Мысли вслух без особых претензий — собрала вместе то, что читала или слушала, и кое-какие личные размышления, для себя и тех, кому интересно. К «Королю Лиру» я по ряду причин возвращаюсь часто. А образ Шута люблю как загадку, которую нравится разгадывать.

Куда же он всё-таки делся?

Таинственное исчезновение Шута кто-то расценивает как нелепый обрубок сюжета, который делает пьесу неуклюжей и нелогичной — недаром её всё порывались переделать. Но нелогично это, только если считать Шута самостоятельным, «физическим» человеком, каким он изображён в классических постановках или экранизации Козинцева. Да, у Козинцева Олег Даль никуда не испаряется, а лишь символически замолкает до конца фильма — но у Шекспира-то персонаж после грозы вообще как сквозь землю провалился.

Можно попробовать примкнуть к тем, для кого Шут — переодетая Корделия (в ЖЖ есть целое детективное расследование на эту тему), то есть опять же живой человек — мне самой иногда нравится вертеть столь авантюрно-приключенческий вариант. Но будем честными: эта попытка закрыть пресловутый вопрос — почему Корделия и Шут ни разу не пересекаются на сцене — любопытная, но несколько грубоватая.

Шут Лира — не некто сам по себе. Личина, но не лицо, существо без имени, без возраста, без будущего, а в некоторых интерпретациях и без прошлого. Например, Шут в постановке театра-студии «Грань» (исп. Ю.Бокурадзе) словно «выползает» из Лира, когда тот начинает что-то понимать и хватается за голову, будто от внезапной боли. Отождествлять Корделию и Шута неверно — они обитают в разных мирах, которые после отречения Лира обречены разойтись.

Для Корделии Лир — отец, человек. Своим «Nothing» она отвергает мир ритуала и политики, лишаясь всего, что имела, то есть первой выбрасывается в мир природы и «голых нищих». Опустим то, что французский король её сразу спасает. Важно, что она ломает всё здание театра «Двор Лира» и в пролом проваливаются Кент, Эдгар, сам Лир, Глостер… Короче, все положительные герои должны выпасть из своих ролей и превратиться в «неприкрытых людей». (За что я и ценю фундаментальность этой пьесы: «природа — культура», здравствуй, Леви-Стросс).

Но шут короля — это отражение его сакральной ипостаси, которому нет места в мире, где король — не король. Он единственный, кому позволено обращаться к государю как к простому человеку, а если перестаёт быть единственным, то весь смысл его бытия теряется. И пока Лир сбрасывает с себя королевское, приобретая всё больше человеческого, Шут постепенно чахнет. В фильме с Энтони Хопкинсом в главной роли уход Шута выглядит как смерть от старости. А в телеспектакле Александра Барнетта Шут юный, но еле дышит, еле ходит, еле языком ворочает — без видимой причины.

Но Шут, как полагается, двойственен: он находится на «искусственной» половине и высмеивает короля за отказ от власти — но в силу своего неумения лгать открывает Лиру глаза, выступает как голос здравого смысла и служит проводником в мир дураков, через который лежит путь к очеловечиванию.

И нельзя сказать, что у «бедного дурачка» совсем нет ничего личного. Если он не принадлежит миру природы, это ещё не значит, что он не хочет жить. Шут в исп. Е.Березновой («Сатирикон») почти не скрывает горькой обиды на Лира, словно предчувствуя скорый конец. А в вышеназванной постановке «Грани» это неожиданно тихое, не от мира сего, создание почти всё время повторяет: «Возьми меня с собой, дяденька», — как будто тоже хочет в мир обычных людей.

И вот тут можно по-разному посмотреть. С одной стороны, Шут условно проникает к Лиру внутрь и продолжает жить в нём (правда, чудит Лир лишь до того момента, как воссоединяется с Корделией). А с другой, кажется, что Шут появляется на сцене, чтобы освободить Лира от самого себя. Его роль — отмереть, и пойти против неё он не может, потому что само его существование обусловлено этой ролью.

«Мой дурачок, часть сердца есть во мне, — она тебя жалеет».

Вот отчего Лиру так жаль Шута? Только ли оттого, что тот промок и озяб? Только ли потому, что собственные лишения сделали короля восприимчивее к страданиям других?

По-моему, не только.

Оставлю здесь ссылку на статью Е. В. Халтрин-Халтуриной, в которой, по-моему, интереснее и основательнее всего разобраны связи Лир-Шут-Корделия и Лир-Шут-Эдгар, с опорой на исторический контекст.

Правда, статья посвящена сугубо поиску изначальных смыслов, автор не ставит цели рассмотреть те смысловые слои, которые прирастают к трагедии в наших реалиях.

Вот есть простая, банальная история: «прекрасный принц» влюбляет в себя девушку и, чувствуя, что одержал блистательную победу, в конце концов торжественно и красиво её бросает. Банальнее некуда. Если смотреть глазами прохожего, не обременяющего себя попытками проникнуть в душу героя, то именно так увидится нам небезызвестная история датского философа Сёрена Кьеркегора (которого сейчас многие переосмысляют и открывают заново) и его Регины.

И тут мы говорим: нет-нет, это не может быть простое легкомыслие – выдающийся ведь был человек! И задаёмся вопросом: «Так почему?»

Самый распространённый ответ – боялся, что семейное счастье притупит ту остроту переживаний, которая и делала его в некотором роде гением. Надо было выбирать – и Кьеркегор выбрал второе, принеся любовь к женщине в жертву «любви к мудрости» (слово «жертва» тут выскочило не зря: о ней будет немало – намного больше, чем о любви). Кто-то находит и другие возможные причины…

Вообще объяснение странного поступка сумасшедшего философа, которого при жизни ненавидел весь Копенгаген, традиционно ищут в его трактате «Или – или». Но можно найти его и в другой работе, тоже очень знаменитой – в «Страхе и трепете». Конечно, это не ответ, а лишь вариант ответа, но в голову философа мы всё равно никогда не заглянем, а потому позволю себе представить, что это могло быть – и имеет право быть высказанным.

И здесь беру пример с самого Кьеркегора, который придумывает сразу несколько «сценариев» библейского мифа, словно раз за разом видит сон – одно начало, один и тот же фасад, но смыслы и внутренний итог – разные.

Миф о жертвоприношении Исаака. Центральный образ в «Страхе и трепете». История «рыцаря веры». А в широком смысле – иллюстрация выхода человека за пределы этического для вступления в отношения с неким Абсолютом.

Один вопрос не даёт покоя автору больше прочих: в чём оно – величие Авраама? Почему все восхищаются его поступком? Твердят, мол, вот как сильно он любил Бога, вот как был Ему верен… Не принимаю, – так, наверное, говорил себе Кьеркегор. Если всё настолько грубо и прямолинейно – значит, Авраам был всего лишь убийцей.

Только вот я знаю, что убийцей он не был. И он всё же велик, потому что всё было не так.

Тогда Авраам – герой? И снова нет. Герой (трагический, как уточняет автор) – это, к примеру, Агамемнон, ради победы и процветания данаев приносящий в жертву дочь Ифигению. Трагический герой действует в рамках этики, отказывается от самого дорогого во имя того, что дорого всем, во имя всеобщего блага, великой цели. Поступок же Авраама никакой великой цели не служит. Даже наоборот: вместе с Исааком он готов убить и прекрасное будущее ещё не рождённого народа.

«Так почему?»

Кьеркегор убеждён: над этикой стоит вера, а обретение абсолютной веры (от себя добавлю: в Бога, в чудо, в справедливость, в любовь и т.д.) – той самой, что двигает горы – возможно только после акта полного и бесповоротного самоотречения. Только когда ты отказываешься от всего, причём так, чтобы с точки зрения человеческой реальности вернуть отданное было невозможно. Только загнав себя в безнадёжность, ясно увидев: сделанное – непоправимо и отменить ничего нельзя.

И вот тогда твоя душа совершает «движение веры», когда вопреки этой непоправимости ты продолжаешь верить в спасение «силой абсурда». Именно «сила абсурда» возвращает тебе твоего Исаака, которого в своих помыслах ты уже успел принести в жертву. Ты можешь верить всем сердцем, сильнее всех на свете – но подвиг начинается не здесь. Авраам верил в божественное милосердие и любовь ещё до горы в земле Мориа и даже до рождения Исаака – но подвиг начинается не здесь.

Он начинается только на той стороне. Где нет надежды, а есть только страх и трепет перед огромным и непостижимым, с которым ты дерзнул встать лицом к лицу, один на один.

И Кьеркегор говорит: мне не страшно совершить этот первый, подготовительный шаг – отказаться от всего. Но я испытываю ужас при мысли о втором шаге. Сейчас, «на этой стороне» я подобно Аврааму верю – бессознательно, «силой абсурда», что Бог не даст мне убить Исаака – но хватит ли моей душе сил верить в это Там? А если не хватит, всё ведь будет потеряно…

Но разве Авраам не должен был испытывать тот же ужас? Пользуясь исключительным талантом во всех художественных подробностях видеть то, чего никогда не видел, Кьеркегор и нас погружает в ту ветхозаветную атмосферу, в те страшные три дня – самые страшные три дня в жизни Авраама… И заключает: вера Авраама доказывается не тем, что он был готов принести в жертву единственного сына, уповая на милосердие Бога, но тем, что, уже занеся нож, он сына заново обрёл – а это свидетельство того, что невидимое глазу «движение веры» он сумел совершить, сперва переступив через страх, а затем победив отчаяние сыноубийцы. (Неудивительно, ведь Кьеркегор воспитывался в традициях лютеранства, а у них вера никоим образом не связана с делами – только с усилиями самой души).

Что же остаётся страстному искателю истины, который признаётся, что не может спать, постоянно думая о судьбе Авраама?

Только бросить себя в то же самое состояние. Пережить на собственной душе. Попытаться совершить то же внутреннее движение, для чего принести в жертву своё счастье, а если счастья нет – сначала найти его.

И Кьеркегор находит Регину…

Но повторить подвиг Авраама оказывается неспособен – и Регина потеряна навсегда.