«Как много бы выиграл Платон, насколько бы больше было читателей его текстов, не будь он таким многословным». – Это замечание Ницше идеально ложится на «Цитадель» француза. Многословие изрядно подпортило эту книгу. Предположение самого Экзюпери о том, что она может случиться «всего лишь толстенным посредственным томом», к сожалению, оказалось пророческим. От «толстенности» и вышла «посредственность»: многословие не позволило состояться книге, оставило её незавершённой – драгоценной, но неогранённой. Экзюпери здесь только добыл и грудой свалил, а огранкой манкировал, – манкировал наибольшим качеством писателя – вычёркивать своё. Промах в нишу «Заратустры» случился у француза ровно по этой причине: под грудой неогранённого текста книга задохнулась. – «Цитадель» бы как минимум ополовинить. Помимо того, что она бы задышала и очевидно сделалась теплее к читателю, в таком виде живее проступили бы и однозначные симпатии, сочувствие Экзюпери Паскалю, «философии сердца», духу премодерна; громче бы и чище звучало его разочарование «философией разума» и модерном. Ведь если совсем так коротко и глобально, отсекая всю «литературу», вековую мудрость да пространное учительство француза, то «Цитадель» по своей сути – очередная «маргинальная» попытка в мире «белого человека» воскресить убитого «мейнстримным» модерном Бога. Такая, в общем-то, уже стандартная контра с «полей» ко времени своего писания, знакомый голос с «периферии». И потому тем более стоило не груды наговаривать пусть драгоценного, но известного, а не увиливать от работы огранщика. – Когда не открывают ничего существенно нового, заставляют читателя ощутить себя и мир вокруг по-новому. И многословить тут – себя топить. Это во многом срабатывает благодаря именно ювелирной, безжалостной, но необходимой, работе с текстом. Ницше – наглядный пример.

Попытка шведа побыть адвокатом Бога и оправдать жизнь, такая литературная теодицея начинающего: искренняя, живая, с угловатостью малоопытного, но глубоко заинтересованного новичка. В духе своего времени: с понижением высоких ожиданий до околонаучного уровня. – На все человеческие приставания с «проклятыми вопросами» у лагерквистовского подзащитного ответ один: «Я сделал как мог. Я простой труженик. И ни к чему такому я не стремился. Ни к радости, ни к скорби, ни к вере, ни к сомнению. Я просто хотел, чтобы у вас всегда что-то было, чтобы вам не приходилось довольствоваться ничем, пустотой». – Старик, когда создавал своих человеков, «ничего не думал, а просто радовался им», по его же словам. – Радоваться собственному наличию в мире предлагает читателю и швед. Такое вот незатейливое, автореферентное, если угодно, утешение от него (слив всю воду с которого, на дне остаётся тривиальное «жизнь ради жизни»).

«Какие силы были у этого человека! Он начал сразу, как власть имеющий. У него нет шуточек... каждое слово его было словом человека, власть имеющего». – Вот это толстовское замечание о Лермонтове, абсолютно подходит Вулфу, как будто и про него тоже сказано. В своём дебюте американец уже пишет вот именно так, по-русски, тут уже его полное сходство с русской литературой, духовное, нутряное, сущностное. С первого текста Вулф – решительно русский, «русский парень из Северной Каролины»: без мишуры, фокусов, второстепенного – без «шуточек». – Пушкин понимал под литературой «изображение человека и мира в слове». Изображение не по мелочам – в исторических одеждах, а без наносного, незамутнённое, беспримесное – изображение в вечной проблематике. Дебют Вулфа – наглядное воплощение этого пушкинского видения литературы, или, говоря словами Фолкнера, «попытка воплощения всего человеческого опыта». Каждый крупный текст у американца был такой попыткой, и каждый – как будто последней. Тот же Фолкнер заметил, что Вулф «писал так, словно ему мало оставалось жить» – так плотно и предельно по-человечески написаны его тексты. Из всех «предсмертных попыток» американца, пожалуй, именно дебютная у него вышла самой шумной и яростной, по-хорошему такой несдержанной, дикой, предельно так витальной («О времени и о реке» уже цивилизованнее будет). Глубина здесь буквально переливается через край, читаешь – и захлёбываешься (чувствуется избыток сил у Вулфа), редкий текст на грани поэзии по своему действию и существу, вся полнота человеческого существования тут, переживания мира, времени, предельное вопрошание. По-хорошему избыточный текст. И пусть «по молодости» Вулфа где-то занесло, поддался порыву (хотелось выговорить всё-всё), пусть где-то написано не так складно, чуть многословно, неровно, пусть нужен был Перкинс, чтобы причесать что-то до состояния литературы – всё это второстепенное, главное – Вулф написал здесь своё, настоящее, как перед смертью. Другими словами, сполна удовлетворил двум главным причинам писания по Ионеско: «поделиться с другими изумлением, восторгом существования, тайной мира и дать Богу, другим людям услышать крик нашей тоски, дать им знать, что мы существовали».

Начинающему Фолкнеру опытный товарищ по цеху Андерсон дал ценный совет: писать о том, что тот знал лучше всего (в идеале – писать, что называется, своё). Фолкнер послушался и выдумал Йокнапатофу. С Модиано – около того: француз, вооружённый историческим «опытом», вообразил свою оккупацию. В обоих случаях вышло много «литературы» и немного «своего». «Дору» в этом свете можно смело определять в разряд «литературы». Чужой она вышла у Модиано, заметно сочинённой и, словно, с расчётом написанной. Не оставляет чувство, что как будто не самую честную игру наблюдаешь по писательскому счёту: у автора перед тобой колода краплёная да тузы в рукавах – 2МВ, евреи, холокост, – и партия его заведомо беспроигрышная. – Иными словами, конечно добротный, справедливо премированный и обласканный критикой роман, но одноразовый в глубине своей, провинциальный такой, т.е. приметный по преимуществу в историческом моменте, не дальше, не больше. На тему памяти и утраты Модиано мог всё-таки сильно лучше, и без вот этих исторических уловок.

Провальная затея – читать Модиано ради сюжета, идей или глубоких смыслов. Модиано – и в «Кафе», и в прочих своих удачных вещах – это настроение, такая преимущественно авторская инструкция читателю по настрою на себя самого, на открытие в себе, говоря языком Жан Поля, «единственного рая, из которого человек не может быть изгнан». Вот как оркестр настраивает свои инструменты перед выступлением, так и Модиано настраивает своего читателя перед ним самим: главное действо должно состояться там, в читателе. И в этом француз, как будто, даже предпочтительнее выглядит своего знаменитого многотомного предшественника. Модиано на фоне Пруста – как препарат нового поколения в линейке, улучшенная формула: быстрее действует, меньше побочек в виде «литературы», ещё дружелюбнее к человеку. В особенности это проявляется у позднего француза, который с возрастом заметно подсушился, слил лишнюю воду, дал рельефа и очень стал близок к эталону медленного чтения – почти по Ницше: читать пару абзацев, а потом от прочитанного пару часов своё припоминать. «Кафе» – из вот таких почти эталонных мест, «заведение», в котором обретается – и писателем и читателем в равных долях – «единственный человеческий рай»: убежище во времени от самого времени, укрытие от его холодного к человеку течения.

У Барнса, кажется, это было: «неизбывная надежда человеческого сердца». Вот если «Барнабо» разобрать до основания, до фундамента – там обнаружится именно это: неизбывная человеческая надежда, такое неистребимое, живучее вопреки всему в человеке ожидание. – У Буццати, когда он брался за литературу по-настоящему, всегда выходили сооружения, духом схожие с кьеркегоровской крепостью: в отдалении от шумного мира, наблюдательные и очень печальные. Переживания времени, смерти, утрат, бессмысленности жизни по преимуществу служили итальянцу материалом для их строительства. Точнее для строительства их видимой части, потому что фундамент он, как правило, мастерил из той самой «неизбывной надежды». «Барнабо» – ровно одна из таких «крепостей», первая в ряду. Надежда здесь уже в классическом для итальянца виде: в придавленном состоянии фундамента, в постоянном испытании под давлением тяжести всего печального сооружения. Она у Барнабо как упрямое ожидание волшебства в навсегда расколдованном мире. В глазах прагматичного и многолюдного века это в лучшем случае сходит за «голубой период», этакое «время гор в жизни человека», не более. Но для Барнабо нет ничего кроме гор, кроме «горного времени жизни». Отсюда невозможность его жительства в толчее чуждых долин: надежда удел одиночек и обитает высоко в горах. – Роман – это о «времени гор» в жизни человека и «времени долин»; о том, что кому-то предназначена пусть и печальная, одинокая, но горная жизнь, а кому-то на удел – многолюдье покойных и плоских долин. Другими словами, это о краях и середине, о невозможности «маргиналов» быть «ординарными». И неизбывная надежда тут, вот это человеческое ожидание вопреки всему, тоже всегда есть крайность, «маргиналия», малоотличимая от иллюзии. Но зачастую именно на «маргиналиях» и держится, как на фундаменте, всё человеческое сооружение во времени, тем более что, как заметил однажды резонно Чоран, «не питать ни малейших иллюзий разумно, но чудовищно».

Когда-то Фолкнер оценивал писателей на основании великолепия их литературных поражений в попытке достичь невозможного. Вот если руководствоваться этим критерием американца, «Чтобы ты не потерялся на улице» как минимум можно зачислить в претенденты на звание «самого блистательного поражения» на тему памяти и времени в творчестве француза. – Такой поздний Модиано ничуть не уступает себе самому пиковых кондиций, отчасти даже выигрывает. Такая старость французу к лицу: меньше тут той размытости, которой он неоднократно грешил прежде, рыхлости, тумана; больше внутренней собранности, прозрачности без потери глубины, фокуса. Текст очень приятный, по-французски такой прохладный, сдержанный, при этом ёмкий и выпуклый. Всё здесь тонко настроено, детали подогнаны без зазоров. В отличие от высококотирующихся, но таких далёких романов француза («Дора», «Улица») этот определенно из тех, что ближе к читателю, теплее к нему, дружелюбнее. На тему времени и памяти у последнего здесь определенно больше отклика, больше точек соприкосновения, сильнее обратная связь. Сильнее, если угодно, терапевтический эффект от текста. Через, как выражается сам Модиано, «составление списка пассажиров давно затонувшего корабля», т.е. оживление в памяти «статистов», прошедших через жизнь главного героя, француз глубоко тревожит читателя. Он тут как камень, брошенный в покойную воду его памяти: расходящиеся круги волнуют и побуждают к припоминанию уже своих «статистов», их голосов, лиц, тайн, к составлению списка пассажиров своего тонущего корабля, к определению места и значения, которые на нём занимал каждый из них. Занятие во многом не из самых светлых, потому что в конце концов неутешительный вывод будет таким же, что и у Модиано между строк, то же поражение: ничего, кроме лиц, имён и каких-то обрывков от них, не получиться узнать, человек, скрывающийся за этим, навсегда останется затонувшей во времени тайной.

Исключительно романтическая вещь, беспримесная. Такая иллюстрация печального консенсуса из мира романтиков, который коротко можно выразить ницшевской «нелюбовью к ближнему» («Я не люблю ближнего вблизи – пусть убирается вдаль и ввысь! Иначе как он станет моей звездой?»). Только широко, разумеется, как «нелюбовь» ко всему близкому, не конкретно к человеку. Иначе, рассказ есть показательный пример вынужденного выбора жизненной практики «любви к дальнему». Ведь нет ничего хуже для человека, чем приближение. Всякое приближение равно разочарованию. Приближение – это смерть очарования (которым одним во многом и жив-то человек в жизни), такой гроб дебелой, стреноживающей реальности, в котором его запирают. В приближении умирают человеческие «боги и их небеса». Поэтому держите дистанцию, выводит между строк Мелвилл, держитесь на расстоянии. Высь и даль, вот ваши лучшие товарищи, самые милосердные и гуманные к вашим высоким ожиданиям. И коль речь в рассказе идёт о разочаровывающем восхождении на гору, за Мелвилла здесь можно закончить словами героя другого романтика, Гёльдерлина: «Оставайтесь внизу! Не стремитесь на высоты, ибо там, наверху, ничего для вас нет».

«Уличные деревья в городах – замечал в своём «Похитителе детей» Сюпервьель – всегда покорно склоняют головы и смиренно принимают всё, что ни назначит им Вселенная». – Принимать, не принимать – тут ведь без альтернативы: нет, у бедолаг, того укрытия, «дома», в котором можно спрятаться от черноты мира или переждать его холод, отсидеться и забыть в «домашнем тепле», в «ощущении дома» свой печальный удел. Тут только пожизненный немилосердный приговор к «улице», к «бездомному» положению и неотдыху от мира. – Вот и Веничка обречён на аналогичное «уличное» жительствование. Приговорён, как и деревья (он себя с ними прямо ровняет в тексте), не знать в мире укрытия, не иметь, где глаза прикрыть и забыться. Лисицы имеют норы, и птицы небесные – гнёзда, а бедный Веничка не имеет, где приклонить голову. Отдохнуть от мира негде Веничке. Нет здесь «дома»: слишком трезвый он для него. – «Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счёт и последовательность, – я трезвее всех в этом мире». – Лишён пьяной альтернативы, как и деревья уличные. Они вместе – трезвее всех на этом свете. Им и тяжелее всего: трезвым никогда ведь не видать «дома», не добраться до Петушков. Как дерево, что тянется ветками в окно дома, но всегда остаётся на улице, так Веничка стремится в свои Петушки, но всегда оказывается в Москве. Его такая трезвая и потому печальная одиссея – это о бездомном и одиноком дереве, всю жизнь простоявшем под холодным произволом Вселенной, и его неизбывном желании дома.

«Я написал её без претензии и для ближайших друзей, чтобы их потешить и немного опечалить. 80 страниц – потешить, а потом 10 страниц – настолько опечалить, чтобы они забыли всю потеху». Так Ерофеев в фильме Павликовского комментировал свою поэму. Вот на этих десяти глубоко печальных страницах у него вышла по-настоящему русская литература, та самая, что всегда мало интересовалась историческими одеждами и блестящей мишурой, малоутешительная, но честная, которой бесконечно интересны были только Бог, его мир и человек в нём. Десять таких страниц сполна оправдывают любую жизнь, не говоря уже о постмодернистском озорстве на восьмидесяти других.

Фолкнер, в сущности – это Фолкнер. Повторение южанина в антураже Северо-Запада с вариациями. Качественная в меру, умело выполненная подделка. Коротко и очень редко – под первоклассного: времен «Шума и ярости» и «Когда я умирала» (история Йонаса Стэмпера в начале романа), в остальном – под стандартного: «Авессалом», Сноупсы и пр. Иначе, по преимуществу крепкий вышел премиальный голливуд у Кизи, большое кино по мотивам большой литературы. Такой продюсерский беспроигрышный проект на «Оскара»: полновесный, просчитанный, по-американски скроенный. Не режиссерская вещь, не авторская. Нет тут индивидуальности, что была в первом романе. Собственно, Кизи здесь как будто нет, его лица. Есть какая-то маска, что-то хрестоматийное уже такое, трафаретное, типовое. Добротное, но без души. – Был у Чехова персонаж в «Учителе словесности», Рыжицкий, прилежный и скучный преподаватель истории и географии, который говорил только о том, что всем давно уже известно. Вот именно Рыжицкий этот вспоминается, когда читаешь такого Кизи. Чувствуешь себя Никитиным в его компании: почитаешь – и соскучишься, зевать начинаешь.

«Добро не есть Бог, – возражал Толстому Шестов. – Нужно искать того, что выше добра. Нужно искать Бога». – Такого Бога Маккарти нашёл. Ещё в «Саттри». Бога и его божественный мир выше добра и зла. По сути, то был роман-открытие, роман личного, глубокого и болезненного, переживания этой «находки». А «Меридиан» – уже только роман-предъявление, чуть упрощенное, адаптированное для широкой публики предъявление ранее открытого. Такая наглядная картина преимущественно о том, что жизнь в этом мире – лишь крошечный островок в тотальном океане смерти. Обрамленный тесными географическими и историческими пределами, текст американца есть то малое, в котором без труда угадывается большое: под светом звёзд разворачивается нескончаемый холокост всего живого. Вообще, прочитать «Меридиан» – как посмотреть эпизод какого-нибудь документального цикла о живой природе: такая же свободная от наносного перспектива видения, позволяющая по-настоящему ощутить и проникнуться сознанием того, куда ты попал на самом деле, в каком мире тебе выпало быть и какие тут заведены правила.

Неровная книга, незрелая внутри, по духу однозначно «из раннего». Тот самый случай, когда виноград действительно ещё зелёный. От полнокровного Капоте, каким он будет после сорока, тут ровно первая глава, остальное по сути своей точно укладывается в каннингемовские «кружевные занавесочки»: приятно, конечно, изящно, мило, но и только. Американец тут по преимуществу стилист, нежели полноценный литератор. Под искусно сработанной поверхностью – глубина ёмкости из-под популярной подростковой шипучей воды: пепси или кока-колы. Строго возрастной текст.

Памук – старше, тексты – печальнее и горше. В портфолио 50-летнего турка «Снег» определенно самый горький из романов. Так по-чеховски он писал кусками разве что в «Новой жизни» и «Чёрной книге». Шестов когда-то справедливо аттестовал Чехова «убийцей человеческих надежд», с Памуком тут вполне законно можно поступить таким же образом. На протяжении всего романа «турецкий жизнелюб» по преимуществу тем и занимается, что методично и хладнокровно умерщвляет надежды и чаяния своих героев. Отнимает «иллюзии», которыми жив человек на свете. Оставляет незаживающую рану «какими мы хотели стать и какими стали». Но главное – и это уже не чеховское – здесь Памук отказывает человеку в свободе. Отбрасывая политико-идеологическую шелуху романа, «Снег» в своём пределе есть трагедия о судьбе, о предопределении и человеческой несвободе, о том, что главный закон, по которому живёт человек, его конституция, написан без него и до него. Если главный герой всеми правдами и неправдами захочет быть счастливым или избавиться от одиночества – у него ничего не выйдет: в его конституции пункта о счастье или счастливой любви не предусмотрено, нет там ни слова о человеческом суверенитете. – «Всю свою жизнь я провёл с сильным чувством утраты и какой-то неполноты, мучаясь от боли, словно раненый зверь», – заключает о себе памуковский поэт Ка. – Другой поэт, настоящий, за много лет до выдуманного турком делил людей на свете на две категории: «кто для радости беспечной» и «кто для ночи бесконечной» (или «горькой доли»). Вот «Снег» – наглядная иллюстрация горького жительствования одного из представителей второй категории, иллюстрация того, что кто-то в этом мире дóлжен быть несчастным и одиноким. И ничего с этим поделать нельзя: Закон.

Тот же недостаток вкуса и меры*, что в сборнике «Странствия по поводу смерти». Складывается впечатление, что с какой-то поры Петрушевская как будто дала отставку внутреннему цензору и начала публиковать всё подряд, без разбору. Налицо явный дефицит авторской заботы о качестве вбрасываемого в мир слова. Наряду с, в общем-то, неплохими, приличными текстами (всё-таки свой пик писательница уже миновала, это точка на траектории спуска) тут присутствует неприличное количество откровенно слабых, неважно отделанных и ненастоящих вещей. Заигрывается опять Петрушевская в сочинительство, не считается с литературной экономией, сильно тратится на тёмные краски, неуёмно так сгущает, по-книжному, до беспросветного. – Определённо факультативная подборка прозы, неубедительная, без усталости и усилий труднопреодолимая.

*Мнение и оценка за прозу сборника.

По содержанию – стандартная проза Петрушевской, по исполнению – не из удачных. Избыток авторской неумеренности, несдержанности, неразборчивости в средствах. С большинством текстов очень хочется поступить, как Толстой предлагал обойтись с рассказами Л.Андреева: «отчеркнуть, где начинается фальшивая чепуха». Сильно перебирает Петрушевская. Со вкусом у неё и прежде было не так чтобы очень, но тут... тут самое место карамзинскому «я закрываю лицо руками». – За отдельные тексты прямо неловко, читаешь – и ёрзаешь, морщишься: чернуха, бульварщина, расслабленная и болтливая писательская старость – не лучшие спутники литературы. Как печальный итог – последней в сборнике разве что на треть наберется.

Петрушевская основательно так вжилась в роль сологубовского рыцаря, что уши свои подставлял «безобразной бабище». От «скверных и нечестивых слов» ей, конечно, страшно, обидно, нередко противно, но с места она не сходит, мужественно всё выслушивает. Крепкая и выносливая, почти как Л.Андреев когда-то (у обоих явно схожая заворожённость «нечестивыми речами бабищи»). Можно за такое мужество Петрушевскую ценить, как Ницше Шопенгауэра, например, а можно и не впечатлиться, как Толстой Андреевым. Дело вкуса и личных предпочтений. Очевидно одно: человеческий элемент у Петрушевской выкручен на высоких настройках, в фокусе по преимуществу – незавидный удел ещё живого: прежде чем смерти, бедолагу, передать, жизнь непременно с ним грубо, как дикарь, обойдётся (нередко прямо по Платонову – передаст уже «уродом, изувеченным, и внешне, и внутренне»). Часть текстов сборника в этой связи есть прямое напоминание о том, что «дебелая бабища» не очень-то жалует в своём хозяйстве вещей тонкой выделки, предпочитая им формы погрубее.

В «мистической» версии (сборник «Два царства») Петрушевская чуть интереснее была, разнообразней себя «реальной» (настоящий сборник): там и Метерлинк проглядывал иногда, и Буццати с Сологубом попадались, Андреев, опять же, мелькал, а тут, помимо штатного наличия последнего, разве что от Чехова кусочек (много неудавшихся личных жизней). Это не хорошо и не плохо, не лучше или хуже – просто так, другой комплект оптики. В целом сборник, определённо, достоин того, чтобы разменять на него некоторый отрезок своего человековремени: за кажущейся простотой, «бытовухой», попытками Петрушевской в Жванецкого, «дамским письмом» и пр. – достаточно сложного и серьёзного, по-человечески ценного.

Травматический сборник, этакое литературное освидетельствование потерпевшего человека на побои и издевательства от рук сологубовской «бабищи дебелой»: под мистическим флёром – много болезненных ран от грубости и безобразия жизни. Большинство текстов в глубине своей – минорные зарисовки на тему драмы и трагедии человеческой жизни: много одиночества, страданий, бегства, смерти, мало утешений и счастья. Последнего – исключительно в толстовских количествах: «только зарницы» (и по преимуществу в сказках). Вообще, всё светлое у Петрушевской – как искры под пеплом, когда кругом уже всё прогорело, такие маленькие, едва заметные «уединенные хижины», затерянные среди холодных враждебных пространств – сооружения хрупкие, краткосрочные, возведённые на фундаменте перманентного ожидания собственного разрушения если не от «внешнего» воздействия, то от действий того, кто незримо обитает и тайно хозяйничает «внутри» (энтропия из рассказа «В доме кто-то есть»).

В андреевской драме «К звёздам» Терновский замечает, что человек склонен думать только о жизни и смерти, и даже в собственных выдумках, красивых и сильных, он продолжает делать то же самое. Сверх того, что данное замечание смело можно отнести насчёт творчества самого Л.Андреева, его вполне законно применить и к данному сборнику Петрушевской: красивые и местами сильные выдумки о печальной человеческой жизни и вездесущей смерти.

Человеческие моменты не снимаются мировыми войнами, глобальными катаклизмами, эпохами или удалённостью от Земли: при смене пространственных и исторических одежд, смены человека не происходит. И человеческие, и слишком человеческие, они с ним всюду и до конца. Кажется, Сологуб говорил: «Я не верю во все эти революции, потому что человек остается тем же самым». Вот если коротко и глобально – рассказ об этом. Малая антитеза простодушным представлениям о человеческой «перемене». Отчасти перекликается с поздним «Зудом».

Будучи классным мастером и короткой прозы тоже, возможно, американцу не стоило сгонять уже отделанные, идейно завершённые тексты – «At Yankee Stadium», «Shooting Bill Gray», «Tompkins Square» – в романную толпу «Мао II», не сводить целые по сути вещи до частного состояния, не конструировать из них, а оставить жить отдельно и свободно, как самостоятельные единицы. В таком виде – короткие зарисовки на тему постмодерна и человека в нём – они резче выглядят, скорее попадают в цели, исправней работают себя романных (стиснутых и затёртых в давке тем и идей).

Выведенный в чеховских «скучных» тонах, делилловский «Зуд» есть литературный метаморфоз философского экзистенциализма. – Присутствие человека в мире, его существование, неотменимо сопряженное с непокоем, тревогой и заботой, у американца трансформируется в неотступный кожный зуд, «без которого нет человека» (надо полагать, с этим зудом без Достоевского дело не обошлось: у парадоксалиста мелькал «человек со всеми его почесываниями»). А классическая картина поражения перед фактом человека превращается в забавную историю (тонкая ирония не оставляет 81-летнего старика) о невозможности окончательной победы над назойливым «недугом»: даже при посредстве обширной противозудной терапии современности, человеческий чёс упрямо продолжает пробиваться сквозь толстые слои успокоительных и расчеловечивающих лосьонов, мазей и кремов постмодерна.

Эмбрион «Падающего»: очень похоже на первый идейный подход, такой прощупывающий абрис мысли будущего романа, в котором уже проступают далёкие очертания его героев и разность их мировоззрений после «столкновения с небытием» (здесь – выставка ч/б картин с гробами и мертвецами). – Короткая обкатка больших дум, тестовый заезд на прототипе.

«Дирижабли, ракеты, второе начало термодинамики – это дело нашего дня, а вот ночью мы живём другой жизнью». – В сущности, рассказ об этом, об этой раздвоенности. Мастерская короткая иллюстрация противостояния «дня» и «ночи», иллюстрация столкновения их законов: ясности первого и глубины второй. – Днём ослепительный, заполняющий всё пространство и вездесущий свет фактов, цифр, классификаций, логики – «час неволи», а ночью – свобода и звёзды. Достоевский, будучи литератором по преимуществу «ночным», у Делилло здесь выступает освободителем от диктата «дня», ига его сковывающих законов и ослепительно «точных ответов». Этакая броня, за которой можно укрыться и, как главный герой, возразить: «Нам с тобой никогда не были нужны точные ответы». – Точные ответы – это ведь в сути своей убийство и смерть, гроб человеческий. Окончательная клетка. – Тут отчасти ещё и парадоксалист Достоевского: история о свободе и выборе.

В делилловской летописи постмодерна «Мао II», вероятно, самый пресный эпизод. – С точки зрения идейного наполнения роман, как и всё у Делилло, безупречен: много острой и актуальной мысли, тонких культурных замечаний (с фирменной иронией), внимательных наблюдений и пр. Но вот в целом, по литературному счету – тут дефект: именно как литературное произведение «Мао» очень плохо работает, сильно сбоит даже как роман идей. Тексту остро недостает живой человеческой компоненты, витальности, традиционного для Делилло, экзистенциального элемента, без которых тут не за что зацепиться: вокруг холодные голые идеи (из литературных одежд на них – фиговые листы), которые в данном случае проще (и вернее) из первых, философских, рук почерпнуть, без посредников. – Не сложилось у американца с гармонией в «Мао», не вышло баланса, заигрался в философа. С литературной перспективы случился анемичный текст, обескровленный и сухой как мумия.

Из «большой американской тройки» Пинчон-Маккарти-Делилло последний оказался единственным стайером (двое других – яркие спринтеры: мощный спурт на коротком отрезке). – Обчитывая позднего американца, не получается обнаружить у него слабого места: что ни подход – роман высокого качества. Делилло роняет в «Падающем» такую фразу: «Русские – люди серьезные, знающие цену каждому слову». Это вполне применимо и к нему самому: не разменялся на кино, трюки и словесную мишуру – серьезное литературное явление до конца.

Сам «Падающий» во многом пересекается с русской литературой. Имя Достоевского в тексте прямо не проговаривается, но в самом идейном зачине романа – трагедии 9/11 и последующем «поведении» книжных героев, так или иначе с ней соприкоснувшихся – легко угадывается его знаменитое «Бытие только тогда и начинает быть, когда сталкивается с небытием». Экзистенциальный элемент в большинстве романов у Делилло – традиция, но только здесь – его примат. Теракт 9/11 – лишь фон, деталь очередных «исторических одежд», послужившая американцу катализатором для погружения на глубину, которую когда-то открыла и в которой господствовала русская литература с её бесконечным интересом к человеку, смерти и Богу.

У Ортеги-и-Гассета человек был «кораблекрушением», у Делилло он – падение. Как башни-близнецы ВТЦ были «сооружены, чтобы в конце концов рухнуть», замечает один из персонажей романа, так точно человек рожден, чтобы умереть, – добавляет между строк Делилло. Его книжный художник-перфомансист по прозвищу Падающий (тоже есть «русский след» в биографии) – прямое напоминание об этом: кругом происходит непрекращающееся падение, днём и ночью люди выпрыгивают из горящих башен. – «Падающий» – это текст об отношении к такому миру, – миру, где падение людей и башен неотменимо. О страхе и злости, о принятии и противлении, о приближении к Богу и отдалении от него. Книга человеческого чаяния и отчаяния.

(Не упоминая Достоевского в романе, Делилло неоднократно произносит имя его датского близнеца-экзистенциалиста – Кьеркегора. В этом свете роман можно рассматривать как художественное переложение философской концепции датчанина о трех «стадиях существования» человека – эстетическом, этическом и религиозном мировоззрениях.)

К роману хорошо подойдёт Бродский: «...читать его на сегодняшний день я почти уже не в состоянии. Но когда мне было 30 лет...». – «Лот», действительно, текст временной. Его неплохо бы успеть прочитать вовремя, потому как сооружение это очевидно не капитальное, временное и течением читательских лет неизбежно подтачиваемое. – Наглядная иллюстрация того, как слишком много литературных фокусов перевешивают и губят дело. По-вулфовски – невоспитанный текст, разбалансированный. От пинчоновского увлечения трюкачеством в «Лоте» страдает глубина. Малость её очень скоро делает американца утомительным. При незначительных дозах – он как будто блекнет и рассыпается. Лезут на глаза постмодернистские игры и уловки, пустая переусложненность, избыток какой-то неироничной – словно неживой, сконструированной – иронии, злоупотребление безусловной способностью к тонкому словесному плетению и пр. – Примат фасадной пинчоновской эквилибристики. От «сбалансированной» версии американца из «Радуги» (где всё ра́вно избыточно) здесь по преимуществу художник собственной формы, стилист, этакий литературный цирюльник: красиво стрижет, изящно завивает, гладко бреет, – мастер внешнего лоска. – За подобный постмодернизм Пинчону вполне справедливо можно и попенять по-уоллесовски (впрочем, и сам он спустя почти двадцать лет трезво и честно оценил свой «Лот» невысоко).

«Он пугает, а мне не страшно». Пожалуй, так, кратко и ёмко, можно очень точно описать роман. – Маккарти, конечно, не Делилло, который и в восемьдесят мог писать, не сильно уступая себе пятидесятилетнему, пиковому. Тут другой ландшафт – с резким перепадом высот. «Дорога» – это уже почти у самого подножия – кристально чистый голливуд, как слеза. Словно нарочно для экрана: плоско, прямо, с трюизмами и популярными религиозно-философскими аллюзиями. Маскируя литературное бессилие и как будто бы затаённое желание к старческому назиданию притчеватостью. – Как литератор Маккарти очевидно постарел (а в литературе старикам есть место? «не висят ли слишком долго они на своих сучьях»?). Это уже не выстрелы из «главного калибра». Больше на холостую пальбу из пугача похоже.

Выходит с Маккарти пока (хотя надежда на последние два романа призрачная – 88 лет!) следующая картина: есть у американца первоклассные, пиковые «Саттри» и «Кровавый меридиан», а есть голливуд (разной степени качества), – что после: «Трилогия», «Старики», «Дорога», – массовый книжный продукт, бестселлеры, или литературный белый шум (пропустишь – ничего не потеряешь).

Ахматова однажды точно и тонко оценила пушкинского «Дубровского», охарактеризовав текст «желанием заработать много, много денег, чтобы о них больше не думать». С «Трилогией» Маккарти вышла та же история. Причем независимо от того, было такое желание у американца или нет. На выходе качество романов прямо коррелирует с ахматовской оценкой. То есть это произведения по духу коммерческие, массовые, с оглядкой на потребителя. Формы погрубее. По литературному счету – сработанное словно не мастером, а подмастерьем. – У всякого писателя неизбежен спад в творчестве, обратное движение от собственного предела, – спуск с вершины. «Трилогия» – это начало спуска Маккарти. Уже по преимуществу кино, нежели литература, голливуд на бумаге и топтание на месте в плане развития авторской мысли. Больше для литературного зрителя, нежели читателя.

Не будучи постмодернистом по букве, Делилло чистый постмодернист по духу. То есть исследователь, – настоящий, последовательный и прилежный, исследователь постмодерна (как по Ницше: настоящий моралист не тот, кто слепо морали следует, а кто её исследует). Причём в литературе, очень похоже, единственный: чтобы так профессионально, глубоко прорабатывать парадигму до нюансов – Делилло равных не наблюдается (большинство в литературе с постмодерном как когда-то в философии с Ницше – то, что Хайдеггер называл «поклёвыванием», то есть либо выборочно, либо поверхностно). «Ноль К» в этой связи есть прямое продолжение исследовательской работы американца: реакция на передовой инструмент постмодерна в его деле по преодолению человека (завещанному Ницше) – реакция на трансгуманизм, точнее на первые практические его шаги. Реакция экзистирующего. С хайдеггеровским вопрошанием, картезианским сомнением и первоклассной иронией пикового себя.

Движение мысли Делилло в «Ноль К» схоже с хайдеггеровским «центростремительным движением по кругу»: вращаясь вокруг центрального «сооружения» текста, – крионического хай-тек проекта под землей, где замороженные люди в криокапсулах, как в гробах, «дожидаются» пришествия нового, научно-технологического, бога-спасителя и воскресения из мертвых, – она неизменно стремится к идейному центру романа – точке, в которой предельные концепции трансгуманизма пересекаются с вопросами веры, Бога и существования человека. В этой же точке сходятся и авторские противоречия на данный «проект будущего». – Предприятие, безусловно, достойное восхищения и сочувствия (победа над смертью, «просветление» человека), в то же время вызывает у американца невольную улыбку, сомнения и даже страх. Чудесный футуристический проект криоконсервации порой кажется не светлым будущим, а каким-то далеким и пыльным прошлым, – очередным окаменевшим памятником, экспонатом в музее разбитых человеческих грёз и детских игр в бога. В идейных лекциях-перфомансах его вдохновителей и создателей проскальзывает что-то подозрительно похожее на религиозные притязания. «Сервис» подчас как-то до смешного неотличим от вульгарного шарлатанства с техническими кунштюками и красивым пустозвонством для доверчивых и жаждущих (в этом свете пришествие нового бога, как будто бы, сильно коррелирует с достижением нуля по Кельвину, а весь крионический проект, как замечает главный герой, оказывается лишь «эффектным названием»). А сотни выпотрошенных, обритых и замороженных в криокапсулах тел, отрезанные головы, изъятое содержимое человеческих черепных коробок, органы (так предусматривает технология хранения для будущего воскресения) – всё это вызывает у Делилло резонные вопросы: что это? «бурная научная фантазия»? очередной «арт-объект» из мира постмодерна? массовое помешательство? или подлинный выход, спасение (и тó ли это спасение)? – «Ноль К» – это пространство, где мешаются скепсис и надежда, старые представления с новыми, вопросы перебивают ответы, а чувства нередко заглушают мысль. Не столько будущее человека, сколько его отношение к нему остается тёмным и неясным, спутанным. А предельно важное, как всегда, упирается в веру, – в, вероятно, единственную твердую почву под ногами человека в этом беспочвенном мире. В наиболее материальное.

Насыщенный философской тематикой, отсылками и аллюзиями (Кант, Ницше, Достоевский, Хайдеггер, Фуко, Бодрийяр), «Космополис» – это беспримесный, чистый роман идей, в котором во главу угла поставлен Человек. Редкая в современной литературе одиссея из «будущего» (от идей трансгуманизма) через горнило постмодерна в «прошлое» (к гуманизму и экзистенциализму). История вочеловечения расчеловеченного. Однодневное путешествие Эрика Пэкера есть возвращение прежде элиминированного отовсюду постмодерном человека с его вечной проблематикой существования. Поднятие со дна давно затонувшего сокровища. А заключительными размышлениями американца – ещё и попутное потопление грёз трансгуманизма о цифровом бессмертии.

Самый экзистенциальный текст в творчестве Вулф. Под одеждами семейного романа (с историческими вкраплениями и отражением мировоззрений эпох и поколений) – вечная проблематика существования человека в этом мире. Всегда актуальные, неустаревающие мысли и вопросы. – Начинающиеся с томительного ожидания смерти, «Годы» – это история и о времени, – острое переживание его течения, ускользания, необратимости, – и о странствии по замкнутым и одиноким душам ещё живых, но уже затерянных в его потоке. Будучи большим энтузиастом русской литературы, Вулф, во многом наследует здесь Чехову. В разрозненных и по-модернистски разбросанных во времени фрагментах, обрывках и клочках судеб героев так же много неудавшихся личных жизней, так же многие проживают (или доживают) эту жизнь – единственный шанс в мире – не как представлялось, планировалось или мечталось, а просто как сложилось. Жизнь, по наблюдению Вулф, это обычно не то, что творят и чем распоряжаются, а то, что случается и к чему приспосабливаются. В прожитой или ещё проживаемой жизни не скрывается чего-то выдающегося, какого-то свершения, гармонии или свободы. Она скорее нечто вынужденное, случайное, изломанное и нескладное. Одни герои её боятся и бегут, другие любят и не желают расставаться, эти – безразличны, те – не замечают, и все как один – не могут понять. В вулфовском круговороте смертей и рождений, создания и распада семей, повторения времен года и дней с ночами человек до конца остается обойденным пониманием и всегда как в начале: удивлен и растерян. И совсем неважно, какая эпоха по счету, исторический излом или война, какое поколение – все без исключения и во все времена остаются неузнанными и одинокими.

«Саттри» – мировоззренческий роман Маккарти, краеугольный, здесь он весь, вся его картина мира, «философия», и отсюда – остальные тексты его. Всё, что имел сказать как Писатель, американец проговорил тут, это его акме, творческий пик (наряду с «Кровавым меридианом»).

Отбросив короткие и тесные одежды этических категорий, в «Саттри» Маккарти предъявляет жизнь во всех её переливах, изводах и переплетениях со смертью. Как есть. Под светом звёзд и при свете электрических ламп. В сопровождении вечных и неотступных спутников – грубости, дикости, насилия, крови. В компании которых она только и может выживать в этом мире. А мир по Маккарти – это место, где царствуют смерть и энтропия. Ворочается слепая материя и миллионы лет перемалывается органика. Кругом немые звёздные пространства по ту сторону добра и зла. Где-то такой же потусторонний, абсолютно неведомый и безмолвный Бог. Всё человеческое здесь как будто вопреки, а не благодаря. Ютится и бедствует на краешке существования, дожидаясь неизбежных конца, темноты и забвения. Мир умопомрачительно красивый и одновременно холодный к человеку, глухой к его страданиям. Под тонкой плёнкой красоты – хаос и безобразие.

В последней своей глубине «Саттри» – тяжелый, мрачный и безысходный текст (он и начинается-то с самоубийства). Книга отчаяния и крушения. Многое в ней по духу от печального Экклезиаста и неистовых речей несчастного Иова. «Если взвесить горесть мою и вместе страдание мое на весы положить, то станут они песка всех морей тяжелее» – мог бы повторить вслед за ветхозаветным старцем Маккарти после того, как глазами Саттри «обозрел всё, что есть на небе и на земле». – За картиной неприглядной действительности, которую увидел герой и изобразил автор, читаются неподдельные боль за человека (за его удел) и ошеломление от мира, – от его слепых и безжалостных ко всему живому основ и законов.

Несколько коротких мыслей о «Бесконечной шутке».

Величайшим умением писателя Достоевский считал умение вычеркивать. «Кто умеет и кто в силах своё вычеркивать, тот далеко пойдёт», писал ФМ. В сущности – это речь о Вкусе. И в этом отношении «Шутка» – показательный пример острой недостаточности писательского Вкуса. Уоллесовский случай аналогичен пинчоновскому с «Радугой» – та же избыточность в словах, конструктах и смыслах на грани дурновкусия. Если бы Уоллес меньше увлекался всякого рода излишествами – роман больше выиграл, возможно, безоговорочно примыкал к первоклассной литературе (задатки есть), а так – очередной шумный и яростный текст обо всём разом из мира постмодерна.

***

В одном из интервью на вопрос о том, что он хотел донести до читателя своей «Шуткой», Уоллес ответил: «Я хотел написать грустную книгу». Вот это удалось американцу сполна. В глубине, под толстым слоем иронии и юмора, книга действительно грустная, по-настоящему, как только бывает при холодном вглядывании в отдельную человеческую жизнь и осознании, что она – всегда печальная история. «Шутка» – это галерея переломанных и разбитых портретов: мужчины и женщины, дети и взрослые, богатые–бедные, успешные и нет – вся палитра социума – потерпели от вандала по имени Жизнь.

***

«Шутка» – роман о столкновении с жизнью, сологубовской «бабищей дебелой и румяной, но безобразной», о растерянности и страхе перед её лицом и тотальном бегстве (осознанном и бессознательном). Уоллесовские герои – классические беглецы: наркотики, алкоголь, смерть, развлечения, математика, спорт, работа – бегут кто куда. Массовое «опьянение». «Шутка» – это диагностический текст: Уоллес находит своего современника (и себя) – человека конца 20 века – на острие истории, прогресса, опыта и знаний – жалким и разбитым от соприкосновения с живой жизнью беглецом.

***

Не единожды помянутый в романе Кьеркегор однажды писал: «Когда моряк плывет по океану, где всё вокруг непрестанно меняется, и где волны рождаются и умирают, он не смотрит вниз – на волны, он смотрит вверх – на звёзды». Противоположно этому, не поднимая глаз, плывут по жизни герои «Шутки», – эти «американовые человеки», – «беззвёздные» мореплаватели, всецело фокусирующиеся лишь на «волнах». Уоллес подмечает это и доводит своего главного персонажа, Хэла, по этой цепочке до логического и безысходного финала-открытия, которое короче передать сжатым тургеневским «Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелка, неинтересна и нищенски плоска», нежели авторским многословием. Т.е. есть лишь от начала и до конца заведенный, неизменный порядок вещей. Клетка. Отсюда персонажные одиночество, немота и замкнутость.

***

Ещё Кьеркегор: «Один человек сравнивает себя с другим; одно поколение сравнивает себя с другим, – и так растет гора сравнений, с головой погребая под собой человека. Многие люди подобны несчастным рудокопам – всю жизнь работают глубоко под землей в копях сравнений». Это ли не описание «мира рейтинга» из теннисного пласта «Шутки», который так сильно занимает мысли маленьких «американовых человеков»? Не есть ли отчасти роман – переложение кьеркегоровского «мира сравнений» на американский лад (мир рейтинга)? Сущностное обличение американского мира, с его религией быть победителем в жизни, добиться успеха – забраться в рейтинге как можно выше? Иллюстрация того, как жизнь человека в «мире рейтинга», в погоне за престижными строчками, превращается в «пустую и глупую шутку»? И разве суициды, выгорание, наркотики, психозы, кружки анонимных алкоголиков и наркоманов – не оборотная, тёмная, сторона этого блестящего мира?

В «Чёрной книге» яснее всего проступают достоинства (и недостатки) Памука в целом: турок хорош кусками, фрагментами своих романов, отдельными главами, историями, – очень эпизодически хорош, даже первоклассно, – к ним хочется возвращаться, перечитывать, они запоминаются. Тут картина, отчасти схожая со случаем Достоевского, которую подметил и описал ещё Белинский в статье о «Бедных людях». Выговаривая автору за многословность, утомительную растянутость и однообразие, «неистовый Виссарион» вместе с тем отмечает множество картин в тексте, глубоко потрясающих душу: «самые эти картины, когда дойдешь до них, – мастерские художественные произведения, запечатленные глубиною взгляда и силою выполнения. Их впечатление решительно и могущественно, их никогда не забудешь».

«Чёрная книга» во многом поэтична по своему действию, то есть, как и поэзия, она возвращает читающего в себя, к собственным воспоминаниям, мыслям, чувствам, а через себя – обращает к миру («взбаламучивает», словами самого турка). Роман привлекателен как пространный сборник авторских лирико-философских переживаний, запускающих цепную реакцию в читателе. Гёльдерлин когда-то писал: «человек на этой земле жительствует поэтически». «Чёрная книга» местами ярко напоминает об этом. Сплетённая в причудливый узор из грустных историй о живых и мёртвых, «со всеми их неупокоенными страстями, недостигнутыми целями и желаниями, ушедшими в небытие», она, словно зеркало, приставленное к лицу читателя, отражает его самого, его временное, зыбкое и печальное положение в этом мире; зовёт успеть отыскать себя в ошеломляющем нагромождении тысячелетий, вещей и лиц и прожить этот «бесполезный подвиг», именуемый жизнью, во все глаза.

Кьеркегор часто предварял свои сочинения упоминанием об отсутствии притязаний на роль учителя, отводя собственной персоне скромное место свидетеля, не загораживающее читателя от него самого. Об этом же неоднократно писал Ницше, предостерегая всякого идти его, Ницше, путем и подталкивая на собственную, читательскую, дорогу. Придерживаясь схожей позиции, – первый подступ к ней был предпринят ещё в «Белой крепости», где рассказчик делился надеждой, что читатель задумается не столько о его жизни, сколько о своей собственной, – пишет «Новую жизнь» и Памук. Сюжетная конструкция вокруг чтения книги, в которой герой узнает себя, намеренно выстроена так, чтобы обратить читателя от текста к нему самому, направить на путь к себе, к совершению подлинного читательского (человеческого) опыта – «пробудиться» и пережить всю полноту существования – от восторга, удивления и надежды до разочарования, безразличия и отчаяния.

«Новая жизнь» – это «тревожная» литература, то есть по преимуществу экзистенциальный текст. Ко многому, что заключает в себе обрушивающееся на человека Время турок неравнодушен, выговаривает многие нюансы беспокойного существования человека в этом Мире. И в своих лучших, самых интимных, фрагментах приближается к поэтичности прозы Томаса Вулфа, переполненной предельно человеческими переживаниями и вопрошанием. Другими словами, «Новая жизнь» – очень русский текст (упомянутого выше Вулфа нобелиат Льюис тоже относил к «русским» за схожесть творческих мотивов): те же стремления и чаяния, те же сомнения, озабоченность и противоречия, захватившие когда-то русского литературного героя, неспособного довольствоваться малым (только тем, что есть) и доискивающегося ответов на вечные вопросы, присутствуют и здесь. Роман – это очередное приближение к тайнам жизни и смерти, очередные поиски «общей идеи» и «бога живого человека»; попытка принятия мира и примирения с жизнью и временем, – попытка, как это зачастую у Памука бывает, в пронзительно-печальных тонах.

До «Красного» Памук уже неоднократно затрагивал тему «Модерн vs Премодерн», но всякий раз как-то по касательной и по преимуществу в провинциальном изводе «Восток-Запад» (турки/европейцы), а здесь он предельно концентрируется на ней и выводит её глобально. Через призму творчества, приёмов и методов изобразительного искусства и россыпи цеховых историй «турецкий жизнелюб» описывает столкновение теоцентричного и антропоцентричного «миров», наглядно демонстрируя полярность двух парадигм в вопросах времени и вечности, Бога и человека, смерти и жизни, оправдания человека и его места в мире. Иначе, история о «гордых и смирных»: о тех, кто «восстает» против традиции прошлого и тех, кто традиции привержен и пытается прошлое от гибели спасти.

По общему настрою книги и исходу противостояния «Красный» выходит этаким текстовым полотном, на котором между строк изображено «убийство Бога». Роман заметно перекликается по духу с ницшевским 125-м афоризмом «Весёлой науки» и схоже окрашен в элегические тона. Как и речь безумца, он пронизан чувством потери и печалью утраты, осознанием окончательной разлуки. В палеонтологии есть теория, по которой вымирание животных происходит навсегда: как только вид или группа вымирают, они больше не возвращаются, даже при повторении условий, идентичных времени их существования. Так и здесь. И, вероятно, всюду. Всё в этом мире уникально, единично и неповторимо. Одни эпохи безвозвратно сменяют другие и навсегда рушатся целые миры, гибнут их создатели и последователи, сгорают без остатка в пожаре времени и жизни. Отсюда и неизбывные памуковские тоска и такая глубокая историческая (временна́я) ностальгия.

Оставляя за скобками историко-политический пласт текста, авторские размышления на тему «Восток-Запад» и сопутствующую им иллюстрацию столкновения на бытовом уровне мировоззрений премодерна и модерна, «Дом тишины» – это минорный лирико-философский роман об одиночестве среди людей и вечном непонимании, о затерянности человека в нестройном, беспричинном и бессмысленном нагромождении судеб и лиц, именуемом историей, и о том, что жизнь, – пользуясь «терминологией» Ортеги-и-Гассета, – «всегда кораблекрушение». Памук напоминает хлебниковского «охотника скрытых долей», а его текст – прогулку «в бор бытий»: издалека «бор» кажется единым массивом, но стоит вступить в его пределы, как фантом единства рассеивается и открывается подлинная картина тотальной раздробленности, где каждый обитатель «произрастает» отдельно и непоправимо одиноко, до конца оставаясь запертым внутри своей «души-тюрьмы» среди вороха несбывшихся надежд, желаний, страхов и разочарований.

Делилло – литературный Бодрийяр. Нарубленный короткими зарисовками (полными первоклассной иронии), «Белый шум» содержит все темы философии француза: потребительство, массмедиа, поп-культура, гиперреальность, симуляции, примитивизация, смерть и пр. Роман – это иллюстрация мира американского постмодерна, в котором за ширмой покойной стабильности, вещного изобилия, приятных фикций и рассчитанного порядка «искусственной среды обитания» (подобной кокону) таится растерянность вдребезги разбитого человека перед хаосом и страхами действительности, реального мира, именуемого в тексте «внешним». «Белый шум» примечательно выбивается из ряда подобных постмодернистских произведений отсутствием свойственной им критики. Делилло, по сути, выступает здесь художником постмодерна, его бытописателем, он не критикует, а изображает. И в отличие от своего французского близнеца американец напрочь лишен строгости и мрачности: через текст просвечивают мягкость и снисходительность к описываемому миру, сочувствие к его обитателям, которых устами одного из персонажей Делилло тепло и отечески аттестует «обществом детей» – обществом напуганных и растерянных «детей», – читается между строк, – «детей», в страхе зажмуривших глаза, заткнувших уши и замкнувшихся в своем «внутреннем мирке» перед лицом холодного и неминуемого «внешнего мира».

Есть неотменимая пора в творческой жизни всякого писателя, когда его сил уже не хватает на литературу, когда он производит только литературный шум и пишет кино. Ротовская «Пастораль» – наглядная иллюстрация подобного рода явления. История Сеймура Лейвоу – это качественный голливудский кинофильм (продукт) конца прошлого века, – живая тема, крепкая режиссура, сценарий, актеры популярные, – но всего лишь кинофильм: ровная плоскость проекционного экрана, на которой всё то, что живет в литературе под текстом или между строк, выплескивается на поверхность и некрасиво умирает. Из собственно литературы в «Пасторали» – авторская прелюдия к самой истории (пятая часть текста), остальное – кино, прямолинейное, массовое, ординарное, где-то на этаже Джона Ирвинга.

За переливами и мерцанием смыслов, за неотступной двойственностью, литературной игрой, аллюзиями, цитатами и отсылками – за блестящим постмодернистским фасадом «Трилогии» – Остер прячет классическую историю о человеческих поисках (расследование) подлинности в себе. О тех поисках, когда выметается весь сор из собственных пределов, смывается наносное, отклеиваются ярлыки и снимаются бирки – когда происходит тотальное разоблачение человека, до последней безымянной наготы, до экзистенции. Каждый текст наполнен экзистенциальными мотивами: «Кто из нас не заперт навеки в тюрьме? Кто из нас не остается навеки чужим и одиноким?», – вслед за соотечественником, на разные лады, от одной части трилогии к другой повторяет Остер. Попытка его героев, подобных призракам, «обреченным» на удел наблюдателей, пробиться к этому «запертому и одинокому», рассмотреть его, прислушаться – суть единого расследования всей трилогии.

Критика нередко причисляет творчество Остера к жанру автофикшна, в случае с «Трилогией» нужно только уточнить: это не очередной автофикшн очередного писателя, конкретный, индивидуальный (хотя это, конечно, тоже есть), это – автофикшн человеческий, универсальный.

Сюпервьель – поэт, и остается поэтом в прозе. В «Похитителе», исполненном лиричными фрагментами и эпизодами, сравнимыми с эстетикой верлибра, отчетливо проступает отпечаток поэтичности. Текст ёмкий, прозрачный, неперегруженный, двумя-тремя короткими предложениями Сюпервьель рисует законченные картины. «Похититель» немногословен, задумчив, не терпит спешки и дружит с медленным читателем, нередко подталкивая – подобно поэтическому сборнику – книгу отложить, углубиться в переживания, размышления, воспоминания. Темы рассыпаны по всему пространству романа и по преимуществу обозначены, нежели проработаны, за исключением ведущей – протянутой пунктиром через весь текст.

«Похититель детей» – это о непреодолимой человеческой «добропорядочности», об абсолютной невозможности быть «преступником», то есть переступать положенную Законом черту. Если Закон предписывает главному герою быть одиноким, ничто этого не изменит, и его уловка – попытка окружить себя похищенными (формально или по сути брошенными) детьми – здесь не работает (нарушается лишь бумажный закон), это Закон, не подлежащий пересмотру, правкам или отмене, это Закон конституирующий. – «Я обречен на страшное одиночество. Я буду одиноким всегда, даже если украду всех до единого детей на свете», – ближе к окончанию подводит итог самому себе полковник. В конечном счете «Похититель» – это роман о человеческой несвободе и заточении в заранее положенных и расчерченных пределах; попытка спастись (и спасти) от одиночества и холода жизни, попытка, заведомо обреченная на неудачу.

Под историческим слоем текста Литтелл, в сущности, делает то же, что делала в позапрошлом веке русская литература – откапывает глубоко зарытые «неутешительные истины», неприглядный вид которых на свету смущает и лишает человека покоя. «Благоволительницы» – это попытка сквозь призму частного случая массового смертоубийства из истории человечества высветить в целом феномен зла в мире и природу человека. Попытка холодная, словно научная – без заламывания рук, криков, поучений, без обвинения и оправданий – только фиксация, фокус, изображение – как будто бесстрастный свет вспышки фотокамеры, выхватывающий отдельные картины, немые жуткие эпизоды 2МВ, молчаливо свидетельствующие о тайне, которую не уместить в тесные одежды «банальности зла», не покрыть идеями и образами античной традиции, не втиснуть в рациональные рамки интерпретаций.

«Аннигиляция» – как самостоятельное и законченное произведение, вне связи с продолжениями – привлекательна вопрошанием, обрывками фраз, смыслов, фрагментами недосказанности. Разбросанные Вандермеером по тексту (нарочно или нечаянно – не суть), они вызывают ощущение беспочвенности, ускользания земли из-под ног; поднимают со дна, придавленные грузом обыденности и каждодневности, человеческую глубину «затерянности среди горящих звёзд» и растерянности перед «тем, что есть». Сотканная из многих «не»: неясности, неоднозначности, нерешенности – сугубо человеческих и вместе предельно космических, «Аннигиляция» возвращает навык видения Новизны и головокружения от Непостижимости. Текст выходит далеко за рамки заявленного жанра, к фантастической части Вандермеер примешал изрядное количество экзистенциального компонента, особенно подчеркивая «наблюдательную» сущность человека в этом Мире, непреодолимое одиночество и извечное стремление «на край», «маргинальность» (в противовес «умеренности середины»).

«Радуга» – очень «густая книга»: в пространство романа Пинчон вписал широкий тематический ряд с глубоко философской составляющей. С этой точки зрения «Радуга», несомненно, высочайший пик на его творческом пейзаже, писать после – значит неизбежно идти на понижение. Тут считывается и сегодняшний Хайдеггер (вопрос Техники), и вчерашний Ницше (преодоление человека), и позавчерашние Декарт с Паскалем (рационализм и экзистенциализм), и даже далекой давности Августин с Пелагием (предопределение и благодать); прямо артикулируются «вечные вопросы» Смысла, Смерти, Свободы, Одиночества; затрагивается антагонизм пар Человек – Система, Индивид – Масса, Война – Мир; угадывается рефлексия на тему смены Парадигм «Модерн – Постмодерн» (2МВ как ширма, за которой протекала фаза окончательного демонтажа первой, «вчерашнего мира», а пост2МВ – начало полноценного функционирования второй) и много прочего.

При этом Пинчон не столько исследователь тем, сколько их собиратель. «Радуга» – это попытка человека постмодерна составить резюмирующий свод «знаний» о себе самом и собственноручно выстроенном мире; зафиксировать в пределах одного произведения «горьких истин накопленный багаж» о «белом человеке».

Отчасти «Радуга» – ещё и реквием по Человеку. Подобно тому как в философском дискурсе второй половины XX века размывается, а после элиминируется отовсюду Человек, так в романе рассеивается и теряется где-то за его рамками преодолевший «долгий путь» Слотроп, память о котором неумолимо угасает. Тем ценнее и пронзительнее немногие лиричные, по-человечески живые, моменты с ним (наряду с философской компонентой романа решительно выкупающие утомительные многословность и растянутость Пинчона). – Пусть и развоплощенный, Человек продолжает жить в мире, равно как Слотроп незримо присутствовать в «Радуге», проявляясь порой сквозь призму причудливых обстоятельств то тут, то там «графитными каракулями на стене, голосами в дымоходах, путниками на дороге»...

А корпорации, интриги, тотальный контроль, глобальные сговоры, мировые войны, тайные игры государств или надгосударственных структур – если, конечно, не сплошная случайность – «это всё театр», всего лишь исторические одежды вечной проблематики существования Слотропа в этом Мире.