эти постоянные мутации, приводящие к трагическим последствиям, и находятся в центре внимания Шарова. В «Возвращении в Египет» есть фраза, которая полностью описывает шаровский пафос, определяющий развитие его сюжетов: «Когда человек одержим идеей, он не отличает хорошего от плохого». Под властью идеи человек перестает адекватно воспринимать реальность, видя ту и понимая сквозь искривленную призму идеологии, становится де-факто безумным. Поскольку значительная часть человечества, включая власти предержащие, одержима самыми разными идеями, мировая история оказывается борьбой между сумасшедшими, безумцами и совсем поехавшими, в которой массово гибнут здоровые, избежавшие идейной заразы люди.

Обычно книги Шарова полны не только идейного умопомешательства, но и насилия, поскольку писатель предпочитает доводить каждую историю до Великой Октябрьской революции и сталинских репрессий, предлагая на выбор альтернативные объяснения (одно больнее другого), как российская история могла довести Россию до ужасов Гражданской войны и ГУЛАГа. «Возвращение в Египет» отличается минимализмом кровавых аттракционов, хотя главный герой и ряд его родственников проходят сквозь лагеря – почти весь объем их переписки составляют дискуссии о наследии Гоголя, христианстве и судьбах России, из-за чего воспоминания о кошмарных страницах семейной истории всплывают довольно редко и то для иллюстрации какой-нибудь очередной религиозной или философской идеи. В этом плане «Возвращение в Египет» – пожалуй, самый мирный роман Владимира Шарова: персонажи не хотят устроить второе пришествие Христа, повернуть время вспять или уничтожить человечество ради обретения Царства Божия, они просто беседуют о староверах, бегунах, «Ревизоре», «Носе», «Мертвых душах», «Выбранных местах из переписки с друзьями» и вариантах наложения исхода евреев из Египта в Землю Обетованную на историю России.

Так откуда взялась печаль? На мой взгляд, в «Возвращении в Египет» Владимир Шаров как никогда прежде показывает, во-первых, пандемический характер зараженности людей идеями, а во-вторых и в-главных, тщету человеческой мысли, отравленной ядом идей. Идеи владеют и порождаются не только большими мыслителями – религиозными лидерами, философами, великими бунтарями, государственными вождями – но и самыми простыми людьми. Воспринимая от «больших» то или иное идейное учение, «малые» мгновенно преобразуют его по своему вкусу и далее передают друг другу, стараются на низовом, личном уровне заразить близких мутировавшим штаммом учения.

Заразность идей чудовищна: всего нескольких слов достаточно, чтобы если не поселить идею в разуме здорового человека, то запустить в нем процесс искаженного мышления, продуктом которого станет еще одна – новая, очередная, равноценно безумная и убийственная – идея.

И все эти идеи в лучшем случае бесполезны. Они ни от чего не спасают и не защищают, каждая концептуализация человека и мира ошибочна, так как строится на недопустимых упрощениях и совершенно случайных аналогиях, ведущих к абсурдным, бредовым выводам, чье слишком активное претворение в жизнь не может вылиться ни во что, кроме насилия, горя и смерти. Всякая идея есть заблуждение – Шаров не проговаривает это прямо, но демонстрирует всем массивом «Возвращения в Египет». Николай Васильевич Гоголь II и его многочисленные собеседники на протяжении 700 страниц и так и этак вертят тему спасения от грехов через странничество и сопряженную с ней тему еврейского исхода, высказывают действительно оригинальные и неожиданные мысли, находят новые смыслы в событиях российской истории (они не могут не появиться, если ко всему подряд прикладывать лекало движения народа по пустыне между Египтом и Израилем), но в итоге приходят только к тому, что любую сову можно натянуть на любой глобус.

Россию можно воспринимать и как Египет, и как пустыню, и как Израиль, и как Небесный Иерусалим, во всяком происшествии увидеть и исход в Израиль, и пересечение Красного моря, и строительство Небесного Иерусалима, и даже возвращение в Египет, а во всяком государственном деятеле – и фараона, и Моисея. Можно в Ленине обнаружить Христа, в Великой Октябрьской революции – борьбу с царством Антихриста, в массовых репрессиях – заселение Небесного Иерусалима мучениками. А можно и наоборот. В этом состоит главное зло идей – они изначально ложны, а потому никакие их трансформации не могут привести к Истине, однако каждому зараженному идеей будет казаться, что именно он и только он Истины достиг. Избавления от этой заразы нет: ни сам человек не способен осознать, что заблуждается, ни кто-либо другой ему этого не объяснит, потому что все окружающие точно так же больны идеями. Выздороветь не выйдет, и даже физическая или психическая смерть носителя не всегда приводит к гибели его идеи: она сохраняется в документах – книгах, статьях, письмах, картинах, даже в архитектуре – и продолжает заражать других через годы, через расстояния. Чтобы спастись, нужно перестать думать чушь, но как перестать, если чушь так соблазнительна?

В предыдущих книгах Владимира Шарова этот пафос был несколько затемнен мощью писательской фантазии, предлагавшей читателю грандиозные истории, поражающие чудовищностью религиозно-философские теории и сад расходящихся Сталиных. В них было интересно следить за приключениями труппы актеров, 300 лет готовившихся ко второму пришествию, трансформациями русской философской мысли в зависимости от капризов клонов Жермены де Сталь, возведением над Волгой музыкально-хоровых храмов, борьбой чекистов против возвращения Веры Радостиной в дореволюционные времена, да просто за тем, как семья выживала на карусели в Абхазии – а в «Возвращении в Египет» этого почти нет, фирменных шаровских сюжетов о безумствах плоти очень мало (хотя история о родственнице Гоголя, решившей, что она лошадь, впечатляет), и потому ничто не отвлекает от безумств духа. Персонажи романа живут мирно, буднично, далеко от жерновов российской истории, после оттепельного освобождения из лагерей с ними ничего не происходит, и оттого беспрестанное жужжание мутирующих идей в их головах становится таким явным и таким нестерпимым. Ну какая разница, Россия – Египет или Израиль, движется народ в Землю Обетованную или возвращается к фараону? Никакой разницы нет, ничего от этих концепций не меняется. Но идеи продолжают плодиться, распространяться, подавлять разум и отравлять жизнь людей.

Что с этим делать, Шаров не знает. Оттого и печаль.

Роман «Дорога запустения» Йена Макдональда предлагает читателю историю захолустного городка, возникшего посреди ничего у железной дороги на первой терраформированной человечеством планете и ставшего в силу обстоятельств и немалой двинутости отдельных горожан центром аресополитической борьбы между властями, поддерживающими миграцию с Земли, и потомками первопоселенцев, желающих остановить заселение планеты.

Отличная книга, мне очень понравилась. «Дорога запустения» – это «Сто лет одиночества» Маркеса в научно-фантастических декорациях с композицией, как в моей Exodus Dei: сначала дается серия глав-представлений двух десятков действующих лиц, а затем разворачиваются непредсказуемые последствия их взаимодействия друг с другом. Один человек, ведомый неким постчеловеком через пустыню, находит дом в пещерах рядом с железнодорожными путями, и вокруг него нарастает поселение беглецов, мигрантов, бездомных и просто не на той остановке сошедших людей под названием Дорога Запустения. Поселение разрастается хаотически, о нем постепенно узнают бродячие торговцы, официальные власти и крупные корпорации, и вот уже Дорога запустения – лишь пригород огромного сталеплавильного завода. Родившиеся здесь дети вырастают необычными людьми, разъезжаются по другим городам, становятся техно-святыми, террористами, большими политиками, чтобы в итоге все равно вернуться домой и написать историю планеты своей кровью на руинах Дороги запустения.

«Дорога запустения» – это идеальное литературное приключение: предугадать, что там будет в следующей главе, совершенно невозможно, поскольку автор долго не задает никакой конкретной сюжетной линии, а все наращивает и наращивает число действующих лиц; но и после сливания персонажных ручейков в бурную реку борьбы идиотов-сепаратистов против идиотов-корпоратов никакого очевидного исхода истории не просматривается, поскольку автор ни за тех, ни за этих. Также это великолепно написанный текст, с одновременно энергичным и насыщенным образностью языком (перевод Николая Караева, как всегда, на высоте) и тонко продуманным, но по большей части остающимся за кадром фантастическим миром. Декорации поначалу очень, так сказать, окрошечные: хайтек/лоулайф киберпанка сочетаются с латиноамериканскими вариациями христианства, святая Екатерина отвечает за терраформирование, у людей есть души, которые могут поглотить машины, беглый орбитал с помощью электрической гитары вызывает дождь, а старики, загуляв в лесу, запросто превращаются в деревья – однако все это следствие единого дизайна, синтезирующего НФ и магреализм (и по законам магреализма не обнажающего свои первоосновы, как положено в НФ, а только приоткрывающего их).

«Дорога запустения» – это замечательный вариант V.-дебюта, то есть первой книги, куда молодой автор сваливает в кучу все, что ему понапридумывалось. Именно так V.-дебюты и должны выглядеть: каждый элемент в куче прекрасно выглядит и все они постоянно друг с другом взаимодействуют, порождая неожиданные (возможно, даже для автора – это не недостаток, если система мира хорошо продумана) маршруты сюжетного половодья. В случае Йена Макдональда в зачет идут еще и яркий язык, и постоянный юмор, и хорошая стилизация под латиноамериканскую литературную традицию, дающая рамку для окрошечности декораций. Прекрасный старт для большого и весьма оригинального писателя-фантаста.

Историко-философский роман Mason & Dixon Томаса Пинчона предлагает читателю историю о демаркации британскими астрономами Чарльзом Мэйсоном и Джеремайей Диксоном границ Мэриленда с Пенсильванией и Делавэром, наполненную, как это водится у автора, около-сюрреалистическими приключениями, комическими эпизодами, интеллектуальными разговорами ну и, конечно же, теориями и практиками заговора.

В Mason & Dixon Пинчон рассказывает о генезисе США, прослеживая истоки всего того, что будет происходить с Америкой и миром в XX веке и в его предыдущих романах (вплоть до корня генеалогического древа моряцкой династии Бодайнов). В романе автор – все тот же анархист и луддит, поэтому во многом история посвящена критике капитализма, зарождающегося в предосудительном браке между техническим прогрессом и большим капиталом. Уже в XVIII веке люди подчинены интересам крупных компаний, а те стремятся максимизировать прибыль удешевлением производства и ростом производительности, откуда, с одной стороны, эксплуатация рабского труда, а с другой стороны, развитие промышленных технологий, лишающее работы ремесленников. Линия Мэйсона-Диксона буквально проходит между этими сторонами единого Зла – рабовладельческим Югом и промышленным Севером.

Сердце Пинчона, как всегда, отдано независимому малому предпринимательству и всем борцам за освобождение от гнета властей предержащих. Линия Мэйсона-Диксона – одно из физических и в то же время символических воплощений этого гнета, каприз короля, парой черточек на карте разрешившего спор британских колоний о территориях: она разделит не владения, но судьбы простых людей, прервет связи, нарушит естественный ход вещей, слепо пройдет тараном по искусственной траектории, не заботясь о последствиях. А уродовать не знающую границ свободную землю и ее молодой народ придется двум подданным британской короны, сыну мельника, астроному, меланхолическому вдовцу Чарльзу Мэйсону и сыну ткача, землемеру, жизнерадостному бабнику Джеремайе Диксону. Автор показывает, как гнусно это все устроено: власть берет одних хороших людей, добивается от них обязательств и во исполнение служебного долга отправляет портить жизнь другим хорошим людям, приговаривая «если не вы, так другие».

Мэйсон настолько погружен в астрономию после смерти жены Ребеки, что воспринимает окружающий земной мир как навязчивую и неприятную иллюзию, куда он изгнан до тех пор, пока смерть не соединит его с любимой вновь; Диксон, напротив, абсолютно приземленный ценитель простых удовольствий, сопереживающий страданиям простого народа (Пинчон прямо выводит характеры из профессий астронома и землемера) – как будто полные противоположности, но на деле они составляют половинки пинчоновского идеала человека, ведь оба добры, честны, умны, трудолюбивы, скромны, справедливы и нестяжательны. И вот эти прекрасные люди по воле кого-то из элит мотаются по чужим землям и вроде бы занимаются исключительно научными делами – наблюдают за прохождением Венеры по диску Солнца, устанавливают точные координаты на поверхности Земли по небесным ориентирам – но в действительности служат пешками во властных играх госаппаратов, корпораций и тайных организаций. Сколь бы ни были чисты сердца и могучи умы, власти предержащие всегда найдут, как обмануть их, подчинить и употребить во зло.

Наиболее ярко искажение естественного хода вещей властолюбцами изображено в романе в побочной линии борьбы иезуитов против фэн-шуя. Иезуиты признают, что фэн-шуй работает, и именно поэтому он должен быть уничтожен, дабы конкурирующее учение не подрывало доминирование церкви на новых землях. Так линия Мэйсона-Диксона приобретает метафизический смысл – она калечит материальное тело Дракона, отравляя его негативной энергией Ша, которая, как известно, может распространяться только по прямой (сходство Ша с фотонами позволяет автору лишний раз утвердить максиму «тьма, ночь, подполье – хорошо для свободолюбивой натуры человека, а свет, день, открытое место – плохо»).

В команду Мэйсона и Диксона затесывается сумасшедший китаец, превративший себя в копию врага-иезуита, и ученые сначала отмахиваются от бредней о Драконе и прямых линиях, но затем, по мере нарастания подозрений, что их миссия совсем не то, чем кажется, все больше задумываются о хотя бы косвенной правоте безумца.

Конечно, Пинчон не был бы Пинчоном, если бы не превратил историю в карнавал паранойи: герои постоянно в сомнениях, чья рука их направляет и кто за ними наблюдает – французы, иезуиты, масоны, жители полой Земли, кибернетическая утка? В эпизоде перехода Британской империи на григорианский календарь, на мой взгляд, наиболее четко прояснен фундамент паранойяльности пинчоновских историй – ощущение, что враждебные силы забрали у вас что-то очень важное, так что теперь вы тревожитесь, что у вас могут отнять что-нибудь еще, а может быть, отнимают прямо сейчас. Паранойя есть продукт травматического столкновения с контролирующим все видимое мировым Злом. Смена календаря – это изъятие у британцев 11 дней, с 3 по 13 сентября 1752 года, воспринимаемых как реальный отрезок времени, который люди имели право прожить, но утратили по велению зловредной воли; эти дни где-то с какой-то целью спрятаны, и в них можно проникнуть, найти в них укрытие от Зла. В отличие от героев предыдущих книг, Мэйсону удается найти украденные дни – и они выглядят как земной рай. Кстати, в Mason & Dixon в целом все подозрения рано или поздно оказываются справедливыми (да-да, даже про жителей полой Земли): то ли в XVII веке Они еще не достигли таких высот конспирации и запутывания следов, как в XX веке, то ли тогда в мире еще оставалось место для волшебства.

В особенности на волшебство богата в романе Америка, страна невообразимых возможностей, чей потенциал раскрывается тем больше, чем дальше персонажи уходят от колониального британского наследия на просторы никем не покоренной и, следовательно, ничем не ограниченной американской земли. В освоенной части колоний Мэйсон и Диксон видят те же прозаические ужасы эксплуатации человека человеком, что и в метрополии, разве что с местным колоритом (особенно их впечатляют массовые убийства индейцев), но чем глубже в лес, тем больше чудес встречается на их пути и тем более они экзотичны. Что начнется с «обычного» волка-оборотня, рано или поздно дойдет до оборотня-бобра и гигантской моркови. За четыре года экспедиция астрономов обрастет чудаками всех мастей и превратится едва ли не в кочующий цирк, где в пору продавать билеты за просмотр диковин, в процессе Мэйсон и Диксон сроднятся с американцами. Именно здесь, в колониях, готовящихся к войне за независимость, они найдут добрых, честных, умных людей себе под стать. Поэтому возвращение в Лондон станет для них движением против стрелы времени, только не к молодости, а к небытию.

В философской части романа основное внимание ожидаемо уделено проблеме репрезентации: задачу установления соответствий и различий между реальностью и ее репрезентацией Пинчон распространяет с демаркации по картам границ Мэриленда и Пенсильвании на все человеческое бытие. Например, немецкие мистики предполагают, что Земля – это карта, полученная соединением точек расширяющегося рая и сжимающегося ада; это мысль позволяет предположить, что жизнь человека – это репрезентация Истинных Жизней, обретающихся над и под ней. Представления о реальности – это ее репрезентации в разуме, тексты – это ее репрезентации в письменном коде, и важно удерживаться от их смешения. Аналогично, не надо путать представителя организации с самой организацией (например, Мейсона и Диксона с Королевским обществом). В конечно счете, и сам роман Mason & Dixon есть репрезентация взгляда Томаса Пинчона на предысторию его любимых США.

Интеллектуально-фантастический роман «Сорока на виселице» Эдуарда Веркина рассказывает историю об ожидании на Регене заседания Большого Жюри по вопросу применения фермента LC для прорыва в строительстве актуатора потока Юнга, остро необходимого синхронной физике: таежный спасатель Ян «случайно» попадает в состав Большого Жюри и прилетает на Реген одним из первых, вместе с библиотекарем Марией и главным светилом синхронистики Уистлером, селится в здании Института пространства, где конструируется отменяющий ПВ-континуум актуатор, а дальше начинается СТРАННОЕ.

Великолепная книга, я в восторге! В «Сороке на виселице» Эдуард Веркин расширяет снарк-снарковскую тематику «субъективное в столкновении с объективным» с масштаба «слово vs событие» до масштаба «разум vs бытие». Как и в «снарк снарк», текст романа преимущественно состоит из диалогов персонажей: немногочисленные видимые Яну сотрудники и гости Института пространства постоянно спорят о синхронной физике, выясняют отношения, рассказывают странные истории, частью из личного опыта, частью из прочитанных книг, частью выдуманные на ходу, а в процессе поднимают примерно все современные философские проблемы внеземного вектора развития человеческой цивилизации. Ян как внешний наблюдатель подкидывает им вопросы, наводит на размышления других и много соображает сам и, не осознавая того, способствует совершенствованию синхронистики.

Главная обсуждаемая проблема – проблема Предела. На каждом этапе человечество упирается в предел прогресса, непреодолимый известными ей средствами, требующий научно-технологического скачка в принципиально новом направлении и угрожающий в случае застоя цивилизационным крахом. В «Сороке на виселице» люди научились перемещаться по космосу быстрее скорости света, колонизировали десятки планет, но проблема Предела никуда не делась: прыжки через подпространство требуют слишком многого (громадные вычислительные ресурсы, необходимость эвтаназии людей и животных, невозможность перевозок сложной электроники) и по сути не меняют ничего. Человек по-прежнему ограничен в возможностях, пусть не одной планетой и не одной звездной системой, а тысячей световых лет, – власти разума над бытием как не было, так и нет, бытие все так же непроницаемо, непластично и неконтактно. Полет на крыльях мысли уперся в очередной, неясно кем и зачем возведенный потолок.

Тем не менее разум не сдается, хочет покорить Вселенную, раскрыть и переписать под себя законы мироздания, пусть даже это будет стоить ему очень дорого. Новейшим фронтом борьбы человека и мира и является синхронная физика, изучающая механизмы причинности в случайных и не взаимосвязанных друг с другом событиях. В романе Веркин фиксирует неуютную неопределенность, в какой приходится жить научным умам, когда поиск прорыва за Предел уводит их слишком далеко от человеческого и не дает не то что быстрых, а вообще хоть сколько-нибудь ощутимых результатов. Синхронистика разрабатывалась в течение трех веков, и до сих пор не установлено, есть ли в ней хоть капля научного знания или это просто психологическая защита человечества от страха никогда не обрести истинную свободу. Огромные средства и тысячи жизней энтузиастов были скормлены новому теоретическому Молоху, но поток Юнга так и не зарегистрирован, актуаторы не передали ни одного бита информации. Поэтому Большое Жюри едет на Реген не только по запросу Уистлера, желающего пожертвовать собой ради науки, но и для решающего вердикта: быть или не быть синхронной физике?

Отправляясь в средоточие синхронистики на Регене, Ян как член Большого Жюри (и читатель вместе с ним) обречен стать свидетелем и участником загадочных событий, ведь синхронная физика нацелена на преодоление привычных причинно-следственных связей, лучший синхронист мира Уистлер явно безумен и прямо в здании Института пространства работает недособранный актуатор. Вместе с Яном читателю придется колебаться между пинчоновской паранойей – взаимосвязи между странными разговорами и неожиданными событиями все-таки имеются, и их обнаружение раскроет истинный облик мира, спрятанный от людей зловредными силами – и беккетовским абсурдом – взаимосвязей нет, все действительно случайно и есть лишь апофеническая привычка разума обнаруживать знакомые формы в бессмысленных последовательностях знаков.

Каждый эпизод романа будет только увеличивать неопределенность истории: что в целом происходит? почему так важен Барсик? зачем нужна очередная вставная история? почему Большое Жюри никак не прилетит? зачем на Реген привезли миллионы бумажных книг? почему Ян видит менее десяти человек в Институте пространства? каково значение проволочных головоломок? что из рассказов персонажей выдумка, а что происходило «на самом деле»? на что намекают валенки, трехгранный нож и снег на галерее Объема? связаны ли бабушка-удав и бессмертные медведи-доноры? почему у здания Института пространства такая удивительная геометрия? – и вопросов будет становиться все больше и больше до внезапного финала, будто бы что-то проясняющего, но и будто бы оставляющего все таким же неясным.

Это замечательная книга, чью историю, если взять на себя труд читать внимательно, можно понять, наверное, десятком-двумя непересекающихся версий и долго, продуктивно для собеседников обсуждать, такая она увлекательная и богатая на идеи и концепции. Фраза «каждый увидит здесь что-то свое» в случае «Сороки на виселице», открытой для интерпретаций от названия до последней точки, не является банальностью (возможно, даже текст романа у разных читателей будет различаться): в ней настолько много всего, и все оно настолько взаимоисключающее, что охватить целиком многообразие романа одному наблюдателю не получится так же, как полностью увидеть актуатор. Но это вовсе не расстраивает, а наоборот, дает читательской мысли крылья, побуждает к сотворчеству и самостоятельному поиску ответов. Эдуард Веркин создал для нас редчайшее чтение – то, что воодушевляет.

Новейше-исторический роман «Журавли и карлики» Леонида Юзефовича предлагает читателю историю о буднях российских аферистов в предштурмовые месяцы 1993 года, обрамленную эпизодом поездки к монгольскому монастырю Эрдене-Дзу в тихом 2004-м и инкрустированную очерками о европейских приключениях самозванца Тимошки Анкудинова в XVII веке.

Отличная книга, мне очень понравилась. Первая премия «Большой книги»-2009 присуждена не зря – «Журавли и карлики» стоит отнести к категории «мгновенная классика». Роман безупречно передает дух 90-х на контрастном фоне тучных нулевых и в тонких параллелях с событиями 300-летней давности. 15-летнее отдаление дает автору достаточную перспективу, чтобы отсечь несущественное и оставить в тексте ключевые, эпохообразующие черты ельцинской России, а его любовь к Монголии и русской истории сообщают книге большую индивидуальность и глубину мысли. 90-е в романе оказываются закономерным витком спирали в бесконечной войне журавлей и карликов, где случаются временные победы, но нет и не может быть мира – большая проза как она есть, высший сорт.

Главное в первые послераспадные годы – эйфория призрачных надежд при отсутствии реальных возможностей. Оковы рухнули, надо пользоваться моментом и поднимать бабло вагонами, однако мало кто из вчерашних советских граждан понимает, как это делать. Не только верхи, но и низы по мере сил растащили по кусочкам имущественный труп самоубившегося государства, каждый прихватизировал какой-нибудь ценный артефакт социалистического труда – отлично, а как теперь эту бесполезную собственность обратить в полезные деньги? Где вообще эти деньги водятся? У нас товар, но кто купец, если все что-то продают, и никто ничего не покупает (разве что с целью перепродажи)?

С одной стороны, такие времена созданы для аферистов всех мастей – у них тоже нет четкого понимания, как зарабатываются деньги, зато есть уверенность в собственных силах: что-нибудь придумаем, как-нибудь вывернемся, одних надуем, других обуем, добудем кэш и скроемся в туман. С другой стороны, это приводит к ситуации, когда вокруг одни аферисты, а значит, аферистам приходится надувать и обувать не честных граждан, а друг друга, что до крайности запутывает схему «купи-продай» неопределенным числом переменных. Как это бывало в 90-х, Леонид Юзефович предлагает проследить на примере Сергея Жохова, неунывающего ловчилы, провалившего сделку по вагону сахара и лишь слегка преуспевшего в продаже 3 кг европия. Жохова поставила на счетчик не очень организованная преступность, но для самородка авантюризма это лишь повод ловчить лучше – до штурма Белого дома он успевает и личную жизнь наладить, и в чужой дом вписаться на правах фальшивого родственника, и под шальную пулю не попасть, и аж Билла Клинтона в свое малое предпринимательство замешать.

Рамочный POV, куда менее энергичный журналист Шубин в это время будет пытаться заработать хоть какие-то деньги статьями о самозванцах и наблюдать за тем, с какой ураганной скоростью все меняется в России. Не успевая, в отличие от Жохова, приспосабливаться, он найдет убежище в историческом взгляде на современность: все это уже было, и все это каждый раз проходило и успокаивалось. Аферисты, взлетая в эмпиреи успеха, неизбежно падают и разбиваются о самое дно истории – тому примером биография лже-сына Василия Шуйского, исколесившего всю Европу, принявшего ислам, иудаизм и несколько раз католичество, сначала убедительно вравшего западным государям, затем использовавшегося в политических торгах с Москвой, сочинившего (промеж прочей лапши для высокопоставленных ушей) миф о войне журавлей и карликов, но уверовавшего в собственную выдумку; судьба и правда в итоге настигли и его.

Как война журавлей и карликов, круговращение истории бесцельно и не остановимо: тихие времена тоже закончатся, и вновь наступит эпоха перемен, а значит, новые Анкудиновы и Жоховы примутся обманывать честных людей, друг друга и сами себя, чтобы урвать зачем-то нужную им секунду богатства/славы. Относиться к этому стоит с буддийским спокойствием – или христианским смирением.

Cборник рассказов «Пир» Владимира Сорокина – это хрестоматия стилей, приемов и мотивов автора, концептуально объединенная темой еды. В ассортименте представлены и ужасное насилие, и расчлененка, и людоедство, и обильные испражнения, и порнуха, и буквализация языковых метафор в декорациях Российской Империи, СССР, России рубежа тысячелетий и неопределенного будущего.

Скучная книга, мне не понравилась. В «Пире» Сорокин просто повторяет темы, ходы и модели построения образов из предыдущих книг, так что из всего предложенного меню стоит читать разве что «Настю», потому что это единственный повтор лучше оригинала (романа «Роман»), и «Ю», потому что это единственная история с сюжетом и мыслью. Значительная часть остального в сборнике подобна обрезкам, возникшим из-за стилистической инерции после сочинения той или иной ранней, периода накопления авторского капитала, работы. «Concretные» – послед первой части «Голубого сала», «Лошадиный суп» – продолженная версия «Тридцатой любви Марины» на сюжет «Не те отношения» Мамлеева, «Зеркаlо» – сгущенная вариация первой части «Нормы», «Пепел» – сокращенные «Сердца четырех», «Сахарное воскресенье» – приквел к гламурно-советской части «Голубого сала».

Прочее тоже ничего неожиданного не предлагает – и это у автора, известного именно неожиданными (впечатляющими, пугающими, отвращающими) преобразованиями привычных художественных текстов. «Аварон» сочленяет детскую литературу и 1937 год ради сцены с фиолетовым Червем в мавзолее Ленина. «Банкет» утомительно пародирует поваренную книгу несъедобными рецептами. «День русского едока» будто бы отвечает на «Generation П» Пелевина сорокинской версией телевизионной реальности России 90-х, туда же идет «Машина». «Жрать!» – облако тэгов всего предыдущего творчества автора, откуда он черпает стили и декорации для составления текст-салатов из литературной нарезки и порно-копро-како-соуса. Единственная новинка на всю книгу – умильный автопортрет «Моя трапеза», в отличие от всего прочего, ничем не изуродованный и не измазанный (так мы узнали, что хотя бы себя Владимир Георгиевич любит).

В «Пире» Сорокин вновь подтверждает, что он не столько писатель, сколько художник: в подавляющем большинстве случаев он не ставит перед собой цель рассказать историю, так как его интересует создание суггестивных картин. Отсюда знаменитый постулат «Это только буквы на бумаге» – Сорокин уподобляет слова краскам, освобождает их в акте творчества от нормальных человеческих смыслов и уравнивает между собой: ценностной разницы между нежным девичьим сердцем и кучкой кала нет так же, как между розовым и коричневым (а уж что там читатель в этих картинах увидел – это дело читателя, художник-провокатор никакой ответственности за читательские впечатления не несет!). Поэтому в короткой прозе «Пира» сюжет или вовсе отсутствует, или вторичен-третичен, ведь метод Сорокина требует все показывать и ничего не рассказывать, потому что автору рассказывать нечего, а читатели сами себе все додумают и дорасскажут. При этом своим постулатом Сорокин противостоит интерпретациям, делает их принципиально чуждыми его текстам – там, где Уильям Гэсс и Роберт Кувер призывали читателя к сотворчеству, Владимир Георгиевич холодно требует «Мои полотна руками не трогать».

До «Пира» читательский интерес к книгам Владимира Сорокина состоял в наблюдении за тем, какую еще книжную традицию автор препарирует, обессмыслит и начинит отвратительным: дворянскую XIX века, советскую разных эпох, постперестроечную? И как именно, какой конкретно какографии во что добавит? В сборнике же выяснилось, что все варианты перебраны, верхи и низы двух последних столетий российской литературы равномерно обгажены, а больше гадить не на что, остаются лишь самоповторы. В раннем творчестве у автора был только один неудачный роман – «Роман», и потому обновляющая его «Настя» получилась по-настоящему мощным и омерзительным уродованием русской классики (пожалуй, с «Насти» стоит начинать знакомство с Сорокиным, чтобы понять сразу все). Все же остальное, за вычетом поэтичного «Ю», вызвало у меня только скуку.

Зато стало ясно, почему дальше была написана нехарактерная для раннего Сорокина сюжетная и осмысленная «Ледяная трилогия». Автор пытался выбраться из тупика какашечно-расчлененочных аттракционов к чему-то новому.

Сборник рассказов In the Heart of the Heart of the Country состоит из пяти произведений короткой формы, созданных Уильямом Гэссом до 40 лет, в те годы, когда он еще только формировал свой подход к художественному письму и подолгу вытачивал каждое предложение на станках языкового перфекционизма и эмоционального напряжения.

Отличная книга, мне очень понравилась. Сборник дает замечательную возможность увидеть, как выглядел писательский гений Уильяма Гэсса до погружения в пучины постмодернистских экспериментов с телом текста. Даже модернистских приемов в этих рассказах не так много. Во всех пяти представлены вполне реальные, бытовые истории, главной спецификой которой являются не игры с формой, а особый гэссовский герой, во всей полноте воплощенный в фигурах Джетро Фёрбера из Omensetter's Luck и Уильяме Колере из «Тоннеля» – Человек Озлобленный. Герои гэссовской прозы всегда придавлены окружением и стремятся это окружение преодолеть, но всегда их старания заканчиваются не так, как им хотелось. Бороться за свободу и покой им приходится не с какими-то бесчеловечными властными институтами, а с самой жизнью, повседневной бытовой жизнью обычных людей, к которой они испытывают отвращение, презрение и ненависть. Злоба руководит их поступками, и злобе они отдают свои сердца едва ли не с наслаждением.

В The Pedersen Kid подросток Йорге злится на свою полудикую семью и радуется, когда неизвестный убийца соседней семьи Педерсенов убивает его не менее злобного отца. Радоваться тут нечему: маньяк, вероятно, застрелил и наемного работника, забрал лошадь, лишив Йорге возможности вернуться домой сквозь метель, в семье остались только сам подросток и мать, а если убийца доберется до его дома первым, Йорге вовсе окажется сиротой – однако как же он счастлив, что придурок-батя получил по заслугам и парень теперь сам себе голова. Этот герой, самый первый в череде гэссовских злюк, освободился от давящего окружения, но дорогой ценой.

В Mrs. Mean мужчина средних лет вместе с женой перебирается в тихое захолустье, чтобы предаться сладкой неге праздности (неизвестно почему, можно лишь предложить, что его достала дальше некуда городская суета), но его терпение тут же начинают испытывать соседи. Этот гэссовский герой стремится изжить злобу путем отстраненного наблюдения за окружением, но возвыситься над бытовой жизнью ему не удается – напротив, она исподволь захватывает и поглощает его, и вот уже он, во-первых, вовсю ненавидит местных жителей, во-вторых, с благостной созерцательности опускается до подглядывания и подслушивания за соседями. То есть злоба остается на месте, а сам злюка растворяется в объектах его злости.

В Icicles представлен герой, задавленный окружением до предела прочности – неудачливый риелтор, которому совсем не интересна эта профессия, жизнь проходит мимо него, молодой коллега продает лучше, между тем как героя интересуют только сосульки. Сосульки красивы, чисты, естественны, а главное, умиротворенны, чего персонажу, вынужденному находиться в водовороте постоянной болтовни в офисе и на выездах, остро не хватает. В итоге он так душевно сживается с ледяными идеалами, что отломанная мальчиком от карниза продающегося дома сосулька ломает и карьеру героя, и его разум. Оставшись без работы, он отчуждается от собственного тела и фантазирует о сдаче органов в аренду. Злоба, которую он подавлял в себе, не найдя выхода наружу, обрушивается на него самого.

В Order of Insects женщина, выясняя, откуда берутся на ковре в новом доме омерзительные пятна раздавленных тараканов, постепенно увлекается бытовой энтомологией. Как и в Mrs. Mean то, что изначально вызывало отвращение, становится частью человека, пожелавшего избавиться от отвратительного.

В In the Heart of the Heart of the Country расставшийся с молодой любовницей рафинированный поэт средних лет – вариация персонажа Mrs. Mean – переезжает в провинциальный город B, чтобы пережить утрату любви, и сначала он умиляется деталям захолустной американской жизни, но затем они начинают давить на него, порождая потоки НЕНАВИСТИ, которые поэт изливает на бумагу в виде рассказа In the Heart of the Heart of the Country. У этой истории самый жесткий финал: окружающий мир отвечает озлобленному герою полнейшим безразличием, и пока он пыхтит и язвит пороки провинции разгневанным красноречием, горожане спокойно, вяло, по привычке празднуют Рождество. Ему предлагается услышать песню Joy to the World, но радость мира персонаж отвергает, оставаясь со своей злобой наедине.

Сборник предварен авторским предисловием 1976 года, в котором Уильям Гэсс подробно и очень красочно рассказывает о сочинении первых двух историй и о том, как вообще он, простой паренек из промзоны городка Уоррен (Огайо), обрел писательскую страсть. Гэсс честно признается, что с восьми лет им двигала именно что злоба – он не хотел иметь ничего общего с уорренцами, а избавление от давящего окружения видел в искусстве. Художественное письмо давалось ему очень тяжко, ту же 40-страничную Mrs. Mean он писал три года, делая долгие перерывы и помногу переделывая каждое предложение и весть текст целиком (так что 27 лет на «Тоннель» – это вполне нормальная скорость для Гэсса). Предисловие крайне познавательное, поскольку в интервью Уильям Гэсс выступает как искрометный шутник, очень добрый, умный, открытый и спокойный человек – а оказывается, что по молодости в нем злоба кипела и выплескивалась на страницы сочинений, причем ее было столько, что хватило даже на «Тоннель», начатый в 1966 году.

Также в предисловии Гэсс – почти 50 лет назад! – прямо пишет, что литература уходит на задворки, людей куда больше привлекают кино и поп-концерты, писатели не имеют ни малейшего влияния на общество и историю. Из этого он делает крайне важное заключение, под которым я подписываюсь, что писать книги нужно исключительно ради искусства. Без надежды на публикацию, без надежды на прочтение необходимо писать так, как если бы вы высекали последние истины на скрижалях вечности. Сборник In the Heart of the Heart of the Country высекает на скрижалях истину об озлоблении: в конечном итоге оно ведет к потере себя.

Твердо-научно-фантастический роман «Заводная ракета» Грега Игана – это история о том, как ученая в иной вселенной обнаружила, что время ее мира пространственноподобно, пространство имеет топологию тора, излучение света приводит к нарастанию энергии, а родную планету очень скоро может мгновенно уничтожить ортогональное скопление небесных тел.

Великолепная книга, очень ее люблю. В «Заводной ракете» сошлись все отличительные черты Грега Игана как фантаста: глубочайшее моделирование декораций, фокус на жизни ученых и обстоятельствах научных открытий, обязательное рассмотрение этических вопросов и вселенский катастрофизм как двигатель сюжета. С этого романа, первой части Ортогональной трилогии, Иган (за предыдущие 20 лет вдоволь нафантазировавшись в рамках нашей Вселенной) начинает путешествие по мирам с иными законами физики, продолжающееся по сей день. Среди иномирных сочинений Ортогональный цикл стоит особняком: если в последующих романах конструирование новой Вселенной становится самоцелью, а сюжет лишь пристегивается к нему по остаточному принципу, то в «Заводной ракете», «Вечном пламени» и «Стрелах времени» все наоборот: моделирование новой Вселенной является следствием потребности автора рассказать историю.

Мир «Заводной ракеты» – где нет жидкостей, цветы светятся по ночам, число химических элементов не превышает дюжину, звезды выглядят не как точки, а как разноцветные полоски, животные размножаются бесполым делением, разумные существа напоминают пластилиновые половинки авокадо, а воздух нужен только для охлаждения – создан для того, чтобы на материале такого «сферического коня в вакууме» поведать о комплексе проблем, встающих перед учеными и инженерами при продвижении научно-технического прогресса. Игану, видимо, понравился опыт романа «Накал», где сантиметровые крабики в астероиде на орбите черной дыры воспроизводили общую теорию относительности из простейших опытов с пружинами и камешками, и он решил еще больше абстрагироваться от земной конкретики, чтобы зафиксировать универсалии тягот и радостей ученой жизни и утвердить принципиальную важность естественных наук для выживания разума.

Главная героиня Ялда, соло-дочка в обычной фермерской семье, первой в роду получает высшее образование, переезжает в большой город и устраивается в университет преподавателем на кафедру оптики, где сталкивается с косностью нравов и замшелостью традиционной ученой мысли. «Женщины» в этом мире рано или поздно делятся на 4 части – двух «девочек» и двух «мальчиков», а «мужчины» воспитывают этих детей. Ялде, открывшей пространственноподобность времени, для продвижения своих теорий приходится бороться не только с нежеланием профессоров пересматривать физику, но и с патриархальным укладом общества, требующего от «женщин» думать о родах, а не о «мужских» занятиях, и с собственной биологией, ведь даже без «мужчины» она может однажды распасться на четырех младенцев.

Иган подчеркивает, что в одиночку эти стены не пробить. Он вводит Ялду в феминистскую группу, принимающую запрещенный блокатор деления, и знакомит с богатым молодым энтузиастом Эусебио – при их поддержке Ялде удается не пасть духом и довести исследования до момента, когда выясняется, что их планета в любой момент может превратиться в звезду из-за столкновения с более или менее крупным объектом, движущимся из будущего в прошлое. Что с этим делать, совершенно непонятно: Ялда и сторонники ее теории вращательной физики уперлись в непрошибаемый потолок (непонятно даже, какие еще нужны эксперименты для дальнейшего проникновения в природу вещей), а большинство в их противоречащие бытовому опыту и сильно мудреные выкладки по-прежнему не верит.

Тут-то и появляется проект заводной ракеты, грандиозного космического корабля, чьи пассажиры на протяжении многих поколений должны посвятить свои жизни научным исследованиям ради спасения родной планеты. Если теория Ялды верна, с точки зрения оставшихся на планете людей полет заводной ракеты продлится всего четыре года – отличный план, вот только как это построить и где набрать безумцев, готовых запереть себя и потомков на сотни лет в крошечной твердолитовой банке, бороздящей космос на «бесконечной» скорости?

На мой взгляд, самое интересное в «Заводной ракете» – это подробное прописывание движения научной мысли. В какой-то момент появляются экспериментальные данные, противоречащие существующей системе знаний, и сначала приходится выбирать, отмахнуться от них как от явной ошибки или пересмотреть стандартную теорию, а затем, если выбран второй вариант, начать долгий и тяжелый путь к новой теории, путь в полнейшей темноте и по непривычному ландшафту, потому что теоретизация экспериментальных данных, о ужас, противоречит здравому смыслу. Теорию никак не удается закончить, каждое новое открытие ставит еще больше вопросов о мироустройстве, часть работы приходится строить исключительно на предположениях, которые вот сейчас вроде как непротиворечивы, но завтра очередная порция данных может их опровергнуть, а значит, все надо перепродумывать и пересчитывать заново. Через интеллектуальные мытарства Ялды и ее коллег Грег Иган передает читателю, насколько непростым трудом занятые ученые, как зыбки результаты этого труда – и в то же время как много может дать цивилизации несколько наблюдений за небесными телами при должном приложении к ним образованных, энергично работающих, свободно мыслящих и мощно обрабатывающих информацию мозгов. «Заводная ракета» – это главный гимн Игана во славу ученых.

Не только мироздание противостоит научному поиску, но и общество. Наука требует денег, и в отсутствие госфинансирования приходится полагаться на спонсоров, что означает попадать в зависимость не только от их настроений, но и от политических интриг, в которые они, влиятельные люди с самых верхов, неизбежно вовлечены. Наука требует единоличного служения, что означает отказ от служения семье, социальным нормам и даже (внезапно) научному сообществу – а между тем родственники все напоминают, что «часики тикают», обыватели возмущены непристойностью феминисток, СМИ пишут о науке исключительно в духе «ученый изнасиловал журналиста», а кафедральных стариков ничего не интересует, кроме их маленькой властишечки над факультетом. Наука требует очень много нервов, потому что ученых не понимают, следовательно, не доверяют им, подозревают в мошенничестве, сумасшествии, пустой трате ресурсов на ерунду – и как же сложно не опустить руки, когда экспериментальная установка опять сломалась, уравнения вновь не сошлись, а окружающие только рады, потому что им не охота думать, что вот эти красивые полосы в небе предвещают скорую гибель всего живого. Жизнь ученого – это постоянная борьба без надежды на окончательную победу.

Поскольку «Заводная ракета» – это прежде всего биография Ялды, у нее есть полноценный финал, но в то же время она закладывает основные темы двух следующих книг цикла: в ней впервые обсуждается легендарное «вечное пламя», без разработки которого население заводной ракеты не сможет вернуться домой, и природа термодинамических стрел времени, приручение которой понадобится для спасения планеты от столкновения с ретрохронными объектами. Ученые эпохи Ялды не имеют ни малейшего понятия, как хотя бы подступиться к «вечному пламени» и стрелам времени, даже механика света для них остается тайной за семью печатями, так что для первых пассажиров заводной ракеты история действительно заканчивается на последних страницах романа. Человеческий ресурс, указывает Грег Иган, ограничен, но не стоит отчаиваться из-за того, что Теорию Всего вам построить не удалось – пусть вас упокоит осознание, что она будет основана грядущими поколениями на ваших трудах.

An Articulated Structure That Can Cope with a Multiplicity of Small-scale Units

Модернистский научно-семейный роман Women & Men Джозефа Макэлроя представляет на суд читателя историю о переплетенности и сложном взаимовлиянии друг на друга человеческих отношений на примере американского журналиста Джеймса Мейна и его окружения, начиная с полулегендарных приключений бабушки Маргарет в конце XIX века и заканчивая вроде бы не связанными друг с другом эпизодами из жизни соседей Мейна по многоквартирному дому. Макэлрой настолько фокусируется на отношениях, что даже дает им собственный коллективный голос – в виде ангелов-Breathers, обсуждающих события, которые произошли или могли произойти на расстоянии двух-трех рукопожатий от главного героя.

Women & Men суммирует накопленный за 60-70-е годы писательский и идейный багаж Джозефа Макэлроя, предлагая глубокий и детальный анализ всего комплекса межличностных связей: жён с мужьями, включая бывших, детей с родителями и бабушками-дедушками, работников с коллегами и постоянными клиентами, общественных лидеров с последователями, любовников и безответно влюбленных и так далее, от самых мимолетных до продлившихся всю жизнь, от публичных до тайных. Разлука, вражда, абьюз, некоммуникабельность, и наоборот, крепкий брак, дружба, взаимовыручка, доверительность, а также нейтральные контакты, в основном соседские – все проходит сквозь призму авторского взгляда и раскладывается на составные части на 1290 страницах (у меня двухтомное издание 2021 года).

Макэлрой предлагает ряд концепций для осмысления природы и практики межличностных связей, эти же концепции по модернистской традиции определяют форму и стиль книги. Коммуникация – фундаментальное взаимодействие информационных систем – в простых человеческих контактах реализуется посредством звучащей речи, а та представляет собой особый вид дыхания. Поэтому олицетворенные отношения, свершившиеся, несвершившиеся и потенциальные (они так себя и называют: we relations или mere form of a prospect) именуются Breathers в противопоставление людям-Bleeders как материальным объектам. Поскольку жизнь человека за вычетом животных процессов целиком состоит из отношений с другими, Breathers равноценны и равновесно реальны с Bleeders (как вершины и ребра в графах), так что порой могут сгущаться в физическую форму. Таким сгустком, в котором сошлись отношения предков, потомков, коллег, соседей и случайных прохожих, и является Джеймс Мейн, всю книгу по эффекту бабочки продвигающий мировые линии десятков персонажей, в том числе не взаимодействующих с ним напрямую.

Коммуникативные единицы словесных выдохов не существуют отдельно друг от друга, а складываются в масштабную систему, сравнимую по всеохватности воздействия на человечество с воздействием погоды на планету – основу погоды ведь тоже составляет движение воздуха. По этой причине концепту Weather в романе уделено примерно столько же внимания, сколько в A Smuggler's Bible – концепту Smuggling, в Ancient History – концепту конических сечений, а в Lookout Cartridge – концепту Between. Сам выбор глобального взгляда на отношения продиктован еще более абстрактным концептом an articulated structure that can cope with a multiplicity of small-scale units, почерпнутым из книги экономиста Эрнста Фридриха Шумахера Small Is Beautiful: A Study of Economics As If People Mattered – Джозеф Макэлрой собирает в одной книге multiplicity простейших взаимодействий между людьми, тех самых small-scale units отношений, и показывает, как и какая articulated structure самого высокого уровня из них выстраивается.

People R Matter

Отправной точкой авторского анализа служит шумахеровский постулат people matter, «люди важны», развиваемый Макэлроем в вариант people are matter, который можно понять двумя путями «люди составляют особый род материи» и «только люди и важны». Принцип people are matter в обоих смыслах лежит в основе сочинений Джозефа Макэлроя: с одной стороны, его принципиально интересуют именно простые люди и детали их повседневности, кто кому что сказал, кто на кого как посмотрел, кого с кем где видели, кто о ком что подумал, вплоть до обстоятельств мытья посуды, принятия ванны или тренировки в спортзале; с другой стороны, он стремится вывести из частных историй некие универсалии, законы и схемы, по которым повседневность действует незримо для ее участников. В предыдущих книгах почти всегда был один POV (все истории A Smuggler's Bible реконструированы Дэвидом Бруком, Hind's Kidnap рассказан Джеком Хайндом с небольшим перерывом на монолог его жены Сильвии, Ancient History: A Paraphase написана кинботообразным Си, в Lookout Cartridge мы видим лишь взгляд Картрайта на события, а в Plus POV'ов и вовсе меньше одного), поэтому роман, передающий multiplicity точек зрения, тоже вполне small-scale units отношений, явно напрашивался в творчестве Макэлроя как эволюция метода: не один смотрит на других, а все смотрят друг на друга.

Таким романом и стал Women & Men с максимально говорящим названием (да-да, вся книга именно о женщинах и мужчинах, как они есть во взаимодействии между собой) и с совершенно естественной для авторского письма толщиной. Скорее приходится удивляться, как Джозефу Макэлрою, с его дотошностью в прописывании мелочей и склонностью к спиральной подаче сюжета, как в «Доме, который построил Джек», удалось уложить всего лишь в 1290 страниц столько историй самостоятельных, не отраженных в центральном герое рассказчиков и столько концепций, связанных с people are matter. Это и авторское кредо Every little thing matters в устах юного экономиста Ларри, и теория Colloid Unconscious Джорджа Фоули, угадывающая бытие ангелов-Breathers, и перекочевавшая к Ларри через Мейна от Отшельника-Изобретателя Нью-Йорка идея Obstacle Geometry, объединяющая метеорологию с социологией, и переосмысление neighborhood как коммуникативного поля, и правило превосходства What над When, и представление совокупности контактов как розы ветров, и числовое выражение отношений как 2->1, и потребность в Abundance, «избыточности», для описания всего этого. Очень много идей и очень много людей, и все взаимосвязано в articulated structure, где People R Matter.

Язык романа наследует лабиринтам умозаключений Картрайта из последних глав Lookout Cartridge, только в том романе синтаксис усложнялся постепенно, а в Women & Men он в первой же BREATHER-главе стартует со сложности Nightmare. Вас ждут предложения произвольной длины, где непонятно о ком идет речь (спиральная подача сюжета требует максимальных умолчаний в начале), точки не обязательны, вместо утверждения признака дается цепочка отрицаний, вместо сообщения факта ставится вопрос о факте, из-за превосходства What над When через запятую и вовсе без запятых рассказывается о разновременных событиях – при этом внимание нельзя ослаблять ни на одну минуту, так как текст только выглядит мешаниной, а на деле является хитрым переплетением сюжетных линий, которое постоянно подбрасывает фактуру для разгадывания основных тайн романа. Не весь роман такой. Рассказы о Bleeders на периферии жизни Джеймса Мейна написаны вполне обычным языком. Сюжетные главы о физических формах ангелов-Breathers – самом Джеймсе, его женском отражении Грейс Кимбалл, Ларри, бабушке Маргарет и некоторых других персонажах – более замороченные. Самая густая языковая жуть в BREATHER-главах, так как для их POV-ов, олицетворенных отношений, не существует ни времени, ни пространства.

Надо читать!

За что я уважаю Макэлроя, так это за писательскую порядочность: если уж он задает интригу, то обязательно, несмотря на явный примат эстетических и интеллектуальных задач, раскроет ее в финале – не бросит и не объявит несущественной (как любят некоторые), а четко покажет, что там такое случилось и почему это произошло. В Women & Men таких интриг масса, у каждого персонажа какая-то фига в кармане, и в серии финалов на все вопросы ответы даны. Как соотносятся сказки Маргарет о East Far Eastern Princess и ее собственные приключения на диком западе? Как с ней связаны ботаник Маркус Джонс и белогубая исследовательница пекари Мена? Что за шестисотлетний Anasazi Healer? Откуда взялась опера Hamletin и в чем ее роль? Какова история пистолета, хранящегося у Мейнов? Что случилось с мамой Джеймса? Почему была убита Майга? Что конкретно изобрел Отшельник-Изобретатель Нью-Йорка? Почему Чили? С какой целью чилийский офицер втерся в доверие к оперной певице Луизе? И еще много вопросов, среди которых мой любимый (с шикарный ответом) – почему Джеймс так не любит Спенса? Ничего спойлерить не буду, читайте!

В завершение надо сказать, что, если бы у людей было принято работать с одной книгой в течение года, Women & Men оказалась бы в числе популярных, так как в ней есть что внимательно читать и исследовать, чтобы год не оказался потраченным впустую. Нечитанность столь умной и одновременно столь человечной книги (а не как у некоторых) я могу объяснить только разрывом между усилиями, что она требует для прочтения, и условной «нормой» усилий, что готов затратить на один роман рядовой любитель чтения. Я прочитал opus magnum Джозефа Макэлроя за 22 дня, и это было подобно одиночному забегу на вершину марсианского Олимпа – лучше бы его читать месяца четыре большой группой в режиме совместных чтений. Роман того стоит.

Гипермодернистский роман «Табия тридцать два» Алексея Конакова посвящен моделированию российской культуры и русского языка, в которых литературоцентричность заменили шахматоцентричностью. В начале 2080-х альтернативного будущего, где ООН поместила Россию в информационную и товарную изоляцию, аспирант-историк Кирилл Чимахин во время работы над диссером по пешечной структуре берлинской защиты знакомится с идеологом извращенных шахмат-960, а тот открывает ему губительную связку, в какую попало российское общество из-за неспособности властных любителей многоходовочек считать варианты.

Великолепная книга, я в восторге! «Табия тридцать два» – ни в коем случае не (анти)утопия-с-посылами о Проигравшей России, а чистейшее художественное развлечение автора, решившего довести призывы к отмене русской литературы до абсурдного конца: допустим, русская литература отменена – что тогда ее заменит и что из этого получится? Алексей Конаков предлагает – раз уж замыслил литературную игру – вместо чтения классики о хаотических порывах страстей играть в шахматы, никакого хаоса не допускающие. Текст устроен как шахматная партия (долгая расстановка фигур в дебюте, размены в миттельшпиле, попадание черного короля в смертельный цугцванг после неудачного маневра в эндшпиле), повествует о шахматах, до краев наполнен шахматными отсылками, цитатами, анекдотами и написан шахматным новоязом.

Года два назад я начал увлекаться шахматами, в основном как зритель – смотреть разборы классических и новейших партий, следить за турнирами и игроками – и «Табия тридцать два» показалась будто специально для меня написанной: в нее зашито все, что мне интересно и в самой игре, и в ее сообществе. Даже мой любимый берсерк Рашид Нежметдинов упомянут. Роман начинается с советских шахматных классиков и будто бы настраивает на ностальгический лад (автор же специалист по культуре СССР и логично ждать от него воспроизведения привычной ретро-тематики), но очень быстро сквозь отсылки к XX веку прорывается современность – отказ Магнуса Карлсена от шахматной короны, стримы Хикару Накамуры, обвинение Ханса Ниманна в анальном читерстве, всплеск альтернативных правил и, конечно же, компьютерные движки во главе со Стокфишем, полностью изменившие подход к обучению игре и анализу вариантов. Остранение шахмат 2020-х через восприятие Чимахина, для которого Крамник и Непомнящий так же далеки, как Алехин и Тартаковер, лишь добавляют читательскому удовольствию остроты.

Роман безупречно смоделирован. Алексей Конаков ловко отвечает на все вопросы к шахматизации России, которые возникают по ходу чтения, начиная с мотивов отмены русской литературы на государственном уровне (объяснение, почему только руслит имперский-токсичный, а вся иностранная художка правильная-гуманная – локальный пик иронии над «культурой отмены»). Это, наверное, даже не вторая, а первая причина, почему книга мне так понравилась, ведь детальное и непротиворечивое прописывание фантастических декораций лично на мой вкус важнее идей, которые на их фоне высказываются. Весь роман я пытался подловить автора то на одном, то на другом мутном моменте в устройстве российской шахматной идиллии, но Конаков рано или поздно их прояснял, причем с такой убедительностью и изобретательностью, что просто моё глубочайшее уважение.

Кроме того, «Табия тридцать два» написана замечательным воздушным стилем и чаще комична, чем трагична. Рассказчик-аспирант большую часть истории находится в приподнятом настроении (ибо молодость, любовь, радужные перспективы в науке), что весьма нестандартно для современной русской литературы, где действует запрет на белые поля и герои вынуждены или блуждать, как слоны, по однотонной черноте, или преодолевать чересполосицу черного и серого. Энергичная игривая книга на одну из любимых тем с трудолюбиво проработанными языком и миром от реально умного автора с огромным чувством юмора – что еще нужно для читательского счастья?

Буду надеяться, что Алексей Конаков еще вернется к сочинению художки, у него это великолепно получается. Такие авторы нам нужны.

Новейше-исторический роман «Город Брежнев» Шамиля Идиатуллина показывает срез жизни в Набережных Челнах в андроповском 1983-м году: взрослые стаханствуют на КамАЗе, молодежь ищет место в жизни, школота развлекается, чем может, в том числе играет в бандитские группировки, а государство, как обычно у автора, занимается не тем и не так на всех уровнях власти; главный герой – традиционный для Шамиль-абыя супер-татарин, на сей раз бойкий, впечатлительный, дружелюбный, честный и вообще мировой пацан, подросток Артур Вафин, на чью голову (вместе с головами его родителей Вазыха и Ларисы) сыплется множество неприятностей, регулярно с возможным летальным исходом.

Великолепная книга, я в полнейшем восторге! По моему скромному мнению читателя, прочитавшего у Идиатуллина 10 (страшно подумать) романов, «Город Брежнев» является magnum opus этого замечательного российского писателя, вершиной его писательского метода «ставь перед собой сложные задачи и выполняй их с избытком». Очень удачно вышло, что до книги я добрался после других девяти, так как смог сполна оценить эволюцию писателя от и так не слабеньких «Татарский удар / Мировая» и «СССР (тм)» через еще более сильную дилогию «Убыр»+«Убыр. Никто не умрет» и увлекательно сложный «За старшего» к роману, собирающему все успешные наработки – драматургические, стилистические, фактурные, идейные – в единое масштабное и гармоничное целое. «Город Брежнев» надо разбирать на курсах писательского мастерства в ключе «Вот как надо!».

Чему нас учит эта книга? Начну с точности. Исторический роман, если он в самом деле исторический, должен быть наполнен конкретикой времени и места, а сами время и место обязаны играть одну из ведущих ролей. «Город Брежнев» забит материальными и духовными деталями жизни в предперестроечных Набережных Челнах, как кладовка перфекциониста: всего очень много, но все на своих местах. Автор без отрыва от сюжета проводит читателя дотошной экскурсией по позднесоветским реалиям от быта (что ели-пили, во что одевались, какие фильмы показывали, какую музыку слушали) через подробную географию челнинских новостроек к техническим тонкостям производства на КамАЗе. По плотности фактуры роман не уступает научпопу о советской жизни 80-х, то есть, следя за историями Артурика и его окружения, вы одновременно читаете многоаспектный нонфик, охватывающий и экономику, и культуру, и социалку.

Продолжу о языке. Мне трудно назвать в современной русской литературе второго такого же пышущего языковыми играми писателя, как Шамиль Идиатуллин; пожалуй, именно он мог бы написать российский аналог Finnegans Wake (конечно же на смеси русского с татарским и английским), если бы задался такой умопомрачительной целью. В «Город Брежнев» его страсть к обнаружению смысловых и звуковых связей между словами достигает локального максимума – в большей или меньшей степени каламбурят все персонажи, в особенности Артурик и его батёк. Также текст полнится уместными метафорами, отражающими текущее настроение POV-ов, причем регулярно показывается процесс ассоциативного мышления, приводящий к той или иной метафоризации жизненного случая. В то же время текст свободен от длиннот и тяжестей, стиль «Город Брежнев» так же энергичен и упруг, как в боевиках и триллерах Идиатуллина, хотя вроде бы история совершенно будничная: старшие поднимают надои электропечей на ЧЛЗ, младшие по подворотням орут друг на друга «КАКОЙ КОМПЛЕКС».

Отсюда о драматургии. Хотя действие в романе не выходит за границы обыденности, автор находит в этих границах достаточно нерва, чтобы бытовое-реалистичное развивалось не менее горячо, чем остросюжетно-жанровое. Прежде всего бросается в глаза выживание Артурика среди гопоты и оборотней в погонах, но это только часть конфликтной карты «Город Брежнев», отрисовываемой от таких глобальных вещей, как усиление при Рейгане экономических санкций США против СССР и Афганская война, и до таких интимных личных проблем, как аборт во вроде бы благополучной семье заводского руководства. Постоянно бороться за себя и своих приходится не только Артурику, но всему многоголосью POV-ов: Вазыху Вафину нужно отстоять суверенитет чугунолитейки, Ларисе Вафиной – обеспечить погоду в доме, молодому афганскому ветерану Виталику и его любовнице, учительнице немецкого Марине – прилично устроиться, капитану Хамадишину – раскрыть канал контрабанды оружия в Брежнев и так далее. У всех своя правда, все с двойным дном, каждый ближе к финалу проявляет себя с неожиданной стороны; все частные линии взаимозависимы и подталкивают друг друга к серии развязок, резонирующих с 9 февраля 1984 года – днем смерти Юрия Андропова.

Закончу идеями. Освободившись от жанровых рамок экшена, Шамиль Идиатуллин всем массивом повествования в «Город Брежнев» передает ту ключевую для его творчества мысль, которую прежде приходилось кратенько проговаривать персонажам в перерывах между драками, погонями и перестрелками. Главное в жизни человека – это семья, причем это касается всех членов семьи в равной степени и не должно быть такого, что кто-то один царь и бог, а остальные вокруг него скачут. Профессиональная карьера может обрушиться после одной аварии или даже неудачного совещания, влюбленность – испариться на первом же серьезном испытании, служба Родине – обратиться в напрасную жертву, честь пацана – оказаться фуфлом, братва – кинуть кореша в произвольный момент. А семья – по мысли автора, семья никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Потому у человека не должно стоять выбора между семьей и чем-то другим: в любой непонятной ситуации выбирайте семью.

Глава «Как огурчик», где отец и сын пытаются вместе выбраться из заледенелого погреба и в процессе обретают друг в друге по-настоящему родных людей – то, что я с лета 2018 года пытался найти в современной русской литературе И НАКОНЕЦ-ТО НАШЕЛ. Честно, я ничего особенного не ждал от «Город Брежнев», книги популярной и премированной, написанной в неинтересном мне поджанре «советские годы прекрасные/ужасные», тем более после пяти подряд по нарастающей крутых романов Идиатуллина. Поэтому мне трудно даже передать мои эмоции, когда я обнаружил, что и в шестом романе автор, уже находясь в эмпиреях прозаического совершенства, продолжал расти над собой. Могу лишь выразить их бурными аплодисментами, переходящими в овацию. Браво, Шамиль-абый, браво!

The Making of Americans – это авангардный роман о бытовой истории человечества, 900+ страниц развинчивания английского языка на составляющие и тщательное исследование возможностей слов путем составления их в повторяющиеся предложение за предложением, страница за страницей конструкции.

Это книга не о людях, а об их типах, воплощаемых в конкретных индивидах. При том, что полная классификация невозможна, признает автор, но хоть какие-то регулярные интегральные и дифференциальные признаки описать можно. В первую очередь Стайн показывает resisting и attacking типы поведения на примере семей Херсландов и Денингов. Также она примеряет классификацию на себя.

Основной приём познания у Стайн – повторение. Повторения выявляют типические, неслучайные черты характеров, какие и интересуют автора. Повторения тоже типизируются, в итоге книга сводится к тому, что есть being one going on being living.

Чем ближе к финалу, тем меньше слов использует Стайн, поясняя, что новые слова доставляют ей дискомфорт, лучше находить новые смыслы в привычных словах. В итоге в последней части текст деградирует до зацикленных банальностей (и Стайн отдаёт себе отчёт в том, что её работа не найдёт понимания у современников).

Это уникальный модернистский текст, написанный поперек всех правил художественной литературы до того, как сходные эксперименты стало модным. С книгой у меня случился love-hate, никому не могу ее рекомендовать, поскольку она дает слишком специфический читательский опыт.